Стареющая актриса Джулия Ламберт, дабы вернуть себе внимание молодого любовника, устраивает вечеринку для избранных и вместе с партнером по сцене исполняет несколько смешных эпизодов. Финал этого импровизированного представления привожу в оригинале, ибо русские переводы от него слишком далеки:
«They finished with a performance that they had given often enough before at theatrical parties to enable them to do it with effect. This was a Chekhov play in English, but in moments of passion breaking into something that sounded exactly like Russian. Julia exercised all her great gift for tragedy, but underlined it with a farcical emphasis, so that the effect was incredibly funny. She put into her performance the real anguish of her heart, and with her lively sense of the ridiculous made a mock of it. The audience rolled about in their chairs; they held their sides; they groaned in an agony of laughter. Perhaps Julia had never acted better. She was acting for Tom and for him alone»1.
В романе Моэма не указано ни название чеховской пьесы, ни название сюжета, разыгранного героями отрывка. И хотя читатель-чеховед, конечно, догадался, о чем речь, давайте попробуем обосновать наше предположение, основываясь на скупо представленных автором данных.
1. В этом дуэте героя и героини есть особо выделенные, подчеркнутые, гипертрофированные moments of passion — моменты страсти со стороны героини.
2. У великой Джулии Ламберт — в чеховской пьесе и даже в пределах выбранного отрывка — есть возможность продемонстрировать свой талант трагической актрисы — (she) exercised all her great gift for tragedy.
3. Героиня чеховской пьесы в этом эпизоде испытывает the real anguish of her heart, истинную сердечную муку, а героиня романа Моэма — в силу своих личных обстоятельств — с чеховской героиней совершенно на одной волне.
4. Однако живое актерское чутье комического, a lively sense of the ridiculous, позволило и Джулии, и зрителям make a mock of it — от души посмеяться над ситуацией, трагизм которой наша героиня заранее снимает за несколько романных страниц от указанного эпизода следующей репликой: «A woman attracts men by her charm and holds them by their vices»2. То есть: женщина привлекает мужчин посредством собственного очарования, но удерживает их посредством их же пороков.
Ну тут уж и к гадалке не ходи — сразу в памяти всплывает реплика:
Аркадина (про себя). Теперь он мой (XIII, 42).
Тригорин слабый, безвольный, самовлюбленный тип, а Том сноб. Это пороки (хоть и не одинаковые), посредством которых героини удерживают своих мужчин.
Достойный урок чеховедения, который можно было бы извлечь из этой явной реминисценции, заключается не в том, что Аркадина занимает почетное место среди литературных прототипов Джулии Ламберт. Этот факт, отмеченный первыми рецензентами, вновь и вновь обнаруживает каждый чеховед, раскрывая роман Моэма. И автор этих строк не исключение.
Но, по-моему, гораздо интереснее то, что Моэм заставил Джулию прямо на страницах романа еще и сыграть не названную им Аркадину. Аркадина разрешает сложный эпизод личной жизни, при этом сама играет банальную трагическую роль покидаемой возлюбленной. Она exercises all her great gift for tragedy, будучи вполне уверена в том, что именно благодаря ее great gift роль не будет доиграна до логического конца и что уже повисшая в воздухе трагедия лично для нее обернется комедией.
Именно это в конце концов и происходит в отношениях Аркадиной с Тригориным, а также — в финале романа Моэма — в отношениях Джулии с Томом. Жизнь героинь многогранна и в обоих произведениях показана не только в любовной ипостаси, но и, например, в непростых отношениях со взрослыми сыновьями.
Мы, конечно, верим, что Роджер, сын простых актеров с аристократическими замашками, аристократическим чистоплюйством, будет более или менее счастлив, — хотя в единственном честном разговоре с матерью он раскрылся как человек разуверившийся. И, подобно Косте Треплеву, Роджер во всем винит тот условный мир, традиционный театр, в котором живет его мать, практически не существуя в реальности, он так и говорит: she doesn't exist. И все же пьесу, в финале которой гибнет Костя, автор определил как комедию.
И вот, наконец, достойный урок чеховедения: автор романа «Театр» подбросил дровишек в костер вечных споров о театральных жанрах и их границах. По Моэму, дело обстоит следующим образом: тот, кто полагает, что он существует в реальности и даже может в ней по собственной воле перестать существовать, глубоко ошибается. Джулия в финальном монологе, которого никто, даже Роджер, так и не услышал, произносит: «Roger says we don't exist. Why, it's only we who do exist. They are the shadows and we give them substance. We are the symbols of all this confused, aimless struggling that they call life, and it's only the symbol which is real. They say acting is only make-believe. That make-believe is the only reality». — «Thus Julia, — тут же комментирует Моэм, — out of her own head framed anew the platonic theory of ideas»3.
Точно так же канадская исследовательница Чехова и Моэма Анна Маколкин полагает, что Чехов — «антрополог-любитель и семиотик-интуит»4 — своим умом, out of his own head, доходил до философских концепций, о существовании которых он не знал либо по невежеству (?!), либо потому, что при его жизни они еще не достигли России.
К последним можно отнести идеи Фрейда о сублимации, которыми Майкл, муж Джулии, охотно прикрывает собственную неспособность дать ей ее простое женское счастье:
«<...> you don't know the first thing about Julia. Sex doesn't mean a thing to her. <...> You've read Freud, Dolly; what does he call it when that happens?»
«Oh, Michael, what do I care about Freud?»
«Sublimation»5.
Но ведь истина именно в том, что по Моэму — и по Чехову! — дело обстоит как раз обратным образом. Как сказано в «специальной» новелле Чехова «О любви», следует «индивидуализировать каждый отдельный случай» (X, 66). А отделываться «философскими» общими местами — удел таких мужей, как Луганович (в той же чеховской новелле) и муж Джулии Майкл, он-то и есть истинный Тригорин этого романа, он-то и есть первая, единственная и настоящая любовь Джулии, им-то она больше всего и манипулировала, его-то она и «женила на себе» — и в нем же быстро разочаровалась.
Вот эта повторяющаяся женская способность и даже страсть к манипуляциям, отмечаемая Анной Маколкин во множестве новелл Чехова и Моэма (что характерно — ни драм, ни романов она даже не упоминает, как если б их вовсе не существовало), вызывает явное раздражение канадской критикессы, из которого и вырастает ее система взглядов.
Это концепция не компаративиста, а феминиста. Исследователя вообще не интересует ни проблема влияния Чехова на Моэма, ни смысл и характер реминисценций, ни даже вопрос о том, реминисценции ли это вообще. Для нее, как некогда для советских литературоведов, все эти «сходства» являются «типологическими». Но, в отличие от литературоведения советского периода, типология здесь не чисто социологическая, а культурологическая: «Моэм и Чехов, оба продукты гендерно предвзятой культуры (gender-biased culture), естественным образом следуют сотворившей их культурной традиции. Они выплачивают ей дань путем создания художественных миров, которые лишь утверждают существующие культурные ценности»6.
По Анне Маколкин выходит, что в этой традиционной системе патриархальных ценностей (которую «Моэм, в отличие от Чехова, даже не пытается скрыть под маской либерального, широко мыслящего философа»7) женщина принципиально не может принимать участия в создании новых ценностей — «новых символов и знаков», — поскольку «она сама является символом и знаком — знаком Иного»8.
Всё это, конечно, спорно. Но давайте попытаемся встать на позиции феминизма и согласиться с тем, что в новеллистике Чехова и Моэма женщина является «знаком непознанного Иного».
Классические примеры — «Дама с собачкой», где читателю должно быть понятно, что происходит в душе Гурова, но отнюдь не Анны Сергеевны; или «Человек в футляре», где, как с возмущением писал в свое время Михаил Грушевский, автор «попытался изобразить хохлушку, а по ходу дела «влетело» хохлушкам вообще»9: они, видите ли, «только плачут или хохочут, среднего же настроения у них не бывает» (X, 52). Здесь так же, как в подробно разобранной А. Маколкин «Тине», инакость обусловлена не только женственностью, но и инородством.
Но давайте вспомним, что прототипом «хохлушки» Вареньки Коваленко была великая украинская актриса Мария Заньковецкая, именно в ее исполнении Чехов слышал и навсегда запомнил выходную арию Наталки Полтавки «Віють вітри, віють буйні...», он на себе испытал ее могучее обаяние в этой роли. Это тоже манипуляция? Да, это манипуляция актрисы, в процессе ее непосредственного участия в создании новых ценностей, новых символов и знаков.
Коротко резюмирую: напрасно исследовательница «мизогинии» Чехова и Моэма не обратилась к драматургии Чехова и к роману Моэма «Театр», где рождалась и укреплялась новая концепция женского персонажа (в котором «женское» принципиально не отделено от «актерского» не в негативном, а в творчески продуктивном смысле) и драматургического жанра (в котором «комическое» принципиально не отделено от «трагического»). И таким образом этот театр «без берегов» — и «Чайка» и «Театр» — принципиально не желает определиться, где же он заканчивается и где начинается «то, что они называют жизнью». Этот театр разворачивает пред нами комедию в особенном смысле — не в бытийном, а в познавательном; не экзистенциальную, а гносеологическую, платоническую «комедию идей».
Литература
Грушевський Михайло. З чужих літератур // Літературно-науковий вісник. Львів, 1898. Т. 4. Кн. 11. С. 138—142.
Моэм Сомерсет. Театр: Роман / Пер. с англ. Г. Островской. М.: АСТ, 2022. 318 с.
Makolkin Anna. Semiotics of Misogyny through the humor of Chekhov and Maugham. Queenston, 1992. 239 p.
Maugham William Somerset. Theatre / A novel. M.: Междунар. отношения, 1979. 279 с.
Примечания
1. Maugham William Somerset. Theatre / A novel. М.: Междунар. отношения, 1979. P. 137—138.
В переводе Г. Островской: «Закончили они номером, который часто показывали на театральных приемах и отшлифовали его до блеска. Это был кусок из чеховской пьесы; весь текст шел по-английски, но в особо патетических местах они переходили на тарабарщину, звучавшую совсем как русский язык. Джулия призвала на помощь весь свой трагедийный талант, но произносила реплики с таким шутовским пафосом, что это производило неотразимо комический эффект. Джулия вложила в исполнение искреннюю душевную муку, с присущим ей живым чувством юмора сама же над ней посмеивалась. Зрители хохотали до упаду, держались за бока, стонали от неудержимого смеха. Быть может, это было ее лучшее представление, Джулия играла для Тома, и только для него». Цит. по: Моэм Сомерсет. Театр: Роман. М.: АСТ, 2022. С. 154—155. Далее русский перевод приводится по этому изданию с указанием в тексте только страниц. — Примеч. науч. ред.
2. Ibid. P. 134.
3. Ibid. P. 272.
В переводе Г. Островской: ««Роджер утверждает, что мы не существуем. Как раз наоборот, только мы и существуем. Они тени, мы вкладываем в них телесное содержание. Мы — символы всей этой беспорядочной, бесцельной борьбы, которая называется жизнью, а только символ реален. Говорят, игра — притворство. Это притворство и есть единственная реальность».
Так Джулия своим умом додумалась до платоновской теории «идей»» (с. 318). — Примеч. науч. ред.
4. Makolkin Anna. Semiotics of Misogyny through the humor of Chekhov and Maugham. Queenston, 1992. P. 198.
5. Maugham William Somerset. Theatre. P. 185.
В переводе Г. Островской: «...вам неизвестно о Джулии самого главного. Физическая любовь для нее ничто. <...> Вы читали Фрейда, Долли, как он это называет, когда так происходит?
— Ах, Майкл, что мне до Фрейда!
— Сублимация, вот как» (с. 179—180). — Примеч. науч. ред.
6. Makolkin Anna. Semiotics of Misogyny through the humor of Chekhov and Maugham. Queenston, 1992. P. 103—104. Перевод мой. — В.З.
7. Ibid. P. 156.
8. Ibid. P. 104.
9. Грушевський Михайло. З чужих літератур // Літературно-науковий вісник. Львів, 1898. Т. 4. Кн. 11. С. 142. Перевод мой. — В.З.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |