О.В. Спачиль. Японизация Чехова: «Дядя Ваня» в рассказе Харуки Мураками «Drive My Car»

Введение

Выход на экраны японского фильма «Drive My Car» / «Сядь за руль моей машины» (премьера в июле 2021 г.) стал еще одним подтверждением, что А.П. Чехов и его творчество давно уже освоено в мире и способно приобретать национальные черты, присущие той или иной культуре. С начала XX в. наблюдается «тяготение к Чехову, принятие русского писателя в национальный культурный пантеон Японии»¹. Сегодня даже появилось понятие «японизация Чехова» («Japonization of Chekhov»)². Как емко выразил В.Б. Катаев, «наш» Чехов давно уже стал «их» Чеховым³.

Множество престижных премий, которых удостоен фильм, привлекли внимание не только к Харуки Мураками, чьи рассказы легли в основу сюжета, но и дали повод вновь говорить о пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня», без знания и осмысления которой полное постижение глубинного смысла кинофильма невозможно. Мы не являемся специалистами в области киноискусства и оставим обсуждение достоинств и недостатков киноленты профессионалам. Нашумевший кинофильм упомянут лишь с целью снять двусмысленность и уточнить, что предмет данной статьи — рассказ с тем же названием. За одинаковыми названиями стоят два совершенно разных явления современной культуры.

Рюсукэ Хамагути, режиссер и автор сценария, создал свой сюжет на основе таких рассказов X. Мураками (род. 1949 г.), как «Шахразада» и «Drive My Car» из сборника «Мужчины без женщин» (2014). Один из этих рассказов и дал название кинофильму. Кинофильм, подчеркнем еще раз, — это не экранизация рассказов, а удачный случай «перевода с языка художественной прозы на язык кинематографа»⁴.

Название сборниках. Мураками «Мужчины без женщин» вызывает в памяти опубликованный в 1927 г. одноименный сборник рассказов Э. Хемингуэя. Основной темой собранных под одной обложкой историй были не только типично мужские занятия — война, охота, коррида, но и взаимоотношения с женщинами, без которых ни один мужчина не может чувствовать себя счастливым. Психологический надлом — цена, которую и мужчины, и женщины платят, теряя возлюбленных. Герои рассказов Мураками принадлежат к миру актеров, студентов, владельцев и завсегдатаев кафе — обычных обывателей многолюдного Токио, но и для них утрата женщин — тяжелая травма, которая ломает их жизни, лишает точки опоры, разрушает мир привычных радостей, приводит к утрате смысла бытия. В предисловии Мураками уточняет, что его рассказы (их всего семь) о тех, «кого по самым разным обстоятельствам покинули или собираются покинуть женщины»⁵.

Название рассказа

Почему же мы приводим название рассказа на иностранном языке? Дело в том, что английское название присутствует и в тексте японского сборника, и в тексте русского перевода, выполненного Андреем Замиловым. Этот выбор призван подчеркнуть аллюзивность названия, которое ведет к известной песне британской рок-группы «Битлз». Ею открывался альбом 1965 г. «Rubber Soul» / «Резиновая душа». Песня характерна для словесной игры и неожиданной смене традиционных ролей, которыми в то время увлекались Джон Леннон и Пол Маккартни: девушка делает молодому человеку игривое и откровенное предложение заняться с ней любовью, для чего использован старый, употреблявшийся еще в блюзах, эвфемизм — drive my car / сядь за руль моей машины. Об этом много лет спустя Пол Маккартни рассказал Барри Майлзу, автору книги о Ливерпульской четверке⁶. Автор рассказа вполне в духе чеховской ситуации «казалось» — «оказалось»⁷ направляет ожидания читателей в определенную сторону и тут же нарушает это ожидание. В рассказе действительно два основных персонажа — Кафуку, почти шестидесятилетний театральный актер, и двадцатичетырехлетняя Мисаки, водитель его машины. Мисаки грубовата в общении, молчунья, почти не улыбается и далеко не красавица. Отношения, возникающие между ними, это скорее отношения отца и дочери, дяди и племянницы, их общение во время поездок составляет основное содержание рассказа. Сексуальная проблематика также имеется в рассказе, но касается взаимоотношений Кафуку со своей умершей ко времени повествования женой.

Использование музыки, классической и популярной, уже отмечено критиками как черта стиля прозы Мураками. В 2002 г. об этом писал в монографии близкий друг Мураками, профессор Гарвардского университета Джей Рубин⁸. В рассматриваемом рассказе кассетный магнитофон в автомобиле, — если герой не прослушивает записи постановки пьесы «Дядя Ваня», где он играет роль Ивана Петровича Войницкого, — всё время воспроизводит то классические произведения, то американский рок. О своей манере письма и ее сходстве с музыкальным альбомом писатель рассказывает в Предисловии: «Я могу писать, рассматривая свой предмет объемно, доискиваясь, проверяя общий мотив под разными углами, использовать разных персонажей и вести повествование от любого лица. И в этом смысле сборник, подобный этому, можно сравнить с концептуальным альбомом в музыке. Над этими рассказами я действительно работал, вспоминая альбомы «Битлз» «Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club band» и «Бич Бойз», «Pet Sounds». Что уж тут, очень нескромно, если не сказать — дерзко — ставить свои произведения в один ряд с этими нетленными шедеврами, однако я как автор буду признателен, если при чтении вы не забудете о них и о моем намерении» (с. 51—52).

Перевод эпохи Мэйдзи

О популярности Чехова в Японии можно судить прежде всего и по тому количеству новых переводов русского классика, которое появляется каждый год. Япония «занимает сегодня одно из первых мест в мире не только по количеству, но и по художественному уровню переводов произведений Чехова»⁹. В рассказе Мураками есть уточнение по поводу того, какой именно перевод использован: «По пути в театр Кафуку, откинувшись на спинку пассажирского сиденья, повторял под запись на кассете свои фразы из пьесы — постановки чеховского «Дяди Вани», перенесенного в Японию эпохи Мэйдзи» (с. 66—67). Вследствие такого перевода на русский получается, что «Дядя Ваня» перенесен в нехарактерную для него эпоху. В английском переводе эти строки выглядят несколько иначе: «Kafuku practiced his lines on the way, reciting with the cassette recording. The play was a Meiji-era adaptation of Chekhov's Uncle Vanya»¹⁰. В более точном переводе на русский это может означать «перевод эпохи Мэйдзи», поскольку одно из значений слова adaptation, по версии словаря Meriam Webster, «a composition rewritten into a new form» / «сочинение, переписанное в новой форме», что имеет прямое отношение к переводной версии. Мы настаиваем, что «Meiji-era adaptation» — это первый перевод, сделанный с русского текста «Дяди Вани» в начале XX в. переводчицей Сэнума Каё. Возможно, автор рассказа ввел уточнение о времени перевода, чтобы подчеркнуть, что язык пьесы должен звучать сообразно историческому периоду, когда она была создана, т. е. несколько архаично. Возможно, что автору также было важно ввести в глубинный интертекстуальный пласт и судьбу первой переводчицы А.П. Чехова на японский язык. Остановимся на этом подробнее.

Эпохой Мэйдзи называют время с 1868 по 1912 г., когда Япония начала открываться остальному миру и впускать его к себе в виде переводной литературы. К концу XIX в. в Японии господствовало вольное обращение с оригиналами, перевод на японский делался с французских и английских переводческих версий, а желание угодить вкусам японской публики приводило к появлению довольно странных произведений. А.Р. Садокова приводит примеры таких «русских» произведений. В названии «Удивительные вести из России. Записки о душе цветка и мыслях бабочки» очень трудно узнать «Капитанскую дочку» А.С. Пушкина¹¹. Сэнума Каё (1875—1915) первой стала переводить произведения А.П. Чехова непосредственно с русского языка. Ее книга «Сборник шедевров выдающегося русского писателя Чехова» отмечена Кимом Рёхо как важная веха в истории русско-японских литературных связей¹².

Своим интересом к русскому языку и литературе Сэнума Каё (урожденная Икуко Ямада) обязана существованию в Токио с начала 1870-х гг. Православной Духовной Семинарии, относившейся к Российской духовной миссии в Токио. Отцом-основателем японского православия стал архиепископ Николай (Иван Дмитриевич Касаткин, 1836—1912), ныне причисленный к лику святых как равноапостольный Николай, архиепископ Японский. Брак с начальником семинарии Иваном Акимовичем Сэнума, большим поклонником и переводчиком Л.Н. Толстого, укрепил интерес Каё к русскому языку и литературе. Впоследствии она переводила Ф.М. Достоевского, И.Н. Потапенко, А.И. Куприна и других, но главной ее любовью, как пишет Г.Д. Иванова, стал А.П. Чехов: «Она выпустила большой сборник его рассказов, три пьесы — «Дядя Ваня», «Вишневый сад», «Иванов». О Чехове ею написано несколько ознакомительных очерков для популярных журналов тех лет: «Синсёсэцу» («Новая проза»), «Бунгэй курабу» («Клуб изящной литературы»), «Бунгейкай» («Литературный мир»). Сэнума Каё явилась не только первым, но и лучшим интерпретатором Чехова в начале века, о чем свидетельствуют и японский исследователь Накамура Ёсикадзу, и академик Н.И. Конрад»¹³. Вот что записал о Сэнума Каё (в крещении Елена Лукинична) в своем дневнике за 21 января 1908/3 января 1909 г. архиепископ Николай: «После обедни И.А. Сенума с женой и детьми пили чай у меня, причем Елена Лукинична передала мне на церковь 4 ены, десятую часть от 40 ей, которые получила на днях от книгопродавца за ее книгу — перевод Чехова. Книги напечатано полторы тысячи экземпляров, и уже почти все распроданы. Газеты и журналы расхваливают и повести, и литературный слог переводчицы. Достойно похвалы и религиозное чувство Елены Лукиничны, с которым она приносит Богу дар от своих трудов»¹⁴.

В браке Сэнума Каё родила пятерых детей, а потом влюбилась в студента-медика из России. Никакие увещания друзей и знакомых, самого архиепископа Николая не возымели действия, и она последовала за возлюбленным в Россию с шестым, рожденным от него ребенком. Из Петербурга она писала заметки для газеты «Ёмиури симбун» о посещении Эрмитажа, о поездке на Карельский перешеек в Райвола к Л. Андрееву. Чтобы заработать на жизнь, давала уроки японского разговорного языка, какое-то время подрабатывала в магазине восточных товаров Панова на Невском проспекте. У нас нет сведений о том, когда Сэнума Каё вернулась в Японию, но ее жизнь закончилась при родах седьмого ребенка в 1915 г.

Писательница и переводчица, знаток литературы, одна из первых японских феминисток, многодетная мать, страстная и бескомпромиссная жена и любовница, Сэнума Каё прожила короткую, но яркую жизнь. В контексте рассказа, которому посвящена данная статья, интересно отметить, что избранник Каё был моложе ее на 8 лет. Та же возрастная разница была между женой Кафуку и актером второго плана Такацуки, заключающим череду ее любовников. Из текста на русском языке эта деталь ускользает по двум причинам. Во-первых, не очень ясно, что такое дамы в возрасте: «такие пользуются успехом у дам бальзаковского возраста. <...> Будь я дамой в возрасте, — подумал про себя Кафуку, — наверняка бы зарделся» (с. 82—83)¹⁵. А во-вторых, в русскоязычном тексте есть прямое указание на возраст Такацуки — «лет на шесть или семь младше» Кафуку и «разменял пятый десяток» (но в английском варианте «early forties», т. е. разменял четвертый десяток). Таким образом, уточнения в тексте русскоязычной версии только вскользь помогают понять, что любовник жены был значительно моложе ее.

Место действия

Пьесы А.П. Чехова известны своим особым настроением и отсутствием динамичного сюжета. Напомним, что пьеса «Дядя Ваня» имеет подзаголовок: «Сцены из деревенской жизни в четырех действиях», ее действие развертывается в усадьбе Серебрякова — в комнатах дома с террасой и в саду. «...Перед зрителем-читателем предстает очевидная литературная парадигма: «отеческие пенаты» времен Батюшкова — «дворянские гнезда» тургеневской поры — «полуразрушенные усадьбы во вкусе Тургенева» времен Чехова»¹⁶. Сцены происходят в замкнутом пространстве усадьбы, центром которой является Дом. Для профессора Серебрякова — это «склеп», «лабиринт», «другая планета», которую в конце пьесы профессор вместе с женой спешно покидает¹⁷; для Астрова — место отдохновения, передышки среди нескончаемых «от утра до ночи» трудов: «Когда я утомляюсь совершенно, до полного отупения, то всё бросаю и бегу сюда...» (XIII, 95). Для Сони, Войницкого, его матери, Марины, Телегина — это дом, где они живут, в благополучие которого вложены все силы их жизней. Дом — сложный хронотоп, в котором время течет для каждого персонажа по-своему. Временные маркеры разнятся от мучительно тянущихся минут и часов бессонной ночи Серебрякова, звука колотушки и песни сторожа до остывшего самовара («В самоваре уже значительно понизилась температура» — XIII, 69) и холодного чая, который пьет Соня, вернувшись с затянувшейся прогулки.

Сходным образом в рассказе Мураками действие протекает в машине, которая становится своеобразным хронотопическим образованием. Кафуку привязан к своей машине — желтому кабриолету «Сааб 900» (цвет выбирала его покойная жена). Супруги вместе ездили на работу и совершали загородные прогулки. С тех пор как Кафуку овдовел, он уже почти десять лет ездил в машине один. У него было несколько кратковременных связей, но как-то так получалось, что ни одна из его подруг не ездила с ним на пассажирском сиденье его машины. «Кафуку любил свою машину и круглый год ездил с открытым верхом. Зимой укутывался в теплое пальто, наматывая на шею шарф, летом нахлобучивал шляпу и цеплял солнцезащитные очки. С легкостью орудуя рычагом передач, он колесил по дорогам Токио, а на светофорах вальяжно задирал голову, разглядывая то караваны облаков, то стайки птиц на проводах. Без такой езды он не мыслил своей жизни» (с. 58). Машина воспринимается персонажами как одушевленное существо, и то уподобляется лошади, которую жокей осматривает перед забегом, то большой собаке, которую гладят по холке. В английском варианте рассказа олицетворение усиливается за счет использования личных местоимений, относящихся только к людям: «she», т. е. «она» для Кафуку и «he» / «он» для Мисаки. Для обоих машина — «baby» / «малышка».

Мисаки становится водителем машины только потому, что она так же, как и Кафуку, прониклась к кабриолету личным чувством, он ей нравится, и Мисаки хорошо им управляет. Кафуку не хочет лишних пересудов, и его вполне устраивает некрасивая внешность водителя его машины. Хронотоп рассказа, всё действие которого сводится к неспешным разговорам во время поездок, представляет уникальную смесь временных и пространственных характеристик. Время внутри данного пространства приобретает свою специфическую природу и течение, оно не подчиняется обычным стандартам измерения. Временные маркеры определяются скоростью общего потока машин, остановками на светофорах, незажженной или, наоборот, выкуренной сигаретой Мисаки, паузой, уходящей на то, чтобы поправить зеркальце заднего вида или включить дворники.

Герои Чехова в современной Японии

В рассказе, написанном в 2014 г., два основных действующих лица. Остальные персонажи появляются либо эпизодически (хозяин автомастерской по фамилии Ооба), либо в воспоминаниях Кафуку (его жена, их умершая в четырехдневном возрасте дочь, один из любовников жены Такацуки), мать и отец Мисаки. Прямые соответствия с героями пьесы Чехова легко устанавливаются между тремя героями рассказа. Рассмотрим их последовательно.

Супруга Кафуку, с которой он прожил около 20 лет, не имеет в рассказе имени. На протяжении всего повествования она названа — «жена», «моя жена», «покойная жена», «она», «супруга», «спутница жизни». Отсутствие собственного имени приводит к деперсонализации героини, утрате уникальной идентичности. Жена — вот ее главная функция в жизни Кафуку. Единственное, что мы о ней узнаем из уст Кафуку и ее любовника Такацуки, что она была красива, и не просто красива, а имела неотразимую внешность: «Жена была красивой, на два года младше и тоже актриса. <...> ...жена была подлинной красавицей... <...> Кафуку любил жену» (с. 69).

Примерно через шесть лет после вступления в брак у Кафуку и его жены родилась дочь, но младенец, которому даже не успели дать имя, умер в больнице на четвертый день. В годовщину смерти ребенка Кафуку всегда вспоминал ее и представлял, какой бы она могла вырасти. К моменту повествования дочери исполнилось бы 24 года — возраст Мисаки. Супруги тяжело пережили смерть ребенка, жена пристрастилась к вину, а Кафуку занялся каллиграфией. По прошествии какого-то времени жена сказала, что больше не хочет детей, а муж с ней согласился: «Тебе решать. Поступай как знаешь».

С этого момента у жены стали появляться молодые любовники, обычно партнеры по фильмам, в которых она снималась. Кафуку не решался на разговор, боясь нарушить внешне безмятежное и вполне благополучное течение своей супружеской жизни. А когда уже почти начал этот разговор, оказалось, что жена больна раком матки: «По-хорошему, ему бы решиться на разговор, пока жена еще была здорова. Он часто размышлял об этом, и однажды, за несколько месяцев до ее смерти, вопрос чуть не сорвался с его уст: «Ну что ты в них нашла? Чем не устраивал я?» Но видя, как жена, измученная болью, борется со смертью, так и не спросил. И вот она, ничего не объяснив, исчезла из мира, в котором остался жить ее муж. Незаданный вопрос и неполученный ответ» (с. 71). Жена умерла в год полувекового юбилея мужа, прошло уже десять лет, а Кафуку все продолжает вопрошать, возникающие в воображении сцены жены в объятиях любовников лишают его покоя, заставляют страдать.

В пьесе Чехова, слова которой всё время звучат из магнитофона автомобиля, удивительная красота Елены Андреевны, жены профессора Серебрякова, нарушает мерное течение усадебной жизни, в нее влюбляется и Иван Петрович Войницкий, и доктор Михаил Львович Астров. Иван Петрович теряет голову, он занят только Еленой Андреевной, своим чувством к ней, сожалениями о попусту растраченной жизни. Напротив, Михаил Львович сохраняет трезвость в своих оценках происходящего и обобщает свои наблюдения в знаменитых строчках из пьесы, которые редко цитируются полностью: «В человеке должно быть всё прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли. Она прекрасна, спора нет, но... ведь она только ест, спит, гуляет, чарует нас всех своею красотой — и больше ничего» (XIII, 83).

Отвергнутый дядя Ваня не знает, для чего и как жить дальше, что делать с собой и как перенести свое горе: Елена никогда не полюбит его, и у него нет никакой надежды на радость и счастье взаимного чувства. Кафуку с годами любит жену еще сильнее и не представляет, как сможет прожить оставшиеся годы. В одном из неспешных разговоров в машине Мисаки признаётся, что прочла пьесу, и цитирует наизусть реплику Сони: «О, как это ужасно, что я некрасива! Как ужасно! А я знаю, что я некрасива, знаю, знаю...» (XIII, 85). Кафуку отзывается на это словами дяди Вани: «Дай мне чего-нибудь! О, боже мой... Мне сорок семь лет; если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается еще тринадцать! Долго! Как я проживу эти тринадцать лет? Что буду делать? Чем наполню их?» (XIII, 107). Кафуку заключает эту часть разговора с Мисаки словами о том, что дяде Ване еще повезло, что он не родился в современной Японии, когда люди живут гораздо дольше.

Мисаки выбрала для своей реплики слова Сони о том, что она некрасива, совершенно неслучайно. Соня слышит подтверждение своей внешней непривлекательности от посторонних людей: «В прошлое воскресенье, когда выходили из церкви, я слышала, как говорили про меня, и одна женщина сказала: «Она добрая, великодушная, но жаль, что она так некрасива»... Некрасива...» (XIII, 85). Эти же слова сопровождают Мисаки с детства, ее мать твердила, что отец оставил их только потому, что Мисаки уродилась такой некрасивой. Мать, когда напивалась, мучила Мисаки, бесконечно упрекая ее в уходе отца: «Мол, родилась страхолюдиной, вот он нас и бросил» (с. 77).

Красивая Елена Андреевна никого не согрела и не стала счастливой, а некрасивая Соня не делает трагедии из своей безответной любви к доктору, не только живет сама, не переставая трудиться, но и поддерживает дядю своей любовью и верой. Аналогичным образом и Мисаки оказывается единственной поддержкой для Кафуку, а ее ответ на его стенания созвучен заключительному монологу Сони: «Как-то исхитриться, пережить, осознать — и просто жить дальше» (с. 101). Нетрудно в этой реплике услышать чеховское: «Мы, дядя Ваня, будем жить» (XIII, 115).

Кафуку после близкого знакомства с Мисаки признаётся: «Уже давно хотел тебе сказать, — произнес он вслух. — Если присмотреться, ты славная девушка. И никакая не страхолюдина» (с. 96). А внешность, как уже убедился Кафуку, собирая палочками в крематории останки своей жены, со временем станет кучкой маленьких костей и праха. «Наверняка должно быть что-то поважнее» (с. 94), — думает Кафуку. В чеховской пьесе это «что-то» сформулировано словами старой няни Марины: «Люди не помянут, зато Бог помянет»¹⁸. Эта фраза, произнесенная Мариной в ободрение Астрова в самом начале первого акта, подхвачена словами Сони, заключающими последний акт пьесы: «Проживем длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба; будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрем и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и Бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой — и отдохнем»¹⁹. Финальный монолог Сони не звучит в рассказе, но он подразумевается. Мы обещали не говорить о киноверсии, но здесь упомянем, что этот монолог включен в заключительные эпизоды фильма «Сядь за руль моей машины» и «звучит» на языке жестов, заставляя японского дядю Ваню плакать, а всех зрителей «услышать» его сердцем.

Чеховское настроение

Чеховское настроение, присутствующее в рассказе Мураками, непросто уловить, но некоторые его характерные признаки вполне возможно описать.

По признанию многих исследователей творчества А.П. Чехова, поэтика его пьес, признанных вершинами драматургического искусства, родственна чеховской прозе. Ее отличительная особенность — «отказ от «риторических украшательств», но обретение риторической ясности мышления и изящества стиля», резюмирует вслед за С.С. Аверинцевым и Г.Г. Хазагеровым Н.М. Щаренская²⁰. В отсутствие интриги, действия, эффектного окончания основная смысловая нагрузка ложится в «Дяде Ване» на словесную ткань пьесы, когда внимательное прочтение позволяет увидеть в тексте то «событие», которое не получает своей абсолютной выраженности на уровне фабульного ряда²¹. Привычные слова, благодаря микроконтекстам, развертываются в метафоры и раскрывают глубинное значение написанного. Это свойство чеховского текста обнаруживается и в рассказе Мураками. Например, метаморфозы претерпевает словосочетание «слепое пятно», постепенно перерастая из медицинского термина в символическую метафору.

В начале рассказа «слепое пятно» появляется в медицинском контексте. Кафуку попал в небольшую аварию, после которой выяснилось, что у него начинается глаукома и в поле зрения появилось слепое пятно. Дефект зрения не позволил ему продолжать управлять автомобилем, и он вынужден был, по требованию полиции, нанять водителя, пока сохранялся «риск не заметить машину, если она обгоняет справа, попадая в мертвый угол обзора» (с. 64—65).

Делая еще одну попытку понять свою жену, Кафуку затевает нечто наподобие дружбы с Такацуки, последним любовником жены. Такацуки привязался к супруге Кафуку и был настроен на длительные отношения. Однако старше его по возрасту и уже больная, актриса резко оборвала эти отношения без всяких объяснений и не захотела видеть Такацуки, когда он попытался навестить ее в больнице. Для Такацуки их взаимоотношения остались некой загадкой, которую он пытается разрешить. Двое мужчин, муж и любовник, встречаются в барах и за выпивкой вспоминают женщину, которую ни один не может понять до конца. Их объединяет невосполнимая потеря, «любовь к одной красивой, но уже умершей женщине» (с. 88), она — главная тема их разговоров. «Мы прожили душа в душу почти двадцать лет. У нас были тесные супружеские узы, и потому я думал, что мы друзья, которые могут друг другу доверять, но в действительности так, возможно, не было. Как бы это сказать... возможно, меня подвело некое слепое пятно.

— Слепое пятно? — переспросил Такацуки.

— ...из-за которого я не замечал в ней чего-то очень важного. Даже не так — смотрел во все глаза, но на самом же деле ничего не было видно» (с. 92).

По прочтении всего рассказа становится ясно, что слепое пятно символизирует закрытость каких-то сокровенных уголков души другого человека. Для Такацуки — это неспособность понять женщину и другого человека вообще: «Если то, о чем вы говорите, — слепое пятно, считайте, что мы все живем с таким же» (с. 94). Для Кафуку слепое пятно — невозможность проникнуть в интимный мир своей жены: «Зачем ей нужно было спать с другими мужчинами... <...> И теперь, когда ее больше нет, это нечто навеки останется тайной» (с. 91).

Каждый отъединен от других своим горем, неспособностью понять другого. Каждый говорит о своем, у каждого — своя боль, глухое одиночество, провал коммуникации²².

К концовке рассказа применимо сделанное А.П. Скафтымовым заключение о «Дяде Ване», окончательно подтверждаемое последним актом пьесы: «Непоправимость драматического положения остается в том же виде, как было раньше и как будет потом»²³. Кафуку никогда не поймет свою жену, его супруга не воскреснет для откровенного разговора, Мисаки так и останется внешне непривлекательной, и все это на фоне будничных сцен из жизни Токио, ровных бессобытийных дней, за которыми скрывается подлинная драма. Судьбы персонажей соединены не сюжетом, а настроением: «не единство действия, а единство настроения»²⁴.

Что же делать? У Мисаки есть совет — исхитриться, пережить, осознать и просто жить дальше. Кафуку понимает «исхитриться» как притвориться, актерствовать, и Мисаки не возражает против такого понимания:

«— И все мы актерствуем, — сказал Кафуку.

— Вот именно. В той или иной мере» (с. 101).

Кафуку — профессионал, искусство актера — неотъемлемая часть его жизни. Когда он узнаёт секрет своей жены, он не подает виду, «чтобы жена не догадалась, что ее тайна раскрыта» (с. 71—72). Кафуку легко перевоплощается в друга Такацуки, когда ему это нужно для поисков ответа на свои вопросы. Однако маски не столько прирастают к лицу, сколько меняют самого Кафуку: «...войдя в образ накануне, он возвращается обратно в себя, но уже не совсем туда, где был прежде» (с. 101). Кафуку — искусный и искренний лицедей, это — его способ жить. Следовать совету «просто жить» для Кафуку — ежедневно выходить на сцену, а для Мисаки — продолжать хорошо водить машину.

Заключение

Внимательное прочтение рассказа «Drive My Car» позволяет распознать черты, свойственные стилю Мураками: сложную интертекстуальность, включающую отсылки к любимым музыкальным произведениям и к тексту «Дяди Вани» А.П. Чехова. Творчество русского классика, исторически оказавшееся на грани между реализмом и модернизмом, востребовано в современной Японии, о чем свидетельствует постоянное появление новых переводов и постановок. Мураками близок сдержанный тон чеховского повествования, его простая и ясная проза. Отсутствие динамичного сюжета и яркого проявления эмоций компенсируется метафоричностью языка. Героям не удается полноценное общение, они плохо понимают друг друга, но любовь и принятие сложившихся обстоятельств в чем-то способны заменить провал коммуникации.

Вслед за Чеховым Мураками отказывается судить своих героев, он сочувствует им и дает им возможность переживать беды и потери, но, несмотря на испытания, продолжать жить и искать ответы на свои мучительные вопросы. Герои рассказа — современные японские соответствия персонажей пьесы А.П. Чехова «Дядя Ваня» — не отказываются от ценности жизни, они призывают продолжать терпеливо делать свое дело. Кафуку безволен, он вовсе не похож на традиционного японского мужа. Это — ведомый, нерешительный человек, он не заглядывает в будущее, не ждет неба в алмазах, но он страдает. Кафуку и Мисаки не свойствен религиозный пафос няни Марины и Сони, им больно и трудно, но они не отказываются от своего пути, от поисков смысла жизни, который ощущается для них только как нечто едва уловимое, но явно «что-то поважнее», чем просто горстка праха в крематории.

Сцены из деревенской жизни русской усадьбы более чем столетней давности стали ориентиром для японского рассказа начала XXI века, произведения Чехова и Мураками оказались во многом созвучными.

Литература

Головачёва А.Г. Пенаты профессора Серебрякова // От «Лешего» к «Дяде Ване». По мат-лам междунар. научно-практ. конф. «От «Лешего» к «Дяде Ване»» (Москва, Мелихово, 25—27 сентября 2017 г.): Сб. науч. работ: В 2 ч. Ч. 2. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2018. С. 160—166.

Гульченко В.В. Лабиринт дома Войницких // От «Лешего» к «Дяде Ване». По мат-лам междунар. научно-практ. конф. «От «Лешего» к «Дяде Ване»» (Москва, Мелихово, 25—27 сентября 2017 г.): Сб. науч. работ: В 2 ч. Ч. 1. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2018. С. 6—29.

Гуревич Т.М. Чехов в Японии: от образа к слову // Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. 2010. № 3. С. 68—77.

Дневник святого Николая Японского / Сост. К. Никамуро: В 5 т. СПб.: Гиперион, 2004. Т. 5. 958 с. URL: https://azbyka.ru/otechnik/Nikolaj_Japonskij/dnevniki/ (дата обращения: 31.03.2023).

Иванова Г.Д. Переводчики русской литературы — воспитанники Православной Духовной Семинарии в Токио // Православие на Дальнем Востоке. Вып. 2. Памяти святителя Николая, апостола Японии (1836—1912). СПб.: Изд-во СПбГУ, 1996. С. 59—63.

Катаев В.Б. «Казалось» — «оказалось» ситуация // А.П. Чехов. Энциклопедия. М.: Просвещение, 2011. С. 277.

Катаев В.Б. О границах чеховской карты мира // Чеховские чтения в Ялте. Чехов на мировой сцене и в мировом кинематографе. Симферополь: АРИАЛ, 2017. С. 13—18.

Катаев В.Б. Чехов современный // Чеховская карта мира: Мат-лы междунар. науч. конф. Мелихово, 3—7 июня 2014 г. М.: Мелихово, 2015. С. 5—15.

Ким Рёхо. Русская классика и японская литература. М.: Худож. лит., 1987. 354 с.

Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство — СПБ, 2010. 704 с.

Мураками Харуки. Мужчины без женщин / Пер. с англ. А. Замилова, М. Немцова. М.: Эксмо, 2022. 320 с.

Полное собрание сочинений Ант.П. Чехова. Изд. 2-е. Т. 14. СПб.: Изд-е Т-ва А.Ф. Маркс, 1914. 146 с.

Садокова А.Р. Первые переводы русской классики в Японии: от забавных казусов до общенационального признания // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2018. № 7 (85). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/pervye-perevody-russkoy-klassiki-v-yaponii-ot-zabavnyh-kazusov-do-obschenatsionalnogo-priznaniya (дата обращения: 31.03.2023).

Скафтымов А.П. <О «Дяде Ване»> / Публ., вступ. ст., примеч. Н.В. Новиковой // От «Лешего» к «Дяде Ване». По мат-лам междунар. научно-практ. конф. «От «Лешего» к «Дяде Ване»» (Москва, Мелихово, 25—27 сентября 2017 г.): Сб. науч. работ: В 2 ч. Ч. 2. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2018. С. 5—37.

Щаренская Н.М. Метафорические сюжеты в пьесах А.П. Чехова «Леший» и «Дядя Ваня» // От «Лешего» к «Дяде Ване». По мат-лам междунар. научно-практ. конф. «От «Лешего» к «Дяде Ване»» (Москва, Мелихово, 25—27 сентября 2017 г.): Сб. науч. работ: В 2 ч. Ч. 1. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2018. С. 194—218.

Щаренская Н.М. От сюжета к метафоре: «Леший» и «Дядя Ваня» А.П. Чехова. Ростов-на/Д.; Таганрог: Изд-во ЮФУ 2020. 359 с.

Miles, Barry. Paul McCartney: Many Years from Now. New York: Henry Halt & Company, 1997. 654 p.

Murakami, Haruki. Men Without Women. London: Harvill Seeker, 2017. URL: https //archieve.org/download/MenWithoutWomenStoriesHarukiMurakami/Men_Wothout_Women_Stories_-_Murakami.pdf (Retrieved: 03 June 2023).

Nagata, Yasushi. The Japonization of Chekhov: Contemporary Japanese Adaptation of Three Sisters // Adapting Chekhov: The Text and its Mutations / Ed. by J. Douglas Clayton, Yana Meerzon. New York: Routledge, 2012.

Rubin, Jay. Haruki Murakami and the Music of Words. London: Random House, 2002. 326 p.

Примечания

1. Катаев В.Б. Чехов современный // Чеховская карта мира: Мат-лы междунар. науч. конф. Мелихово, 3—7 июня 2014 г. М.: Мелихово, 2015. С. 8.

2. Nagata, Yasushi. The Japonization of Chekhov: Contemporary Japanese Adaptation of Three Sisters // Adapting Chekhov: The Text and its Mutations / Ed. by J. Douglas Clayton, Yana Meerzon. New York: Routledge, 2012.

3. Катаев В.Б. О границах чеховской карты мира // Чеховские чтения в Ялте. Чехов на мировой сцене и в мировом кинематографе. Симферополь: АРИАЛ, 2017. С. 13.

4. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство — СПБ, 2010. С. 16.

5. Мураками Харуки. Предисловие // Мураками Харуки. Мужчины без женщин / Пер. с англ. А. Замилова, М. Немцова. М.: Эксмо, 2022. С. 47. Далее страницы указаны в тексте по этому изданию.

6. Miles, Barry. Paul McCartney: Many Years from Now. New York: Henry Halt & Company, 1997. P. 270.

7. Катаев В.Б. «Казалось» — «оказалось» ситуация // А.П. Чехов. Энциклопедия. М.: Просвещение, 2011. С. 277.

8. Rubin, Jay. Haruki Murakami and the Music of Words. London: Random House, 2002. 326 p.

9. Гуревич Т.М. Чехов в Японии: от образа к слову // Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. 2010. № 3. С. 73.

10. Murakami, Haruki. Men Without Women. London: Harvill Seeker, 2017. URL: https://archieve.org/download/MenWithoutWomenStoriesHarukiMurakami/Men_ Wothout_Women_Stories_-_Murakami.pdf (Retrieved: 03 June 2023).

11. Садокова А.Р. Первые переводы русской классики в Японии: от забавных казусов до общенационального признания // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2018. № 7 (85). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/pervye-perevody-russkoy-klassiki-v-yaponii-ot-zabavnyh-kazusov-do-obschenatsionalnogo-priznaniya (дата обращения: 31.03.2023).

12. Ким Рёхо. Русская классика и японская литература. М.: Худож. лит., 1987. 354 с.

13. Иванова Г.Д. Переводчики русской литературы — воспитанники Православной Духовной Семинарии в Токио // Православие на Дальнем Востоке. Вып. 2. Памяти святителя Николая, апостола Японии (1836—1912). СПб.: Изд-во СПбГУ, 1996. С. 60—61.

14. Дневник святого Николая Японского / Сост. К. Никамуро: В 5 т. СПб.: Гиперион, 2004. Т. 5. 958 с. URL: https://azbyka.ru/otechnik/Nikolaj_Japonskij/dnevniki/ (дата обращения: 31.03.2023).

15. Здесь мы имеем дело с неточным переводом. В английской версии: «His name was Takatsuki, and he was a tall, good-looking fellow, the classic romantic lead. Не was in his early forties and not an especially skilled actor. <...> If I were a middle-aged woman, thought Kafuku, my cheeks would be turning pink right now.» В нашем переводе: «Его звали Такацуки, это был высокий, симпатичный человек, идеально подходивший на роли романтических любовников. Ему недавно перевалило за сорок, но как актер он был не особенно искусен. <...> «Если бы я был женщиной в возрасте, — подумал Кафуку, — мои бы щеки в этот момент зарделись»».

16. Головачёва А.Г. Пенаты профессора Серебрякова // От «Лешего» к «Дяде Ване». По мат-лам междунар. научно-практ. конф. «От «Лешего» к «Дяде Ване»» (Москва, Мелихово, 25—27 сентября 2017 г.): Сб. науч. работ: В 2 ч. Ч. 2. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2018. С. 166.

17. Гульченко В.В. Лабиринт дома Войницких // От «Лешего» к «Дяде Ване». Ч. 1. С. 6—29.

18. Полное собрание сочинений Ант.П. Чехова. Изд. 2-е. Т. 14. СПб.: Изд-е Т-ва А.Ф. Маркс, 1914. С. 6. Здесь мы намеренно цитируем дореволюционное издание пьесы, где слово «Бог» написано с заглавной буквы.

19. Там же. С. 48.

20. Щаренская Н.М. От сюжета к метафоре: «Леший» и «Дядя Ваня» А.П. Чехова. Ростов-на/Д.: Таганрог: Изд-во ЮФУ, 2020. С. 6.

21. Щаренская Н.М. Метафорические сюжеты в пьесах А.П. Чехова «Леший» и «Дядя Ваня» // От «Лешего» к «Дяде Ване». Ч. 1. С. 195.

22. Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М.: Языки славянской культуры, 2005. 400 с.

23. Скафтымов А.П. <О «Дяде Ване»> / Публ., вступ. ст., примеч. Н.В. Новиковой // От «Лешего» к «Дяде Ване». Ч. 2. С. 19.

24. Там же. С. 28.