После напряженной работы над «Ивановым», потом «Лешим», после того разочарования, которое принесла эта работа, Чехов на долгое время отходит от театра. Замыслы драматических произведений, которые возникают у него в начале девяностых годов, так и остаются нереализованными. Новое обращение к драматургическому творчеству относится к 1895 году. В этом году он пишет «Чайку», которая положила начало зрелой новаторской драматургии Чехова. Пьеса была окончена в 1896 году, и тогда же — 17 ноября 1896 года — состоялась ее премьера на сцене Александринского театра. Эта премьера стала примечательным событием в истории русского театра. Современники восприняли ее как скандальный провал чеховской пьесы. Так же понял премьеру и драматург. Однако ближайшее будущее показало, что это был провал не «Чайки», а старых, рутинных, отживших свой век театральных традиций, против которых решительно выступал Чехов в своей пьесе, и, что было решающим, — самой своей пьесой, ее новой поэтикой, требовавшей коренных театральных реформ. В скором времени эту реформу довелось осуществить К.С. Станиславскому и В.И. Немировичу-Данченко, создателям Московского художественного общедоступного театра.
Основными вопросами, по которым идут в «Чайке» дебаты, оказались вопросы искусства. Это дискуссии о положении современного театра, яростные филиппики Треплева против рутины, царящей на его подмостках, споры об общественном смысле художественного творчества, о «новых формах», являющиеся прямым отголоском споров о «новом» искусстве декадентов. Мало того, пьеса, как ни одно другое драматическое произведение Чехова, полна литературных реминисценций.
Однако все эти вопросы имеют и другой, более широкий аспект. Художественная и артистическая деятельность чеховских героев неразрывно связана с их мировоззрением, рассматривается как их общественная практика. Именно поэтому, прослеживая жизненную судьбу своих персонажей, прежде всего Нины Заречной, Треплева, Аркадиной, Тригорина, Чехов получает возможность рассмотреть не только принципиальные вопросы современного искусства, но и неразрывно связанные с ними общие проблемы социального бытия.
Основная идея «Чайки» — утверждение мысли о неразрывной связи писателя с действительностью, являющейся подлинным источником его творчества, об активном гражданском общественном долге художника. Настоящий художник должен быть не только мастером, но и большим человеком — гражданином своей родины, слугой своего народа. Подлинные причины обмельчания искусства — в отрыве художника от народа, от жизни его родины. И если этот отрыв серьезен, начинается разложение искусства. Тогда-то из-под пера художника и начинает появляться «что-то странное, неопределенное, порой даже похожее на бред» (XI, 188).
Темы искусства и любви неразрывно связаны в «Чайке». Чехов вновь руководствовался своим принципом: «Если любовь часто бывает жестокой и разрушительной, то причина тут не в ней самой, а в неравенстве людей». Для тех, кто не имеет в жизни никакой общественной, творческой опоры, любовь — «жестока и разрушительна». Таковой она оказывается как для Треплева, так и для Маши, девушки, состарившейся в двадцать два года, «бедной Маши», которую совершенно опустошила неразделенная любовь. В отличие от них, Нина стойко пережила подлинную драму любви, потому что у нее была большая цель в жизни, осознанная ею как ее гражданское, общественное призвание.
Еретическая, неожиданная и непонятная для многих современников Чехова особенность «Чайки» состояла в том, что действия в привычном смысле слова в ней не было, зато с небывалой силой раскрывался внутренний мир человека как арена напряженной борьбы и исканий. Эти искания есть в то же время попытки осмыслить жизнь и свое место в ней, а вместе с тем найти и точку опоры, путевой огонек, который только и может вселить в человека бодрость, дать ему силы идти и идти вперед по жизненному пути, не боясь никаких препятствий.
Точная дата написания «Дяди Вани» неизвестна. Впервые пьеса была опубликована в 1897 году. Первое упоминание о ней содержится в письмах Чехова Суворину от 2 декабря 1896 года в связи с подготовкой к печати сборника чеховских пьес. «Остались еще не набранными, — сообщает Чехов, — две большие пьесы: известная вам «Чайка» и не известный никому в мире «Дядя Ваня» (XVI, 409). Позже Чехов также не сообщил точной даты написания произведения. В 1898 году он говорил Горькому, что «Дядя Ваня» написан давно, очень давно» (XVII, 375), в письме к С.П. Дягилеву от 20 октября 1901 года отнес «Дядю Ваню» к 1890 году. Некоторые исследователи полагают, что пьеса именно в это время и была написана1. Однако согласиться с такой версией невозможно. Идейно-художественные особенности «Дяди Вани» свидетельствуют, что эта пьеса стоит ближе к произведениям не начала, а середины девяностых годов. Скорее всего она была написана в 1896 году, несомненно до постановки «Чайки», то есть до ноября 1896 года, и, видимо, после окончания «Моей жизни», — следовательно, после июля 1896 года.
«Дядя Ваня» — последняя, окончательная редакция «Лешего», что, очевидно, и дало основание драматургу говорить о пьесе как произведении давнем. Однако отличия этой редакции были столь существенны, что позволяли рассматривать ее и как новую пьесу, дать ей новое название и говорить о ней как о «никому в мире не известной». Так и поступил Чехов.
Переделка в самом деле была радикальная. В пьесе значительно уменьшилось количество действующих лиц: не стало Орловского и его сына, Желтухина и его сестры Юлии. Дядин (Вафля) стал Телегиным, Хрущов (Леший) — Астровым. Изменился облик действующих лиц: Соня из рационалистической барышни превратилась в хозяйственную девушку, причем оказалась наделенной рядом черт характера и поведения Юлии, образ Астрова (Хрущева) был снижен, а в ряде сцен к нему перешли реплики Федора Орловского. Пьеса стала собраннее — все действие происходит теперь в имении Войницких. Но главное отличие пьесы — в ее идейной сущности. В «Дяде Ване» решительно отброшен основной тезис «Лешего» — мир гибнет от вражды между хорошими людьми. Вместо этого в пьесе подняты важные социальные вопросы, в свете которых и рассматривается жизнь и деятельность русской интеллигенции.
Завязка драматического конфликта в пьесе определяется обычным в повестях Чехова середины девяностых годов духовным прозрением героя. Дядя Ваня, по примеру родственных ему чеховских персонажей, переживает духовный кризис и начинает переоценивать свой жизненный путь. Он приходит к заключению, что жизнь его была ошибкой. Много лет он обожал Серебрякова, веря в его гениальность, денно и нощно трудился, забыв о себе, лишь для того, чтобы облегчить материальную сторону существования профессора. Но вот Серебряков вышел в отставку, и Войницкий наконец-то разглядел, что это бездарность, человек, ничего не сделавший за двадцать пять лет своей «деятельности», никому не известный, все время занимавший чужое место. В состоянии горьких раздумий и предстает перед нами Войницкий в начале пьесы.
Теперь, прозрев, он начинает понимать, что каждый человек должен иметь право на личное счастье, свободу, с ненавистью говорит о той «проклятой философии», которая так долго держала его в своих путах.
Новые взгляды Войницкого возмущают его мать, которая не выпускает из рук «передовых» брошюр, мечтает о женской эмансипации, боготворит профессора и со спокойной совестью пользуется трудами и заботами своих ближних. Бездельничая, не отрывая глаз от своих книжонок, она поучает его: «Надо дело делать», упрекает в том, что он изменил своим убеждениям: «Ты был человеком определенных убеждений, светлой личностью...» (XI, 201). Словам Марии Васильевны вторит Телегин, отдавший свое состояние на воспитание детей, которых прижила с другим сбежавшая от него жена. «Кто изменяет жене или мужу, — говорит он, — тот неверный человек тот может изменить и отечеству!» (XI, 199). Против всей этой «рабьей» философии и ополчается Войницкий. «Я был светлой личностью — нельзя сострить ядовитей! Теперь мне сорок семь лет. До прошлого года я так же, как вы, нарочно старался отуманивать свои глаза вашею этою схоластикой, чтобы не видеть настоящей жизни, — и думал, что делаю хорошо. А теперь, если бы вы знали! Я ночи не сплю с досады, от злости, что так глупо проворонил время, когда мог бы иметь все, в чем отказывает мне теперь моя старость!» (XI, 201).
Войницкий влюблен в молодую жену профессора, Елену Андреевну, и его не покидает мысль, что и Елена Андреевна, неизвестно зачем приносит свою молодость в жертву идолу. «Какая вам лень жить, — негодует он, глядя на нее. — ...Если бы вы знали, как я страдаю от мысли, что рядом со мною в этом же доме гибнет другая жизнь — ваша!»; «Чего вы ждете, какая проклятая философия мешает вам?» — пытается Войницкий пробудить в ней мысли и чувства, которые обуревают его самого (XI, 210).
Под влиянием своего увлечения Астровым Елена Андреевна, кажется, действительно пробуждается. В ней зарождается мысль последовать совету Войницкого. «Дайте себе волю хоть раз в жизни... — вспоминает она его совет. — Что ж? Может быть, так и нужно... Улететь бы вольною птицей от всех вас, от ваших сонных физиономий, от разговоров, забыть, что все вы существуете на свете...» — начинает мечтать Елена Андреевна (XI, 221).
Таким образом, подлинным содержанием конфликта Войницкого с Серебряковым оказывается проснувшийся в дяде Ване протест против той схоластической жизненной философии, которая протягивается от сентенций Телегина до поучений профессора и Марии Васильевны и, незаметно опутывая человека, парализует его волю, его чувства, превращает в слепого раба чужих мыслей, чужих мнений, чужих авторитетов. Конфликт дяди Вани, таким образом, поднимает вопрос о «распрямлении» человека, становлении человеческой личности — вопрос, которому Чехов посвятил большинство своих произведений середины девяностых годов.
Однако развивается эта тема несколько неожиданно. Порыва Елены Андреевны хватает всего лишь на несколько минут. Не успев дать волю чувству, она ужасается своим мыслям, забывает о своих мечтах и взволнована уже только одним — желанием немедленно уехать, уйти от реальной опасности поддаться своему чувству. Так угасает, чуть завязавшись, любовная интрига Астрова — Елены Андреевны. Столь же бесцветно кончается и борьба дяди Вани с Серебряковым. Ненависть дяди Вани к Серебрякову достигает высшей своей точки после предложения профессора продать имение, принадлежащее Соне и сохраненное заботами Войницкого. Дядя Ваня дважды стреляет в профессора и оба раза делает промах. Все выливается в нелепую, постыдную сцену. Почему? Очевидно, потому, что это только истерическая вспышка отчаявшегося человека, на самом деле очень слабого и беспомощного. Дальнейшее развитие действия также подтверждает эту мысль. Дядя Ваня выкрадывает у Астрова баночку с морфием — новый жест отчаяния, решение покончить с собой. Однако он быстро отказывается и от этого решения. Что же остается Войницкому? «Работать, работать...» — восклицает в финале дядя Ваня. «Только бы забыться, забыться», — слышится за этими словами их подлинный смысл. И тут на помощь Войницкому приходит Сопя со своим заключительным монологом, полным проповеди терпения, необходимости безропотного труда и наивных надежд на будущее утешение.
Таково сюжетное развитие действия в «Дяде Ване». Однако в том-то и состояло прежде всего новаторство Чехова-драматурга, что эта сюжетно-событийная сторона пьесы, это, условно говоря, внешнее действие не только не исчерпывало содержания произведения, но и само-то не могло быть правильно понято без учета внутренней структуры пьесы, без того, что потом получило наименование «внутреннего действия».
Внутреннее действие вбирает в себя коренные вопросы духовной жизни персонажей. Прежде всего это вопросы их мировоззрения. Драматург сосредоточивает наше внимание на его поисках и формировании, прослеживает его стойкость перед лицом реальной действительности. Именно отсюда проистекает драматическая напряженность внутреннего действия, главным содержанием которого в конечном счете оказывается традиционный для Чехова этого периода конфликт героев с требованиями и условиями жизни в ее типическом, повседневном течении.
Хотя пьеса и названа Чеховым «Дядя Ваня», как и в «Лешем», первостепенное значение в ней играет Астров, сменивший своего предшественника Хрущова (Лешего). Астров многое унаследовал от Лешего. Это незаурядный, талантливый человек. «Милая моя, — говорит о нем Елена Андреевна, обращаясь к Соне, — пойми, это талант! А ты знаешь, что значит талант? Смелость, свободная голова, широкий размах... Посадит деревцо и уже загадывает, что будет от этого через тысячу лет, уже мерещится ему счастье человечества. Такие люди редки, их нужно любить...» (XI, 217). В самом деле, Астров не только самоотверженно работает как врач. Он оберегает лесное хозяйство уезда, занимается новыми лесонасаждениями и делает это энергично, талантливо, с размахом. Он убежден, что жизнь человека должна быть наполнена созидательным трудом, и поэтому негодует, когда видит, что люди ничего не творят, а только разрушают. Он считает также, что «в человеке должно быть все прекрасно — и лицо, и одежда, и душа, и мысли» (XI, 213). Он изящен, умен. Соня говорит ему: «Вы изящны, у вас такой нежный голос... Даже больше, вы, как никто из всех, кого я знаю, — вы прекрасны» (XI, 214).
Хрущов, однако, обладал и еще одной чертой, особенно резко подчеркнутой в четвертом действии: он был бодр, исполнен веры в свои силы, и будущее рисовалось ему в высшей степени радужно. «Пусть я не герой, — заявлял он, — но я сделаюсь им!» Хрущова ничего не пугало: «Пусть, — восклицал он, — горят леса, — я посею новые! Пусть меня не любят — я полюблю другую!» (XI, 432). Новый Хрущов (Астров) тем прежде всего и отличается, что лишен оптимизма своего предшественника. Теперь перед нами не оптимистически настроенный «добрячок», а много поработавший, сильно уставший человек, с чертами внутреннего надлома и скептицизма. «Я стал чудаком, нянька... — заявляет он в самом начале пьесы. — Поглупеть-то я еще не поглупел, бог милостив, мозги на своем месте, но чувства как-то притупились. Ничего я не хочу, ничего мне не нужно, никого я не люблю...» (XI, 196). «У нас с тобою, — говорит он в четвертом действии Войницкому, — только одна надежда и есть. Надежда, что когда мы будем почивать в своих гробах, то нас посетят видения, быть может, даже приятные» (XI, 234).
Астрова отличают не только эти грустные рассуждения. Он действительно опускается — пьет и теперь верит в смысл и значение своей деятельности лишь тогда, когда напивается пьян. «Обыкновенно, — рассказывает сам Астров, — я напиваюсь так один раз в месяц. Когда бываю в таком состоянии, то становлюсь нахальным и наглым до крайности. Мне тогда все нипочем! Я берусь за самые трудные операции и делаю их прекрасно; я рисую самые широкие планы будущего; в это время я уже не кажусь себе чудаком и верю, что приношу человечеству громадную пользу... громадную! И в это время у меня своя собственная философская система, и все вы, братцы представляетесь мне такими букашками... микробами» (XI, 212).
Астров не только пьет, выпив, он говорит пошлости. В результате он получает возможность легко заменить Федора Орловского во время ночной сцены во втором действии. И теперь Соня, говоря Войницкому: «Подружились ясные соколы», — имеет в виду уже не Орловского, а Астрова.
Астров заменяет Орловского не только в этой сцене. В «Лешем» именно Федор Иванович добивается романа с Еленой Андреевной. Увлечение Астрова женой Серебрякова, которую теперь уже он называет «роскошной женщиной», также является частью наследства, перешедшего к нему от Федора Ивановича.
Перерабатывая «Лешего», Чехов, следовательно, сознательно и весьма последовательно стремится не только лишить образ Астрова бодрячества его предшественника Хрущова, но и как бы приземлить его, кровно связать с жизнью, той подлинной жизнью сельской России, которую так хорошо узнал сам Чехов-врач в Мелихове. Вот почему вопрос о духовной усталости занимает в пьесе такое важное место. Прежде всего он больно волнует самого доктора. Уже в самом начале пьесы Астров говорит о себе: «Да... В десять лет другим человеком стал. А какая причина? Заработался, нянька. От утра до ночи все на ногах, покоя не знаю, а ночью лежишь под одеялом и боишься, как бы к больному не потащили. За все время, пока мы с тобою знакомы, у меня ни одного дня не было свободного. Как не постареть? Да и сама по себе жизнь скучна, глупа, грязна... Затягивает эта жизнь. Кругом тебя одни чудаки, сплошь одни чудаки; а поживешь с ними года два-три, и мало-помалу сам, незаметно для себя, становишься чудаком. Неизбежная участь» (XI, 196). Эту же мысль повторяет он в четвертом действии Войницкому: «Да, брат. Во всем уезде было только два порядочных, интеллигентных человека: я да ты. Но в какие нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас; она своими гнилыми испарениями отравила нашу кровь, и мы стали такими же пошляками, как все» (XI, 234—235).
Как видим, личная драма Астрова подводит нас к весьма важной мысли, к заключению, что та обывательская, пошлая жизнь, против которой пытался восстать Войницкий, настолько крепка и устойчива, что противостоять ей оказывается не в состоянии не только Елена Андреевна, Войницкий и Соня, но и человек во много раз более сильный, по-настоящему талантливый — доктор Астров. Так во весь рост встает перед нами вопрос о той социальной действительности, от которой Чехов так настойчиво пытался отвлечься в «Лешем».
Говоря о причинах своей душевной усталости, Астров, между прочим, сознается, что основным его несчастьем является отсутствие путеводного огонька. «Знаете, — обращается он к Соне, — когда идешь темною ночью по лесу, и если в это время вдали светит огонек, то не замечаешь ни утомления, ни потемок, ни колючих веток, которые бьют тебя по лицу... Я работаю, — вам это известно, — как никто в уезде, судьба бьет меня не переставая, порой страдаю я невыносимо, но у меня вдали нет огонька» (XI, 214).
Что же это за огонек, на отсутствие которого жалуется Астров? У его прототипа Хрущова это была любовь к Соне, о чем он прямо и говорил в пьесе. Совсем иное у Астрова. Мы знаем из его слов, что он придавал и как будто придает большое значение своей деятельности. В самом деле, Астров не может не испытывать чувства гордости при мысли, что он, человек, может преображать, украшать землю, что климат немножко и в его руках. Но он так же искренен, когда говорит и о том, что все это в конечном счете чудачество. Действительно, может ли он, одиночка, принести человечеству реальную пользу, что-то изменить в окружающей его жизни? А ведь он верил когда-то в это. Теперь же, только напившись пьяным, он не кажется себе чудаком и верит, что приносит человечеству «громадную пользу... громадную!».
Таким образом, трагедия Астрова имеет и еще одну сторону. Он не только физически устал, но и понял, что его стремление служить человечеству, преображению действительности культурным трудом, при всем, казалось бы, благородстве такого порыва, есть чудачество, ибо никаких радикальных изменений в действительности он не может произвести. Драма его заключается в том, что жизнь идет своим чередом, смеясь над его культурничеством. Так «Дядя Ваня» оказывается по своему содержанию в одном ряду с такими произведениями Чехова, как «Моя жизнь», «Дом с мезонином» и другие.
Жизненная драма Астрова тем самым значительно углубляет наше представление о тех враждебных человеку условиях бытия, против которых пытался восставать Войницкий.
Войницкий склонен видеть источник своего несчастья в личной ошибке. Он ополчается только на ту схоластическую философию, которая затмила ему глаза. Он не видит, что за этой философией скрывается твердый и устойчивый жизненный порядок. Взгляды его наивны, как наивна ненависть к Серебрякову, в котором он видит причину всех своих бед.
Астров умнее и глубже Войницкого, он понимает, что дело именно в тех жизненных условиях, перед которыми бессильны его благие намерения. Он ощущает это как крушение своих идеалов, что и приводит его к тем печальным размышлениям, которыми он делится уже в самом начале пьесы.
Таким образом, дело, оказывается, в той объективной действительности, которая и является источником их личной драмы. К ней-то, в конечном итоге, и приковывает наше внимание Чехов. Мы узнаем о ней из рассказа Астрова об условиях, в которых ему приходится работать, о потрясающей нищете и бескультурье той провинции, где он бьется как рыба об лед, и больше всего из пояснений Астрова к его карте, — сцены принципиально новой, которой не было и не могло еще быть в «Лешем». «В общем, — говорит доктор Елене Андреевне, — картина постепенного и несомненного вырождения, которому, по-видимому, остается еще каких-нибудь десять — пятнадцать лет, чтобы стать полным. Вы скажете, что тут культурные влияния, что старая жизнь естественно должна была уступить место новой. Да, я понимаю, если бы на месте этих истребленных лесов пролегли шоссе, железные дороги, если бы тут были заводы, фабрики, школы, — народ стал бы здоровее, богаче, умнее, но ведь тут ничего подобного! В уезде те же болота, комары, то же бездорожье, нищета, тиф, дифтерит, пожары... Тут мы имеем дело с вырождением вследствие непосильной борьбы за существование; это вырождение от косности, от невежества, от полнейшего отсутствия самосознания, когда озябший, голодный, больной человек, чтобы спасти остатки жизни, чтобы сберечь своих детой, инстинктивно, бессознательно хватается за все, чем только можно утолить голод, согреться, разрушает все, не думая о завтрашнем дне... Разрушено уже почти все; но взамен не создано еще ничего» (XI, 223).
Чехов, таким образом, показывает, что торжество и процветание Серебряковых, рабская философия, с которой бесплодно пытался бороться Войницкий, пошлая, обывательская жизнь, тяготящая Елену Андреевну, ломающая и деформирующая все талантливое, все подлинно человеческое, что все это — различные проявления русской социальной действительности, в целом несущей с собой реальную угрозу всеобщего вырождения. Чехов заставляет вас проникнуться мыслью о насущной потребности для человека других жизненных условий, которые не уродовали бы людей, но дали бы простор лучшим человеческим стремлениям, таких условий жизни, в которых труд человека из тупой, одуряющей повинности превратился бы в труд творческий, направленный на преображение и украшение жизни.
Однако, как явствует из пьесы, чтобы достичь этой великой цели, надо прежде всего знать жизнь, надо отбросить иллюзии, потому что иначе жизнь все равно посмеется над вами. Такова та главная идея, которую Чехов положил в основу «Дяди Вани».
Теперь становится понятен и финал пьесы. Для Чехова важно прежде всего убедить своего читателя в правоте тех, кто не может мириться с окружающей жизнью, привить, внушить зрителю ту простую и ясную мысль, что жить в тех условиях, в которых живут дядя Ваня, Соня, Астров и — шире — народ.
Только в этом свете можно понять огромную драматическую силу заключительной сцены пьесы. Все вроде бы возвращается здесь вспять. Кончается бунт против бескрылого, сонного существования. Торжествует победу та жизнь, против которой пытался протестовать Войницкий, в которой преуспевают Серебряковы и бормочут свои рабские сентенции приживалы Вафли. И зритель плачет, по это, конечно, не слезы умиления при мысли о загробном блаженстве и небе в алмазах, а слезы горечи и протеста против торжества этой пошлой, рабьей жизни, с которой ищет примирения Соня, с которой вынуждает себя смириться дядя Ваня. И эта горечь понятна, потому что всей своей пьесой Чехов будил ненависть к подобному существованию, пробуждал стремление к подлинной жизни — деятельной, творческой, красивой и свободной. «Сколько дивных минут прожил я над вашими книгами, — писал Горький Чехову в первом же своем письме к нему, — сколько раз плакал над ними и злился, как волк в капкане, и грустно смеялся подолгу... Еще раз жму вашу руку, — заканчивает он письмо. — Ваш талант — дух чистый и ясный, но опутанный узами земли — подлыми узами будничной жизни, — и потому он тоскует. Пусть его рыдает — зов к небу и в рыданиях ясно слышен»2. Именно такого восприятия своей пьесы и добивался Чехов.
Возвращение жизни вспять в финале происходит лишь в рамках внешней событийной сюжетной линии. Однако финал подводит итоги и внутреннего действия. И тут картина совсем иная. Возвращение вспять, к тишине и покою, мнимое. Никакого примирения с этой жизнью нет и быть уже не может. Мирная и тихая внешне она чревата взрывами, так как таит повседневную драму человеческого бытия. С этим ощущением и остается зритель, когда опускается занавес.
Обратившись к проблеме культурнической, общественно полезной деятельности, Чехов в «Дяде Ване» заново осмыслял драматические коллизии не только «Лешего», но и «Иванова».
В «Дяде Ване» перед нами вновь предстают деятели того же «культурно-народнического» течения, что и в «Иванове».
Что меняется в изображении этой среды? Прежде всего Чехов показывает полное вырождение либерального народничества, опускающегося до уровня столь пошлого водотолчения, что его приверженцами могут оставаться разве лишь такие «старые галки», как Мария Васильевна. Профессор Серебряков — «старый сухарь», «ученая вобла», механически повторяющий давно потерявшую всякий смысл фразу — «надо дело делать», и его единственная теперь поклонница Мария Васильевна, заявляющая вслед за Серебряковым, что «убеждения сами по себе ничто, мертвая буква», что «нужно было дело делать», а сама бездельничающая, «лепечущая, — по словам Войницкого, — про женскую эмансипацию» и ищущая «в своих умных книжках», написанных все теми же Серебряковыми, «зарю новой жизни», — вот это и есть, по Чехову, последние могикане, донашивающие старые, покрывшиеся ржавчиной рыцарские доспехи либерального народничества. Однако прошлая сила этого течения еще свежа в памяти. Об этом рассказывает дядя Ваня. «Ни один Дон-Жуан, — говорит Войницкий о Серебрякове, — не знал такого полного успеха! Его первая жена, моя сестра, прекрасное, кроткое создание, чистая, как вот это голубое небо, благородная, великодушная, имевшая поклонников больше, чем он учеников, — любила его так, как могут любить одни только чистые ангелы таких же чистых и прекрасных, как они сами. Моя мать, его теща, до сих пор обожает его, и до сих пор он внушает ей священный ужас. Его вторая жена, красавица, умница... вышла за него, когда уже он был стар, отдала ему молодость, красоту, свободу, свой блеск...» (XI, 199). Если к этому добавить жизненную историю самого Войницкого, потратившего много лет на обожание профессора Серебрякова, Войницкого, которого Астров аттестует как одного из очень немногих порядочных и интеллигентных людей во всем уезде, то картина будет довольно полной. Не надо, следовательно, понимать слова Войницкого о том, что профессор Серебряков «совершенно неизвестен», в буквальном смысле. Нет, в прошлом он не только был известен, но был действительно одним из тех кумиров, голосу которых жадно внимали многие и многие интеллигентные, порядочные люди. Так понимал образ Серебрякова и М. Горький. В своей статье 1900 года «Литературные заметки» по поводу нового рассказа А.П. Чехова «В овраге» он писал, в частности, о тех людях, которые не любят Чехова и которые, по мнению М. Горького, «совсем уже вымирают»: «Они, в сущности, просто чувствуют себя обиженными, когда видят свое отражение в этом удивительном огромном зеркале — сердце автора. Им становится стыдно за себя, и они немножко злятся. Это можно простить им — всякий современный человек нуждается в подрисовке не меньше любой старой кокетки. Он ведь страшно много прожил сердца на обожание профессора Серебрякова, в книгах которого, как дядя Ваня, двадцать пять лет видел руководство к жизни, а жизнь проморгал»3.
Что же означает тогда уверение Войницкого, что теперь, выйдя в отставку, профессор Серебряков «совершенно неизвестен»? Только одно — что времена изменились, период веры в Серебряковых ушел и уже не один дядя Ваня понял, что это бездарность, что годы, которые пошли на обожание профессора Серебрякова, потрачены зря. Таким образом, то новое, что отличает «Дядю Ваню» от «Иванова», состоит также в показе полного банкротства Серебряковых, потерявших в условиях девяностых годов былое влияние.
Чехов показывает не только деградацию либерального культурничества. Сама эта эволюция неотделима от той общей переоценки ценностей, которая происходила в девяностые годы. Она-то и оказывается в центре произведения. Чехов занят не столько развенчанием Серебрякова, сколько показом полной исчерпанности серебряковщины, с одной стороны, и того, как дорого платят рядовые представители этого течения за свое длительное поклонение Серебряковым, в чьих книгах они видели «руководство к жизни, а жизнь проморгали». Душевная драма Войницкого, дополняемая и углубляемая жизненной драмой Астрова, и является лучшей оценкой серебряковщины. На этом фоне призывы Серебрякова «надо дело делать» оказываются обнаженно-бессмысленными, пародийными, приобретают характер яркого сатирического саморазоблачения.
Все сказанное выше помогает понять еще одно отличие «Дяди Вани» от «Иванова», также свидетельствующее о серьезном творческом росте писателя. Как мы помним, в «Иванове» Чехов не смог исторически объяснить характер главного героя пьесы. Выключив его из сферы общественно-политической деятельности, Чехов был склонен рассматривать характер Иванова метафизически, объяснять его усталость и апатию такими, якобы присущими русскому человеку, свойствами, как чрезмерная возбудимость, фатально обрекающая его к тридцати годам на полное бессилие. В «Дяде Ване» от всего этого не остается и следа. Усталость Астрова объясняется теперь результатом его безуспешных усилий в борьбе с окружающим социальным злом, следствием безоружности Астрова в этой борьбе.
Общий принцип построения «Дяди Вани» тот же, что, и «Чайки». Как и в «Чайке», Чехов рисует повседневный быт своих героев, обыденное течение их жизни. Однако это погружение в прозу быта является вместе с тем обращением к подлинному источнику трагедии человека, трагедии, порожденной существующим строем. При этом каждый из персонажей Чехова осмысляет свою жизнь и жизнь, его окружающую, в каких-то своих, доступных ему границах. Для одних эти рамки шире (Астров), для других — уже (Войницкий), над всеми же ними стоит автор, который и стремится к тому, чтобы создать цельную картину, воспроизводящую характерные стороны всего строя современной жизни.
Каждый из большинства действующих лиц в «Дяде Ване» по-своему несчастен, имеет свою лирическую тему, однако эти различные лирические партии инструментованы Чеховым таким образом, что именно в своем общем звучании возбуждают и горячий протест против существующих условий бытия, и мысль о настоятельной необходимости искать пути к иной жизни. Так, например, Соню глубоко волнует проблема труда, как она ее понимает. Соня огорчена тем, что Войницкий забросил работу, видит в этом причину, в силу которой он стал мрачен, стал пить. По ее мнению, все несчастья дяди Вани проистекают от его безделья — человек «выбился из колеи». Но вот эту же тему подхватывают Мария Васильевна и Серебряков. Оба они самодовольно поучают окружающих, в том числе Войницкого: «Надо дело делать». Но мы уже знаем, что скрывается за этими их словами, и по-другому, не так, как Соня, относимся к бунту дяди Вани. Мы приходим к выводу, что безропотный труд, за который ратует Соня, есть источник для паразитарной жизни тех же Серебрякова и Марии Васильевны, так как знаем, что «деятельность» их никому не нужная, пустопорожняя. Мысль эта нам становится ясна лучше всего, когда мы наблюдаем «деятельность» Марии Васильевны, которая как бы дублирует Серебрякова почти в пародийном плане. Так, симпатии зрителя оказываются на стороне Войницкого, и именно в той мере, в какой он «выбился из колеи». Тема труда незаметно вырастает в тему о человеческой деятельности, жизненной практике человека и приобретает уже общественный смысл.
В эту же линию включается и лирическая тема приживала Вафли, пожертвовавшего все свое состояние сбежавшей от него жене, тема, в которой находит свое сатирическое выражение самоотреченность Сони и Войницкого во имя процветания Серебрякова.
Включается сюда и лирическая тема Астрова. С ней связано утверждение идеи творческого труда, в противовес жизненной практике Телегина, Сони, Войницкого. Путь, избранный Астровым, не приводит к желанным результатам. Астров оказывается бессильным перед лицом реальной жизни. Тем самым его личная драма заставляет задуматься уже над самой социальной действительностью, представленной в пьесе.
Так, возникая и складываясь из лирических переживаний героев, вопрос о трудовой деятельности человека из вопроса личного превращается в общественный и подводит нас к коренным проблемам социальной действительности.
Так же, как в «Чайке», действие в «Дяде Ване» строится необычно. Действия, как борьбы между персонажами, в пьесе по сути дела нет, хотя сюжетно она в какой-то мере организуется драматически нарастающим конфликтом дяди Вани с Серебряковым. Но это лишь некий рудимент традиционной драматической структуры, так как в ходе развития действия выясняется, что борьба дяди Вани с Серебряковым несущественна, наивна, представляет своеобразный ложный ход, важный не столько для всей пьесы в целом — ее основной идеи, сколько для характеристики самого дяди Вани. Что же касается подлинного драматического действия, то оно вновь, как и в «Чайке», складывается из противостояния людей и враждебного им строя жизни. Ход, характер и исход этой борьбы, воплощенной в жизненной практике людей, и составляет содержание «внутреннего действия» в пьесе.
Отказываясь от борьбы-интриги, строя развитие действия на бытовой основе, драматург стремится к более широким обобщениям, более глубокому проникновению в противоречия современной действительности. Так же, как в своих повестях, он приводит своих зрителей к мысли, что невыносимы условия бытия не для отдельных лиц, поставленных жизнью в какие-то особые драматические обстоятельства, а именно обыденное течение жизни. Отсюда неотразимая убедительность рисуемых Чеховым картин и его конечных выводов.
Анализируя отношение своих героев к социальной действительности, характер их жизненной практики в целом, Чехов прежде всего прослеживает их непосредственные отклики на окружающую жизнь.
У каждого персонажа эти отклики непосредственны, конкретно мотивированы и чаще всего локальны по содержанию. Поэтому внешне они разрознены и случайны. Однако вместе с тем они по-своему и едины, и целенаправлены, так как всегда являются отражением сокровенных мыслей героев о жизни, их потаенной драмы. Часто поэтому они без видимого повода повышенно эмоциональны, а иногда ярко экспрессивны.
Так возникает важнейшая особенность сценической речи в зрелой чеховской драматургии. Эта особенность состоит в ее своеобразной двуплановости. Действие происходит в обычных бытовых условиях, которые порождают повседневные, на первый взгляд ничего не значащие разговоры. Однако все эти обычные разговоры, помимо своего первого плана — участия героев во внешнем сценическом действии, имеют еще и второй, оказываются соотнесенными с внутренним миром героев, с их основной лирической темой, постоянно сигнализируют о ее наличии. Для того чтобы осуществить такую двуплановость сценической речи, Чехов прибегает к ряду специфических художественных приемов, среди которых следует в первую очередь выделить систему пауз, которые часто используются в сочетании с другими авторскими ремарками. Этот прием драматург использует частично уже в «Иванове», гораздо шире и последовательнее в «Лешем», но только в «Чайке» и «Дяде Ване» он оказывается не только основным, преобладающим, но и органически связанным с общей драматической структурой произведений.
Существенно усложнилась теперь и проблема положительного героя. В «Лешем» все было просто. Там драматург выступал со своей положительной программой. Носитель авторских идей, Леший и оказывался положительным и вместе с тем главным героем пьесы. Теперь эта программа, ввиду своей полной несостоятельности, безвозвратно ушла в прошлое. Ушло в прошлое вместе с ней и простое, однозначное решение проблемы положительного героя.
Общие принципы раскрытия человеческих характеров в «Чайке» и «Дяде Ване» те же, что и в «Лешем». Чехов по-прежнему стремится избежать односторонности в характеристике своих героев, то есть стремится, чтобы люди были такие, какие они есть, а не ходульные, со всей присущей им сложностью, а подчас и противоречивостью их индивидуальных черт характера. Более того — именно в «Чайке» и «Дяде Ване» Чехов осуществляет этот принцип несравненно более полно и последовательно, чем это было сделано им в «Лешем».
Такова, в частности, особенность героев «Чайки», и практика показывает, что только те исполнители ролей этой пьесы достигали успеха, которые, в свою очередь, избегали односторонности и однокрасочности в игре, в трактовке образов. Всякая же попытка играть лишь какую-то ведущую, по мнению актера, черту характера того или иного персонажа, то есть односторонний «нажим»! неизменно кончалась провалом. Такого провала не избежал и Станиславский в роли Тригорина. 4 февраля 1899 года Чехов писал по этому поводу: «Я читал в «Курьере», что Станиславский играет Тригорина каким-то расслабленным. Что за идиотство? Ведь Тригорин нравится, увлекает, интересен, одним словом, и играть его расслабленным и вялым может только бездарный, не соображающий актер» (XVIII, 63). Несколько позже Чехов пишет об этом М. Горькому, делясь уже своим личным впечатлением от спектакля: «Тригорин (беллетрист) ходил по сцене и говорил, как паралитик; у него «нет своей воли», и исполнитель понял это так, что мне было тошно смотреть» (XVIII, 145). Столь же, если не еще более резкий отзыв Чехова вызвало исполнение Роксановой роли Нины. Кратко, но выразительно Чехов оценил ее игру в этом же письме к Горькому. «...Чайка играла отвратительно, — пишет Чехов, — все время рыдала навзрыд». Как известно, совсем иную, весьма сочувственную оценку вызвала у Чехова игра Комиссаржевской в Александринском театре, так как, в противоположность Роксановой, она избежала односторонности в трактовке Нины, поняла ее значительно глубже, не только как страдающего, но и как верящего в свое призвание человека. Об этом лучше всего можно судить по письму Комиссаржевской Чехову: «Ваша, нет, наша «Чайка», потому что я срослась с ней душой навек, жива, страдает и верует так горячо, что многих уверовать заставит» (XI, 575).
Так же и с другими героями «Чайки». Да, Аркадина эгоистична и скучна, да, она является типичным представителем той рутины, которая царила во времена Чехова на сцене театра. Однако Чехов далек от того, чтобы преуменьшать силы Аркадиных. Нет, она не бездарность, она прекрасно знает секрет того успеха, за который умеет бороться так настойчиво и успешно. Аркадина, несомненно, по-своему блестящая женщина, и это Чехов не забывает подчеркивать все время, и особенно отчетливо в начале второго действия, заставляя Аркадину с неотразимой убедительностью демонстрировать свое превосходство перед Машей. И зритель должен ни на минуту не сомневаться, что Аркадина действительно моложе Маши, хотя лет ей в два раза больше.
Ошибочно было бы видеть и в пьесе Треплева пародию на декадентское искусство. Чехов создает миниатюру Треплева уже в привычном для него методе проникновения в чуждую ему художественную систему, как это делал он и ранее. Пьеса Треплева должна, по замыслу Чехова, произвести на зрителей такое же впечатление, какое на самого Чехова производили пьесы Метерлинка, о которых он писал: «Все это странные, чудные штуки, но впечатление громадное» (XVII, 112).
Как же в таком случае добивается Чехов авторской оценки людей и явлений, как выявляются ведущие, определяющие черты характеров действующих лиц? Этому служит логика развития характеров и драматургического действия, которое является не чем иным, как проверкой людей жизненной практикой, проверкой их сил и возможностей перед лицом действительности. Так, несмотря на всю сложность и противоречивость характеров, возникает основание для окончательной оценки и Нины, и Треплева, и Тригорина, и других действующих лиц, а вместе с тем выясняется и тот положительный идеал автора, который утверждается в пьесе. В «Чайке» жизненная практика людей есть главным образом практика людей искусства. Естественно поэтому, что основными вопросами в пьесе оказываются проблемы эстетики. Чехов придерживается по этим вопросам определенного мнения, ему ясны не только «отклонения от нормы», но и сама «норма». Ближе всего к идеалу Чехова Нина, вот почему она и получает право выступать в роли положительного героя.
Однако в «Чайке» намечается и другой, более широкий принцип оценки героев. Все они, несмотря на свои индивидуальные особенности, делятся на тех, кто не удовлетворен жизнью, и тех, кто не испытывает такого чувства. Большинство персонажей переживает свою личную драму, в основе которой всегда лежит сознание ненормальности жизни. Именно эти переживания создают ту лирическую атмосферу в пьесе, которая несет в своем общем звучании авторское сочувствие человеку, поставленному во враждебные ему жизненные условия. Уже в «Чайке» становится несомненным, что хотя чувство неудовлетворенности жизнью и не исчерпывает тех требований, которые предъявляет Чехов человеку, однако наличие его у действующего лица является тем начальным критерием, который и дает основание отнести это лицо к числу «чеховских», тех, кто может рассчитывать на ту или иную долю авторского сочувствия и симпатии.
Что касается лиц, которым не свойственно задумываться над жизнью, то они, как правило, оказываются у Чехова эгоистичными, самовлюбленными и ограниченными или бездушными и черствыми. Хотя в «Чайке» этот критерий выдержан менее отчетливо, чем в других, более поздних произведениях, он все же без труда улавливается и здесь. Такими оказываются Шамраев, Аркадина и Дорн. Что касается Шамраева, то здесь не требуется особых пояснений. Сложнее с Дорном, который на первый взгляд весьма подкупает своей рассудительностью, тем, что он, по его собственным словам, прожил хорошую жизнь. Он, по его признанию, всегда был честен, был хорошим врачом, никогда не был стяжателем. Однако уже эта удовлетворенность Дорна прожитой им жизнью весьма подозрительна с точки зрения чеховской этики. Действительно, достаточно вспомнить героя «Скучной истории», у которого было куда больше оснований считать свою жизнь «красиво, талантливо сделанной композицией». Однако даже и Николай Степанович лишь тогда становится настоящим чеховским героем, когда в нем пробуждается святое чувство недовольства, начинается та переоценка ценностей, которая позволяет ему впервые увидеть многое в себе и вокруг себя в настоящем свете.
Отличие Дорна не только от Николая Степановича, но и от таких чеховских героев, как Никитин («Учитель словесности»), состоит в том, что он доволен и спокоен. И эта особенность Дорна не остается незамеченной в пьесе. Именно о ней говорит Сорин, когда замечает, что Дорн «рассуждает как сытый человек». Эта философия «сытого», или, что все равно, равнодушного, человека проявляется у Дорна не только в разговорах. «Скучны люди», — заявляет Дорн во втором действии, и в этой его реплике как нельзя лучше проявляется равнодушие к людям, хотя он с ними и вежлив и обходителен, а подчас как будто даже и участлив к ним.
В четвертом действии Сорин и Дорн спорят:
«Дорн. Выражать недовольство жизнью в шестьдесят два года, согласитесь, — это не великодушно.
Сорин. Какой упрямец. Поймите, жить хочется!
Дорн. Это легкомыслие. По законам природы всякая жизнь должна иметь конец.
Сорин. Вы рассуждаете как сытый человек. Вы сыты и потому равнодушны к жизни, вам все равно» (XI, 183).
Конечно, Сорин стар, чудаковат. Его желание сейчас, в конце жизни, как-то наверстать утраченное за многие глупо прожитые годы немного комично. И все же, когда он спорит с Дорном, то симпатии Чехова, несомненно, на стороне Сорина и как раз в меру недовольства Сорина своей жизнью, которая не дала ему счастья, хотя и принесла чин действительного статского советника.
Вскоре высказывает мнение о Дорне и Треплев, человек, к которому доктор был наиболее внимателен и чуток. «Как легко, доктор, — говорит ему Треплев, — быть философом на бумаге и как это трудно на деле!» (XI, 185). Эти слова Треплева, пожалуй, наиболее точно определяют то настоящее место, которое занимает Дорн среди действующих лиц «Чайки».
В «Дяде Ване», как и в последующих пьесах, основным критерием оценки действующих лиц оказывается, во-первых, мера и степень их разрыва с привычным строем жизни и, во-вторых, способность противостоять этому привычному, отвергаемому жизненному укладу. Так, всех близких Чехову персонажей «Дяди Вани» объединяет неудовлетворенность жизнью, стремление жить как-то по-другому. Мысли эти у действующих лиц не равноценны — у одних они глубже и сильнее, у других примитивнее, одни умеют хоть как-то подкрепить их своими поступками, своей деятельностью, другие вовсе на это не способны. Таким образом, уже то, в какой мере и форме герой захвачен этой идеей, дает возможность первоначальной его оценки. Так, Астров, например, по этому признаку оказывается неизмеримо выше и дяди Вани, и Елены Андреевны. Кроме идей и мыслей героев, Чехов показывает нам их жизненную практику. И здесь Астров, несомненно, выше всех остальных героев произведения.
Выше шла речь о принципиальном отличии Астрова от образа его предшественника Хрущова из пьесы «Леший» — неунывающего бодрячка, для которого выспренные монологи на возвышенные темы были естественным проявлением и его характера, и его кредо, которое разделял в то время и Чехов.
Чем же объясняются эти различия? Возросшим художественным мастерством Чехова? Казалось бы так. И все же коренная причина — радикальное изменение самого положительного идеала писателя.
В период написания «Лешего» Чехов, поддавшись, как мы видели, «гипнотическому» влиянию Толстого, пытался уверить самого себя и своих зрителей, что нравственное прозрение человека, когда он проникается добрыми чувствами по отношению к окружающим его людям, сразу снимает все проблемы общественного бытия. Эту мысль и должен был утвердить Хрущов-Леший. Художественная неубедительность этого персонажа объяснялась не отсутствием должного мастерства у Чехова. Оно к тому времени блистательно проявилось во многих его произведениях, ставших классикой мировой литературы. Ходульность образа Хрущова объяснялась надуманностью самой идеи, ее неорганичностью для Чехова-художника и мыслителя.
В середине девяностых годов Чехов уже прекрасно понимает, насколько наивны были надежды и упования, породившие образ Хрущова, да и всю пьесу. Вот почему он и признается теперь, что ненавидит эту пьесу и старается забыть о ней (XVIII, 244). Чехов не отказался от темы нравственного прозрения человека. Однако смысл и содержание такого духовного пробуждения решительно меняются. Теперь такой перелом означал действительное прозрение, исключавшее какие бы то ни было иллюзии. Теперь это было такое состояние, когда человек начинал все глубже понимать несправедливость, противоестественность господствующего строя общественных отношений. Но одновременно это было и понимание устойчивости этого строя, а вместе с тем и несостоятельности расхожих представлений о путях его изменений. Подобное прозрение оказывалось поэтому чревато в иных случаях тяжелыми последствиями — пессимизмом, отчаянием, цинизмом. Все это стало своеобразным поветрием на рубеже веков, получив зловещее развитие в последующие годы, — болезнью, подчас неизлечимой, многих талантливых писателей, в первую очередь — Запада. Великая сила Чехова, вполне определившаяся к середине девяностых годов, состояла в том, что суровейшая трезвость суждений о современной социальной действительности не поколебала его исторического оптимизма. Эта трезвость убеждала его в том, что существующее положение вещей потому именно не вечно, преходяще, что противоестественно. Отсюда проистекало убеждение писателя и в том, что человек должен по-человечески жить и в условиях господства несправедливости. Только так можно оставаться порядочным человеком, не терять уважения к самому себе, блюсти свое человеческое достоинство.
На этот раз убеждения Чехова не были головными, надуманными. Они проистекали из тех наблюдений, которыми его повседневно обогащала жизнь в Мелихове. Знакомство с теми, кто самоотверженно выполнял свой долг в тягчайших условиях уездной российской глухомани, наконец, как мы помним, — свой личный опыт, когда он жил, не принадлежа самому себе, добираясь на плохих лошадях по бездорожью от одной деревни к другой, а засыпая, ждал каждую минуту стука в ворота. И при всем том чувствовал от такой жизни в конечном счете огромное удовлетворение.
Так и живет Астров, отчетливо понимая, что для окружающих он является чудаком, что убеждения его воспринимаются даже дядей Ваней как чудачество. Но по-другому жить он не может. Нравственное удовлетворение он получает лишь от сознания, что ему удалось спасти сегодня заболевшего человека, завтра — лес, обреченный на вырубку. Во имя этой радости, во имя чувства исполнения гражданского долга он и живет. Да, это действительно нелегко. Отсюда душевная усталость и водка, и бросаемые подчас циничные реплики, и сетование на отсутствие впереди путевого огонька. Но все это лишь оттеняет главное в образе Астрова — устойчивость нравственных, гражданских основ его жизни и деятельности, которым он, в отличие от героев типа Иванова, не изменяет, несмотря ни на что.
В мае 1901 года Толстой в своем дневнике записал: «Видел во сне тип старика, кот[орый] у меня предвосхитил Чехов. Старик был тем особенно хорош, что он был почти святой, а между тем пьющ[ий] и ругатель. Я в первый раз ясно понял ту силу, к[акую] приобретают типы от смело накладываемых теней. Сделаю это на Х[аджи] М[урате] и М[арье] Д[митриевне]»4.
Существуют разные мнения, какой чеховский образ имел при этом в виду Л.Н. Толстой5. Куда более важен, однако, сам чеховский художественный принцип создания положительного героя, поразивший Толстого и оказавший на него такое большое влияние. Вне всякого сомнения, наиболее полно этот метод впервые был использован Чеховым в пьесе «Дядя Ваня». Столь же несомненно, что он определился у Чехова в результате глубокого, бесстрашного изучения жизни, стремления к ее правдивому воспроизведению, лишенному каких бы то ни было прикрас.
Так был создан образ Астрова — новоявленного Дон Кихота, порожденного трагическими противоречиями русской жизни конца прошлого века.
Как и ламанчский рыцарь он самоотверженно отдает всего себя гуманной идее. Вместе с тем, в отличие от рыцаря Печального Образа, он трезво смотрит на мир. И хотя для окружающих он мало чем отличается от борца с ветряными мельницами, воюет чеховский Дон Кихот не с призраками, порожденными его воображением, а с реальными бедами и страданиями народа.
Эти беды безвозвратно ушли для нас в прошлое и все же волнения Астрова живо трогают нас и сегодня. Жизненную силу этого образа можно объяснить тем, что его благородная идея сохранения и умножения природных богатств, как и связанная с ней мечта о торжестве красоты в жизни и облике людей, — глубоко современна и близка людям конца XX века. Думается, однако, что обобщающая сила образа Астрова коренится глубже. Он будет близок и современен и тем поколениям людей, которые разумно решат волновавшие Астрова задачи защиты природы, как мы решили социальные проблемы, столь угнетавшие чеховского героя. Он всегда будет близок людям, одухотворенным активным, созидательным служением высоким гуманным целям, сколь бы не отличались те трудности, которые они будут преодолевать, от тех, что стояли на пути Астрова.
Чем настойчивее и беспощаднее развенчивал Чехов прекраснодушные иллюзии и заблуждения одних, лицемерие других, тем громче либеральная критика кричала о чеховском пессимизме и даже чеховской безыдейности. Между тем борьба Чехова против всех и всяческих иллюзий имела, как мы видим, огромное прогрессивное значение.
Полемизируя с народниками, показывая в своей работе «Экономическое содержание народничества», «приторную ложь», «слащавое лицемерие» их разглагольствований, В.И. Ленин писал: «В разрушении этой благонамеренной и прекраснодушной лжи заключается основная теоретическая задача марксизма. Первая обязанность тех, кто хочет искать «путей к человеческому счастью» — не морочить самих себя, иметь смелость признать откровенно то, что есть»6.
Чехов был весьма далек от марксизма и от его теоретических выводов, но он с исключительным успехом выполнил эту первую обязанность людей, ищущих путь к человеческому счастью. «Не морочить самих себя, иметь смелость признать откровенно то, что есть», — трудно подыскать другие слова, которые бы точнее определяли основной пафос произведений Чехова периода его творческой зрелости.
Примечания
1. Н.И. Гитович. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. М., Гослитиздат, 1955, с. 281—282.
2. «М. Горький и А. Чехов, Переписка, статьи, высказывания». М., Гослитиздат, 1951, с. 9.
3. «М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, высказывания», с. 122 (курсив мой. — Г.Б.).
4. Л.Н. Толстой. Полн. собр. соч. в 90-та томах, т. 54, с. 97.
5. См. об этом: Л.С. Мелкова. Тип старика, который у меня предвосхитил Чехов. — В кн.: «Чехов и Лев Толстой». М., 1980.
6. В.И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 1, с. 407 (курсив мой. — Г.Б.).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |