Я признателен редакции этой газеты, предложившей Полю Азару, Даниэлю Морне, мне и другим представлять на страницах «Новостей литературы» критический взгляд университетского сообщества по тому или иному поводу. Напрасно некоторые пытаются посеять недоверие между литераторами и профессорами-филологами, словно одни не снабжают других пищей для размышлений, словно в эти размышления не проникает желание систематического порицания, словно наиблагороднейшая из амбиций сочиняющего не заключается в осознании того, что изучающий понял и оценил его, — тот самый изучающий, который, исследовав прошлое, достиг уровня знаний настоящего. Недоверие, о котором я говорил, вызвано тем, что педантичные университеты отстают лет на 50 от литературного процесса, превознося классицизм во время расцвета романтизма и обращаясь к романтизму на фоне триумфа реализма и натурализма.
Все это изменилось. Открытая любым порывам разума новая Сорбонна, которую столь несправедливо критикуют, оставаясь хранительницей славного прошлого, радушно принимает славное настоящее.
Среди высочайших задач, стоящих перед нашей деятельностью, значится подготовка элиты молодых мужчин и в скором будущем женщин, которые, порвав со строгими методами исследований, завершив за два или три года обучение по программе лиценциата, написав за год дипломное сочинение, блестяще выдержав после двух или трех лет усердной работы общенациональный конкурс на замещение должности преподавателя грамматики или литературы, получив назначение в какой-нибудь провинциальный лицей, не останавливаются на достигнутом и посвящают редкие свободные часы и зачастую бессонные ночи окончанию работы над докторской диссертацией. Они будут защищать ее в Сорбонне перед своими бывшими наставниками, которые продолжали их консультировать, — и всё это после 5—10 лет непрерывных усилий.
И хотя эти работы неравного качества и не все из них после долгой защиты перед комиссией из шести человек, стремящихся, как кажется, опровергнуть любые аргументы, оказываются удостоенными наивысшей оценки «весьма достойно», все они получают положительные отзывы, так как плохие диссертации отвергаются рецензентами на стадии рукописи и не допускаются к защите.
Можно в целом утверждать, что тема, к которой обращается в своей докторской диссертации автор из Сорбонны, становится предметом столь глубокого исследования, что вряд ли кто-либо еще станет ей заниматься или, по меньшей мере, она будет вехой в изучении какой-нибудь эпохи или памятника прошлого, лингвистического или литературного факта, развития идей или цивилизации, становления отдельного человека. Так происходит полное научное исследование прошлого в исчерпывающих трудах в той мере, в какой творение рук человека может быть достойно этого наименования.
Необходимо, чтобы широкая публика приобщалась к этим великим интеллектуальным усилиям и не оставалась к ним равнодушной, так как они — наша честь и закономерный предмет нашей гордости. Нужно помогать, учреждая стипендии для подготовки докторских диссертаций, как это сделала в свое время маркиза Арконати-Висконти, или обеспечивая для этих трудов надежную клиентуру покупателей и читателей.
Здесь [в этой рубрике] будет идти речь только о диссертациях, интересных для истории французского языка и литературы и лежащих в сфере моей компетенции. Мы позволим себе выбирать среди лучших работ, представляющих интерес для самого широкого круга читателей.
Никто не станет возражать, что диссертация г-на Рене Бре «Становление классицистической доктрины во Франции» принадлежит именно к этой категории работ.
Теоретики классицизма
Если мы хотим привнести что-то новое в изучение нашего классицизма, не стоит ограничиваться лишь любованием гениальными людьми, прославившими его. Чтобы измерить их величие, лучшим путем будет изучение их оппонентов и современников, которым образованная публика внимала с не меньшей благосклонностью. Вы не можете знать, прогуливаясь в лесу, какие из больших дубов станут, подобно лафонтеновским, свидетелями веков.
Г-н Бре не утруждал себя перечитыванием произведений великих классиков и составлением излишних тяжеловесных комментариев, которые и до него так часто давались. Он изучает литературных теоретиков XVII века, основателей доктрины. Его вклад состоит в разграничении индивидуального и коллективного элементов. Метод выделения гения, который по своей сути неразложим, ошибочен.
Его обширное исследование не пренебрегает ни Шапленом, который более, чем Буало, заслуживает титула законодателя Парнаса своего века, ни Жоржем де Скюдери, ни всеми теми священнослужителями, столь утонченными, независимыми и свободолюбивыми, среди них — отец Лебоссю, отец Буур, отец Лемуан, отец Рапен, аббат д'Обиньяк, которого незаслуженно перестали читать, ни образованными медиками, среди которых Ламенардьер, ни этими прототипами добропорядочного человека — Гезом де Бальзаком, Сент-Эвремоном или Бюсси-Рабатеном, не говоря уже о рассуждавших о своем искусстве поэтах Годо, Мере, Корнеле. Все читали предисловия последнего и его «Рассуждения о драматической поэзии», забыв о том, что они созданы в период его упадка, во время, когда в 1660-х гг. он безнадежно боролся, чтобы удержать ускользавшую от него благосклонность публики. Нас потрясают именно его уступки тирании правил, ретроспективная, быть может, робость его гения перед лицом доктрины.
И вот что мне кажется самым примечательным фактом, который вытекает из гениального исследования г-на Бре: XVII век в литературе является преимущественно доктринарным. Он создал теорию прежде практики, а не на основе ее; он установил законы и сформулировал постулаты до того, как гениальные люди претворили их в жизнь. Теоретики и практики литературного искусства не смешивались между собой. Первые, несомненно, чаще всего пытались реализовать искусно сформулированный ими идеал, но в этом случае мы переходим от предисловия к «Адонису» Шаплена к его «Деве», однако это не подъем, а падение, или от «Апологии театра» де Скюдери к его пьесам, на фоне которых трагедии Корнеля смотрятся еще более выигрышно. Но их неудачи, неспособность претворить в жизнь свою доктрину, наполнить ее плотью и кровью не умаляют испытываемого к ним доверия. От Малерба до Буало и еще в большей степени от Шаплена до д'Обиньяка они царствуют в славе тиранов, и превосходство этих двух понтификов французской словесности встречает куда меньше фрондеров, чем власть их современников Ришелье и Мазарини. Мы будем безуспешно искать во всей истории нашей литературы подобное разделение теории и практики и подобное подчинение практики теории. Мы найдем манифесты школ от «Защиты и прославления французского языка» 1549 г. до предисловия к «Кромвелю» 1827 г., но это сигналы трубящих глашатаев, знаменосцев новой школы, которая, породив уже свои первые шедевры, хочет привлечь к ним внимание молодежи. Их шумно излагаемые формулы построены на произведениях, а никак не произведения — на формулах.
Дело обстоит совершенно иначе в XVII веке. Медленно, постепенно, в подражание древним и в соответствии с «Поэтикой» Аристотеля разрабатывается, со времени Демье («Академия поэтического искусства», 1610) до работ Шаплена (Предисловие к «Адонису», 1623, «Письма о правиле двадцати четырех часов», 1630), доктрина, в создании которой будут почти невольно участвовать творения Мере, Корнеля, Рье, Ротру. Апогеем этого движения, особенно в том, что касается театра, станет в 1657 г. кодификация, составляющая содержание «Практики театра» аббата д'Обиньяка, но она снова в меньшей мере применима к искусству предшествующему, нежели к искусству последующему, она формулирует догмы, которые без усилий будут восприняты Буало, Расинами и Мольерами.
Царство Аристотеля
Слишком часто мы представляем мысленно Декарта, правящего своим веком и его вдохновляющего. Это ошибка. Несмотря на свою гениальность, он в «Рассуждении о методе» (1637) лишь пришел к более высокому осознанию тех взглядов, которые были высказаны до него, и того состояния разума, которое он познал в Париже до своего отъезда в Голландию (1628), а что касается его трактата о страстях, мы не очень ясно себе представляем, что, написанный в 1649 г., он не смог вдохновить никого из наших первых великих трагиков. Настоящий хозяин того времени — это его большой враг, старик Аристотель, которого читали не в греческом оригинале, а в латинском переводе или, еще лучше, в работах его итальянских комментаторов: Вида, Скалигера, Триссино, Чинцио, Кастельветро. Особая заслуга г-на Бре в том, что он выделил имя последнего, почти неизвестное сегодня и столь знакомое теоретикам того времени.
Сегодня мы видим это влияние Аристотеля лишь сквозь призму насмешек Мольера, бывшего косвенным свидетелем этого. Он гигант Школы, как напишет Бальзак. Репутация голландцев Д. Гейнзиуса и Г.И. Фосса во Франции отчасти состоит в том, что они его изучали и комментировали. Репутация Шаплена тоже: «Кажется, что Аристотель говорил с ним», — пишет Годо. «Он властитель разума», — говорит Ламенардьер в 1639 г. Без всякого сомнения, в Стагирите видели больше, чем содержал его энциклопедический ум, и образ его моделировался в соответствии с требованиями времени.
Разум
Давно известно, что разум является одним из основополагающих элементов классицистической доктрины. Уже в 1527 г. теоретик Вида предписывал, «чтобы все происходило под командованием разума», а Демье провозгласил в 1610 г. в своей «Академии поэтического искусства»: «Разум так строго необходим в поэзии, что без него все другие качества были бы всегда лишены доброты». Шаплен «очень любит разум, где бы он ни находился». Если такие одиночки и провинциалы, как Жан де Шеландр, Теофиль, Ракан, сопротивляются, то такой литературный дуэлянт, как Сирано, сам признает его своим повелителем: «Только разум — мой король», — ожидая, пока Буало не сформулирует свое «Любите ж разум вы!»1.
Итак, для Шаплена, которого мы не устанем цитировать по этому поводу, правила — это «разум, ставший законом». Этим и объясняется покорность целого века в следовании правилам. Если сначала Плеяда, а затем романтизм делали выбор в пользу свободы в искусстве, XVII век предпочел рабство, но рабство весьма независимое, поскольку в целом оно признаёт лишь внутреннюю самостоятельность — свободное здравомыслие. Опасное раскрепощение, способное привести к неудержимому индивидуализму, если бы этот разум не осмысливался как всеобщий, как свойственный всем людям («Здравомыслие есть вещь, распределенная справедливее всего», — пишет Декарт) и если бы его суждения не принимались лишь в той мере, в которой они встречали согласие всех добропорядочных людей и поддержку всего светского общества того времени.
Декарт сможет определить подобным образом разум как «универсальный инструмент», а аристотелевские или псевдоаристотелевские правила будут соблюдаться повсюду. Из этих правил общеизвестны только правила трех единств: действия, времени и места, — которые применялись преимущественно в драматическом искусстве и из которых два последних часто оспаривались, но были еще и многие другие, воспринимавшиеся всеми теоретиками и писателями как догмы.
Нравственная польза
Искусство, прежде всего, должно быть нравственным, что придает ему педагогическую и общественную роль. В 1623 г. в предисловии к переводу «Адониса» Шаплен сказал: «Цель поэзии есть польза, хотя и достигается она через удовольствие». Не очень понимая слова Аристотеля, впрочем, довольно загадочные, об «очищении от страстей» (о катарсисе), они будут раздумывать о том, как трагедия может пробудить в нас добрые инстинкты и побороть злые, в то время как Мольер, вслед за древними, закрепит за комедией роль надзирателя за нравами, ожидая, что она превратится в целителя для болезней общества. «Классическое искусство, — справедливо заключает г-н Бре, — есть, таким образом, искусство для пользы. Классический поэт стремится к нравственному просвещению».
Подражание Природе
Третье правило (первое — о культе разума, второе — о нравственной пользе) гласит о том, что нужно подражать природе. Это утверждение содержится в критических работах Бальзака, в эстетике Николя, у Паскаля («Нужно погружаться в Природу настолько, насколько это возможно») и у Буало («Природе вы должны быть верными во всём»2). Оно было общим местом для всего века. Было ли оно чем-то новым? Нет, его позаимствовали у Аристотеля и Горация. Было ли внедрено это утверждение в писательскую практику? Нужно разбираться. Вне всякого сомнения, они наперебой повторяли, что нужно быть правдивым, что источник красоты в истине (Николь), что: «Ничто не является более прекрасным, чем истина, только истина достойна любви» (Буало). Но остается узнать, что это за Природа, которой нужно подражать, и что это за истина, которой необходимо добиться. И тут же выясняется, что негоже подражать всему, что есть в природе, и не все, что истинно, уместно говорить. В 1641 г. отец Лемуан уточнит, что «поэт должен исправить недостатки Природы и завершить ее наброски». Нужно быть избирательным к природным моделям, брать те из них, что приятны или, по меньшей мере, терпимы, стричь когти чудовищам и расчесывать их гривы, не делать их чересчур ужасными, а людей не изображать ни гигантами, ни карликами, не слишком грязными и не слишком гадкими. Образцовая природа должна быть идеализирована и стилизована, как в садах Ленотра: газоны предпочтительнее дикорастущей травы.
Нужно выбирать вместе с отцом Рапеном (1674) «то, что есть в ней прекрасного, из того, что таковым не является», обрезать слишком высокие или кривые ветки, которые портят общий вид. Присоединимся к выводу г-на Бре: «Внешне похожее на натурализм, всё классическое искусство есть чистый идеализм».
Правдоподобие
Наиболее реалистичным подражанием живому образцу человека будет с достаточной скрупулезностью наблюдать за психологическими и нравственными характерами, а не физическими, и хорошо их воспроизводить. Но здесь появляется необходимость исправлять уродства и сглаживать неровности, следуя четвертому правилу — правилу благопристойности. Сделать истинным — это еще не всё, нужно сделать правдоподобным (курсив автора. — А.К.). Об этом скажет Буало в своих поучительных стихах, секретом которых он владеет: «Не можно иногда и правде верить всей»3. Кастельветро, комментируя Аристотеля, различал в действительности: возможное правдоподобное; возможное неправдоподобное; невозможное правдоподобное; невозможное неправдоподобное. Эти две характеристики должны согласовываться друг с другом, по мнению среднестатистического образованного читателя или слушателя и добропорядочного человека, и XVII век смог этого достичь. В этом глубинный смысл фразы Буало: нужно предпочитать невозможное — даже неосуществимое — правдоподобное возможному — даже реальному — неправдоподобному. Именно поэтому этот верующий век не приемлет триумфа, одержанного Самсоном над филистимлянами при помощи ослиной челюсти. Вот почему Корнель выдумывает ложную новость о поражении Горациев, а Расин приписывает вдове Гектора достойную похвалы верность, которой не знает история или легенда. Пусть истина сотрется перед логикой страстей и предрассудками людей! Правдоподобие — противовес для истины, оно превосходит ее в привлекательности и нравственном потенциале.
Без сомнения, нужно всегда стремиться выдерживать сходство по Аристотелю, то есть согласовывать характер с ситуацией, полом, возрастом, положением персонажа, соответствием истории и традиции, равенством, чтобы он был последовательным по отношению к самому себе от начала до конца, но если история демонстрирует нам наглый триумф порока, если она разворачивает перед нами ужасное зрелище «грязной любви», непристойных речей и моря крови, надлежит еще раз ее очистить и исправить во имя тех «благопристойностей», бывших душой того времени. Бальзак хвалит Корнеля за то, что он научил этим благопристойностям античность в «Цинне» и стал «реформатором старого времени» (мы бы сказали «фальсификатором истории»). Лелабурер скажет без обиняков в 1666 г.: «Мы учим историю моде и благопристойности». Классическая поэтика есть поэтика благопристойностей: в этом смысле она выигрывает в изяществе и вежливости, теряя изначальные мощь и грубость.
Разделение жанров
Возможно, это чувство благопристойности и породило пятое правило классицизма — правило разделения жанров. Правда в том, что жизнь любит смешивать смех и слезы и протекает в тех кричащих контрастах, которые Виктор Гюго назовет гротеском. Нет ничего более неприятного и нелепого для поэтики классицизма, и до такой степени, что она сможет постепенно искоренить два жанра, имевшие славные и успешные образцы в первой четверти века, — пасторальную драму и трагикомедию. «Дон Санчо» Корнеля не будет иметь никакого успеха, и критики будут поносить Мольера за то, что он сделал своего Арнольфа слишком трагическим и увел его со сцены на слишком тяжелом вздохе.
Три единства
Но из всех правил самыми знаменитыми и теми, что были окончательно кодифицированы во Франции, неоспоримо являются правила трех единств. Ошибочно считается, что все они были сформулированы Аристотелем в своей стройной совокупности и что они применимы исключительно к драматическому жанру.
Правило, восходящее к греческому философу, — это правило единства времени, его простая констатация, что средняя продолжительность трагедии должна находиться в пределах одного круговорота солнца. Ах, сколько хлопот доставил этот круговорот солнца комментаторам! Одни толковали его как 24 часа, другие — как 12, утверждая, что ночью не происходит ничего важного, в чем они, разумеется, были неправы. Тенденция, которой придерживались наши французы, состояла в том, чтобы сделать действие как можно более плотным и сравнять его длительность с продолжительностью представления, используя, на худой конец, условно антракт, чтобы добавить действию несколько дополнительных часов — в пределах, например, двух часов за один антракт.
Единство места, по поводу которого ничего не предписывал Бог-Аристотель, вызывало еще больше споров, поскольку оно в корне порывало со средневековой сценической традицией, помещавшей на подмостках бесчисленные домики и оставившей в наследство Бургундскому отелю склад декораций и другого имущества труппы «Братство Страстей». Против этого единства особенно выступал великий Корнель, который использовал в «Сиде» совмещенные декорации4, предлагал наделить единством места всё, что происходит внутри городских стен. В споре о «Сиде» 1637 г. стремление к упрощению одержало триумф.
Единство действия утвердилось гораздо проще, поскольку более соответствовало новым веяниям французской мысли, увлеченной идеями порядка, разума и иерархизации. Конечно, в предписании Аристотеля «одно действие на одного героя» видели чрезмерную строгость и слишком жесткое ограничение. Эпизоды необходимы, и для Тассо речь идет не о простом единстве химических тел, а о комплексном единстве организма. Однако подчинение второстепенного главному должно быть правилом, и следует строго отвергать двойную интригу, часто свойственную комедии и бросающую тень на самого «Сида», если не убирать из него персонаж инфанты.
Кредо классицизма
Так постепенно разрабатывался и дополнялся с 1610 по 1657 г. — от Демье к д'Обиньяку — Кодекс классицизма во французской литературе, так похожий на «Дигесты» многочисленностью своих авторов, сложностью юридических формул, обилием ссылок на примеры. Он резюмирует дух века в следующем кредо: истина, красота, разум и порядок в философии, в искусстве и политике; для нашей нации, чью основную мысль оно выражает, а также для других наций, которым оно подходит благодаря своему универсальному характеру. Но это кредо осталось бы простым набором слов, если бы не спустилось языками пламени на апостолов, озарив их и вдохновив на создание шедевров, которые для всего человечества навсегда останутся символами благородства французского народа.
Гюстав Коэн,
доцент Сорбонны
Примечания
1. Перевод В.К. Тредиаковского. — Ссылка сделана мной. — А.К.
2. Перевод Э.Л. Линецкой. Ср. в переводе В.К. Тредиаковского: «От естества на час отнюдь не отбегайте». — Ссылка сделана мной. — А.К.
3. Перевод В.К. Тредиаковского. В оригинале дословно: «Истина иногда может быть неправдоподобной». — Ссылка сделана мной. — А.К.
4. См. мою «Историю театральных постановок», 2-е издание, Париж, изд-во «Шампион», 1926, in-8°, кн. 2. — Примеч. Г. Коэна. — А.К.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |