Чехов вошел в русскую литературу в восьмидесятые годы, когда народническая идеология переживала серьезный кризис, но еще сохраняла ключевые позиции в литературной критике. Чехов никак не был связан с народничеством. В этих исторических условиях свобода начинающего писателя от народнической идеологии была серьезным преимуществом, однако весьма осложняла отношение к нему критики. Глава либерально-народнической публицистики и критики Н.К. Михайловский и его соратники настороженно и недоверчиво встретили молодою писателя, открыто демонстрировавшего свою независимость от тех народнических начал и устоев, которые все еще казались им незыблемыми и священными.
Деятелей этого лагеря все раздражало в Чехове. Раздражали не только его произведения, встречавшиеся Скабичевским, Протопоповым и Михайловским, как правило, с неприязнью. Недоумение и антипатию вызывал и духовный облик писателя, его жизнерадостность, его своеобразная оптимистическая лучезарность. В.Г. Короленко рассказал в своих воспоминаниях о том, «с каким скорбным недоумением и как пытливо глубокие глаза Успенского останавливались на открытом, жизнерадостном лице этого талантливого выходца из какого-то другого мира, где еще могут смеяться так беззаботно»1.
Сам Глеб Успенский, по свидетельству того же Короленко, «сознательно обуздывал свою склонность к смешным положениям и юмористическим образам из боязни профанировать скорбные мотивы злополучной русской действительности»2. Как видим, отношения складывались и определялись в очень сложных условиях. Этим и следует объяснить, что Чехов не был понят не только Скабичевским, но и Глебом Успенским, хотя, как показало время, были они, несмотря на все их расхождения, писателями одного, общего для них демократического лагеря русской литературы. Но это до конца ясно стало позже, а в восьмидесятые годы разглядеть в Чехове продолжателя демократических традиций русской литературы удавалось немногим. В какой-то мере это понимали лишь такие наиболее прозорливые его современники, как В.Г. Короленко.
Чехов в шутку именовал себя «мещанином во дворянстве», имея в виду, что к высотам культуры он пришел из глухого закоулка русской жизни. В этом прежде всего была его глубокая человеческая общность с другими разночинцами-демократами, устремившимися в пореформенную эпоху в науку, публицистику, литературу, чтобы в конечном счете навсегда покончить с дворянской монополией в культурной и общественной жизни страны. Чехов весьма остро ощущал и свое разночинное положение и свое демократическое происхождение, ощущал как нечто личное — и вместе с тем общее, роднящее его с другими разночинцами. Именно поэтому он и мог написать уже в 1889 году известные строки в письме к Суворину: «Что писатели-дворяне брали у природы даром, то разночинцы покупают ценою молодости»3.
Демократическая закваска молодого писателя, с детства узнавшего нужду, унижения, погоню за куском хлеба, сыграла решающую роль уже в начале его творческого пути. С первых своих писательских шагов Чехов последовательно демократичен и принципиален. Вот почему он имел все основания дать позже резкую отповедь журналу «Русская мысль», поместившему статью, в которой Чехов причислялся к разряду жрецов «беспринципного писания»4. В первый (и в последний) раз отвечая на критику, Чехов в своем письме В.М. Лаврову 10 апреля 1890 года говорил: «Беспринципным писателем или, что одно и то же, прохвостом я никогда не был... Я не шантажировал, не писал ни пасквилей, ни доносов, не льстил, не лгал, не оскорблял, короче говоря, у меня есть много рассказов и передовых статей, которые я охотно бы выбросил за их негодностью, но нет ни одной такой строки, за которую мне теперь было бы стыдно» (XV, 52).
Творчество Чехова полностью подтверждает справедливость этих слов.
У сотрудников юмористической прессы, в среде, где Чехов начал свой творческий путь, как правило, отсутствовала щепетильность по вопросу о социальной направленности сатирических произведений. Чаще всего им было все равно, над кем посмеяться — над мужиком или купцом. Ничего подобного мы не встретим у Чехова. Его симпатии и антипатии ясны, определенны и неизменны.
В своих многочисленных рассказах, шутках, сценках («За яблочки» — 1880, «Дочь Альбиона» — 1883, «Баран и барышня» — 1883, «Добродетельный кабатчик» — 1883, «Трифон» — 1884, «Свистуны» — 1885, «Интеллигентное бревно» — 1885, «Не судьба» — 1885 и многих других) Чехов выводит целую галерею самодуров и деспотов, ничтожных, выживших из ума людишек, привыкших безнаказанно глумиться над простыми людьми. Все они глубоко антипатичны Чехову и тогда, когда они торжествуют и упиваются своей властью («За яблочки»), и тогда, когда выясняется, что их власть и сила уже рухнули, ушли в прошлое («Трифон», «Добродетельный кабатчик»).
Чехов беспощаден и к представителям тех новых буржуазных кругов, которые уверенно и упорно вытесняли дворянство. В таких своих произведениях, как «Суд» (1881), «Добродетельный кабатчик» (1883), «Дочь коммерции советника» (1883), «Маска» (1884), а также в ряде других рассказов и в многочисленных фельетонах из цикла «Осколки московской жизни» Чехов изображает мир «чумазых» с не меньшим презрением и отвращением, чем помещичью среду. Различного рода «либеральные душки», «милостивые государи», генералы различных департаментов и ведомств также являются излюбленными героями сатирических рассказов Чехова восьмидесятых годов.
Чехов высмеивает не только представителей господствующих классов и сословий. Он неизменно выступает против различных проявлений политической реакции, против штатных и нештатных охранителей существующего строя, против полицейского сыска и произвола, с презрением и гадливостью пишет о «либеральных душках», политических «свистунах», беспощадно обнажая не только их человеческую никчемность, но и политическую ретроградность.
Для правильного понимания раннего творчества Чехова важен вопрос о литературной среде, в которой оно складывалось. Принято было считать, что именно в юмористической прессе, прежде всего у Лейкина, Чехов проходил свою трудную литературную школу. Казалось бы, к этому есть все основания. Начиная с работы А. Измайлова5, в последующих исследованиях — Л. Мышковской, А. Роскина, А. Дермана, Ю. Соболева, А. Коротаева, В. Ермилова и других — собран значительный материал, характеризующий сложные взаимоотношения Чехова с юмористической прессой восьмидесятых годов, установлена существенная общность раннего творчества писателя с традиционной тематикой и жанрами юмористических журналов.
Действительно, Чехов во многом следовал традициям, установившимся в юмористических изданиях, перенимал опыт своих старших товарищей по перу, многому учился у них. Чеховские «мелочишки», частенько весьма легковесные, умение приурочивать свои произведения к сезонно-бытовому календарю и т. п. — все это шло от «Будильника», «Стрекозы», «Осколков» и других юмористических журналов. Более того — исследователи показали, что Чехов не был оригинален и в избранных им жанрах. И рассказ-анекдот и рассказ-сценка задолго до Чехова прочно укоренились в малой прессе. Так, рассказ-сценка, излюбленный жанр Чехова, был до него разработан П.М. Садовским, потом И.Ф. Горбуновым, которые популяризовали его главным образом с эстрады, и, наконец, Н.А. Лейкиным, сделавшим его популярным в юмористической прессе.
Вместе с тем многочисленные исследователи убедительно показали в последние годы, что в идейном и художественном плане Чехов не столько следовал традиции юмористических журналов, сколько ломал и трансформировал ее.
Действительно, как бы ни была на первый взгляд значительна зависимость молодого писателя от традиционных жанров юмористической журналистики, какие бы разительные совпадения ни были в его отдельных произведениях с рассказами и шутками его тогдашних соратников по перу, несомненно, что его творческие взгляды формировались вне этой среды. Не Лейкин и не Билибин были подлинными учителями и наставниками Антоши Чехонте. Духовное развитие молодого писателя шло вдалеке от той полубогемной, полуторгашеской, идейно беспринципной и мелкотравчатой среды, с которой он сталкивался в московских и петербургских редакциях. Чехов был полноправным наследником всей русской литературы и ее великих традиций. Именно там и следует искать подлинных учителей, духовных и творческих наставников молодого писателя.
Несомненно, художественная система А.П. Чехова сложилась далеко не сразу. Кривая творческого роста писателя хорошо отражена в истории чеховских сборников. Отбор и подготовка произведений для этих изданий — наглядный тому пример.
Неосуществленный первый сборник «Шалость», который Чехов готовил в 1882 году, должен был быть, насколько можно судить по его набранной части, довольно пестрым по своему составу. Среди одиннадцати рассказов, включенных в эту книгу, были пародии («Письмо ученому соседу» — 1880, «Тысяча одна страсть...» — 1880), произведения, именуемые подчас пародиями, но которые правильнее называть шуточной стилизацией («Жены артистов» — 1881, «Грешник из Толедо» — 1881). Думал Чехов включить сюда и типичную для юмористической прессы «побрехушку» — «Темпераменты» (1881). Стилистически разнородны и другие произведения сборника. Тут мы встретим типичный рассказ-анекдот о том, как жестоко был наказан писарь Иван Павлович за свою недальновидность и жадность («За двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь» — 1880). Рядом — бытовые юмористические сценки («Перед свадьбой» — 1880, «В вагоне» — 1881, «Петров день» — 1881).
Чехов перерабатывал свои рассказы, когда готовил их для сборника. Так, в сценке «Перед свадьбой» он отбрасывает введение на тему о свадебном сезоне, в рассказе «Темпераменты» — его последнюю, наименее удавшуюся часть о «холерико-меланхолике». Однако в целом изменения, которые были внесены автором, нельзя признать существенными. Чехов в это время еще не видит явных стилистических и композиционных погрешностей и не умеет устранить их. Он еще не уверен в своих силах, неэкономен и нерасчетлив как художник. Позже Чехов скажет: «Когда на какое-нибудь определенное действие человек затрачивает наименьшее количество движений, то это грация» (XVIII, 11). Зрелые чеховские произведения являются классическим образцом подлинной грациозности; что же касается рассматриваемых рассказов, то им как раз ее и не хватало. Чехов нагромождает в них эпизод за эпизодом. Не довольствуясь этим, стремится добиться комического эффекта также и описаниями, в это время еще весьма пространными. Отсюда иногда удачное, иногда навязчивое, часто весьма грубоватое балагурство автора-рассказчика. Такое балагурство вообще свойственно ранним произведениям писателя. Подготавливая некоторые из них для собрания сочинений в конце девяностых годов, Чехов вынужден был тщательнейшим образом очищать их от следов этой развязной к грубоватой манеры.
Сборник 1884 года «Сказки Мельпомены» явился уже некоторым сдвигом вперед. Правда, он так же пестр по составу. Рассказы, подобранные по тематическому принципу, стилистически весьма разнородны. Тут и комические сценки, вроде уже знакомого нам рассказа «Жены артистов», и меланхолический рассказ-анекдот («Месть» — 1882), и лирический этюд («Барон» — 1882). Чехов более тщательно редактирует теперь свои произведения, вносит в них более существенные изменения. Однако и теперь он еще далек от той требовательности, которую проявит к своим произведениям позже. Примером может служить рассказ «Трагик» — единственный рассказ из «Сказок Мельпомены», включенный Чеховым в конце девяностых годов в собрание сочинений. Несмотря на то, что рассказ этот тщательно редактировался Чеховым в 1884 году, при подготовке собрания сочинений он подвергся новой, серьезной доработке. При этом изменения коснулись прежде всего общего тона и стиля произведения. Было: «у всякого индивидуя» — стало: «у всякого человека»; было: «Исправник пошел за сцену, пощипал там за шею г-жу Беобахтову и пригласил артистов к себе на обед. «Все, кроме бабья! — сказал он. — Бабья не надо... отрицаю... у меня дочка...» — стало: «Исправник пошел за сцену, похвалил там всех за хорошую игру и сказал г-же Беобахтовой комплимент... потом пригласил артистов к себе на обед. «Все приходите, кроме женского пола, — шепнул он. — Актрис не надо, потому что у меня дочка» (II, 502). В таком духе переделывается весь рассказ. Изменяются имена действующих лиц, их характеристики, описание их поступков. Всюду Чехов тщательно устраняет следы вульгарно-комической манеры письма, которой он отдал значительную дань в молодые годы.
О том, как повышалась с годами требовательность автора к своим произведениям, говорят следующие примеры. Уже в первое издание сборника «Пестрые рассказы» 1 (1886) Чехов не включил ни одного своего произведения 1880—1882 годов. Из семидесяти семи рассказов, вошедших в сборник, подавляющее большинство было написано в 1884—1886 годах. Однако в 1891 году тридцать девять из этих произведений уже не удовлетворяют Чехова, и он отбрасывает их.
Казалось бы, Чехов тем самым весьма облегчает задачу исследователя, помогая увидеть то, что с точки зрения автора является главным в его раннем творчестве. Безусловно, учитывать чеховский отбор при анализе и оценке его творчества первой половины восьмидесятых годов необходимо, однако судить о реальной творческой эволюции писателя по этим отобранным в конце девяностых годов образцам было бы опрометчиво. Видимо, при подготовке собрания сочинений это учел и сам Чехов. На этот раз он значительно расширил круг своих произведений, и, очевидно, вовсе не потому, что считал каждое из них художественно совершенным. Вряд ли, например, Чехов мог считать такими рассказы «Кривов зеркало» (1883) или «В море» (1883), ранее не включавшиеся им ни в один из сборников. И все же он поместил их в собрание сочинений, так как наряду с некоторыми другими, также не очень совершенными и глубокими, они давали более полную картину творческого пути писателя.
Чехов действительно прошел через полосу ученичества и не сразу овладел мастерством. При всем том творческая оригинальность писателя проявилась очень рано. Об этом говорят прежде всего его литературные пародии.
Пародия в собственном смысле слова есть особый вид сатиры на литературные произведения или течения, которые являются для автора пародии враждебными или чуждыми, достойными осмеяния. Часто, однако, пародия не только средство дискредитации тех или иных особенностей пародируемого литературного произведения или течения, но и средство сатирической характеристики определенных общественных или политических явлений. В этих случаях пародия сближается с сатирой в собственном смысле этого понятия или перерастает в нее.
«Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.» (1880) — пародия, в которой молодой писатель очень точно подмечал и зло высмеивал литературные штампы, имея в виду и литературных героев, и язык, и стиль традиционной беллетристики. Для Чехова были одинаково неприемлемы и привычные красивости романтико-сентиментального описания природы, и, скажем, обязательная в романах фигура доктора, непременно советующего герою или героине поехать на воды.
Другая пародия — «Письмо к ученому соседу» (1880) — может служить примером перерастания пародии в сатиру. Конечно, в первую очередь это пародия на стиль письма невежественного, затрапезного помещика» Но ведь Чехов знакомит нас и с его взглядами, его духовным обликом, его привычками и повадками. В результата вырастает весьма колоритный сатирический образ на только воинствующего невежды, но и закоренелого крепостника.
Чеховские пародии на романы Виктора Гюго («Тысяча одна страсть, или Страшная ночь» —1880), Жюля Верна («Летающие острова» — 1883) и другие весьма остроумны. Здесь хорошо схвачены характерные особенности отвергаемой им литературной условности. Пародируя романтическую приподнятость стиля Виктора Гюго, присущий его героям необычный накал страстей, Чехов пишет: «Сильный ветер продувал нас насквозь. Дождь и снег — эти мокрые братья — страшно били в наши физиономии. Молния, несмотря на зимнее время, бороздила небо по всем направлениям... Я взглянул наверх. Я затрепетал... По небу пролетело несколько блестящих метеоров. Я начал считать их и насчитал 28. Я указал на них Теодору. «Нехорошее предзнаменование!» — пробормотал он, бледный, как изваяние из каррарского мрамора. Ветер стонал, выл, рыдал... Стон ветра — стон совести, утонувшей в страшных преступлениях» (I, 79—80), Не менее остроумно вышучивает Чехов и характерные литературные условности романов Жюля Верна.
Борьба против литературного приукрашивания жизни, против всякого рода иллюзорных представлений рано становится одной из важнейших тем творчества Чехова. В этом пафос и другой блестящей пародии писателя — пародии на уголовные романы («Шведская спичка» — 1883). Конфуз Дюковского, начитавшегося уголовных романов Габорио, ведь не в том, что он повел следствие по неправильному пути. Нет, шведская спичка не обманула его, и Кляузов был найден. Однако не убитым, а живым, надежно припрятанным любовницей. Комический эффект вновь, следовательно, определяется тем, что жизнь и литература (в данном случае детективная) оказываются весьма далеки друг от друга.
Борьба с отклонениями от правды жизни определяет содержание и ряда других ранних произведений писателя. Чехов показывает, как иллюзии проникают в сознание людей и как эти иллюзии рушатся, соприкасаясь с жизнью. Если в «Шведской спичке» это показано в остро комедийном плане, то в других произведениях та же тема выступает как драматическая. Так, в «Цветах запоздалых» (1882) Чехов рассказывает историю гибели одной девушки, считающей своего брата — балбеса, недоросля и негодяя — новоявленным Рудиным, а черствого и эгоистического стяжателя доктора — некой загадочной и возвышенной натурой. В этом же духе, как отмечает Г.А. Бялый, написана серия других рассказов Чехова: «Загадочная натура» (1883), «Слова, слова и слова» (1883), «Дачница» (1884), «Из воспоминаний идеалиста» (1885), «У предводительши» (1885)6. Впрочем, в этих произведениях Чехов часто выступает уже не только и не столько против литературного приукрашивания жизни, литературных иллюзий, но и вообще против всяких житейских иллюзий, обнажая подлинную, иногда юмористическую («После бенефиса» — 1885), иногда грустную («Конь и трепетная лань» — 1885) правду жизни.
Пока в своей борьбе против всяких, в том числе и литературных, иллюзий Чехов касается простейших житейских ситуаций. Однако, раз возникнув, тема эта будет постепенно все более осложняться, произведения Чехова будут затрагивать все более важные вопросы современность.
Во многом симптоматичны пародии и в стилистическом отношении. Прежде всего, конечно, здесь важна уже отмеченная борьба Чехова против отступления в литературе от жизненной правды, против ее вольного или невольного искажения. Однако в чеховских пародиях можно усмотреть зарождение и некоторых других существенных черт его сложившейся позже стилистической системы.
Существенной особенностью всякой пародии является использование пародируемого стиля, его сознательное и целеустремленное воспроизведение. Дискредитация осмеиваемого стиля осуществляется путем нарочитого сгущения красок с целью доведения присущих ему характерных особенностей до абсурда.
Так поступает и Чехов. В пародии на романы Жюля Верна («Летающие острова») он пишет: «Джон Лунд был родом шотландец. Он нигде не воспитывался, ничему никогда не учился, но знал все... В продолжение 40 часов он предлагал на рассмотрение гг. джентльменов великий проект, исполнение которого стяжало впоследствии великую славу для Англии и показало, как далеко может иногда хватать ум человеческий. «Просверление луны колоссальным буравом» — вот что служило предметом речи мистера Лунда» (II, 230). Подобное нарочитое утрирование характерных признаков литературной манеры, в данном случае художественной манеры Жюля Верна, позволяет автору, оставаясь самому в стороне, предоставлять читателю самостоятельно судить о пародируемом явлении, твердо рассчитывая на соответствующую его оценку. Вот этот-то принцип и ведет нас к поэтике основной массы юмористических рассказов Чехова, которые чаще всего и рисуют именно пародийные картины обыденной жизни. Здесь так же нарочито заостряются, доводятся до абсурда примелькавшиеся и поэтому незаметные, а на самом деле характерные признаки осмеиваемых явлений.
Картина раннего творчества писателя весьма противоречива. Уже в начале восьмидесятых годов проявляется глубокий демократизм Чехова. Тогда же начинают складываться характерные особенности его зрелой поэтической системы. Вместе с тем тут можно найти и вульгарное острословие, и банальную сентиментальность — следы идейной и творческой незрелости. Одни и те же произведения говорят подчас и о неумелости начинающего писателя, и о зарождении тем, мотивов, стилистических принципов его последующего творчества. Его ранние рассказы, несомненно, тесно связаны с «осколочной» литературой восьмидесятых годов и вместе с тем выходят за ее рамки и масштабы, а это обязывает при их анализе и оценке учитывать процессы, которые происходили в большой русской литературе.
Примечания
1. «Чехов в воспоминаниях современников». М., Гослитиздат, 1952, с. 81.
2. «Чехов в воспоминаниях современников», с. 81.
3. А.П. Чехов. Полн. собр. соч. и писем, т. 14. М., Гослитиздат, 1949, с. 291. (Далее всюду, кроме особо оговоренных случаев, ссылки на это издание даются в тексте, с указанием тома и страницы.)
4. См.: «Русская мысль», 1890, кн. III, с. 147.
5. А. Измайлов. Чехов. Биографический набросок. М., 1916.
6. См.: Г.А. Бялый. Чехов. — В кн.: «История русской литературы», т. IX, М., Изд-во АН СССР, 1956.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |