Е.Г. Елина. Чеховские страницы П. Вайля и А. Гениса в контексте скафтымовской эстетики

Книга П. Вайля и А. Гениса «Родная речь: Уроки изящной словесности», написанная в 1989 г., сразу же была воспринята читателями как некая пародия на классический школьный учебник литературы. На самом деле это не совсем так. В авторском предисловии читаем: «Мы растем вместе с книгами — они растут в нас. И когда-то настает пора бунта против вложенного еще в детстве отношения к классике»¹. И далее: «Мы задумали эту книгу не столько чтобы опровергать школьную традицию, сколько чтобы проверить — и даже не ее, а себя в ней. <...> Мы просто решились поговорить о самых бурных и интимных событиях своей жизни — русских книгах»².

Две статьи в книге посвящены А.П. Чехову. Наша задача — не удивиться написанному, не опровергнуть его, оперируя аргументами из чеховедческих работ, не показать, как авторы излишне свободно управляются с текстами чеховских произведений, а попробовать осмыслить написанное и понять, почему размышления П. Вайля и А. Гениса о Чехове практически не цитируются специалистами-чеховедами, на «Родную речь» не принято ссылаться в серьезных исследованиях, а имена двух литераторов (одного — профессионального редактора, а второго — профессионального филолога) не воспринимаются сообществом как имена известных литературоведов.

Одна из статей в «Родной речи» посвящена Чехову-прозаику и называется «Путь романиста. Чехов»³. В статье речь идет о том, что Чехов шел к жанру романа с самых ранних своих произведений. Объемная «Безотцовщина» — это подступ к роману. «Остров Сахалин» — это неудавшийся роман, а среди поздних рассказов различаются рассказы-микророманы. Авторы показывают, как «виртуозная техника» на восемнадцати страницах «Ионыча» помогает Чехову развернуть романное полотно со всеми необходимыми атрибутами. Статья очень яркая, вполне последовательная и доказательная, если считать, что без романа писатель чеховской эпохи воспринимался как не совсем полноценный писатель. Как показывают П. Вайль и А. Генис, ссылаясь на письма самого Чехова, писатель действительно испытывал «профессиональный комплекс» оттого, что будто бы неспособен написать роман. Во всяком случае, в сознании писателя имелась некая иерархия, «в которой рассказчик несомненно ниже романиста»⁴. Однако полного доверия такие автопризнания не могут вызывать. Читавшие письма Чехова хорошо знают, что он постоянно писал о своей несостоятельности, уверял, что он не писатель, а газетчик, что его пьесы никуда не годятся. И разве можно из этого делать серьезные выводы?

Обратимся к статье «Все — в саду. Чехов»⁵, в которой драматургия Чехова рассмотрена П. Вайлем и А. Генисом в нескольких аспектах. Это стремление «встроить» чеховских персонажей в некий типологический ряд русской классики, это анализ драматургических героев Чехова с точки зрения их эстетического наполнения, это привычная для анализа пьес попытка постичь соотношение прошлого, настоящего и будущего, явленных как важнейшая метафизическая категория у Чехова. Рассмотрены пьесы и с точки зрения их построения.

Полагая, что к чеховским героям следует применить номинацию не «хмурые люди», а «свободные люди», П. Вайль и А. Генис видят в них родственные черты с «лишними» людьми Пушкина и Лермонтова, «маленьким человеком» Гоголя и сверхчеловеком Горького. Называя чеховских персонажей свободными, авторы имеют в виду непривычную нам с точки зрения истории и литературы рубежа веков коннотацию. Для них «свобода» в контексте статьи — это непредсказуемость поступков, отсутствие сдерживающих центров, ослабление волевого начала, стихийность. П. Вайль и А. Генис уверены, что почти каждый чеховский персонаж «живет в области потенциального, а не реализовавшегося»⁶, он находится в поисках себя: человек «еще живет в разумном, бытийном мире, но делать там ему уже нечего»⁷.

В статье немало наблюдений, связанных с тем, что пьесами Чехова движет не идея, а вот этот необъяснимый и во многом абсурдный человек. П. Вайль и А. Генис подчеркивают, что заурядный, неинтересный человек стал героем пьес, оказавшись предтечей сюрреализма.

Заметим, что многие комментаторы и аналитики чеховских пьес писали о новом типе героя вслед за А.П. Скафтымовым. Сам А.П. Скафтымов пишет об этом так: «С одной стороны, пьеса стремится оттенить и выдвинуть субъективную важность, серьезность и значительность той сосредоточенности, которая волнует данное лицо, а с другой — показать всю ее относительность, эмоциональную неразделенность и удивляющую или смешную странность в глазах других лиц»⁸.

То, что П. Вайль и А. Генис именуют необъяснимостью чеховского героя, А.П. Скафтымов определяет как противоречивые эмоциональные тональности, свойственные каждому персонажу⁹. Там, где П. Вайль и А. Генис пишут о «никаком»¹⁰ чеховском герое, А.П. Скафтымов заключает, что «источником печального уродства и горькой неудовлетворенности является само сложение жизни»¹¹. Мы видим, как авторы «Родной речи» близко подошли к скафтымовской системе рассуждений.

П. Вайль и А. Генис, безусловно, не могли пройти мимо чеховских диалогов, определяющих тип героев и отношения между ними, объясняющих специфику конфликта в пьесах. Как и многие их предшественники, авторы «Родной речи» замечают безадресность реплик, их монологичность. Авторы говорят о постоянном рефрене в пьесах «надо трудиться»¹². «В то же время, — пишут П. Вайль и А. Генис, — у Чехова никто не работает. Разве что за кулисами (Лопахин, например), но на сцене — никогда. Даже врач — фигура для писателя крайне значительная, особая — появляется лишь для того, чтобы констатировать смерть (Дорн в «Чайке») или рассказать, как он зарезал больного (Чебутыкин в «Трех сестрах»). Доктор не может помочь чеховским героям, потому что они страдают не тем, что лечат врачи»¹³. Впечатляющее заявление, хотя и не совсем точное. Мы же помним работающих «на глазах у зрителей» Войницкого и Соню.

Между тем такие авторские штрихи дают возможность увидеть ранее не замечаемые детали. Еще одно интересное наблюдение П. Вайля и А. Гениса касается сцен встреч и прощаний. «Но куда же едут пассажиры чеховской драмы? Почему мы всегда их видим собирающимися в дорогу, но никогда — прибывшими к месту назначения?»¹⁴ — пишут авторы, и отвечают, что чеховским героям не важно, где жить, им везде плохо.

Другая часть статьи П. Вайля и А. Гениса — это продолжение споров о драматургии Чехова в аспекте диалектики времен — прошлого, настоящего и будущего. В противопоставлении времен П. Вайль и А. Генис видят «кардинальный конфликт Чехова». Фактически след в след за А.П. Скафтымовым (вспомним: «Сосредоточенность драматического конфликта на ежедневно-бытовом состоянии человека, сущность этого конфликта как постоянное, хроническое противоречие между таимой индивидуальной мечтой и силою властных обстоятельств, разрозненность между людьми в их индивидуально-интимном мире и проистекающее отсюда одиночество...»¹⁵) П. Вайль и А. Генис пишут о том, что конфликты завязываются, но не развязываются, судьбы запутываются, но не распутываются, действие лишь притворяется действием, драматургический конфликт — конфликтом¹⁶.

Если для А.П. Скафтымова важно показать такие драматургические особенности чеховских пьес, как рассеянность центрального драматического эпизода в бытовой перспективе, внешнее впечатление тематической разорванности сцен и диалогов, сдержанность эмоций¹⁷, то П. Вайль и А. Генис, фактически перечисляя все эти особенности, заостряют внимание читателя на том, что действие чеховских пьес обусловлено векторами времени.

Будущее, о котором мечтают чеховские герои, как считают П. Вайль и А. Генис, «не продолжение настоящего. И вообще не процесс, а точка, не эволюционное развитие, а революционное <...>»¹⁸. Авторы «Родной речи» убеждены, что чеховские персонажи начинают по-настоящему ощущать жизнь только тогда, когда грезят о будущем. Вайль и Генис говорят даже о том, что Маяковский принял Чехова только потому, что Чехов как никто другой осознавал конец мира настоящего и переход в мир будущего. В одном месте статьи авторы именуют чеховских героев будетлянами. Думается, что здесь так же, как и с понятием «свобода», у П. Вайля и А. Гениса произошла некая подмена понятия. Сложно, читая Чехова, представлять себе будущее как революционный сдвиг. Вот и А.П. Скафтымов предостерегает нас от такого вывода. Он пишет: «Новые люди и их благие намерения пока еще во многом находятся в плену той же действительности, хотя сами по себе они не дают в этом отчета. Общий ход вещей обеспложивает их усилия. Поэтому лирическое сопоставление мрачного настоящего и страстной тоскующей жажды лучшего будущего во всей пьесе до конца сохраняет свою силу»¹⁹. Скафтымовское «обеспложивает» вполне ясно представляет отношение Чехова к будущему, дает ключ к самому пониманию этого слова: «будущее». Вместе с тем и П. Вайль с А. Генисом пишут о том, что Чехов не только предвидел будущее, но и опасался его, понимая, что ни ему, ни его героям там, в будущем, места не найдется.

И вот здесь, на фоне пусть в чем-то спорных, но ярких и запоминающихся комментариев к Чехову, П. Вайль и А. Генис вдруг загоняют себя в рамки того самого школьного учебника по литературе, противниками которого выступают в «Родной речи». Авторы пишут о конфликте между старыми и новыми людьми, между Гаевым и Петей Трофимовым. Этот пассаж, являющийся прямой аналогией к большинству школьных учебников, кажется антитезой к «Вишневому саду». Если и есть это самое противопоставление Гаева и Пети, то никак не по принципу поколений или приверженности к прошлому и будущему. Здесь, скорее, следует говорить о «чисто стилистических расхождениях», причем явленных не только в репликах, но и в манерах, и в поведении героев. В то же время реплика, которой предшествует авторская ремарка «в умилении»: «Солнышко мое! Весна моя!» (XIII, 215) — принадлежит не Гаеву, а Пете Трофимову. А фраза «Здравствуй, новая жизнь!», сказанная Петей, отчисленным студентом (почему-то на школьном уроке нередко говорят, что отчислен Петя за революционную деятельность, но мы-то знаем, что иногда студентов отчисляют и за неуспеваемость), практически живущим много лет на чужой счет, не означает, что жизнь действительно будет переустраиваться.

Тем не менее вот как излагает конфликт в «Вишневом саде» современный учебник для 10-х классов под редакцией В.И. Коровина: «В этом отношении в пьесе отчетливо противостоят друг другу представители двух разных поколений: старшего и младшего. Старшее — это потомственные дворяне Гаев и его родная сестра Раневская, люди уже немолодого возраста. Младшее — это прежде всего разночинец Лопахин, внук крестьянина и сын лавочника, ныне оборотистый купец, владелец огромного состояния, и разночинец Петя Трофимов, сын аптекаря, не раз изгонявшийся из университета, где он тем не менее продолжает учиться, откуда его прозвище — «вечный студент». Вместе с тем Лопахин и Трофимов, будучи представителями одного поколения и одного сословия, противостоят друг другу как представители принципиально различных идеологий. Лопахин — тип буржуазного предпринимателя. В позиции же Трофимова явно присутствуют следы социалистической идеологии, сторонники которой в России того времени выступали не только против консервативного правительства, в вечной оппозиции которому они находились (в пьесе есть намек на то, что из университета Петю выгоняют не за неуспеваемость, а за его революционную, то есть антиправительственную, деятельность), но и против буржуазии — как сословия, мешающего человечеству продвигаться к светлым идеалам социализма. Вот почему Трофимов называет Лопахина «хищным зверем, который съедает всё, что попадается на его пути»»²⁰. Как не выйти школьникам с такого урока в уверенности, что чеховская пьеса — о борьбе революционера с дворянами и буржуями!

Более сложно трактуется «Вишневый сад» в учебнике Т.Ф. Курдюмовой, но и здесь не обошлось без разделения персонажей на поколения: «Система образов в пьесе представлена разными социальными слоями, связывающим свою жизнь с определенным временем: поместные дворяне Раневская и Гаев живут воспоминаниями о прошлом, купец Лопахин — человек настоящего. А мечты разночинца Пети Трофимова и дочери Раневской Ани обращены в будущее»²¹.

Между тем по поводу конфликта времен или поколений снова обратимся к А.П. Скафтымову, который пишет: «Кто виноват, что хорошие чувства и душевное расположение людей друг к другу здесь не дают согретой радости и жизнь остается серой, грязной, несчастливой и печальной? Нет виноватых. Нет виноватых, стало быть, нет и прямых противников. Нет прямых противников, нет и не может быть борьбы. Виновато сложение обстоятельств, находящихся как бы вне сферы воздействия данных людей. Печальная ситуация складывается вне их воли, и страдание приходит само собою»²².

О каком же противопоставлении времен и поколений, о каком конфликте между старым и новым можно говорить? А.П. Скафтымов постоянно подчеркивает противоречивость натуры Пети Трофимова, когда слова о светлом завтра, о необходимости непрерывного труда и страдания, что является едва ли не прямой цитатой из высказываний народников, — это просто слова. Мы видим, что Петя Трофимов не избегает и прямой авторской насмешки. Вряд ли такой персонаж годится как олицетворение будущего. А если это всё-таки олицетворение будущего, понятна цена этого будущего, и чеховская оценка такого будущего тоже понятна.

Финальная часть статьи П. Вайля и А. Гениса посвящена очень важной для авторов мысли о том, что главным персонажем пьесы, ее метафорическим стержнем является именно сад. «Сад, — пишут П. Вайль и А. Генис, — вершинный образ чеховского творчества. Сад — его завершающий и обобщающий символ веры. Сад — это совершенное сообщество, в котором каждое дерево свободно, каждое растет само по себе, но, не отказываясь от своей индивидуальности, собранные вместе, они составляют единство»²³. И наконец, «сад — символ соборности, о которой пророчествовала русская литература»²⁴. Это последнее заявление выглядит шокирующим, вызывающим, требующим немедленного разъяснения. В статье о чеховской драматургии, как и в других статьях «Родной речи», разбросано немало таких «выбросов энергии», не поддержанных аналитическими комментариями. Однако, как нам кажется, на самом деле это всего лишь литературный прием, выразительный речевой оборот, некий сигнал для усиления читательского внимания, но никак не попытка приблизить Чехова к Достоевскому, к Толстому, к религиозным философам начала XX века.

П. Вайль и А. Генис видят в чеховском символе всеобщность, всеохватность, универсальность, они воспринимают идею сада как идею большой семьи, в которой все связаны со всеми узами любви и приязни, но не имеют возможности «проникнуть в глубь чужой души»²⁵. Авторы книги воспринимают чеховский сад как предвестие и сада Маяковского, и бунинских садов, и даже строки из советской песни «И на Марсе будут яблони цвести». Такой иронический анахронизм П. Вайль и А. Генис не раз используют в своей книге, стремясь, вероятно, путем осовременивания классики приблизить ее к читателю.

Как видим, очень во многом П. Вайль и А. Генис в трактовке чеховской драматургии приближаются к А.П. Скафтымову. Однако на смену акварельному исследовательскому рисунку А.П. Скафтымова приходит графическая четкость П. Вайля и А. Гениса. Статья о чеховской драматургии выглядит как серия аналитических этюдов, каждый из которых имеет выразительно прописанную идею, имеющую завершенное словесное оформление. Авторы настолько убеждены в сказанном, что им не всегда необходима аргументация. «Родная речь» — ведь это учебник (или антиучебник) по литературе, и здесь заведомо не требуется изучение истории вопроса, ссылки на предшественников, постоянное подтверждение того или иного наблюдения текстом.

По всем признакам работы П. Вайля и А. Гениса о Чехове — это не литературоведческая наука, это литературная публицистика, принципиально иной вид творческого сознания, предполагающий другую стилевую, композиционную и жанровую парадигму. Для литературной публицистики характерна авторская субъективность, которой определяется и жанрово-композиционная свобода текста, и его эссеизм. Важен для этого вида словесного творчества элемент провокационности, которая должна, как магнит, притягивать самых разных читателей. Однако главным, сущностным, стержневым свойством литературной публицистики становится прямая или косвенная проекция на современность.

Все эти характеристики находим в статьях о Чехове, вошедших в «Родную речь» П. Вайля и А. Гениса. Не только чеховские, но и все остальные разделы книги написаны увлекательно. Здесь много неожиданных сюжетных поворотов и личностных ракурсов. Тексты статей наполнены огромной любовью к писателям, к Чехову. В статьях есть место юмору, «свойскости» в отношении к персонажам, понимание того или иного автора с позиции, известной под девизом «на дружеской ноге». Очевидно стремление взглянуть на писателя с точки зрения позднего XX века, увидеть в Чехове современника, человека близкого, а потому вполне понятного.

Думается, что именно эта подчеркнутая публицистичность размышлений П. Вайля и А. Гениса не дает им продвинуться на страницы авторитетных чеховедческих работ, войти в их научный аппарат. Вместе с тем яркость литературных характеристик, неожиданный взгляд на устоявшиеся факты, виртуозное прочтение привычных текстов, а главное — вдохновенная любовь П. Вайля и А. Гениса к русской словесности делают их книгу незаменимым источником для школьного учителя словесности.

Литература

Вайль П., Генис А. Родная речь: Уроки изящной словесности. М.: Издательство Независимая газета, 2011. 256 с.

Литература: 10 класс. Учебник для общеобразовательных учреждений. Базовый и профильный уровни: В 2 ч. Ч. 2 / Под ред. В.И. Коровина. М.: Просвещение, 2012. 384 с.

Литература: 10 класс. Учебник для общеобразовательных заведений / Под ред. Т.Ф. Курдюмовой. М.: Дрофа, 2007. 444 с.

Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей / Сост. Е.И. Покусаев; Вступит. ст. Е.И. Покусаева и А.А. Жук. М.: Худож. лит., 1972. 543 с.

Примечания

1. Вайль П., Генис А. Родная речь: Уроки изящной словесности. М.: Издательство Независимая газета, 2011. С. 13.

2. Там же.

3. Вайль П., Генис А. Путь романиста. Чехов // Вайль П., Генис А. Родная речь: Уроки изящной словесности. 233—244.

4. Там же. С. 236.

5. Вайль П., Генис А. Все — в саду. Чехов // Вайль П., Генис А. Родная речь: Уроки изящной словесности. С. 245—255.

6. Там же. С. 246.

7. Там же.

8. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей / Сост. Е.И. Покусаев; Вступит. ст. Е.И. Покусаева и А.А. Жук. М.: Худож. лит., 1972. С. 349.

9. Там же. С. 375.

10. Вайль П., Генис А. Все — в саду. Чехов. С. 247.

11. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. С. 375.

12. Вайль П., Генис А. Все — в саду. Чехов. С. 247—248.

13. Там же. С. 248.

14. Там же. С. 249.

15. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. С. 377.

16. Вайль П., Генис А. Все — в саду. Чехов. С. 250.

17. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. С. 377.

18. Вайль П., Генис А. Все — в саду. Чехов. С. 251.

19. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. С. 376.

20. Литература: 10 класс. Учебник для общеобразовательных учреждений. Базовый и профильный уровни: В 2 ч. Ч. 2 / Под ред. В.И. Коровина. М.: Просвещение, 2012. С. 368—369.

21. Литература: 10 класс. Учебник для общеобразовательных заведений / Под ред. Т.Ф. Курдюмовой. М.: Дрофа, 2007. С. 421—422.

22. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. С. 426.

23. Вайль П., Генис А. Все — в саду. Чехов. С. 253.

24. Там же. С. 254.

25. Там же.