Среди рукописных заметок А.П. Скафтымова — более десяти страничек с записями на французском языке. Появились они, судя по всему, в разное время (от начала 1920-х гг. до начала 1940-х) и по разным поводам (в связи с интересом к драматургическому искусству и в связи с изучением реалистического романа в творчестве Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого). Эти записи имеют отношение к разножанровым исследованиям французских историков литературы, с концептуальными положениями которых, а также с их конкретными аналитическими суждениями, обнаруживается согласие или несогласие ученого, как, например, с монографией «Эпохи французского театра» (1892) теоретика литературы, приверженца классицизма Ф. Брюнетьера или с фундаментальным трудом его ученика Г. Лансона «История французской литературы» (1895), его же книгой о Корнеле (1898), с учебными пособиями по истории французской литературы, выпущенными на рубеже XIX—XX веков Ш.М. де Гранжем и Ш. Урбеном.
Собранные заметки являются характерными скафтымовскими конспектами, в которых, наряду с буквальным цитированием или точным воспроизведением содержательной сути оригинала, присутствует исследовательская рецепция. И хотя они не сохранились полностью (из пронумерованных страниц отсутствует первая), имеют разрозненный характер, сделаны на разноформатных листках и разными чернилами, но, как водится у Скафтымова, включают постраничные отсылки.
Обратимся к одному эпизоду этой подборки: выпискам из реферата Гюстава Коэна по книге Рене Бре «Становление классицистической доктрины во Франции», который был опубликован в еженедельной газете «Les Nouvelles Littéraires, artistiques et scientifiques» («Литературные, художественные и научные новости») 21 мая 1927 года (№ 240), в рубрике «Лучшие диссертации Сорбонны». Из такой номинации следует, что 390-страничная монография подготовлена Р. Бре (1895—1954) по его докторской диссертации и что это — первая значительная работа обратившего на себя внимание автора, впоследствии многократно подтвердившего репутацию крупного специалиста в области французской литературы эпохи барокко и классицизма XVII века. В его научном багаже — неоднократно переиздававшиеся труды о баснях Лафонтена (1929, 1946), о Буало (1942, 1947, 1962) и о Мольере (1954, 1979, 1992). Гюстав Коэн (1879—1958) достоин своего старшего коллеги: известный медиевист преподавал в Сорбонне с 1922 г. (кстати, в 1928 г. вышла в свет его монография «Театр во Франции в Средние века»), защитил докторскую диссертацию не только по романской филологии, но и по юриспруденции, его авторитет не подвергался сомнению.
Французский реферат мог попасть в руки саратовского ученого, скорее всего, благодаря жене Ольге Александровне Скафтымовой, университетскому преподавателю французского языка: надо полагать, по роду своей деятельности она следила за иностранной периодикой. А.П. Скафтымов, будучи профессором университета и исследователем русской классической литературы, в это время был целиком поглощен разысканиями в совершенно других областях — художественного мира Л.Н. Толстого, Н.Г. Чернышевского, А.П. Чехова, предъюбилейного А.Н. Радищева (работа над второй статьей о Ф.М. Достоевском к 1927 г. уже завершена). Что побудило его с такой готовностью, с такой заинтересованностью откликнуться на, казалось бы, предметно далекий материал, какому исследовательскому запросу или запросам тот отвечал?
В нашем распоряжении — две половинки гладкого нестандартного листа, сложенные пополам, то есть четыре четвертушки бумаги, исписанные с обеих сторон сейчас уже бледными серо-зелеными чернилами. А.П. Скафтымов следует логическому членению газетной публикации, сохраняя в своих записях все девять предложенных разделов, но при этом почему-то опускает коэновскую преамбулу. А между тем в ней — любопытные реалии научной жизни «новой Сорбонны», которые представляли интерес и в Советской России 1920-х гг., и по-своему актуальны даже в наши дни. Речь идет о структуре образования, о ее обновлении и необходимости сохранять традиции, обеспечивающие высокий уровень преподавания. Г. Коэн с гордостью пишет о том, что с недавнего времени Сорбонна, заслуженно признанная одним из «педантичных университетов», открыта «любым порывам разума». Однако, «оставаясь хранительницей славного прошлого», она готова преодолеть отставание «лет на пятьдесят от литературного процесса» и со страниц «Литературных, художественных и научных новостей» транслировать «критический взгляд университетского сообщества по тому или иному поводу».
Введение, судя по всему, призвано «в целом утверждать» универсальные критерии характеристик отбираемых для реферирования диссертаций: их темы являются «предметом столь глубокого исследования», которое априори будет «исчерпывающим трудом», «вехой в изучении» поставленного вопроса. Диссертация, в понимании Коэна, — «великое интеллектуальное усилие», и расценивается она не иначе как «наша честь и законный предмет нашей гордости», причем весомость ее определяется не в корпоративном масштабе, а едва ли не в национально значимом: «полное научное исследование», по мысли доцента Сорбонны, «необходимо, чтобы широкая публика приобщалась» к его результатам, «не оставалась к ним равнодушной». Референт считает, что диссертация Рене Бре, освещающая становление классицистической доктрины во Франции, принадлежит «именно к этой категории работ». Подчеркивается, что она выбрана «среди лучших работ, представляющих интерес для самого широкого круга читателей».
Надо полагать, что такая высокая аттестация осмысления важной проблемы французским историком литературы была убедительным аргументом, побуждающим ознакомиться, благодаря посредничеству Коэна, с одним из образцовых достижений европейской филологии. Но остается догадываться, что чувствовал Скафтымов, «приобщаясь» к анонсируемому сочинению, которое в приподнятом тоне предварялось откровениями о предназначении научной деятельности как таковой, о месте ученого в обществе, о резонансе в «широкой публике» сугубо профильных исканий и находок. Не оказывается ли говорящей скафтымовская фигура умолчания, если учесть, в каком контексте «трудов и дней» она появляется?
Итак, какова же картина «становления классицистической доктрины во Франции» в восприятии и воспроизведении А.П. Скафтымова? Первый и самый объемный пункт его записей, соответствующих первому разделу рассматриваемого реферата, — о теоретиках классицизма. Исследователь отечественной классики фиксирует внимание на главном посыле диссертации Бре в передаче Коэна: «17 век в литературе — доктринерский». Идея эта, как считает референт, — «самый примечательный факт», вытекающий «из гениального исследования г-на Бре». Скафтымов опускает оценочные высказывания и сразу лапидарно выстраивает тезисы, вскрывающие существо бреновского изучения «литературных теоретиков XVII века», опять-таки оставляя в тени отмеченное референтом «разграничение индивидуального и коллективного элементов» как «вклада» в теоретическую разработку классицистической доктрины. Поскольку становление ее прослеживается не в процессе «перечитывания произведений великих классиков и составления излишних тяжеловесных комментариев» к ним, а путем анализа теоретических построений на заданную тему, Скафтымов тщательно переносит в свой, рукописный вариант газетной публикации фигурирующие у Коэна имена «основателей доктрины» и названия их трудов.
«Документальная» часть воссоздается в точности, с присущим исследователю лаконизмом, с соблюдением логики источника и, следовательно, — с полным к нему доверием. Кроме того, создается ощущение, что эта характерная сжатость указывает еще на одно качество: за поочередным упоминанием деятелей и их концептуальных созданий для конспектирующего Скафтымова вырисовывается совершенно четкая проекция на хорошо известный ему материал, который в свое время появился в его поле зрения и, возможно, обдумывался им. Отсюда и осознанное согласие с основными положениями реферата Коэна.
Вслед за французскими литературоведами саратовский ученый-педагог из целого ряда теоретиков выделяет Шаплена и Буало, принимает то, что первый «заслуживает больше, чем Буало, титула законодателя Парнаса своего века», так как еще в 1630 г. обосновал правило 24 часов («Поэтическое искусство» Буало появится 40 с лишним лет спустя, в 1674 г.), разделяет и то, что «теория предшествует практике». Однако попытки художнической реализации «искусно сформулированного <...> идеала» (тем же Шапленом в поэме о Жанне д'Арк или Скюдери в «Апологии театра») свидетельствуют, по определению Скафтымова, о «беспомощности воплотить доктрину». Тем не менее эти деятели, от Шаплена до д'Обиньяка, который впервые в 1657 г. заговорил о трех единствах, по-прежнему «теоретически царствуют», с чем соглашается исследователь. «Субординация между практиками и теоретиками — исключительное явление этого времени на всем протяжении французской литературы», — резюмирует Скафтымов.
«Так идет в течение всего 17 века», — продолжает он. Классицистическая доктрина «вырабатывается», как переводит Скафтымов, с оглядкой на «древних и поэтику Аристотеля», «со времени Демье («Академия поэтического искусства», 1610)». «Апогеем этого движения» он признаёт, солидарно с французами, «кодификацию, которую установила «Практика театра» аббата д'Обиньяка в 1657 году». По словам исследователя, звучащим более категорично в сравнении с употребленными Коэном, «как всегда, она прилагается меньше к искусству, которое предшествует ей, чем к искусству, которое за ней следует; она формулирует догмы, которые будут приняты без усилий Буало, Расином, Мольером и многими другими».
Во втором разделе речь идет о «царстве Аристотеля». Но нельзя отрицать и того, что «царствующим над веком» «видели Декарта». «Это ошибка», — отражая точку зрения автора диссертации, пишет Коэн. Скафтымов же после этих слов ставит знак вопроса и в скобках замечает: «Кранц говорит иначе, тоньше». Это, во-первых, подтверждает наше предположение о серьезной осведомленности ученого относительно разбираемой научной проблемы (судя по всему, он детально изучил монографию французского профессора Э. Кранца о Декарте и французском классицизме, переведенную на русский язык в начале XX в.) и, во-вторых, демонстрирует способность ориентироваться в спектре суждений и при этом сохранять не зависящую от авторитетов самостоятельность научного осмысления сложных задач. Знак вопроса в данной ситуации может означать сомнение в безапелляционности заявления или несогласие с ним. Признаем, что декартовские «Размышления о методе» (1637) могли оставить след в творческом сознании драматургов, что же касается «Трактата о страстях» 1649 г., то однозначного ответа, скорее всего, не дать: творения Корнеля к началу 1640-х прогремели, а мольеровские по-настоящему заявят о себе только с конца 1650-х годов, поэтому в передаче Скафтымова это выглядит следующим образом: второй трактат «не мог вдохновить никого из <...> первых трагиков», тогда как у Коэна — не столь определенно: «Мы не очень ясно себе представляем, что <...> он не смог вдохновить никого из наших первых великих трагиков». Иными словами, вопрос может относиться и к замеченной Скафтымовым несообразности в тексте Коэна: видимо, тот позволил себе внести коррективу в реферируемый труд. Так что знак вопроса в любом случае уместен. И, тем не менее, нельзя было не признать того, что Аристотель — истинный maître (хозяин) времени: для поклоняющихся древним он был «гигант школы, как писал Бальзак», во Франции он считался «властелином разума».
Третий параграф реферата так и назван: «Разум». В теоретических выкладках французского классицизма этому понятию придавалось первостепенное значение. Скафтымов вслед за референтом ссылается на броские определения Демье, Сирано, Буало, Шаплена. Последний привел к общему знаменателю разрозненные суждения о разуме как о главной составляющей правил классицизма, «ставших законом». Далее идет пассаж, который исследователь, по всей видимости, разделяет: «Если Плеяда вначале и романтизм потом высказывались за свободу в искусстве, 17 век высказывался за рабство, но рабство весьма независимое, <оно> заключалось ни в чем ином, как в превосходстве внутреннем, превосходстве способности суждения». Вот здесь и пригодился Декарт: «Здравомыслие есть вещь, распределенная справедливее всего», что, по Скафтымову, говорит об «идеальности разума» (надо полагать, это определение — аналог декартовского «универсального инструмента»).
Однако коэновский и скафтымовский конспекты третьего параграфа заканчиваются противопоставлением декартовской и аристотелевской «универсалий». Кроме того, Скафтымов сопровождает такой итог несколькими словами, размашисто добавленными простым карандашом «от себя» и дающими понять, что расшифровка основополагающего для классицистов понятия «разум» не может быть оставлена в таком виде. Скафтымов смотрит на него под углом зрения, который, следует предположить, добросовестно сообщается референтом: при отсутствии «разума», который осмысливался бы «как всеобщий», «рабство весьма независимое» может обернуться «опасным раскрепощением, способным привести к неудержимому индивидуализму». Вычленяя из этой сердцевины доминирующие понятия «рассудок» и «индивидуализм», исследователь рядом с ними ставит «возможное» и «приличное», что в его системе ценностей сопрягается с критерием «нравственной пользы». Личностно окрашенная потребность оказывается ни много ни мало вторым — после «культа разума» — правилом классицизма. Судя по дальнейшему содержанию реферата, его предусматривает и классицистическая доктрина в интерпретации Бре.
Именно «педагогической и общественной роли» классицистического искусства слова посвящен четвертый пункт статьи. В нем обнаруживается полная солидарность мнений всех трех участников заочного диалога. Цель литературы классицизма, в краткой передаче Скафтымова, — «пробудить хорошие инстинкты и победить дурные». Отдельная роль при этом отводится «мольеровской комедии», которая служит «исправлению нравов», является их «восстановительницей». В заключение лишенного споров обсуждения концептуальных в нравственном плане вершин французского классицизма, как теоретических, так и художнических, Скафтымов напрямую вставляет фразы из реферата: «Классическое искусство, таким образом, есть искусство для пользы. Классический поэт стремится к нравственному просвещению».
Следующий раздел, как в изложении Коэна определяет это классицистическая доктрина, посвящен вопросу о «подражании Природе». Ему отводится третье место в иерархии классицистических ценностей. Бальзак, Николь, Паскаль, Буало — констатирует А.П. Скафтымов — единодушны в том, что «никогда не нужно отдаляться от Природы». Саратовский профессор не подвергает сомнению такой взгляд, обоснованно называет его «общим местом века», к тому же не являвшимся «чем-то новым»: для всех очевидно, что «его позаимствовали у Аристотеля и Горация». Но это звено классицистической доктрины заставляет его задуматься, вызывает желание «разбираться»: «Аристотель. Гораций. Следуют ли. Взапуски повторяют, что источник красоты в истине, что «ничто не является более прекрасным, чем истина, только истина достойна любви» (Буало). Какая природа? Не всё хорошо для подражания». По-дворовому звучащее «взапуски» придает ученому разговору особый колорит, освобождающий размышления о высоких материях от ложного пафоса. В этом случае исследователь встает на сторону Лемуана, который в 1641 г. сказал: «Поэт должен исправить недостатки Природы и завершить ее наброски».
Каким видится референту, в передаче Скафтымова, этот процесс исправления недостатков? «Нужно брать модель, приятную или более или менее выношенную, и сглаживать углы». Модели не должно быть присуще «ни слишком ужасное, <...> ни слишком грязное, ни слишком отвратительное. Модель — идеализованная, стилизованная, как сады его Величества, газон предпочтительней прерий. Нужно выбирать, что в ней красиво, и отделять от того, что некрасиво» — так в 1674 г. рекомендовал Рапен. Здесь же упоминается господин Бре, диссертацию которого «реферирует статья», а также цитируется его фраза, не оставившая и Скафтымова равнодушным: «Внешне похожее на натурализм, все классическое искусство есть чистый идеализм».
Шестой раздел останавливает внимание на «правдоподобии» как положении, логически вытекающем из предыдущего. Позиционируются «более реалистичные психологически характеры, нравы. Но, кроме исправления горбатостей <...> (по предыдущему правилу) (здесь и далее подчеркнуто в рукописи. — Н.Н.), ставится в необходимость благопристойность, приличие. Нужно достигать не истины, а правдоподобия — это не одно и то же».
Как явствует из записей, учил гибкости в постижении этих тонкостей Аристотель. Он наталкивал на мысль, что всё «должно быть соответственно характеру, ситуации, полу, возрасту, многим условиям, соответственно истории и традиции, равенству того, что в начале, тому, что в конце, но если история нам показывает наглый триумф порока и развертывает ужасное зрелище «грязной любви», <...> нужно очищать, исправлять [картину] именем благопристойности, которая — душа времени». Иными словами, «поэтика классицизма — поэтика благопристойности».
Пятое и шестое правила в градации Р. Бре — Г. Коэна, обговариваемые в седьмом и восьмом разделах, — о «разделении жанров» и о «трех единствах». Скафтымов придает четкости идее «не смешивать страшного, ужасного со смешным и прочим», переводя ее в ранг предписания. В качестве примера фигурирует порицание критиками Мольера за то, что его Арнольд из «Школы жен» «слишком трагичен, что он ему позволил оставить сцену на слишком тяжелом вздохе». Что касается «наиболее известных правил» — единства времени, места и действия, то заметно согласие Скафтымова со сложившимся мнением об «ошибочности» возведения их «стройной совокупности» к изысканиям уже не раз упомянутого в реферате «греческого философа». Исследователь бегло касается спорных моментов, остававшихся таковыми до периода создания французской классицистической доктрины, дифференцируя причастность «Бога-Аристотеля» к ее истокам. Наиболее очевидным из трех единств, на взгляд Скафтымова, оказалось последнее: «Единство действия соответствует духу порядка, разума, иерархичности. Означало субординацию аксессуаров главному».
Подводя итог реферативного изложения «полного научного исследования», проведенного господином Р. Бре с целью осмысления процессов «становления классицистической доктрины во Франции», Скафтымов разделяет представление его составителя о «Кодексе классицизма во французской литературе». Он сформулирован в девятой главке реферата и намеренно запечатлен в скафтымовских рукописных заметках на языке оригинала, означающего буквально следующее: «Истина и красота, разум и порядок в философии, как и в искусстве и политике; для нашей нации, чью основную мысль оно выражает, а также для других наций, которым оно подходит благодаря своему универсальному характеру».
Итак, можно предположить, что внимание А.П. Скафтымова к реферативному докладу Г. Коэна и посредством его — собственно к книге Р. Бре вызвано и заявленной систематичностью изложения вопроса, и ожидаемым достойным уровнем его рассмотрения, и — не исключаем того — самим предметом рассмотрения. Помимо теоретической составляющей и в неменьшей степени, чем она, А.П. Скафтымова, на наш взгляд, интересовало методологическое следствие заявленного французским ученым и блестяще реализованного им подхода к изучению классицистической доктрины. Освещение ее проливало свет на собственно драматургическую и затем театральную практику ведущих отечественных авторов XVII века, Корнеля и Мольера, открытия которых, выйдя за пределы Франции, послужили ориентиром для театральных новаций в иноязычных литературах последующих эпох. Так, положения классицистической доктрины французского происхождения, корреспондирующие с французской литературой, могли быть небесполезны для распознавания характерных черт русского классицизма и тенденций развития принципов драматургического творчества в России, вплоть до А.П. Чехова. Пьесы его в 1920-е гг. как раз становятся объектом скафтымовского исследования.
P.S., касающийся только Мольера. А.П. Скафтымов не охладевает к нему и в дальнейшем, о чем можно судить по разрозненным черновым записям, еще не опубликованным. Говоря о «подражании моделям в течение всего XVII века», исследователь отметит безусловную творческую независимость комедиографа: «Мольер именно был оригинальным, изучал жизнь». Автор «Школы жен» противопоставляется драматургам, которые «не манкируют следовать правилам»: «Мольер пренебрегал. Слова Доранта <...> «Главное правило из всех правил — нравиться»». Но при этом вскрывается и обратное: мольеровские пьесы «не грешат против правил». А.П. Скафтымов касается и расхожего: «Мольера бранили» за «классицистические изъяны», за обращение к «некрасивому», к сатире: «в высших жанрах он совсем недопустим». Но на это есть возражение: «нельзя всех вывести приятными». Заметим, в отличие от бре-коэновского Мольера, «без усилий» принявшего «догмы» теоретиков классицизма, скафтымовский наделен живым чувством времени и места, творческим чутьем.
* * *
Выражаю признательность кандидату филологических наук, доценту кафедры романо-германской филологии и переводоведения Саратовского национального исследовательского государственного университета имени Н.Г. Чернышевского Артёму Егоровичу Кулакову за деятельную и профессионально безупречную помощь в подготовке к публикации настоящих заметок А.П. Скафтымова. Без осуществленных им расшифровки и перевода сначала фрагментов реферата Г. Коэна, содержащихся в рукописных заметках ученого, а затем и перевода полного текста этого реферата по диссертации Р. Бре, напечатанного в газете «Литературные, художественные и научные новости» (см. ниже), данная публикация была бы невозможна.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |