М.М. Бахтин, обосновывая значимость диалога культур, писал: «Чужая культура только в глазах другой культуры раскрывает себя полнее и глубже (но не во всей полноте, потому что придут и другие культуры, которые увидят еще больше). Один смысл раскрывает свои глубины, встретившись и соприкоснувшись с другим, чужим смыслом: между ними начинается как бы диалог (курсив цитируемого автора. — А.К.), который преодолевает замкнутость и односторонность этих смыслов, этих культур. Мы ставим чужой культуре новые вопросы, каких она сама не ставила, мы ищем в ней ответа на эти наши вопросы, и чужая культура отвечает нам, открывая перед нами новые свои стороны, новые смысловые глубины»1. Высказывание ученого о диалоге культур следует признать методологической основой для анализа генетических и типологических связей русской литературы с зарубежной, в частности, французской.
В классицистической системе жанров комедия занимала важное, но всё же низовое положение. «Великим достижением Мольера стало то, что комедийный жанр во Франции поднялся до уровня трагедии»2. Выросла значимость комедии и в России. Традиции Мольера в русской культуре достаточно давние и прочные. Напомним о таком общеизвестном факте, как свободное владение французским языком образованной частью русского дворянства, что позволяло читать произведения великого комедиографа в подлиннике. Знание аутентичных текстов Мольера в свою очередь служило основой для понимания преемственной связи отечественных героев с их французскими предшественниками. Постепенно в русской литературе выкристаллизовывались типы персонажей, которые играли роль, сходную с той, что была у французских героев. Гоголевского Плюшкина, например, зачастую трактуют как русский вариант мольеровского Гарпагона. Связь с первообразом подчас прямо закреплялась в заглавии русского произведения, назовем в этой связи «Гарпагониану» (1933) Константина Вагинова3. Жадов, герой «Доходного места» (1856) А.Н. Островского, мог быть представлен как «Альцест на русской почве»4. Примеры подобного рода можно продолжить.
Комедия «Жорж Данден, или Одураченный муж» (1668) не самое популярное произведение Мольера. Известность комедии во многом связана с тем, что одна из ее фраз вошла в идиоматический фонд не только французского языка, но и русского — «Tu l'as voulu, George Dandin, Tu l'as voulu», то есть «Ты сам этого хотел, Жорж Данден, ты сам этого хотел». Если коротко передать смысл крылатого выражения, то его можно изложить в одной фразе. Жорж Данден, богатый крестьянин, женившийся на аристократке Анжелике с целью обретения высокого социального статуса, оказался в итоге «одураченным мужем», причем по доброй воле.
Мольер не был первооткрывателем образа одураченного мужа, так как генезис его корнями уходит в глубину веков. Михаил Булгаков в «Жизни господина де Мольера» (1933) не без иронии пишет: «Сведущие люди очень интересовались вопросом о том, откуда Мольер взял материал для «Жоржа Дандена». Одни говорили, что он взял его у Боккаччио, другие добавляли, что Боккаччио заимствовал тему из одного стихотворного рассказа XII века.
— Но автор этого сборника XII века заимствовал свой рассказ у индусов, взяв для этого произведение, написанное за сто лет до Рождества Христова, — так говорили третьи.
Четвертые, самые ученые, добавляли ко всему этому, что, написанное по-индийски первоначально, это произведение было переведено на персидский язык, с персидского на арабский, с арабского на древнееврейский, с древнееврейского на сирийский, с сирийского на греческий, а уже с греческого на латинский в XII веке.
Но если уж дело дошло до сирийского языка, скажем мы, будучи пятыми, — то вопрос о мольеровском плагиате, по-нашему, надлежит считать законченным. Следует полагать просто, что Мольер написал хорошую комедию «Жорж Данден»»5. Фрагмент из произведения Булгакова позволяет сделать вывод о том, что образ обманутого мужа издавна укоренен в мировой культуре и является воплощением архетипа простака. Мольера следует признать одним из талантливых интерпретаторов этого архетипического образа. Помимо этого, комедии Мольера сохраняли достаточно тесную связь и с традициями комедии дель арте6. Чехов связан с ее поэтикой масочности, условности и импровизации как непосредственно, так и опосредованно, через творчество французского автора7.
Русификация образов зарубежной литературы и мифологии издавна практиковалась отечественными авторами. В качестве одного из примеров, известных Чехову, назовем трагедию «Медея» (1884), написанную в соавторстве А.С. Сувориным и В.П. Бурениным. Суворин открыто писал о направлении трансформации образа заглавной героини: «Нечего, конечно, говорить о том, что мы придали Медее и современные черты и хотели придать ей даже русские черты. Оттого наша Медея понятна толпе, большинству публики. В этом ее недостаток как литературного произведения, но в этом ее сценическое достоинство. А мы писали для сцены, мы хотели дать материал для русских (выделено Сувориным. — А.К.) трагических актрис»8.
Если же говорить о русификации образа Жоржа Дандена, то нельзя не вспомнить известный фрагмент из романа Ф.М. Достоевского «Идиот». Повествователь, размышляя о литературных типах и их генеалогии, говорит: «Подколёсин в своем типическом виде, может быть, даже и преувеличение, но отнюдь не небывальщина. Какое множество умных людей, узнав от Гоголя про Подколёсина, тотчас же стали находить, что десятки и сотни их добрых знакомых и друзей ужасно похожи на Подколёсина. Они и до Гоголя знали, что эти друзья их такие, как Подколёсин, но только не знали еще, что они именно так называются. В действительности женихи ужасно редко прыгают из окошек пред своими свадьбами, потому что это, не говоря уже о прочем, даже и неудобно; тем не менее сколько женихов, даже людей достойных и умных, пред венцом сами себя в глубине совести готовы были признать Подколёсиными. Не все тоже мужья кричат на каждом шагу: «Tu l'as voulu George Dandin!» Но, боже, сколько миллионов и биллионов раз повторялся мужьями целого света этот сердечный крик после их медового месяца, и кто знает, может быть, и на другой же день после свадьбы. Итак, не вдаваясь в более серьезные объяснения, мы скажем только, что в действительности типичность лиц как бы разбавляется водой, и все эти Жорж-Дандены и Подколёсины существуют действительно, снуют и бегают пред нами ежедневно, но как бы несколько в разжиженном состоянии. Оговорившись, наконец, в том, для полноты истины, что и весь Жорж-Данден целиком, как его создал Мольер, тоже может встретиться в действительности, хотя и редко, мы тем закончим наше рассуждение, которое начинает становиться похожим на журнальную критику»9.
Итак, можно ожидать, что чеховские герои, могущие претендовать на литературное родство с героем французской комедии, во-первых, будут русифицированы, а во-вторых, предстанут перед читателем «как бы несколько в разжиженном состоянии».
Обратимся непосредственно к Чехову. Комедия Мольера «Жорж Данден» упомянута им в Записной книжке I. Деловая по характеру запись связана с перечнем книг, посланных в Таганрог (XVII, 53, 292)10. Крылатое выражение из комедии во французской огласовке было использовано писателем в черновом варианте «Острова Сахалин», однако в беловой автограф фраза не вошла (XIV—XV, 417). В письмах Чехова имя Мольера, по сравнению с другими зарубежными авторами, достаточно редко упоминается. Письмо Суворину от 24 августа 1893 г. содержит отзыв на роман Э. Золя «Доктор Паскаль» и заканчивается обращением к адресату с использованием афоризма из комедии Мольера: «Одна несомненная беда — у Вас нервы подгуляли и одолела Вас психическая полуболезнь, которую семинаристы называют мерлехлюндией. Но tu l'as voulu George Dandin» (П V, 229). Других прямых отсылок к комедии «Жорж Данден, или Одураченный муж» у Чехова нет. Таким образом, можно утверждать, что пьеса французского автора не была в фаворитах у Чехова, но, конечно, была ему известна.
Тип одураченного мужа входит в произведения Чехова не только непосредственно из комедии Мольера, но и опосредованно, через жанр-ретранслятор, роль которого сыграл водевиль, чрезвычайно популярный на русской сцене XIX века. Водевиль же, в свою очередь, вырос из комедии, в том числе и мольеровской. Генетическая связь водевиля, родившегося на французской сцене, с аналогичной продукцией отечественных авторов в полной мере осознавалась в XIX веке. А. Измайлов писал: «Водевиль по существу своему — типичное дитя Франции»11. Одураченный муж — один из распространенных героев как водевиля, так и комедии.
Другим жанром, для которого фигура одураченного мужа была органична, являлась пародия. В дочеховской литературе такого рода персонаж встречается, например, в пьесе Г.Н. Жулёва «Горькая судьбина кота, или Легкая бойня. Взбаламученная опера в нескольких актах» (1863). Это пародия на роман А.Ф. Писемского «Взбаламученное море» (1863). Некто Иона, выступающий в функции резонера, объясняет одураченному мужу кухарки его положение:
Иона (поет)
Баллада; на голос «Близко города Славянска»
Близко Сухаревой башни
Англичанин некий жил
И с кухарками он шашни
Постоянно заводил.
И, прилипчив до кухарок,
Вроде банного листа,
Он поднес одной в подарок
Ваську, серого кота.Никита (одураченный муж. — А.К.) подозрительно глядит на жену; та в страхе роняет на землю кота»12.
У Чехова одураченный муж является героем пародии «Кавардак в Риме» (1884), имеющей подзаголовок — «Комическая странность в 3-х действиях, 5-ти картинах, с прологом и двумя провалами» (III, 66). Произведение пародирует комическую оперу Иоганна Штрауса «Карнавал в Риме», поставленную в театре М.В. и А.В. Лентовских (III, 552). Обычно сценический рогатый супруг, по законам комедийного жанра, какое-то время не догадывается, что его обманывают, хотя зрителю это ясно, так как он знает из происходящего то, что до поры неизвестно простаку мужу. Пародийность образа обманутого мужа из произведения Чехова проявляется в том, что он изначально знает о своем положении и даже козыряет им:
Фалькони (входит с графиней). В первом действии не нужны ни я, ни моя супруга, но тем не менее волею автора позвольте представиться... Моя супруга, изменщица. Прошу любить и жаловать... Если не смешно, то извините.
Графиня (изменяет мужу). Беда быть женою ревнивого мужа! (Изменяет мужу.) <...>
Луна. Какая смертоносная скучища... Не затмиться ли мне? (Начинается затмение луны.) (III, 67).
Одураченный муж — парный образ. Он предполагает наличие супруги. Чеховым написаны два рассказа со сходными заглавиями: один называется «Жена» (1892), а другой «Супруга» (1895). Кажется, что эти названия синонимичны, однако это не так. В художественной системе Чехова слова жена и супруга имеют существенные смысловые различия. Жена хранит верность своему мужу, а супруга изменяет ему или готова изменить при благоприятной возможности13.
Роли одураченного мужа и его «супруги-изменщицы» в «Кавардаке в Риме» открыто заявлены, в крупных пьесах они передаются чаще всего намеком, с помощью ассоциативного вызова нужного смысла.
Чехов не сразу пришел к дифференциации жены и супруги. В «Безотцовщине» начинающий драматург употребляет оба слова, не всегда последовательно разделяя их семантику.
В афише Саша и Софья Егоровна обозначены одинаково — жена (XI, 6). В тексте пьесы о Саше говорят только как о жене, тогда как Софья Егоровна характеризуется с помощью обоих вариантов:
Платонов. Между прочим, Сергей Павлович... Я просил бы вас не представлять меня вашей супруге... Мне хотелось бы знать, узнает она меня или нет? Я когда-то был с ней знаком немножко и... (XI, 26).
В другом месте Платонов говорит, обращаясь тоже к Войницкому: «Смотрю и любуюсь на Вашу супругу... Чудо барыня!» В ответ на это «Войницев смеется» (XI, 51). Ранее Платонов называл Софью Егоровну женой (XI, 20).
Войницев в течение пьесы говорит о Софье Егоровне как о жене, а в конце аттестует ее так: «Это моя экс-жена...» (XI, 153). То есть жена на поверку оказалась супругой.
Сергей Павлович Войницев из «Безотцовщины» являет собой первый в художественной практике Чехова вариант одураченного мужа, супруга которого готова изменить ему.
Заглавного героя «Дяди Вани», почти однофамильца Сергея Павловича, нельзя назвать одураченным мужем просто потому, что он не женат. Иван Петрович является лишь одураченным влюбленным, что проявляет сцена, когда он приходит с букетом роз для Елены Андреевны и застает ее в объятиях друга:
Елена Андреевна (не видя Войницкого). Пощадите... оставьте меня... (Кладет Астрову голову на грудь.) Нет! (Хочет уйти.)
Астров (удерживая ее за талию). Приезжай завтра в лесничество... часам к двум... Да? Да? Ты приедешь?
Елена Андреевна (увидев Войницкого). Пустите! (В сильном смущении отходит к окну.) Это ужасно.
Войницкий (кладет букет на стул; волнуясь, вытирает платком лицо и за воротником). Ничего... Да... Ничего... (XIII, 97).
Елена Андреевна занимает пограничное положение между женой и супругой. Если же вспомнить об оперетте Ж. Оффенбаха «Прекрасная Елена» (1864), с которой подтекстно связан образ чеховской героини, то ее роль потенциальной супруги окажется более проявленной. По мнению Л. Сенелика, «характер Елены Андреевны <...> модернизация и даже нечто вроде пародии на прекрасную Елену»14. Три Елены, своеобразные «три грации» — мифологическая, опереточная и из пьесы Чехова, — перекликаются одна с другой и придают в итоге проблеме греха и добродетели релятивный характер. Формулирует это дядя Ваня: «Изменить старому мужу, которого терпеть не можешь, — это безнравственно, стараться же заглушить в себе бедную молодость и живое чувство — это не безнравственно» (XIII, 68). Релятивность понимания греха связана с важнейшей ценностью чеховской аксиологии — внутренней свободой15. Филиппика дяди Вани, обращенная к Елене Андреевне, эквивалентна утверждению ее несвободы. Парадокс заключается в том, что и сам Иван Петрович не свободен. Но свою несвободу труднее осознать и признать, чем чужую.
Сцена с розами, помимо прочего, дает возможность яснее увидеть различие авторской позиции и героя. Для влюбленного дяди Вани увиденное им — драма, боль и унижение. Для автора та же сцена сохраняет комическую смеховую подкладку, генетически связанную с архетипом простака, постоянно попадающего в неловкие ситуации. Пародийным двойником Войницкого в этом отношении является Вафля — образцовый простак и одураченный муж, который недаром адресуется не к кому-то другому, а именно к Ивану Петровичу:
Телегин. Позволь, Ваня. Жена моя бежала от меня на другой день после свадьбы с любимым человеком по причине моей непривлекательной наружности. После того я своего долга не нарушал. Я до сих пор ее люблю и верен ей, помогаю, чем могу, и отдал свое имущество на воспитание деточек, которых она прижила с любимым человеком (XIII, 68).
Свою «супругу-изменщицу» Вафля продолжает считать женой и хранит ей верность. Личность Войницкого, конечно, намного сложнее типа обманутого влюбленного, тогда как второстепенный герой почти целиком укладывается в рамки амплуа простака.
Отдельного разговора заслуживает «Иванов», первая пьеса, принесшая успех Чехову. Возникает вопрос, есть ли в ней претендент на роль одураченного мужа? Нам кажется, что им является «Николай Алексеевич Иванов, непременный член по крестьянским делам присутствия» (XII, 6). Тип одураченного мужа здесь существенно видоизменен. Слово муж в этом случае надо понимать, прежде всего, не в смысле семейного положения, а в значении возмужалый, зрелый (ср.: государственные мужи). Жена Сарра Иванову не изменяет, он сам готов изменить ей с Сашей Лебедевой. И всё-таки Иванов чувствует себя обманутым мужем, но не женщиной, а самой жизнью. В «Иванове» проявляется уже не межличностный конфликт, столь характерный для классицизма в целом и для Мольера в частности, а экзистенциальный, не разрешимый привычными средствами. Если невозможно изменить сложившееся течение жизни, то остается или смириться с ней, как дяде Ване, или добровольно уйти из нее. Иванов выбирает второй путь (в варианте драмы): «Иванов. Оставьте меня! (Отбегает в сторону и застреливается.)» (XII, 76).
Возможность представить одураченного мужа в драматических тонах потенциально заложена в комедии Мольера. Театральные постановки ее, в зависимости от концепции заглавной роли и спектакля в целом, интерпретируют тип обманутого мужа в достаточно широком интонационно-смысловом диапазоне. Анализируя спектакль, поставленный в 1963 г. в Театре де ла Сите, Г.Н. Бояджиев пишет об исполнителе роли Жоржа Дандена: «Рассказ об этой превосходной работе потребовал бы специального психологического разбора, так по-бальзаковски емок внутренний мир «обманутого мужа». Собственно, эта комическая сторона судьбы Дандена не кажется актеру столь уж смешной. Для него важнее два других аспекта роли — лирический и социальный. И поэтому Данден — Дебари (фамилия актера. — А.К.) почти трагически переживает расставание со своей любовной мечтой»16. Драматическое расставание с мечтой, и не только любовной, но вообще с мечтой о должной жизни, испытывают герои крупных пьес Чехова. Этим обусловлена неоднозначная серьезно-смеховая интонация этих произведений.
Как и тип обманутого мужа, парный с ним тип «супруги-изменщицы» тоже может тяготеть в сторону не комического, а лирико-драматического характера изображения. Наиболее очевидный пример в прозе Чехова — образ Анны Сергеевны из «Дамы с собачкой» (1899). Отметим, что иронические обертоны, играющие роль корректива к доминирующей тональности, есть и в этом произведении. Тут же упомянем рассказ «Несчастье» (1886), в котором показан процесс внутренней борьбы женщины, переступающей невидимую черту между женой и супругой.
У Чехова есть пьесы с жанровым определением «драматический этюд». Один из них — «На большой дороге», переделанный из рассказа «Осенью» (1883) и впервые опубликованный через десять лет после смерти писателя в сборнике «Слово» (XI, 383, 402). В нем представлена простонародная оценка «супруги-изменщицы» и обманутого мужа17. Выражает ее Кузьма, который говорит о разорившемся помещике Семёне Сергеевиче Борцове:
Кузьма. Словно как будто ум и при нем... Из малодушества всё вышло! С жиру! Первое дело, ребята, из-за бабы... Полюбил он, сердешный, одну городскую, и представилось ему, что краше ее на всем свете нет... Полюбилась ворона пуще ясна сокола. Из благородных девушка... Не то чтобы какая беспутная или что, а так... вертуха... Хвостом — верть! верть! Глазами — щурь! щурь! И всё смеется, и всё смеется! Никакого ума... Барам это ндравится, по-ихнему умная, а по-нашему, по-мужицкому — взял бы да со двора прогнал... Ну... полюбилась и — пропадай ты, доля барская! Стал с ней хороводиться, то да се, чай да сахар, прочее... на лодках всю ночь ездиют, на фортепьянах... (XI, 196).
Итог увлечения Борцова «вертухой» оказался драматичен: «Жена с аблакатом детей прижила, а зять около Полтавы именье купил, наш же, как дурак, по кабакам ходит да нашему брату мужику жалится...» (XI, 198). В словаре простолюдина нет слова супруга, оно чужое для его речевой практики. Тем не менее, Борцов, конечно, одураченный муж в его драматическом изводе. Герой реализует ту судьбу, которая потенциально могла бы сложиться у Платонова или Иванова.
Борцов. Мари... Это ты? Откуда ты?
Марья Егоровна, узнав Борцова, вскрикивает и отскакивает на середину кабака.
(Идет за ней.) Мари, это я... Я! (Хохочет.) Моя жена! Мари! Да где же я нахожусь? Люди, огня!
Марья Егоровна. Отойдите прочь! Лжете, это не вы! Невозможно! (Закрывает лицо руками.) Это ложь, глупость!
Борцов. Голос, движения... Мари, это я! Сейчас я перестану... быть пьян... Голова кружится... Боже мой! Постой, постой... я ничего не понимаю. (Кричит.) Жена! (Падает к ее ногам и рыдает.)
Около супругов собирается группа (XI, 202—203).
Для Борцова супруга продолжает оставаться женой, тогда как автор видит их в другом свете: в ремарке он мог бы написать: «Около Борцова и Марьи Егоровны собирается группа», — но выбрал вариант «около супругов», имеющий дополнительные смысловые оттенки и разводящий позицию автора и героя.
Другая содержательная картина складывается в водевилях Чехова, где тип одураченного мужа предстает в комедийных тонах, изначально соприродных этому образу. В «Медведе» (1888) заглавный герой почитает себя убежденным холостяком, героиня говорит о себе как о безутешной вдове. Интригу комедии можно охарактеризовать как утрату Смирновым и Поповой самоидентификации, оказавшейся мнимой. В рассказе «Самообольщение» (1884) «всеми уважаемый участковый пристав» не может пересилить свою «природу», пытаясь доказать, что не возьмет из шкатулки в мелочной лавке десятирублевку: «Гордец скрестил на груди руки и при общем внимании стал себя пересиливать. Долго он боролся и страдал. Полчаса пучил он глаза, багровел и сжимал кулаки, но под конец не вынес, машинально протянул к шкатулке руку, вытащил десятирублевку и судорожно сунул ее к себе в карман» (III, 10). Герои «Медведя», как и участковый пристав, тоже страдают самообольщением, однако и им не удается пересилить свою натуру.
Попова (глядя на фотографию). Ты увидишь, Nicolas, как я умею любить и прощать... Любовь моя угаснет вместе со мною, когда перестанет биться мое бедное сердце. (Смеется, сквозь слезы.) И тебе не совестно? Я паинька, верная женка, заперла себя на замок18 и буду верна тебе до могилы, а ты... и тебе не совестно, бутуз? Изменял мне, делал сцены, по целым неделям оставлял меня одну... (XI, 296).
Признание Поповой себя паинькой и верной женкой еще могло быть актуально, когда был жив Nicolas. После его смерти эти статусы потеряли смысл, особенно если принять во внимание легкомысленное поведение мужа, о котором говорит вдова. Попову можно признать женским вариантом Телегина из «Дяди Вани»: оба хранят верность беспутным супругам даже тогда, когда этого от них не требуется.
Другой герой водевиля — «отставной поручик артиллерии, землевладелец Григорий Степанович Смирнов» (XI, 298). Обращаясь к безутешной вдове, он говорит: «Ваш покойный супруг, с которым я имел честь быть знаком, остался мне должен по двум векселям тысячу двести рублей» (XI, 298). И еще: «Я не имею удовольствия быть ни вашим супругом, ни женихом, а потому, пожалуйста, не делайте мне сцен. (Садится.) Я этого не люблю» (XI, 305). Конечно, Смирнов не вкладывает в слово супруг добавочного смысла, который отражает авторский кругозор, но всё-таки двусмысленность его словоупотребления очевидна. Из реплик Смирнова по принципу ассоциативного вызова рождается намек на то, что Попова только играет роль «верной женки». И то, с какой легкостью она уже вскоре отказывается от нее, свидетельствует о том, что и при жизни Nicolas она была, скорее всего, не женой, а супругой.
Неверность женщин для Смирнова является чем-то аксиоматическим, заложенным самой природой: «Скажите же мне по совести: видели ли вы на своем веку женщину, которая была бы искренна, верна и постоянна? Не видели! Верны и постоянны одни только старухи да уроды! Скорее вы встретите рогатую кошку или белого вальдшнепа, чем постоянную женщину!» (XI, 304). Из сказанного героем можно сделать вывод, что «рогатая кошка» для героя такая же утопия, как «нерогатый муж».
Смирнов упоминает еще об одном экзотическом животном — крокодиле. Говоря о расхождении внешнего с внутренним у женщин, он гневно изрекает: «Посмотришь на иное поэтическое созданье: кисея, эфир, полубогиня, миллион восторгов, а заглянешь в душу — обыкновеннейший крокодил! (Хватается за спинку стула, стул трещит и ломается.) Но возмутительнее всего, что этот крокодил почему-то воображает, что его шедевр, его привилегия и монополия — нежное чувство!» (XI, 303—304). В данном случае отметим прямую перекличку с комедией Мольера, где Жорж Данден, споря со своей супругой, произносит нечто сходное: «У, крокодил! Подлизывается, а потом проглотит!»19
Анжелику, «супругу-изменщицу» Жоржа Дандена, подкупает способность ее соблазнителя Клитандра излагать в письмах к ней те самые «нежные чувства», которые так возмущают «медведя» Смирнова:
Анжелика. Ах, Клодина! В каких изысканных выражениях изъясняет он свои чувства! Эти придворные умеют быть очаровательными в каждом своем слове, в каждом поступке! Что такое рядом с ними наши провинциалы?»20
Вл.И. Немирович-Данченко писал о чеховских водевилях: «Прелесть этих шуток была не только в смешных положениях, но и в том, что это были живые люди, а не сценические водевильные фигуры, и говорили они языком, полным юмора и характерных неожиданностей»21. Смирнов вполне отвечает этой характеристике. Как и все живые люди, он не хотел бы оказаться одураченным мужем, поэтому в финале предлагает вдове: «Хотите быть моею женой?» (XI, 310).
Оставим в стороне водевиль «Предложение» (1888), так как трудно определенно сказать о Наталье Степановне как о супруге-изменщице, а о Ломове как об очередном одураченном муже. Водевиль можно истолковать как пролог к этим гипотетическим будущим ролям героев, когда в полной мере развернется их «семейное счастье», о котором в финале говорит Чубуков.
«Трагик поневоле» (1889) создавался Чеховым как литературный отклик на пьесу Ивана Щеглова «Дачный муж»22. Пьеса коллеги Чехова родилась из переделки им серии рассказов. Обратим внимание на эпиграф, который Щеглов предпослал своему произведению. В его роли выступает фраза-идиома из комедии Мольера — «Tu l'as voulu, George Dandin, Tu l'as voulu»23. Автор «Дачного мужа» прямо возводит литературную генеалогию своего заглавного героя к персонажу Мольера. Между ними устанавливаются отношения смысловой синонимии. Дачный муж оказывается русским аналогом Жоржа Дандена. Эту связку героев Чехов использует в «Трагике поневоле» как готовый содержательный комплекс, закрепленный современной ему литературной традицией. На этом базируется чеховская стратегия текстовой компрессии. Рематематические отношения действенны в произведениях Чехова не только на уровне отдельных высказываний, они характеризуют и его художественную систему в целом. Писатель сосредоточен преимущественно на надстройке над «темой», уже известной по чужим произведениям, своего нового, то есть «ремы». Без определения имплицитно заданного «известного» невозможно понять «новое». Поэтому активный и разветвленный интертекст — одна из основополагающих особенностей художественной практики Чехова.
Чеховский «Трагик поневоле» построен в форме диалога Ивана Ивановича Толкачова и Алексея Алексеевича Мурашкина. Первый определен в афише как «отец семейства», а второй — «его друг». Действие происходит «в Петербурге, в квартире Мурашкина» (XII, 98). Иван Иванович пришел к другу пожаловаться на невыносимые условия своей жизни, так как он оказался в положении «дачного мужа». В водевиле нет этого выражения (оно относится к сфере «данного»), однако есть другое — «дачный язык». Толкачов говорит о себе: «Ты — муж, а слово «муж» в переводе на дачный язык значит бессловесное животное, на котором можно ездить и возить клади сколько угодно, не боясь вмешательства общества покровительства животных» (XII, 103). «Дачный язык», о котором говорит герой, распространяется за пределы слова муж. С помощью этого языка над общепринятым узуальным смыслом водевиля как бы надстраивается дополнительное семантическое поле, в котором основной тон и обертон меняются местами. Заглавие одноактной шутки Чехова опосредованно, через пьесу Щеглова, обращено к комедии Мольера. И Жорж Данден, и чеховский дачный муж Толкачов, и аналогичный герой пьесы Щеглова сближаются по своей роли: все трое являются «трагиками поневоле», помещенными авторами в пространство комедийного жанра. Один, другой и третий по своей доброй воле оказались в положении одураченных мужей — «Tu l'as voulu, George Dandin, Tu l'as voulu».
Описывая свои дачные злоключения, Толкачов, русифицированный «разжиженный» вариант Жоржа Дандена, семикратно называет свою дражайшую половину супругой (и один раз супружницей) и ни разу женой. Если Щеглов в «Дачном муже» открыто показывает своего героя одураченным мужем, то Чехов в «Трагике поневоле» только намекает на эту житейскую роль Толкачова. И это тоже сближает Чехова с Мольером: «Умолчания у Мольера столь изящно-ироничны, что воспринимаются как факт искусства, как нечто виртуозное по-своему»24.
В незавершенном водевиле «Ночь перед судом» одураченный муж носит фамилию Гусев и является эпизодически лицом, нужным лишь для того, чтобы добавить красочности поведению его супруги, готовой завести интрижку при первом же удобном случае, даже в дороге, на постоялом дворе25.
Особая значимость «Татьяны Репиной» (1889) в аспекте анализируемой проблемы обусловлена тем, что в «тени» ее находится реальная фигура одураченного мужа. Изначально пьеса Чехова предназначалась только для А.С. Суворина, который в первом браке с Анной Ивановной Барановой оказался в этом незавидном положении26. Если литературный одураченный муж способен порождать у читателя сложную гамму чувств, не исключая иронии, а порой и сарказма, то реальный мужчина, в данном случае близкий Чехову человек, переживший настоящую житейскую драму, вызывает другие эмоции. Это отражает авторское жанровое определение произведения — «Драма в 1 действии» (XII, 77). Нельзя сбрасывать со счетов и гендерную солидарность: ведь и сам автор одноактной пьесы вполне осознавал, что и он не защищен от подобного рода истории27. При этом главным фактором выбора Чеховым жанра драмы была, конечно, ориентация на жанровую природу «Татьяны Репиной» Суворина.
В конце 1889 г. мотив одураченного мужа, составляющий житейскую подоплеку чеховской пьесы, был актуализирован благодаря появлению «Крейцеровой сонаты» Толстого. Суворин прочитал ее в том же году, и она задела его за живое: «Реакция Суворина на повесть в письме Толстому весьма интересна — она отсылает к его первому браку, который кончился убийством неверной жены. Хотя Анна Ивановна Баранова погибла от руки любовника, Суворин, по-видимому, и спустя пятнадцать лет мучался этой трагедией...»28 Чехов наверняка знал о восприятии Сувориным повести Толстого, так как с 4 января до 6 февраля 1890 г. он был в Петербурге, живя в квартире издателя «Нового времени».
Чеховская «Татьяна Репина» являет собой развернутую массовую сцену в церкви во время венчания Веры Олениной и Сабинина, героев, перешедших из пьесы Суворина в пьесу Чехова, но, скорее, их литературных «близких родственников», чем тождественных им персонажей. Болтовня и шепот толпы во время службы кажутся бессвязной разноголосицей, вместе с тем из нее складывается общее мнение о нравах полусвета и его людях. Присутствующие на церковном таинстве обмениваются между собой намеками, предполагающими, что у того, к кому они обращены, уже есть некие исходные сведения. Так, читатель узнает, что Вера Оленина венчается второй раз:
Кокошкина (мужу). Какая сегодня Вера миленькая! Я на нее любуюсь. И не робеет.
Кокошкин. Привычная. Ведь второй раз венчается (XII, 80).
Должна быть веская причина, чтобы второй брак был освящен церковью. Обычно это смерть супруга или прелюбодеяние. У героини Чехова, как и у ее суворинской предшественницы, мужа нет в живых. Не был ли он одураченным мужем?
Во время венчания среди присутствующих разговор заходит о какой-то незнакомке:
Сабинин (Котельникову). Кто это сейчас стонал?
Котельников (всматриваясь в толпу). Что-то такое движется... Какая-то дама в черном... Должно быть, дурно... Повели... (XII, 84).
Через некоторое время эпизод получает развитие:
В толпе. Ее ведут, а она не хочет... Кто она? Тссс!
Дьякон. Еще молимся о супруге его, благочестивейшей государыне, императрице Марии Фёдоровне... (XII, 85).
Чехов создает ассоциативный ореол вокруг главных героев, не поддающийся безусловной верификации. Реплика дьякона диссонирует с тем, о чем говорится в толпе, однако подтекстно слова о супруге играют роль ассоциата к образу «дамы в черном». По контрасту с «благочестивейшей государыней», супругой в книжном, высоком значении этого слова, она, скорее всего, супруга одураченного мужа. Неуместное поведение и траурная одежда на венчании воспринимаются как прямой намек на ее связь с Сабининым, вступающим в брак с Верой Олениной. (Заметим в скобках, что «дама в черном» рифмуется с первой репликой и костюмом Маши Шамраевой из «Чайки».) В одном из писем, обращаясь к А.С. Лазареву-Грузинскому, Чехов употребил по отношению к нему выражение «коварный изменщик» (П II, 148), которое подходит в данном случае к Сабинину. Лишь в самом конце пьесы об этом ясно скажет таинственная незнакомка:
Дама в черном. Я отравилась... из ненависти... Он оскорбил... Зачем же он счастлив? Боже мой... (Кричит.) Спасите меня, спасите! (Опускается на пол.) Все должны отравиться... все! Нет справедливости... (XII, 95).
Смысловую пару «коварным изменщикам» по принципу подобия составляют «супруги-изменщицы». О них в пьесе тоже ведется разговор:
В толпе. А вчера в Европейской гостинице опять отравилась какая-то женщина.
— Да. Говорят, жена доктора какого-то.
— Отчего, не знаете? (XII, 85).
«Европейская гостиница», выбранная женщиной для сведения счетов с жизнью, еще одно слово-ассоциат. Оно побуждает вообразить картину тайного свидания «жены доктора» с любовником, драматического выяснения отношений и следующего затем отравления. Кроме того, сцена построена по модели разговора суворинской Татьяны Репиной с Адашевым. Суворин, читая этот фрагмент, поневоле должен был вспомнить не только о своей пьесе, но и о том, что его первая жена была убита любовником в петербургской гостинице Бель-Вю29. Однако дело касается не только Суворина, но и самого автора одноактной пьесы.
Отравившаяся в гостинице героиня является безымянным внесценическим персонажем. Ничто не мешало Чехову сделать ее мужа не доктором, а кем-то другим по роду своей деятельности. Выбор именно этой профессии связан с проблемой солидаризации Чехова с Сувориным и отражает его фобию оказаться в положении одураченного мужа.
Недомолвки и полунамеки, рассеянные по тексту пьесы, складываются в завершенную картину. Типы «одураченного мужа» и его «супруги-изменщицы», «коварного изменщика» и суицидально настроенных женщин, по общему мнению, являются приметами времени:
Дьякон. Еще молимся о блаженных...
В толпе. Да, докторша какая-то... в гостинице...
Дьякон. ...и приснопамятных, святейших патриарсех православных...
В толпе. С легкой руки Репиной это уж четвертая отравляется. Вот объясните-ка мне, батенька, эти отравления!
— Психоз. Не иначе.
— Подражательность, думаете? (XII, 86).
Отравившаяся жена доктора, четвертая по счету женщина, поступает по модели Татьяны Репиной. Литературные герои и их поступки для некоторых людей становятся примером для поведения в жизни. Простого решения экзистенциальных проблем, по мнению Чехова, не существует. Они вечны, как вечны типы одураченного мужа и супруги-изменщицы.
Кратко остановимся на крупных пьесах. В «Чайке» обманутым мужем является Шамраев, отстранившийся от своей супруги. Потенциальным обманутым мужем является зять Шамраева, учитель Медведенко.
Говоря о пьесе «Три сестры», приведем мнение Б.И. Зингермана, заметившего, что «Андрей Прозоров <...> по мере того как вязнет в провинциальном семейном быте, приобретает традиционные черты водевильного супруга»30. Роман Наташи с Протопоповым происходит на глазах у всех, так что и Андрей Прозоров может быть признан русским драматическим вариантом Жоржа Дандена.
В заключение скажем о личной жизни Чехова, которую невозможно отделить от его творчества. Литература оказывала мощное глубинное воздействие на писателя, на его взгляды и поступки. Он не мог полностью отрешиться от тех образов, которые были окрашены в его произведениях большей или меньшей иронией. Роль одураченного мужа может быть смешна только в литературе, в жизни же для мужчины она чревата драмой, а то и трагедией. Боязнь невольно оказаться в этой роли, видимо, долго преследовала Чехова. В письме Максиму Ковалевскому от 29 января (10 февраля) 1898 г. он писал: «Вы спрашивали у Н.И. Юрасова, правда ли, что я женюсь. Увы, я не способен на такое сложное, запутанное дело, как женитьба. И роль мужа меня пугает, в ней есть что-то суровое, как в роли полководца. По лености своей, я предпочитаю более легкое амплуа» (П VII, 162). «Полководец» в данном случае, скорее всего, выступает как метонимический эквивалент Отелло. Герой трагедии Шекспира подозревает, что он одураченный муж, и защищает свою честь, бунтует против самой возможности оказаться в этом унизительно смешном положении. Признание Чехова в письме вкупе с его творчеством позволяет выстроить ряд контекстуальных синонимов, реализующих сходные синонимические ситуации31: полководец, одураченный муж, трагический актер (трагик поневоле). Характер их относительной эквивалентности позволяет догадываться об имплицитном смысле некоторых «темных» высказываний писателя. Так, в письме Суворину он мимоходом говорит о Е.М. Шавровой, их общей знакомой: «Посоветуйте ее мужу поступить в трагические актеры» (П VI, 28—29). Разумеется, это условное высказывание вовсе не предполагало следования Суворина совету Чехова. Фраза являет собой пример иноговорения, скрытый смысл которого понятен как адресанту, так и адресату письма.
Стараясь в жизни избежать ролей «полководца», «одураченного мужа», а также связанного с ними типа трагического актера, Чехов был вынужден выбрать «более легкое амплуа». Поэтому смех и ирония являются важнейшими мировоззренческими и миросозидательными началами как в жизни, так и в творчестве писателя.
Литература
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. Изд. 2-е. М.: Искусство, 1986. 445 с.
Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1990. 543 с.
Берковский Н.Я. Литература и театр. Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969. 638 с.
Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М.: Просвещение, 1969. 349 с.
Булгаков М.А. Жизнь господина де Мольера // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. М.: Худож. лит., 1990. С. 227—398.
Бунин И.А. Чехов // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1986. С. 482—506.
Винокур Т.Б. Стилистика как она есть: Избранные работы / Сост. С.В. Киселёв. М.: Изд-во ЛКИ, 2010. 168 с.
Достоевский Ф.М. Идиот // Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 6. М.: Наука, 1989. 612 с.
Дунаева Елена. О русском Мольере // Вопросы театра. 2018. № 3—4. С. 245—256.
Жиличева Г.А. Функции мольеровского кода в романе К. Вагинова «Гарпагониана» // Сибирский филологический журнал. 2018. № 3. С. 94—105.
Жулев Г.Н. Горькая судьбина кота, или Легкая бойня. Взбаламученная опера в нескольких актах // Русская театральная пародия XIX — начала XX века / Сост. ред., вступит. ст. и коммент. М.Я. Полякова. М.: Искусство, 1976. С. 182—188.
Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988. 521 с.
Из дневника И.Л. Щеглова (Леонтьева) // Литературное наследство. Т. 68. Чехов. М.: АН СССР, 1960. С. 479—492.
Измайлов А. (Смоленский). Фёдор Кони и старый водевиль (К тридцатилетию смерти Ф.А. Кони) // Ежегодник Императорских театров. 1909. № 3. С. 1—37.
Клейтон Д. Чехов и итальянская комедия масок (У истоков условного театра) // Чеховиана. Чехов в культуре XX века. М.: Наука, 1993. С. 159—164.
Коваленко Георгий. Чешский театральный конструктивизм: Йиржи Фрейка // Вопросы театра. 2019. № 3—4. С. 330—339.
Кубасов А.В. Гендерлект в драматическом этюде А.П. Чехова «Ночь перед судом» // Уральский филологический вестник. Русская классика: динамика художественных систем. 2018. № 4. С. 77—87.
Кубасов А.В. Смех «по-французски»: «Трагик поневоле» Антона Чехова и «Дачный муж» Ивана Щеглова // Ранняя драматургия А.П. Чехова: Сб. ст. по мат-лам Междунар. науч.-практ. конф. Седьмые Скафтымовские чтения, посвященные 110-летию Саратовского университета и 125-летию ГЦТМ им. А.А. Бахрушина (Саратов, 8—10 октября 2019 г.). М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2021. С. 205—232.
Лейкин Н.А. Ради потехи. Юмористические шалости пера. СПб.: Тип. д-ра М.А. Хана, 1879. 308 с.
Макарова Ольга. А.С. Суворин в дневниках С.И. Смирновой-Сазоновой. Часть 1 // Новое литературное обозрение. 2014. № 130 (6). С. 112—140.
Макарова Ольга. «Женский вопрос» в жизни и творчестве А.С. Суворина. М.: Изд-во НЛО, 2019. 208 с.
Мольер Ж.Б. Жорж Данден, или Одураченный муж / Пер. В. Чернявского // Мольер Ж.Б. Полн. собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М.: Искусство, 1966. С. 93—142.
Мольер Ж.Б. Жарж Данден, или Озадаченный муж. Georges Dandin, ou Le mari confondu. Комедия в трех действиях // Собрание сочинений Мольера: с биогр., сост. Алексеем Веселовским: В 3 т. Т. 3. СПб.: Изд-е О.И. Бакста, 1884. С. 1—54.
Немирович-Данченко Вл.И. Чехов // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1986. С. 277—294.
Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 17 т. Т. 5. М.: Воскресенье, 1994. 570 с.
Сенелик Лоуренс. Оффенбах и Чехов, или La belle Елена // Театр. 1991. № 1. С. 91—100.
Спачиль О.В. Судьба пьесы: «Татьяна Репина»: Монография. Краснодар: Кубан. гос. ун-т, 2022. 192 с.
Тамарли Г.И. Карнавальная культура и поэтика маски в «Вишневом саде» // Поэтика драматургии Чехова. Ростов-н/Д., 1993. С. 76—86.
Хартнолл Филис. Краткая история театра / Пер. с англ. М. Зерчаниновой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2021. 336 с.
Щеглов Иван. Дачный муж, его похождения, наблюдения и разочарования. 2-е доп. изд. СПб.: Изд-во М.М. Ледерле, 1896. 174 с.
— ? — (Скальковский К.А.) О женщинах. Мысли старые и новые. СПб.: Изд-е А.С. Суворина, 1886. 408 с.
Примечания
1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. Изд. 2-е. М.: Искусство, 1986. С. 354.
2. Хартнолл Филис. Краткая история театра / Пер. с англ. М. Зерчаниновой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2021. С. 112.
3. Жиличева Г.А. Функции мольеровского кода в романе К. Вагинова «Гарпагониана» // Сибирский филологический журнал. 2018. № 3. С. 94—105.
4. Дунаева Елена. О русском Мольере // Вопросы театра. 2018. № 3—4. С. 249.
5. Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. М.: Худож. лит., 1990. С. 368—369.
6. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1990. С. 42.
7. Клейтон Д. Чехов и итальянская комедия масок (У истоков условного театра) // Чеховиана. Чехов в культуре XX века. М.: Наука, 1993. С. 159—164; Тамарли Г.И. Карнавальная культура и поэтика маски в «Вишневом саде» // Поэтика драматургии Чехова. Ростов-н/Д., 1993. С. 76—86.
8. Цит. по: Макарова Ольга. А.С. Суворин в дневниках С.И. Смирновой-Сазоновой. Часть 1 // Новое литературное обозрение. 2014. № 130 (6). С. 122.
9. Достоевский Ф.М. Идиот // Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 6. М.: Наука, 1989. С. 461.
10. Чехов отправил в Таганрог комедию парижского издания 1896 г. на французском языке. В 1884 г. в Петербурге вышел трехтомник комедий Мольера, куда вошел «Жорж Данден» с дублирующим названием, смягченным с помощью эвфемизма. См.: Мольер Ж.Б. Жорж Данден, или Озадаченный муж. Georges Dandin, ou Le mari confondu. Комедия в трех действиях // Собрание сочинений Мольера: с биогр., сост. Алексеем Веселовским. В 3 т. Т. 3. СПб.: Изд-е О.И. Бакста, 1884. С. 1—54.
11. Измайлов А. (Смоленский). Федор Кони и старый водевиль (К тридцатилетию смерти Ф.А. Кони) // Ежегодник Императорских театров. 1909. № 3. С. 16.
12. Жулев Г.Н. Горькая судьбина кота, или Легкая бойня. Взбаламученная опера в нескольких актах // Русская театральная пародия XIX — начала XX века / Сост., ред., вступ. ст. и коммент. М.Я. Полякова. М.: Искусство, 1976. С. 184—185.
13. В своих истоках различие «жен» и «супруг», а также языковая игра, связанная с этими словами, может быть возведена к пушкинскому «Графу Нулину» (1825): «А что же делает супруга! Одна в отсутствии супруга!» И в финале: «Теперь мы можем справедливо / Сказать, что в наши времени / Супругу верная жена, / Друзья мои, совсем не диво». Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 17 т. Т. 5. М.: Воскресенье, 1994. С. 4, 13.
14. Сенелик Лоуренс. Оффенбах и Чехов, или La belle Елена // Театр. 1991. № 1. С. 96.
15. Ср. с вариантами косвенного утверждения внутренней несвободы коллег Чехова в форме совета им «согрешить». И.Л. Щеглову-Леонтьеву: «Вам надо увлечься смуглой женщиной». Из дневника И.Л. Щеглова (Леонтьева) // Литературное наследство. Т. 68. Чехов. М.: АН СССР, 1960. С. 482; «А Короленке надо жене изменить, обязательно, — чтобы начать получше писать. А то он чересчур благороден». Бунин И.А. Чехов // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1986. С. 493.
16. Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М.: Просвещение, 1969. С. 164. Антитетичной драматической версией роли может быть признана постановка, приближенная к цирковой и осуществленная в 1925 г. чешским режиссером Йиржи Фрейкой. Его спектакль так и назывался «Цирк Данден». См.: Коваленко Георгий. Чешский театральный конструктивизм: Йиржи Фрейка // Вопросы театра. 2019. № 3—4. С. 330—339.
17. К.А. Скальковский под криптонимом — ? — выпустил в 1886 г. книгу «О женщинах», в которой разбирает «женский вопрос» с разных точек зрения, в том числе и народной. Одна из глав его книги названа «О необходимости возвратиться к теремам». Очевидно, понимая радикализм ее содержания, автор ограничился только названием главы и примечанием к ней: «Глава эта написана, но автор считает ее печатание преждевременным и отлагает до более острого развития в России женского вопроса». См.: — ? — (Скальковский К.А.) О женщинах. Мысли старые и новые. СПб.: Изд-е А.С. Суворина, 1886. С. 109. Одноактный этюд Чехова «На большой дороге» был запрещен цензурой: «К представлению признано неудобным. 20-го сентября 1885 г. Цензор драматических» соч<инений> Кейзер-фон-Нилькгейм» (XI, 402). Осторожность радикального Скальковского была, очевидно, оправданной.
18. Отметим неоднозначность выражения заперла себя на замок. Замок можно понимать как в значении метафорическом (в данном случае первичном), так и в прямом (вторичном). Во втором случае возникает аллюзия не только на домашний замок, но и на женские пояса верности, которые практиковались в Европе в далеком прошлом.
19. Мольер Ж.Е. Жорж Данден, или Одураченный муж / Пер. В. Чернявского // Мольер Ж.Е. Полн. собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М.: Искусство, 1966. С. 136. Ср. со смягченным вариантом фразы в издании 1884 г.: «О, крокодил, льстящий людям, чтобы их проглотить!» См.: Собрание сочинений Мольера: с биогр., сост. Алексеем Веселовским. Т. 3. С. 47.
20. Мольер Ж.Е. Жорж Данден, или Одураченный муж / Пер. В. Чернявского. С. 118.
21. Немирович-Данченко Вл.И. Чехов // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1986. С. 282.
22. См.: Кубасов А.В. Смех «по-французски»: «Трагик поневоле» Антона Чехова и «Дачный муж» Ивана Щеглова // Ранняя драматургия А.П. Чехова: Сб. ст. по мат-лам Междунар. науч.-практ. конф. Седьмые Скафтымовские чтения, посвященные 110-летию Саратовского университета и 125-летию ГЦТМ им. А.А. Бахрушина (Саратов, 8—10 октября 2019 г.). М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2021. С. 205—232.
23. Щеглов Иван. Дачный муж, его похождения, наблюдения и разочарования. 2-е доп. изд. СПб.: Изд-во М.М. Ледерле, 1896. С. 3.
24. Берковский Н.Я. Литература и театр. Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969. С. 472.
25. Кубасов А.В. Гендерлект в драматическом этюде А.П. Чехова «Ночь перед судом» // Уральский филологический вестник. Русская классика: динамика художественных систем. 2018. № 4. С. 77—87.
26. Подробный анализ пьес Суворина и Чехова см.: Спачиль О.В. Судьба пьесы: «Татьяна Репина»: Моногр. Краснодар: Кубан. гос. ун-т, 2022. 192 с.
27. Глухая отсылка в сторону Суворина и его первой жены, убитой любовником, скорее всего, глубоко скрыта в «Дяде Ване». Нянька Марина говорит Серебрякову: «Вера Петровна, покойница, Сонечкина мать, бывало, ночи не спит, убивается... Очень уж она вас любила...» (XIII, 78). После чего следует ремарка — «Пауза». То, о чем говорит нянька, хорошо известно профессору. Два многоточия и разорванная паузой речь Марины неоднозначны. О причине смерти Веры Петровны умалчивается. Негласное табу, наложенное в доме Серебрякова на упоминание о ней, позволяет по-разному трактовать ее смерть. Обратим внимание на форму второго глагола в первой реплике няньки — убивается. В контексте речи героини это просторечное слово передает привычное значение — страдает. В проекции на прототипы героев это же слово вне речевого контекста и по контрасту с ним может восприниматься как глухой намек на убийство.
28. Макарова Ольга. «Женский вопрос» в жизни и творчестве А.С. Суворина. М.: Изд-во НЛО, 2019. С. 170. Уместно напомнить и об «Анне Карениной», где есть такой сложный герой, как Алексей Каренин.
29. Не были безоблачными отношения Суворина и со второй женой. В 1885 г. он писал ей: «...я доказывал на деле, что я могу помириться с неверностью жены. Труднее помириться со скандалом с выставкой на посмеяние, что вот, мол, рогатый муж. Но рогатых так много, что предпочтительнее сознавать себя им, чем воображать себя столь прельстительным, что жена тебе верна, хотя дует в хвост и в гриву. По видимости можно помириться даже с тем, что жена приносит тебе чужих детей, от любовников, но внутри себя с этим помириться невозможно». Цит. по: Макарова Ольга. А.С. Суворин в дневниках С.И. Смирновой-Сазоновой. С. 126—127.
30. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988. С. 170.
31. Т.Г. Винокур, отмечала право исследователя трактовать контекстуальные синонимы «расширительно, т. е. установив некоторую общность в равной степени и для узуальных, и для окказиональных употреблений синонимизирующих фактов речи, говорить не только о синонимах, но и о «синонимической ситуации»». См.: Винокур Т.Б. Синонимия и контекст // Винокур Т.Б. Стилистика как она есть: Избранные работы / Сост. С.В. Киселёв. М.: Издательство ЛКИ, 2010. С. 31.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |