Ознакомившись с рассказом Чехова «Дама с собачкой», М. Горький прислал ему в январе 1900 года восторженное письмо. «Огромное Вы делаете дело Вашими маленькими рассказиками — возбуждая в людях отвращение к этой сонной, полумертвой жизни — черт бы ее побрал! — писал Горький. — На меня эта Ваша «дама» подействовала так, что мне сейчас же захотелось изменить жене, страдать, ругаться и прочее в этом духе. Но — жене я не изменил — не с кем, только вдребезги разругался с нею и с мужем ее сестры, моим закадычным приятелем. Вы, чай, такого эффекта не ожидали? А я не шучу» — так это и было. И не с одним мною бывает так — не смейтесь»1.
То, что произведения Чехова пробуждали все более острое отвращение к действительности самодержавно-полицейской России, видели все, но далеко не все были рады этому. Либеральная и реакционная критика прилагала все усилия к тому, чтобы ослабить обличительную силу чеховских произведений. Ставилось под сомнение право Чехова судить о важных вопросах современной жизни, читателей пытались убедить, что писатель без всяких к тому оснований старается водевильные истории выдавать за драматические. Так, например, пресловутый Буренин в своей рецензии писал о «Даме с собачкой»: «Я склонен думать, что это водевиль, который и ялтинские любовники... и г-н Чехов ошибочно принимают за драму. Я склонен тоже думать, что в этой ошибочной точке зрения героев и их автора и заключается главный недочет рассказа. Но тем не менее, как довольно бойкий этюд талантливого художника, рассказ может понравиться теперешним любителям беззаботной и развязной этюдности в искусстве»2. Изыскивались и другие пути дискредитировать творчество Чехова. Весьма настойчиво говорили о чеховском пессимизме. Таким путем пытались сделать чеховскую критику беспредметной, выхолостить ее конкретно-историческое социальное содержание.
М. Горький и здесь занимал особую позицию. Он восхищался не только критической силой произведений А.П. Чехова, но и их тоном. Общий взгляд на мир писателя, его отношение к человеку были близки Горькому. В том же письме М. Горький, продолжая рассказывать, какое впечатление произвел на него рассказ Чехова, писал: «Рассказы Ваши — изящно ограненные флаконы со всеми запахами жизни в них, и — уж поверьте! — чуткий нос всегда поймает среди них тот тонкий, едкий и здоровый запах «настоящего», действительно ценного и нужного, который всегда есть во всяком Вашем флаконе»3. Несколько позже, в статье по поводу рассказа «В овраге», М. Горький уже прямо говорит о том, что казалось ему особенно важным и существенным в произведениях Чехова. «Дело в том, — писал он, — что каждый новый рассказ Чехова все усиливает одну глубоко ценную и нужную для нас ноту — ноту бодрости и любви к жизни»4.
Чем острее была критика Чехова современной действительности и чем мрачнее в этом смысле были рисуемые им картины жизни, тем тверже и увереннее звучала в них мысль о том, что дальше так жить нельзя. И это естественно. Та жизнь, которую рисовал Чехов, была бесконечно враждебна человеку, нестерпима и ужасна, как тюремный застенок. Неудивительно также, что либеральные критики всех мастей, чуждые подобному непримиримому отношению к современной действительности, оценивали эти картины как пессимистические, хотя ничего пессимистического в них не было. В самом деле, ведь Чехов говорил о явлениях конкретно-исторической действительности. Господствующий строй социальных отношений был, по его мнению, не только враждебен человеку, но и противоестествен и именно поэтому нежизнеспособен, раньше или позже должен был закончить свое позорное существование. Отсюда все усиливающиеся «ноты бодрости и любви к жизни» в произведениях Чехова.
Все это определило характерные особенности и пьесы «Три сестры», законченной и представленной в драматическую цензуру в декабре 1900 года. Впрочем, позже, в 1901—1902 годах, автор внес в нее немало дополнительных уточнений.
В «Трех сестрах» Чехов опирается на опыт «Чайки» и «Дяди Вани».
«Три сестры» так же «бессюжетны», как и предшествующие его пьесы, хотя так же, как «Чайка», содержат обильный материал для сюжета-интриги. Как и в «Чайке», здесь много любви — почти все основные действующие лица вновь составляют переплетающуюся цепь «треугольников»: так складываются отношения Ирины и Тузенбаха, осложненные любовью к Ирине Соленого; Маши, жены Кулыгина, с Вершининым; Андрея Прозорова и его жены Наташи, состоящей в связи с Протопоповым. Не трудно видеть, что все эти сюжетные завязки действительно таят в себе возможности острой борьбы-интриги, причем одна из этих линий даже получает свое развитие и завершается убийством Тузенбаха на дуэли. И все же пьеса вновь оказывается построенной на основе развития «внутреннего действия», а драматические возможности борьбы и столкновения действующих лиц остаются почти не реализованными.
Легко усмотреть, как мы увидим ниже, тематическую связь «Трех сестер» с «Дядей Ваней». Их роднят и конструктивные принципы, что особенно заметно в финале «Трех сестер», представляющем собой вариацию заключительного монолога Сони.
С другой стороны, если говорить о персонажах пьесы и ее тематике, очевидна ее явная связь с рядом повестей и рассказов Чехова второй половины девяностых годов. Ирина и Ольга близки персонажам из рассказа «У знакомых» (Надя и Варя), кое-какие черты Вариной подруги Тани переходят к жене Андрея Прозорова — Наташе. Но кровно роднит «Трех сестер» со всем творчеством Чехова конца девяностых годов ее тема. Отсюда же и то новое, что отличает эту пьесу от «Чайки» и «Дяди Вани». Отличия эти обусловлены общей эволюцией писателя и определяются его обострившимся критическим отношением к современной действительности, с одной стороны, и ощущением надвигающихся решительных перемен в жизни России, с другой.
В центре пьесы — жизненная драма трех сестер. Маша и Ольга в равной степени уже к началу пьесы обессилены жизнью. Ирина, напротив, полна надежд, планов, уверенности в своих силах. Она не понимает своих сестер и не верит им, хотя они уже прошли как раз тот жизненный путь, о котором она мечтает, подобно Наде в рассказе Чехова «У знакомых». Иллюзии Ирины рушатся, и к концу пьесы на ней лежит та же печать усталости. Причем угнетает ее, как и других сестер, не какие-то из ряда вон выходящие обстоятельства, но невозможность найти применение своим знаниям, своей жажде разумной деятельности — элементарным человеческим стремлениям, которые и определяют ее представление о личном счастье. Недавно она мечтала как об источнике большой радости о трудовой жизни, но вот в третьем действии восклицает: «Довольно, довольно! была телеграфисткой, теперь служу в городской управе и ненавижу и презираю все, что только мне дают делать... Мне уже двадцать четвертый год, работаю уже давно, и мозг высох, похудела, подурнела, постарела и ничего, ничего, никакого удовлетворения, а время идет, и все кажется, что уходишь от настоящей прекрасной жизни, уходишь все дальше и дальше, в какую-то пропасть» (XI, 285).
Так элементарное человеческое стремление, которому не может не сочувствовать зритель, оказывается несбыточной мечтой, так обнажается социальный смысл драмы трех сестер.
В связи с этим становится понятна та роль, которую играет в судьбе персонажей любовь. Когда жизнь старит и выматывает человека, когда труд не может принести ему никакого удовлетворения, люди пытаются создать хотя бы иллюзию счастья. Так мечтает о замужестве как о счастье Ольга, поэтому Ирина решает соединить свою жизнь с Тузенбахом. Однако иллюзия остается иллюзией. Сомнительно, да и недолговечно счастье Маши с Вершининым. Ничего не меняется в жизни Ольги, разве только то, что она нехотя становится начальницей гимназии.
В отличие от предшествующих пьес, враждебный человеку порядок как бы персонифицирован в «Трех сестрах» в образе жены Андрея — Наташи. Жадная, примитивно эгоистичная, развратная, преуспевающая, она становится в пьесе почти символической фигурой, вмещающей в себя характеристику господствующих в реальной действительности человеческих характеров и человеческих отношений. На наших глазах из недалекой, застенчивой девицы она превращается в деспота, тирана и полновластного хозяина дома, злого и наглого хищника. Воцарение Наташи в доме, постепенное вытеснение ею сестер и Андрея, установление своих порядков в доме (изгнание престарелой няньки Анфисы и пр.) дано как неуклонное торжество этого страшного мира. В первом действии она «плачущим тоном» оправдывается, когда Ольга замечает, как безвкусно она одета. Не то в четвертом действии. Тут Наташа уже хозяйка, сама законодательница вкусов:
«Наташа. Значит, завтра я уже одна тут. (Вздыхает.) Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен... По вечерам он такой некрасивый... (Ирине.) Милая, совсем не к лицу тебе этот пояс... Это безвкусица... Надо что-нибудь светленькое. И тут везде я велю понасажать цветочков, цветочков, и будет запах... (Строго.) Зачем здесь на скамье валяется вилка? (Проходя в дом, горничной.) Зачем здесь на скамье валяется вилка, я спрашиваю? (Кричит.) Молчать!» (XI, 301—302).
Облик Наташи, история ее возвышения не только персонифицируют враждебный человеку мир, но и с предельной убедительностью рисуют реальную угрозу поглощения им всего подлинно человеческого.
В этом прежде всего суть четвертого действия, где полной победе Наташи сопутствует смерть Тузенбаха, окончательное падение Андрея и где полностью определяется трагическое положение трех сестер.
Итак, Чехов рисует в пьесе горячее стремление человека к разумной творческой деятельности, к элементарному человеческому счастью и те реальные возможности, которые дает человеку враждебная ему действительность. Это противоречие закономерно рождает и другую тему, широко представленную и в рассказах Чехова второй половины девяностых годов: основные герои пьесы глубоко не удовлетворены жизнью, полны стремления к другой жизни, непреоборимого предчувствия неизбежного и скорого ее изменения. О надвигающейся, близкой очистительной буре говорит Тузенбах; о будущем счастье философствует Вершинин; тоскуя, ждут обновления жизни сестры.
Однако все это не может не поставить вопроса о реальном выходе из положения и вместе с тем — об ответственности человека за его жизненную практику. Отсюда возросшая требовательность Чехова к человеку.
Чехову, несомненно, симпатичен Вершинин. Он честен, порядочен, образован. Вершинин — человек мыслящий, неудовлетворенный, поглощенный мечтами о том прекрасном будущем, которое ожидает людей. «Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, — говорит Вершинин, — изумительной. Человеку нужна такая жизнь, и если ее нет пока, то он должен предчувствовать ее, ждать, мечтать, готовиться к ней, он должен для этого видеть и знать больше, чем видели и знали его дед и отец» (XI, 253). Эти слова Вершинина не случайная обмолвка. Мечты о светлом будущем являются лейтмотивом этого образа, проходят через всю пьесу. Именно опираясь на веру Вершинина в будущую счастливую жизнь людей, критики долгое время склонны были считать его персонажем, чуть ли не адекватным самому автору.
По-иному воспринимал, однако, образ Вершинина М. Горький. «Вершинин, — писал Горький, — мечтает о том, как хороша будет жизнь через триста лет, и живет, не замечая, что около него все разлагается, что на его глазах Соленый от скуки и по глупости готов убить жалкого барона Тузенбаха»5. С этим замечанием М. Горького нельзя не посчитаться. Действительно, ведь образ Вершинина построен на вопиющем несоответствии между словом и делом. Именно поэтому так называемые авторские мысли, будучи вложены в уста Вершинина, и развенчивают его. Он, например, говорит Маше: «Если послушать здешнего интеллигента, штатского или военного, то с женой он замучился, с домом замучился, с имением замучился, с лошадьми замучился... Русскому человеку в высшей степени свойственен возвышенный образ мыслей, но скажите, почему в жизни он хватает так невысоко? Почему?.. Почему он с детьми замучился, с женой замучился? А почему жена и дети с ним замучились?» (XI, 263). Это он говорит о них — о здешних интеллигентах. И тут же, не успев перевести дыхания, начинает рассказывать, что сегодня дома с семи часов утра бранился со своим «ничтожеством» — женой, а в девять хлопнул дверью и ушел. Здесь же он добавляет, что никогда никому, кроме Маши, не говорил об этом. Но ведь это не правда, так как еще до его прихода, в первом действии, Тузенбах предупредил сестер, что постоянные жалобы на свою семью — слабое место Вершинина. Так «чеховские» слова в устах этого героя оказываются средством его характеристики именно как интеллигента, который, несмотря на присущий ему возвышенный образ мыслей, действительно в жизни хватает весьма невысоко. Именно с появлением образа Вершинина в свое время стали говорить, будто мечта о будущем счастье через двести, триста лет — чеховская мечта. Однако к этому нет никаких оснований. Это мечты именно Вершинина, даже не мечты, а привычная тема философствований, его любимого и... бесплодного занятия. В первом действии Вершинин утешает окружающих будущим счастьем, но когда Тузенбах замечает ему, что для достижения этого счастья нужно что-то делать, делать сейчас, он ничего не находит сказать в ответ. Вершинин — постепеновец. Будущее счастье, по его мнению, должно прийти в результате постепенного, но неуклонного наращивания культурных сил. Когда Маша заявляет ему, что в тех условиях, в которых живут Прозоровы, их знания, в частности знание иностранных языков, — никому не нужная роскошь, Вершинин возражает ей: «Вот-те на! (Смеется.) Знаете много липшего! Мне кажется, нет и не может быть такого скучного и унылого города, в котором был бы не нужен умный, образованный человек. Допустим, что среди ста тысяч населения этого города, конечно, отсталого и грубого, таких, как вы, только три. Само собою разумеется, вам не победить окружающей вас темной массы; в течение вашей жизни, мало-помалу, вы должны будете уступить и затеряться в стотысячной толпе, вас заглушит жизнь, но все же вы не исчезнете, не останетесь без влияния; таких, как вы, после вас явится уже, быть может, шесть, потом двенадцать и так далее, пока, наконец, такие, как вы, не станут большинством» (XI, 253). Такова теория прогресса, которую исповедует Вершинин и которая коротко сформулирована им во втором действии. «Мне кажется, — заявляет здесь Вершинин, — все на земле должно измениться мало-помалу, и уже меняется на наших глазах. Через двести-триста, наконец, тысячу лет, — дело не в сроке, — настанет новая счастливая жизнь» (XI, 266). Каково было отношение Чехова к подобным теориям прогресса «мало-помалу»? Об этом он хорошо сказал еще до написания «Трех сестер», в рассказе «Крыжовник». «Во имя чего ждать, я вас спрашиваю? — восклицает здесь Иван Иванович. — Во имя каких соображений? Мне говорят, что не все сразу, всякая идея осуществляется в жизни постепенно, в свое время. Но кто это говорит? Где доказательства, что это справедливо? Вы ссылаетесь на естественный порядок вещей, на законность явлений, но есть ли порядок и законность в том, что я, живой, мыслящий человек, стою надо рвом и жду, когда он зарастет сам, или затянет его илом, в то время, как, быть может, я мог бы перескочить через него или построить через него мост? И опять-таки, во имя чего ждать? Ждать, когда нет сил жить, а между тем жить нужно и хочется жить!» (IX, 274). Так судили близкие Чехову персонажи, несомненно отражая мысли и самого писателя о широко распространенных в его время теориях прогресса по принципу «мало-помалу». И развитие событий в пьесе как раз и направлено к тому, чтобы показать полную несостоятельность этой теории. Господствующий порядок ведет совсем не в том направлении, как это представляется Вершинину. Опускается Андрей, гибнет Тузенбах, несчастливо складывается жизнь трех сестер, зато торжествует мир мещанства, пошлости и несправедливости, олицетворяемый Наташей. Так происходит на самом деле. И не является ли сама эта философия «мало-помалу» одной из существенных причин постоянного торжества зла и несправедливости, которым никто на деле не оказывает сопротивления? Философствовать о будущем счастье через триста лет и не видеть, как «вокруг тебя все разлагается», разве это достойно человека?
Разоблачение бесплодных философствований, красивых, но пустопорожних слов встречается в пьесе на каждом шагу. Тузенбах заявляет: «Страдания, которые наблюдаются теперь, — их так много! — говорят все-таки об известном нравственном подъеме, которого уже достигло общество...» Эту же мысль подтверждает Вершинин, но в разговор вмешивается Чебутыкин: «Вы только что сказали, барон, нашу жизнь назовут высокой; но люди все же низенькие... (Встает.) Глядите, какой я низенький» (XI, 251). И разговор переходит на Андрея. Вот он — настоящий «высокий» человек. Талантлив, разносторонен, будет крупным ученым. Однако дальнейшая судьба Андрея, тоже оказавшегося «низеньким», служит как бы продолжением этой беседы и приводит к крушению еще одной иллюзии.
Андрею пророчат блестящее будущее. На него возлагают все надежды. В его талант, в то, что он будет профессором, так страстно верят сестры. И вот перед нами конец этого человека, попавшего дома под башмак мещанки жены, а на службе — под начало ее любовника. Что это — трагедия? Почему упал этот человек? Конечно, он в какой-то степени жертва обстоятельств. Но Чехов показывает, что главная причина заключена в нем самом, в дряблости, никчемности его натуры.
Действительно, падение Андрея начинается со смерти его отца, освободившись от опеки которого, он стал быстро опускаться. За этим логически последовала женитьба на Наташе — первое крушение иллюзий сестер в отношении своего брата. За женитьбой следует столь же логически и последовательно служба в земстве, карты и все прочее. Потом могут быть и у Андрея минуты просветления, покаяния, однако они не изменят его жизни, Чебутыкин в одну из таких минут душевного просветления Андрея советует ему, как Королев больной дочери фабриканта, — «возьми в руки палку и уходи... уходи и иди, иди без оглядки. И чем дальше уйдешь, тем лучше» (XI, 295). Но Андрей не следует этому совету и в финале пьесы предстает перед нами с колясочкой, в которой по приказу Наташи везет Бобика.
В образе Чебутыкина также есть черты, которые могут, казалось бы, вызвать сочувствие зрителя. Но не они определяют реальный облик Чебутыкина. Главное в нем — его пресловутое «все равно» и «тарарабумбия», его цинический нигилизм и безразличие, которые получают у него даже «философское» обоснование. «Нас нет, ничего нет на свете, мы не существуем, а только кажется, что существуем... И не все ли равно!» — заявляет Чебутыкин (XI, 294). Таким он, собственно, и проходит перед нами на протяжении всей пьесы, вплоть до участия в дуэли Соленого с Тузенбахом. Можно ли, однако, считать это нормальным? Нет, и это хорошо понимает сам Чебутыкин в минуту, когда в нем просыпается совесть и чувство ответственности перед людьми.
«Чебутыкин (угрюмо). ...Черт бы побрал. В прошлую среду лечил на Засыпи женщину — умерла, и я виноват, что она умерла. Да... кое-что я знал лет двадцать пять назад, а теперь ничего не помню. Ничего. Может быть, я и не человек, а только вот делаю вид, что у меня и руки, и ноги, и голова; может быть, я и не существую вовсе, а только кажется мне, что я хожу, ем, сплю. (Плачет.) О, если бы не существовать! (Перестает плакать, угрюмо.) Черт знает... Третьего дня разговор в клубе; говорят, Шекспир, Вольтер... Я не читал, совсем не читал, а на лице своем показал, будто читал. И другие тоже, как я. Пошлость! Низость! И та женщина, что уморил в среду, вспомнилась... и все вспомнилось, и стало на душе криво, гадко, мерзко... пошел, запил...» (XI, 279—280).
Таков Чебутыкин. В минуту душевного просветления он понимает самое главное — понимает свою вину, ответственность человека за свои поступки, за свою жизнь. Именно в меру осознания Чебутыкиным своей вины он и получает право на сочувствие. Однако это только временные просветы в сознании Чебутыкина, не изменяющие его жизненной практики, основанной на философии «все равно», не меняющие, следовательно, и его облика, облика потерявшего человечность человека. Насколько такая оценка Чебутыкина была важна Чехову, показывает последнее действие пьесы, в котором подготавливается и совершается убийство Тузенбаха при пассивном соучастии Чебутыкина. Позиция Чебутыкина, подчеркнута драматургом уже в начале действия авторской ремаркой к общей обстановке четвертого акта: «Чебутыкин, в благодушном настроении, которое не покидает его в течение всего акта, сидит в кресле, в саду, ждет, когда его позовут...» (на дуэль) (XI, 289; курсив мой. — Г.Б.). Работая над пьесой, Чехов старался подчеркнуть именно это равнодушие Чебутыкина, делающее его в конечном счете соучастником преступления. Так, подготовляя в 1902 году пьесу для нового издания в VII томе собрания сочинений, драматург сплошь, почти во всех актах (первом, втором, особенно часто в четвертом) добавляет к репликам Чебутыкина фразу «все равно», которая теперь становится настоящим лейтмотивом этой роли.
Три сестры — прекрасные создания Чехова, по праву вызывающие искреннее сочувствие зрителя. Они воспитанны, гуманны, образованны. Их глубоко возмущает грубость и несправедливость, которые приходят в их дом вместе с воцарившейся там мещанкой Наташей. «Меня, — заявляет Маша, — волнует, оскорбляет грубость, я страдаю, когда вижу, что человек недостаточно тонок, недостаточно мягок, любезен» (XI, 263). Ей вторит Ольга, которая говорит Наташе: «Всякая, даже малейшая, грубость, неделикатно сказанное слово волнует меня» (XI, 278). Мало этого — они не удовлетворены жизнью, трудом «без поэзии, без мысли», страстно тянутся к жизни иной — осмысленной, полной. «Мне кажется, — говорит Маша, — человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста... Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава» (XI, 67).
Сестры, несомненно, принадлежат к числу персонажей, которых по праву можно назвать чеховскими.
Действительно, что означает эта их страстная мечта — «В Москву, в Москву!»? Бесспорно, это прежде всего иносказание — своеобразное выражение горячего желания сестер вырваться из засасывающего их гнилого болота. В эту мечту вкладывают они все свои надежды, все свои душевные стремления. Крушение этой надежды не может не волновать зрителя, не может не вызвать его сочувственного отклика.
Однако это не только символ. Это ведь и реальная их мечта — переехать в Москву, в ту самую Москву, где на Малой Басманной они и родились и выросли. Но именно потому, что это все же не символ, а совершенно реальный жизненный план, становится прежде всего очевидным трагическое несоответствие чаяний сестер и реальных перспектив, которые сулит им этот переезд. Машу тяготит ее брак с пошляком, самодовольным чинушей Кулыгиным. Ольгу — ее работа в гимназии; начинает быстро утомлять работа и Ирину. И вот Москва должна оказаться каким-то чудесным спасением от всех зол, местом, где все само по себе разрешится и сестры обретут счастье и удовлетворение жизнью. Понимают ли это сестры? Кто знает?.. Может, в глубине души и понимают, почему и не делают в этом направлении никаких практических шагов.
Тем самым мечта сестер свидетельствует не только об их стремлении к лучшей жизни, но и об их бессилии на деле изменить свою судьбу.
Все это дает возможность лучше понять финал пьесы.
На первый взгляд финальное трио сестер почти ничем не отличается от заключительного монолога Сони. Как и там, здесь та же надежда на некое грядущее утешение. Однако новая тональность, отличающая «Трех сестер» от «Дяди Вани», врывается и в финал.
Утешительные слова Сони являются по сути дела единственно доступным для нее средством как-то закрыть глаза на ту страшную для нее правду, которую со свойственной ему горькой иронией прямо признает в финале пьесы Астров. Как бы предрекая слова Сони об ангелах и о небе в алмазах, он говорит Войницкому: «У нас с тобой только одна надежда и есть. Надежда, что когда мы будем почивать в своих гробах, то нас посетят видения, быть может, даже приятные». Иначе говоря, яркая экспрессивность финальных слов Сони вызвана не силой ее веры в будущее счастье, а глубиной ее горя и является лишь иной формой выражения той же жизненной драмы, которая стоит и за иронией Астрова.
В отличие от финала «Дяди Вани», неуверенность, мучительное раздумье, которые выражены в словах трех сестер, оказываются, как это ни покажется неожиданным, шагом, не назад, а вперед — к оптимистическому разрешению конфликта.
Да, судьба сестер, так же как и героев «Дяди Вани», складывается трагично, да, они, как и Соня, бессильны противостоять окружающей их пошлости. Однако в жизни что-то изменилось, и вот уже все говорят о будущем счастье, обсуждают пути к нему, а иные говорят даже о близкой очистительной буре. Вот почему в словах сестер отражена не только их глубокая драма, но и надежда. Да, пока что весьма неопределенная, смутная, но все же надежда, надежда на реальное изменение жизни. Вот почему их призыв «работать, работать!» сопровождается неизменным рефреном: «Если бы знать, если бы знать». Действительно, если бы знать, как и когда придет это новое, как осмыслилась бы работа, как по-иному взглянули бы они на жизнь!
Таким образом, «Три сестры» отличаются от «Дяди Вани» прежде всего новым тоном произведения. Глубже и острее стало чувство неудовлетворенности жизнью, непримиримее обнаружился конфликт человека с пошлостью и несправедливостью житейской обыденщины. Никогда до этого Чехову-драматургу не удавалось столь ярко нарисовать серую повседневность как источник глубочайших драматических коллизий, с такой силой и убедительностью показать несправедливость и античеловечность самих основ «нормального» обычного течения жизни. Отсюда возросшая тоска по новой жизни, страстное желание узнать, понять завтрашний день, осмыслить свою жизнь, уже сегодня построить ее разумнее, лучше.
Так возникает в пьесе тревожная атмосфера раздумий, исканий, острого ощущения неудовлетворенности и неустроенности, которая достигает наивысшей напряженности в третьем действии, озаренном багровым заревом пожара.
Откуда же вся эта атмосфера трагического неблагополучия, рождающая смутное, но непреоборимое ощущение неизбежности коренных и решительных перемен? Несомненно, она была продиктована Чехову самой действительностью, явилась своеобразным отражением предреволюционной обстановки в стране. В этом смысл и значение слов Тузенбаха в первом действии: «Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку» (XI, 246).
Нетрудно увидеть в этих словах о грядущей буре разительное совпадение с основной темой «Песни о Буревестнике» М. Горького, но не менее очевидно и различие этих двух произведений.
Чехов дает свою разработку этой горьковской темы. В самом деле, сказав о надвигающейся буре, Тузенбах заявляет далее: «Я буду работать, а через какие-нибудь двадцать пять — тридцать лет работать будет уже каждый человек. Каждый!» Нашим современникам трудно, не вдумавшись в эти слова, по достоинству оценить их смысл и значение. А тогда, в конце XIX века, они значили многое.
Вспоминая о своем прошлом, Тузенбах говорит: «Я не работал ни разу в жизни. Родился в Петербурге, холодном и праздном, в семье, которая никогда не знала труда и никаких забот. Помню, когда я приезжал домой из корпуса, то лакей стаскивал с меня сапоги, я капризничал в это время, а моя мать смотрела на меня с благоговением и удивлялась, когда другие на меня смотрели иначе. Меня оберегали от труда. Только едва ли удалось уберечь, едва ли!» (XI, 245—246). Вот после этих воспоминаний Тузенбах и говорит о надвигающейся громаде и далее о том, что он будет работать. Таким образом, простые слова «я буду работать» имели для барона особый, чрезвычайный смысл, означали добровольный, решительный отказ от своей классовой принадлежности и связанного с ней привилегированного положения. Еще больший социально-исторический смысл имеет его убеждение, что через 25—30 лет работать будет каждый. В самом деле, ведь это было предвидение, скорее, может быть, предчувствие, что не за горами конец всем привилегированным паразитирующим классам, то есть такое радикальное изменение действительности, которое могла принести и действительно принесла лишь социалистическая революция.
Предчувствие неизбежного изменения жизни, все более острое понимание необходимости порвать с ее привычным укладом получает в пьесе свое дальнейшее развитие. У Тузенбаха эти чувства достигают особой остроты. Мало этого. Первый из героев Чехова, он не только думает о разрыве со своим классом, но и действительно делает этот решающий шаг.
Несколько иной аспект той же темы раскрывается в образе Ирины. Это поиск новых начал общественного и вместе с тем личного бытия, такого, которое бы основывалось на общественно полезной деятельности, деятельности, исполненной высокого гражданственного смысла. Именно эта мысль является основной и определяющей в образе Ирины. Как ни изнуряет ее труд без поэзии и мысли, она не впадает в отчаяние, не отказывается от своих поисков такой работы, которая принесла бы удовлетворение и счастье. И не радость безмятежного покоя, а счастье от сознания общественной значимости своего труда. Поэтому ее и не страшат трудности там, в школе, на кирпичном заводе, куда она решила ехать с Тузенбахом, поэтому у нее хватает мужества выполнить свое намерение и тогда, когда она остается одна. Как показывает анализ ранних редакций пьесы, Чехов в процессе работы над образом Ирины добивался именно этой убежденности героини, ее уверенности в правильности принятого решения. Дорабатывая «ялтинскую» редакцию пьесы, драматург добавляет Ирине в финале произведения слова, которые как раз и должны были выразить эту ее убежденность и последовательность: «Завтра я поеду одна, буду учить в школе и всю свою жизнь отдам Тем, кому она нужна».
Так в новом качестве возрождается в «Трех сестрах» основная тема «Чайки», тема Нины Заречной с ее убежденностью, что нужно работать, работать, не страшась никаких трудностей и лишений, работать, не забывай о своем общественном призвании, как и тема Астрова. Однако Чехов отлично понимал, что перед Ириной стоит задача куда более сложная, чем та, которую решала Нина, посвятившая себя служению искусству, еще более сложная, чем у земского врача Астрова. Тот не сомневался в гуманном смысле своего труда. А она лишь ищет такую деятельность, которая была бы действительно нужна народу. А будет ли нужен ее труд учительницы там на заводе, то ли это, что нужно сегодня?
Это тоже были новые вопросы, продиктованные новой, предреволюционной обстановкой, вопросы, которые вчера еще не приходили в голову демократической интеллигенции, не сомневавшейся в значимости ее просветительской деятельности. Теперь же возникли мысли о ее недостаточности, смутное ощущение, что жизнь требует чего-то более важного, более значимого. Чего же именно? Герои Чехова еще не могли ответить на этот вопрос. Не знала на него ответа и Ирина. Вот почему, дорабатывая в 1902 году пьесу для нового издания, драматург вносит в финальный монолог Ирины небольшое, но чрезвычайно важное уточнение: «Завтра, — говорит она, — я поеду одна, буду учить в школе и всю жизнь отдам тем, кому она, быть может, нужна» (XI, 303).
Вот это «быть может» и означало понимание того, что действительно началась великая переоценка ценностей, что жизнь предъявляет к людям какие-то новые требования, вместе с тем эти слова свидетельствовали о желании узнать и осмыслить их, о готовности пойти им навстречу.
Важно также, что все эти размышления — не вершининское философствование о том, что будет через многие, многие годы, нет, это живые, трепетные, сегодняшние вопросы, которые должен решать именно ты, решать сейчас. Для того чтобы прояснить эту сиюминутную остроту волнующих сестер проблем, чтобы не было на сей счет никаких сомнений, Чехов вносит в финал пьесы еще одно изменение. В период репетиционной работы в Художественном театре он снимает заключительную часть финального монолога Маши — своеобразную реминисценцию вершининской неопределенной мечтательности: «(Смотрит вверх.) Над нами перелетные птицы, летят они каждую весну и осень, уже тысячи лет, и не знают зачем, но летят и будут летать еще долго, долго, много тысяч лет — пока, наконец, бог не откроет им тайны...»6
Предреволюционная атмосфера не породила у Чехова героической темы. Несомненно, однако, что она властно вторглась в его творчество, побудив по-новому взглянуть даже на привычные проблемы, значительно усилила ощущение грядущего, теперь уже скорого, обновления социальной действительности. Вместе с тем предреволюционная обстановка помогла драматургу острее и глубже увидеть неустройство жизни, заставила непримиримее отнестись к лени и равнодушию, пошлости и обывательщине. Отсюда резкие, сатирически заостренные характеристики, к которым Чехов прибегает в пьесе. Так создается образ жены Андрея — мещанки, «шершавого животного», с ее подчеркнуто алогичной речью, приторно-слащавыми разговорами о Бобике и грубой бранью с окружающими; так возникают «все равно» и «тарарабумбия» Чебутыкина, ужасные «остроты» Соленого, раболепие перед начальством гимназического чинуши Кулыгина, как и вся та сгущенная атмосфера обывательского идиотизма, которая острее всего выражена в спорах о черемше и чехартме и о том, сколько в Москве университетов — один или два. Все эти средства заостренной сатирической характеристики аналогичны тем, к которым обращается в то же самое время Чехов в своих повестях и рассказах, таких, например, как «Ионыч», «Человек в футляре», «Крыжовник». Предреволюционная обстановка заставляла Чехова требовательнее подойти и к тем людям, которые не только не были удовлетворены настоящим, но и мечтали о будущем. В новых, предгрозовых условиях отчетливо обнаружилось, что, как ни красивы эти мечты, сами по себе они не могут уберечь человека ни от лени, ни от пошлости. Лучший пример тому Андрей Прозоров, который ведь тоже мечтает о будущей свободе. «Настоящее противно, — говорит он глухому Ферапонту, — но зато когда я думаю о будущем, то как хорошо! Становится так легко, так просторно; и вдали забрезжит свет. Я вижу свободу, я вижу, как я и дети мои становимся свободными от праздности, от квасу, от гуся с капустой, от сна после обеда, от подлого тунеядства...» (XI, 298). Так украдкой мечтает о свободе человек, который через одну минуту, услышав окрик своей мещанки жены, бросится выполнять ее очередной приказ, говорит человек, опухший и от праздности, и от сна после обеда. Кто же освободит всех этих Андреев Прозоровых, да и кому нужно заботиться об освобождении этих погрязших в мещанском благополучии обывателей, окруженных, как пишет Воровский, «своими достойными женами, гусем с капустой, такими же, как они, сослуживцами и оравой подлежащего освобождению потомства»?7 Нет, Чехов, создавая образ Андрея Прозорова, взывал не к милосердию и не к освобождению подобных Андрею последышей поколения «лишних людей», а вписывал последнюю страницу в историю их бесславной гибели. И эта последняя страница истории «лишних людей», несомненно, подсказана была Чехову предреволюционной атмосферой.
Примечания
1. «М. Горький и А. Чехов. Переписка. Статьи. Высказывания», с. 62.
2. <В. Буренин>. Критические очерки. — «Новое время», 1900, 25 февраля, № 8619.
3. «М. Горький и А. Чехов. Переписка. Статьи. Высказывания», с. 62.
4. Там же, с. 125.
5. «М. Горький и А. Чехов. Переписка. Статьи. Высказывания», с. 138.
6. «Литературное наследство», т. 68. М., 1960, с. 80.
7. В. Воровский. Литературная критика. М., «Художественная литература», 1971, с. 119.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |