Рассмотренные выше циклы рассказов А.П. Чехова непосредственно вводят нас в ту идейную и творческую атмосферу, в которой была создана «Степь» — повесть, завершившая первый период художественных исканий писателя.
Генеральная тема творчества Чехова определилась уже в его юмористических рассказах. Подхватывая и развивая идеи просветителей, Чехов показывал «неразумность», антигуманность господствующих общественных нравов и узаконенных нравственных принципов, показывал, насколько «жизнь уклоняется от нормы». Вместе с тем писатель ищет поэтические средства выражения своего положительного идеала. В рассказах о простых людях из народа он стремится показать таящиеся под покровом невежества, темноты и забитости залежи духовного богатства и красоты человека. Если герои сатирических и юмористических произведений являются наглядным свидетельством уродующих человека условий социального бытия, то люди из народа подтверждают чеховскую веру в человека, свидетельствуют о том, что существующие общественные отношения со всей суммой присущих им зла, уродства, несправедливости не могут до конца подавить гуманистические и свободолюбивые идеалы, лежащие в основе духовного мира человека. Чем больше втянут человек в призрачную, условную жизнь общества, тем больше он обезличен и опустошен, и, напротив, чем он дальше от этой жизни и ближе к природе, тем сильнее в нем естественно-человеческие чувства добра, справедливости, красоты, мечты о свободе и счастье.
Эти чувства живы не только у простых людей, близких природе, но и у детей. Цикл чеховских рассказов о детях в этом смысле весьма близко примыкает к только что рассмотренным произведениям.
Философский и этический смысл рассказов о детях хорошо раскрыт в работах Г.А. Бялого. «Детское сознание, детский взгляд на мир так же привлекают Чехова, как сознание людей из народа с их непосредственным, поэтическим и мудрым, «естественным» отношением к жизни. Все то мелкое, ненужное, оскорбительное для человека, к чему притерпелись взрослые люди, в чем они видят привычную и неизбежную форму жизни и отношений между людьми, становится странным и ненатуральным для маленького человека»1. Таковы действительно рассказы «Кухарка женится» (1885), «Детвора» (1886), «Событие» (1886), «Житейская мелочь» (1886), «Дома» (1887). Г.А. Бялый склонен видеть в этих рассказах признак близости Чехова Толстому, «который в эти же годы охотно ставил ребенка в положение судьи взрослых и образца для них»2. Эта близость несомненна, однако столь же несомненна близость этого цикла Чехова и Салтыкову-Щедрину. В самом деле, к детскому сознанию по-своему апеллировал и Щедрин. Такова уже знакомая нам сказка Щедрина «Дурак». Еще ближе к интересующей нас теме «Рождественская сказка» Щедрина (1886). В ней идет речь о десятилетнем мальчике Сереже Русланцеве, который слушал однажды рождественскую проповедь отца Павла о любви, дружбе и, в отличие от взрослых, принял ее всерьез. Сережа твердо решил жить именно так, как советовал священник. «...Батюшка говорил, что тот, кто по правде живет, должен ближнего от обид защищать. Вот как нужно жить, — заявляет он, — а я разве так живу? Вот, намеднись, у Ивана Бедного корову продали — разве я заступился за него?»3 И далее повествуется о трагической судьбе этого мальчика, к ужасу всех взрослых, в том числе и отца Павла, решившего жить, на деле отстаивая справедливость и правду.
Рассказы Чехова о детях подводят нас к повести «Степь» не только в идейном, но и в стилистическом плане. Важную роль при создании повести сыграли найденные в этом цикле особые художественные средства передачи специфического детского восприятия действительности.
Рассказы «Кухарка женится» (1885) и «Гриша» (1886) построены на столкновении непосредственного детского сознания с миром взрослых людей, чуждым и непонятным им. Однако построены они различно. В рассказе «Кухарка женится» два мира — мир взрослый и детский — изображаются художником как соприсутствующие. Писатель рисует события такими, каковы они есть и как их видит взрослый человек. Так, например, описана сцена сватовства, которую наблюдает Гриша. Гриша, подсматривая в замочную скважину и подслушивая, что делается на кухне, видел, в частности, как нянька «придвигала к гостю сороковушку и рюмку, причем лицо ее принимало ехиднейшее выражение.
— Не потребляю-с... нет-с... — отнекивался извозчик. — Не невольте, Аксинья Степановна.
— Какой же вы... Извозчики, а не пьете... Холостому человеку невозможно, чтобы не пить. Выкушайте!
Извозчик косился на водку, потом на ехидное лицо няньки, и лицо его самого принимало не менее ехидное выражение: нет, мол, не поймаешь, старая ведьма!
— Не пью-с, увольте-с... при нашем деле не годится это малодушество» (IV, 50).
Как видно, хотя писатель рисует сценку, наблюдаемую маленьким ребенком, дана она явно не в детском восприятии. О детском восприятии как о таковом речь идет лишь в конце рассказа, хотя и здесь нет его воспроизведения.
«Опять задача для Гриши, — пишет Чехов: — жила Пелагея на воле, как хотела, не отдавая никому отчета, и вдруг, ни с того, ни с сего, явился какой-то чужой, который откуда-то получил право на ее поведение и собственность! Грише стало горько...» (IV, 53) и т. д.
Иначе построен рассказ «Гриша». Весь внешний мир, с которым сталкивается маленький мальчик, предстает перед нами уже целиком в его восприятии. Вот, например, как описана здесь встреча Гришиной няньки с ее знакомым: «— Мое вам почтение! — слышит вдруг Гриша почти над самым ухом чей-то громкий, густой голос и видит высокого человека со светлыми пуговицами.
К великому его удовольствию, этот человек подает няньке руку, останавливается с ней и начинает разговаривать. Блеск солнца, шум экипажей, лошади, светлые пуговицы, — все это так поразительно ново и не страшно, что душа Гриши наполняется чувством наслаждения, и он начинает хохотать.
— Пойдем! Пойдем! — кричит он человеку со светлыми пуговицами, дергая его за фалду.
— Куда пойдем? — спрашивает человек.
— Пойдем! — настаивает Гриша» (V, 8).
В таком же духе выдержано все описание этого странного мира с солдатами, ярким солнцем, жаркой печкой, торговкой апельсинами, блестящим осколком стекла и другими, не менее новыми для Гриши явлениями и событиями. Так складывается оригинальный прием своеобразной стилизации повествования с целью передачи наивного, но свежего и яркого восприятия действительности. Прием этот используется Чеховым и в ряде других произведений.
В рассказе «Мальчики» (1887) события также преломляются сквозь призму детского сознания, причем Чехов прибегает для этого к чрезвычайно простым и лаконичным художественным средствам. «На другой день, пишет он, — приезжал урядник, писал в столовой какую-то бумагу. Мамаша плакала» (VI, 361. Курсив мой. — Г.Б.). В другом месте читаем: «Послали куда-то телеграмму, и на другой день приехала дама, мать Чечевицына, и увезла своего сына» (VI, 362. Курсив мой. — Г.Б.). Выделенные слова являются примером тех скупых средств, с помощью которых достигается иллюзия наивного, детского восприятия событий. Особые стилистические сигналы того же детского восприятия появляются и в авторских описаниях. «Зимнее солнышко, — читаем мы в том же рассказе, — проникая сквозь снег и узоры на окнах, дрожало на самоваре и купало свои чистые лучи в полоскательной чашке. В комнате было тепло, и мальчики чувствовали, как в их озябших телах, не желая уступать друг другу, щекотались тепло и мороз» (VI, 347. Курсив мой. — Г.Б.). Здесь, как видно, той же цели служит вкрапленная в повествование детски-наивная образность.
Выработанные в этих произведениях стилистические приемы оказались пригодными не только для рассказов о детях. С блестящим успехом они были использованы в «Каштанке» (1887), сразу вошедшей в золотой фонд классической детской литературы.
«Степь» была написана Чеховым в конце 1887 — январе 1888 года. 4 февраля повесть была уже отослана в редакцию «Северного вестника».
«Степь» — первое произведение писателя, предназначенное для толстого журнала, знаменовала официальный выход Чехова в «большую литературу».
Видимо, наиболее остро вопрос о новом отношении к писательской деятельности встал перед Чеховым в марте 1886 года, когда он получил письмо Д.В. Григоровича. Здесь совершенно неожиданно для себя он прочел сердечные слова признания его таланта и выслушал горячий призыв отнестись серьезно к своему дарованию, бросить срочную газетную работу, обратиться к труду обдуманному, исполненному «в счастливые часы внутреннего настроения»4.
Рассказы Чехова в «Петербургской газете» и «Новом времени», его первые сборники привлекают к нему все более пристальное внимание критики. Уже в начале 1887 года Чехов, еще не привыкший к своему успеху, делится в письмах новыми ощущениями. «Надо Вам сказать, — пишет он своему дяде Митрофану Егоровичу 18 января 1887 года, — что в Петербурге я теперь самый модный писатель. Это видно из газет и журналов, которые в конце 1886 года занимались мной, трепали на все лады мое имя и превозносили меня паче заслуг... Рассказы мои читаются публично на вечерах, всюду, куда ни явлюсь, на меня тычут пальцами, знакомства одолели меня своим изобилием и т. д. и т. д.» (XIII, 267—268).
К советам Григоровича — бросить срочную газетную работу, взяться за большое художественное полотно — присоединяются теперь аналогичные пожелания других писателей и журналистов. Чехова зовут сотрудничать в «Русскую мысль». Член редакции этого журнала Ремезов, приглашая Чехова в журнал, пишет, что ему «было бы очень своевременно выбраться в большую литературу», в которой он может «занять видное место». «Мелочишка, которую Вы теперь пишете, — говорит Ремезов, — прекрасная мелочишка; но ведь она треплет живой талант и растреплет его рано или поздно»5. Аналогичные советы слышит Чехов от Короленко. Плещеев ожидает его сотрудничества в «Северном вестнике». Молодой писатель берется за осуществление этих пожеланий уже в 1886 году. Так, в своем письме от 21 сентября 1886 года он сообщает, в частности, что пишет повесть для «Русской мысли» (XIII, 232). Однако это первое начинание не было осуществлено. Чехова отвлекла, видимо, работа над романом, замысел которого возникает примерно в то же время. Но и это второе серьезное начинание завершено не было. Романа, как известно, Чехов так и не написал, осуществление другой большой работы Чехова — пьесы «Иванов» — затянулось. «Иванов» был опубликован в журнале лишь в 1889 году.
Таким образом, «Степь» действительно оказалась первым произведением Чехова нового типа, задуманным и осуществленным в духе пожеланий его старших современников.
Призывая молодого писателя приняться за большое произведение, доброжелатели Чехова противопоставляли этому будущему созданию уже написанное им как мелочишку. Даже Григорович, убедившийся, что Чехов обладает талантом, выдвигающим его «далеко из круга литераторов нового поколения», также считал, что одно произведение Чехова, написанное в новом духе, «будет во сто раз выше оценено сотни прекрасных рассказов, разбросанных в разное время по газетам»6. Как видно, почитатели Чехова были еще очень далеки от мысли о новаторской природе чеховского творчества. «Большое» произведение, по их мнению, должно быть не только серьезным и глубоким по содержанию, но быть именно большим, то есть это должен быть роман или в крайнем случае повесть. Чехов в это время тоже находится еще под властью традиционных жанровых представлений и также убежден, что новое его произведение будет значительным не только по содержанию, но и по объему. Отсюда и работа над романом и первоначальная трактовка «Степи» как начала большой повести. «Я нарочно писал ее так, — сообщает он Григоровичу, закончив работу над «Степью», — чтобы она давала впечатление незаконченного труда. Она, как Вы увидите, похожа на первую часть большой повести» (XIV, 33).
Обращение к новым жанрам поставило Чехова перед рядом серьезных трудностей. Работая над «Степью», он жалуется: «От непривычки писать длинно, из постоянного, привычного страха не написать лишнее я впадаю в крайность. Все страницы выходят у меня компактными, как бы прессованными; впечатления теснятся, громоздятся, выдавливают друг друга; картинки... тесно жмутся друг к другу, идут непрерывной цепью и поэтому утомляют. В общем получается не картина, а сухой подробный перечень впечатлений, что-то вроде конспекта; вместо художественного, дельного изображения степи я преподношу читателю «степную энциклопедию» (XIV, 14). Жалобы на неумение писать «длинно» содержатся и в других письмах января 1888 года.
Преодоление жанровых трудностей непосредственно было связано о уточнением основной проблемы нового произведения. Здесь Чехову также приходилось, видимо, выслушивать множество пожеланий и рекомендаций. Одно из них содержалось и в письме Григоровича от 30 декабря 1887 года. «Будь я помоложе и сильнее дарованием, — писал Григорович Чехову, — я бы непременно описал семью и в ней 17-летнего юношу, который забирается на чердак и там застреливается. Вся его обстановка, все доводы, которые могли довести его до самоубийства, на мои глаза, гораздо важнее и глубже причин, заставлявших Вертера наложить на себя руки. Такой сюжет заключает в себе вопрос дня; возьмите его, не упускайте случая коснуться наболевшей общественной раны; успех громадный ждет Вас с первого же дня появления такой книги»7. Это письмо пришло к Чехову, когда он уже углубился в работу над «Степью». Рассказав об этом Григоровичу, Чехов так ответил на его предложение: «Самоубийство 17-летнего мальчика — тема очень благодарная и заманчивая, но ведь за нее страшно браться! На измучивший всех вопрос нужен и мучительно-сильный ответ, а хватит ли у нашего брата внутреннего содержания? Нет» (XIV, 45). Впрочем, это же письмо свидетельствует, что сама проблема, поставленная Григоровичем, не была для Чехова неожиданной. Так, обосновывая свой отказ от предлагаемой Григоровичем темы, Чехов в то же самое время пишет: «Ваш мальчик — натура чистенькая, милая, ищущая бога, любящая, чуткая сердцем и глубоко оскорбленная. Чтобы овладеть таким лицом, надо самому уметь страдать, современные же певцы умеют только ныть и хныкать» (XIV, 15). Видимо, такая психологическая квинтэссенция предложенной Григоровичем темы могла сложиться лишь в результате серьезных размышлений.
Трудно сказать, самостоятельно ли, под влиянием ли Григоровича, но только в конечном счете общественное содержание своей «степной» повести Чехов осмыслил в духе предложения Григоровича. Сообщая ему об окончании работы над «Степью», Чехов писал: «Между прочим, я писал в своем письме о Вашем сюжете — самоубийстве 17-летнего мальчика. Я сделал слабую попытку воспользоваться им. В своей «Степи» через все восемь глав я провожу девятилетнего мальчика, который, попав в будущем в Питер или в Москву, кончит непременно плохим...
Не знаю, понял ли я Вас. Самоубийство Вашего русского юноши, — продолжает Чехов, — есть явление специфическое, Европе незнакомое... С одной стороны, физическая слабость, нервность, ранняя половая зрелость, страстная жажда жизни и правды, мечты о широкой, как степь, деятельности, беспокойный анализ, бедность знаний рядом с широким полетом мысли; с другой — необъятная равнина, суровый климат, серый, суровый народ со своей тяжелой, холодной историей, татарщина, чиновничество, бедность, невежество, сырость столиц и проч. Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня» (XIV, 33—34).
Завершая работу над «Степью», Чехов рассказал о том композиционном приеме, который он положил в ее основу и который помог ему преодолеть художественные трудности, так волновавшие его в процессе работы над повестью. «Я изображаю, — писал он, — равнину, лиловую даль, овцеводов, попов, ночные грозы, постоялые дворы, обозы, степных птиц и проч. Каждая отдельная глава составляет особый рассказ, и все главы связаны, как пять фигур в кадрили, близким родством. Я стараюсь, чтобы у них был общий запах и общий тон, что мне может удаться тем легче, что через все главы у меня проходит одно лицо» (XIV, 14).
Таким образом, «одно лицо», то есть Егорушка, оказалось призванным сыграть главную роль в решении как идейных, так и стилистических проблем, стоявших перед писателем в процессе работы над повестью.
Итак, замысел Чехова свелся к тому, чтобы показать, с одной стороны, «маленького человека» с его «страстной жаждой жизни и правды», с другой — русскую жизнь, которая «бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня». Столкновение маленького человека, исполненного стремлений к жизни и правде, с действительностью, враждебной этим стремлениям, возвращает нас к тому типу конфликта, который был намечен Щедриным в «Рождественской сказке» и по-своему осуществлен в ряде рассказов Чехова о детях.
С детскими рассказами Чехова «Степь» объединяет прежде всего образ Егорушки. Жизнь степи, степные пейзажи, люди, населяющие степь, все, что окружает Егорушку, дано, как и в рассказах «Гриша», «Мальчики», прежде всего и главным образом в детском восприятии. Именно поэтому о покойной бабушке сказано, что «до своей смерти она была жива и носила с базара мягкие бублики, посыпанные маком, теперь же она спит, спит...» (VII, 20). В таком же духе написаны пейзажи, в том числе знаменитое описание грозы и бури. «Теперь, по всей вероятности, — читаем мы тут, — вихри, кружась и увлекая с земли пыль, сухую траву и перья, поднимались под самое небо; вероятно, около самой черной тучи летали перекати-поле, и как, должно быть, им было страшно!» (VII, 92).
Жизнь, окружающая Егорушку, дается не только в восприятии его чистого, непосредственного сознания, но и в его оценках. Наблюдая мужиков-возчиков, знакомясь с их жизнью, мы вместе с Егорушкой приходим и к заключительному выводу — «как скучно и неудобно быть мужиком!» (VII, 98).
Специфические особенности наивного детского восприятия помогают Чехову в образной, по-своему яркой, но не навязчивой форме высказать весьма важные мысли о судьбах своей родины. Таковы размышления Егорушки о богатырских степных просторах, о людях-великанах, которые были бы к лицу этим просторам.
Наивность детского восприятия действительности в ряде случаев не мешала, а помогала Чехову передать свои важнейшие мысли о родине и народе. Однако так было не всегда. Иной раз Егорушкиного восприятия мира и его наивных оценок оказывалось явно недостаточно. Следует учесть, что «маленький человек», о котором пишет Чехов в своем письме к Григоровичу, — это ведь в конечном счете вовсе не ребенок, или не только ребенок, но простой русский человек в его повседневном столкновении с русской жизнью. Как видно, какие-то стороны этого конфликта могут быть преломлены и в сознании ребенка, но многие другие слишком сложны, чтобы быть ему доступными. Все это ставило перед Чеховым задачу усложнения разработанного им в детских рассказах приема. Сохраняя общий тон повествования, идущий от чистого и непосредственного детского восприятия мира, Чехов должен был найти стилистические мостики, которые открывали бы возможности выхода к иным, уже не детским суждениям и размышлениям.
Простейший способ, к которому прибегал в этих целях Чехов, — апелляция к разуму уже взрослого Егорушки. «Теперь, — пишет Чехов, подводя итоги рассказам Пантелея, — Егорушка все принимал за чистую монету и верил каждому слову, впоследствии же ему казалось странным, что человек, изъездивший на своем веку всю Россию, видевший и знавший многое, человек, у которого сгорели жена и дети, обесценивал свою богатую жизнь до того, что всякий раз, сидя у костра, или молчал, или же говорил о том, чего не было» (VII, 79). Но чаще Чехов прибегал к другому, более сложному приему. Строго и последовательно выдерживая общий художественный принцип повествования — стилизацию Егорушкиного восприятия мира, — писатель, однако, то и дело переводит его в некое универсальное, ни к какой определенной индивидуальности не прикрепленное видение мира и суждение о нем. «А вот на холме, — читаем мы в повести, — показывается одинокий тополь; кто его посадил и зачем он здесь — бог его знает. От его стройной фигуры и зеленой одежды трудно оторвать глаза. Счастлив ли этот красавец? Летом зной, зимой стужа и метель, осенью страшные ночи, когда видишь только тьму и не слышишь ничего, кроме беспутного, сердито воющего ветра, а главное — всю жизнь один, один...» (VII, 23. Курсив мой. — Г.Б.). Что значат подчеркнутые слова? О чем идет здесь речь? Чьи это мысли и переживания — автора или читателя, может быть, вообще всякого одинокого человека?
Таков стилистический прием. Прибегая к безличным оборотам, Чехов достигает зыбкости и неопределенности повествования, но именно эта неопределенность и служит мостиком, объединяющим мысли и переживания Егорушки с мыслями и переживаниями автора, а вместе с тем и читателя. Вот, например, мы узнаем от автора о душевном состоянии Егорушки. «Егорушке, — пишет он, — почему-то хотелось думать только о Варламове и графине, в особенности о последней. Его сонный мозг совсем отказался от обыкновенных мыслей, туманился и удерживал одни только сказочные, фантастические образы, которые имеют то удобство, что как-то сами собой, без всяких хлопот со стороны думающего, зарождаются в мозгу и сами — стоит только хорошенько встряхнуть головой — исчезают бесследно; да и все, что было кругом, не располагало к обыкновенным мыслям» (VII, 50). Как видно, поначалу речь действительно идет о душевном состоянии мальчика, но постепенно описание отвлекается от Егорушки и переходит в характеристику определенного психологического состояния и настроения, которое подчас бывает свойственно вообще всякому человеку. Так открывается путь к последующему повествованию, обильно оснащенному безличными оборотами: «едешь и чувствуешь», «едешь и вдруг видишь», «взглянешь», «едешь час-другой» и т. п., в процессе которого Егорушка, автор и читатель сливаются в некое нерасторжимое психологическое единство. Все это и подготовляет переход к лирическому отступлению, в котором, конечно, звучит голос автора, однако уже до этого слившийся с голосом и Егорушки и читателя: «Едешь час-другой... Попадается на пути молчаливый старик-курган, или каменная баба, поставленная бог ведает кем и когда, бесшумно пролетит над землею ночная птица, и мало-помалу на память приходят степные легенды, рассказы встречных, сказки няньки-степнячки и все то, что сам сумел увидеть и постичь душою. И тогда в трескотне насекомых, в подозрительных фигурах и курганах, в голубом небе, в лунном свете, в полете ночной птицы, во всем, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни; душа дает отклик прекрасной, суровой родине, и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей. И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца!» (VII, 52).
Итак, образ Егорушки в повести имеет прежде всего важное композиционное значение — он цементирует, объединяет воедино, казалось бы, весьма разрозненные сцены путевых впечатлений и наблюдений. Причем объединение это осуществляется единством взгляда на явления действительности и, в связи с этим, единством поэтического тона повествования. В основе этого взгляда лежит, как и в детских рассказах, непосредственное, наивное, но по-своему глубокое восприятие мира. И именно потому, что в этой наивности таится глубина непосредственного человеческого чувства, детское восприятие легко и просто выливается в авторское. Так прокладывается путь от наивных картин детского образного видения мира к высокой патетике или философской погруженности авторских лирических отступлений.
Но авторский голос сливается здесь, как мы видим, не только с голосом Егорушки, но и с читательским восприятием. Мысли и чувства, с которыми мы знакомимся, могут быть присущи не только мальчику Егорушке и автору, но и всякому сохранившему человечность человеку. Тем самым содержание конфликта «маленький человек» — «русская жизнь» значительно углубляется. Перед Чеховым открывается возможность, сохраняя заданный лирический и поэтический тон повествования, раскрыть главную тему «Степи» — драму русской жизни, как ее понимал в это время автор. И здесь повесть оказывается прямым продолжением уже другого цикла ранних чеховских рассказов — рассказов о простых людях из народа.
«Степь» напоминает эти рассказы и своим поэтическим тоном и многими персонажами, которые, как подчас кажется, прямо из этих рассказов перекочевали в повесть. Так, уже в первой главе мы встречаем следующее описание встреченных путниками чабанов: «Старик-чабан, оборванный и босой, в теплой шапке, с грязным мешком у бедра и с крючком на длинной палке — совсем ветхозаветная фигура — унял собак и, снявши шапку, подошел к бричке. Точно такая же ветхозаветная фигура стояла, не шевелясь, на другом краю отары и равнодушно глядела на проезжих» (VII, 24). Трудно, читая это и последующее описание, не подумать, что это те же чабаны, что вели разговоры о кладах в рассказе «Счастье».
Все же главное, что объединяет «Степь» с этими рассказами, — общие принципы раскрытия темы. Здесь то же сложное сочетание реального о отвлеченно-поэтического плана, сурового в своей правдивости рассказа о людях с их личным представлением о своей жизни и судьбе, и поэтически-обобщенного повествования об их общей драме и общей потаенной мечте.
Кроме добродушного и безмятежного отца Христофора, которого Чехов в одном из своих писем называет «глупеньким» (XIV, 37), пожалуй, все персонажи, нарисованные в «Степи», живут по-своему напряженной, нервной жизнью. У каждого из них и свой неповторимый внешний облик, и столь же неповторимый внутренний мир; однако есть у многих из них и нечто общее, объединяющее их в родственные группы. Прежде всего — это возчики, с которыми Егорушка проделывает большую часть пути через степь.
Как и в названных рассказах, мужики-возчики написаны в духе сурового реализма, который исключает какое бы то ни было приукрашивание, какую бы то ни было идеализацию. Все это люди темные, недалекие, с узким, ограниченным кругозором, тяжелой, серой, однообразной жизнью. Большинство из них сознает, что жизнь их сложилась нескладно, тяжело и что сами они глубоко несчастливы. Таков бывший певчий Емельян, страстный любитель пения, неожиданно потерявший голос. Каждое движение Емельяна, весь его вид, даже его уши и затылок, которые Егорушка наблюдал во время церковной службы, говорили о том, «что Емельян, вероятно, очень несчастлив» (VII, 67). Мечется, не находя себе места, Дымов, весь преисполненный тоски и ощущения неустроенности жизни, не только своей, но и других, окружающих его людей. Озорство Дымова, его грубые, обидные шутки, взрывы беспричинной злобы — все это различные проявления той же душевной тоски. После одного из таких припадков злобы, окончательно вооружившего против него Егорушку, Дымов пришел к мальчику каяться.
«— Ера! — сказал он тихо. — На, бей!
Егорушка с удивлением посмотрел на него; в это время сверкнула молния.
— Ничего, бей! — повторил Дымов.
И, не дожидаясь, когда Егорушка будет бить его или говорить с ним, он спрыгнул вниз и сказал:
— Скушно мне!
Потом, переваливаясь с ноги на ногу, двигая лопатками, он лениво поплелся вдоль обоза и не то плачущим, не то досадующим голосом повторил:
— Скушно мне! Господи! А ты не обижайся, Емеля, — сказал он, проходя мимо Емельяна. — Жизнь наша пропащая, лютая!» (VII, 91).
Другие не ощущают, что жизнь их сложилась несчастливо, или, может быть, не умеют выразить это чувство, зато об этом красноречиво говорит сама их жизнь. Таков Пантелей, у которого сгорели жена и дети и нет на старости лет никакого пристанища. Старый, одинокий и больной, он в зной и в стужу ходит с обозами и мечтает лишь о том, чтобы избежать внезапной смерти — смерти без покаяния. Не лучше сложилась жизнь Васи, потерявшего здоровье во время работы на спичечной фабрике. Ничего хорошего нет в жизни и глупого Кирюхи.
Чехов не скрывает ограниченности Пантелея, с постоянством автомата делающего «перекличку» своим отрывочным, бессвязным мыслям, прямо говорит о том, что рассказы Пантелея досаднейшим образом обесценивали его сложную жизнь. Не скрывает Чехов и того отталкивающего впечатления, которое производит злое, отчаянное озорство Дымова, без всякого смягчения красок рисует непроходимую глупость Кирюхи и т. п. И при всем том, как и в своих рассказах, рисуя эти внешне весьма неприглядные типы русских мужиков, Чехов чуть ли не в каждом из них умеет найти черты незаурядной одаренности и даже талантливости.
В самом деле, каждый из возчиков по-своему недюжинный человек. Емельяна отличает певческий талант. Вася поражает остротой своего зрения и страстной любовью к природе. «Он видел, — пишет Чехов, — так хорошо, что бурая пустынная степь была для него всегда полна жизни и содержания... Благодаря такой остроте зрения, кроме мира, который видели все, у Васи был еще другой мир, свой собственный, никому не доступный и, вероятно, очень хороший, потому что, когда он глядел и восхищался, трудно было не завидовать ему» (VII, 62). Несомненна явная незаурядность Дымова. «Русый, с кудрявой головой, без шапки и с расстегнутой на груди рубахой, Дымов казался красивым и необыкновенно сильным...» (VII, 61). В письме же к А.Н. Плещееву от 9 февраля 1888 года Чехов говорит о незаурядности Дымова еще более определенно. «Такие натуры, — пишет Чехов, — как озорник Дымов, создаются жизнью не для раскола, не для бродяжничества, не для оседлого житья, а прямехонько для революции...» (XIV, 37). И даже дряхлый и недалекий Пантелей оказывается человеком необычайной биографии. Другое дело, что он сам «обесценивает» свою жизнь.
Как видно, эта группа героев «Степи» на самом деле находится в близком родстве с персонажами таких рассказов, как «Мечты», «Счастье» и др. И так же, как и там, Чехов умеет всех этих столь разных людей неожиданно объединить вокруг чего-то самого главного, самого основного в их жизни. Такой общей темой является тоска по простому человеческому счастью. Эта общая тоска по счастью проявляется внезапно, когда возчики, расположившиеся у костра, увидели в степи счастливого человека. Уже описание этого счастливца — Константина Звонка — показывает, как редко бывает тут счастье и как непривычны к нему люди. Все в облике Константина говорит об этом удивительном, переполняющем его чувстве. Уже когда он только подходил к костру, все сразу увидели, при взгляде на него, «не лицо, не одежду, а улыбку. Это была улыбка необыкновенно добрая, широкая и мягкая, как у разбуженного ребенка, одна из тех заразительных улыбок, на которые трудно не ответить тоже улыбкой» (VII, 80—81). Внезапно, нахлынувшее чувство столь непривычно и столь сильно, что Константин не может найти себе места и вот бродит по степи как в чаду, ища первых попавшихся встречных, чтобы поделиться с ними своей радостью. Однако радость Константина не может сообщиться возчикам. «При виде счастливого человека, — пишет Чехов, — всем стало скучно и захотелось тоже счастья. Все задумались» (VII, 84). Каждый думал о своем, и все думали о том же — о человеческом счастье, таком желанном, таком радостном и таком недоступном. Это неудержимое стремление к счастью и невозможность достичь его почти символически воплощаются в фигуре Емельяна, которому особенно страстно захотелось сейчас запеть что-нибудь божественное. «Все отказались, — пишет Чехов, — тогда Емельян запел сам. Он замахал обеими руками, закивал головой, открыл рот, но из горла его вырвалось одно только сиплое, беззвучное дыхание. Он пел руками, головой, глазами и даже шишкой, пел страстно и с болью, и чем сильнее напрягал грудь, чтобы вырвать из нее хоть одну ноту, тем беззвучнее становилось его дыхание» (VII, 84—85).
Итак, сходство «Степи» с такими рассказами, как «Счастье», несомненно. Несомненно, однако, и ее существенное отличие. Оно прежде всего в более сложной и глубокой идейной и художественной разработке сходной темы. Драма мужицкой жизни, заставляющая Егорушку прийти к выводу, что быть мужиком скучно и неудобно, рассматривается здесь лишь как часть общей трагедии русской жизни.
Конечно, степь в повести — это прежде всего реальная южная степь, по которой едет Егорушка со своими спутниками, где много раз в детстве путешествовал Чехов и куда он вновь, чтобы освежить впечатления детства, ездил весной 1887 года. Степные курганы, одинокие деревья, балки, выжженная солнцем бедная растительность, разнообразнейшие запахи и краски в различное время суток, при различной погоде — в период мертвого затишья знойного дня, во время внезапно налетевшего вихря, надвигающейся, а потом и разразившейся грозы, — все это описано с точностью и достоверностью, которой мог бы позавидовать любой естествоиспытатель. При всем том это именно поэтическое описание, отличающееся не только поразительной пластичностью и красочностью, но и особой смысловой емкостью, многоплановостью.
В поэтическом плане степь — некое сказочно могучее живое существо. Отсюда обилие олицетворений: холмы теснятся и выглядывают друг из-за друга, солнце, выглянув из-за горизонта, тихо и без хлопот принимается за работу, степь сбрасывает с себя утреннюю полутень или прячется «во мгле, как дети Мойсея Мойсеича под одеялом». Ранним утром, омытая росой и обласканная солнцем, степь радостно оживает, но проходит немного времени, роса испаряется, воздух застывает, и обманутая степь вновь принимает свой унылый июльский вид.
Жизненная судьба этого сказочного великана — степи — трагична. Она постоянно находится в окружении враждебных ей стихий, которые стремятся сковать и подавить ее жажду жизни, ее вдохновение, ее неуемные творческие силы. В повести показано титаническое усилие степи сбросить поработившие ее оковы: «Но вот, наконец, когда солнце стало спускаться к западу, — рассказывает Чехов, — степь, холмы и воздух не выдержали гнета и, истощивши терпение, измучившись, попытались сбросить с себя иго. Из-за холмов неожиданно показалось пепельно-седое кудрявое облако. Оно переглянулось со степью — я, мол, готово — и нахмурилось. Вдруг в стоячем воздухе что-то порвалось, сильно рванул ветер и с шумом, со свистом закружился по степи» (VII, 34). Однако, как ни силен был этот порыв, закончился он поражением. «Еще бы, кажется, небольшое усилие, — говорит Чехов, — одна потуга, и степь взяла бы верх. Но невидимая гнетущая сила мало-помалу сковала ветер и воздух, уложила пыль, и опять, как будто ничего не было, наступила тишина. Облако спряталось, загорелые холмы нахмурились, воздух покорно застыл и одни только встревоженные чибисы где-то плакали и жаловались на судьбу...» (VII, 35). Повседневная степная жизнь вновь вступает в свои права. Главная черта этой жизни — подавленность, обездоленность, скованность. Судьба степи свидетельствует о том, что широкие ее просторы, навевающие мысли о сказочных богатырях, которые были бы так к лицу степи, никому не нужны. Богатырей нет, и в степных просторах всюду чувствуются напряжение и тоска, «как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные...» (VII, 52).
Так во втором — обобщенно-поэтическом плане — образ степи оказывается образом «прекрасной суровой родины», а в ее трагедии мы без труда узнаем черты уже знакомой нам драмы народной жизни. Тут и находит свое развитие мотив трагического немого порыва потерявшего голос певчего Емельяна. Трудно также отрешиться от впечатления, что кудрявое облако, озорно подмигивающее степи, прежде чем начать свой неудачный бунт против поработивших их стихий, — прямая поэтическая параллель кудрявому озорнику Дымову, который хотя и создан «прямехонько для революции», но в действительности, по мнению Чехова, будет лишним человеком. «Революции в России, — считает в это время писатель, — никогда не будет, и Дымов кончит тем, что сопьется или попадет в острог. Это лишний человек» (XIV, 37).
Впрочем, дело не только в этих образных параллелях. В трагической участи степи-родины находит свое поэтическое развитие главная тема — тема народной драмы, скупо намеченная в образах возчиков, драмы не свершившихся порывов и стремлений, даром погибших сил молодости и красоты, драмы жизни без счастья, без свободы, без вдохновения. Именно поэтому тягучая, заунывная песня, которую поет баба-степнячка, видимо жалуясь в ней на тяжелую женскую долю, кажется Егорушке песней травы, песней обездоленной степи. И эта степная жалоба оказывается аллегорическим выражением народного горя и страдания. «Егорушка, — пишет Чехов, — оглядывался и не понимал, откуда эта странная песня; потом же, когда он прислушался, ему стало казаться, что это пела трава; в своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя...» (VII, 29—30).
Итак, в повести утверждается, что свобода и счастье неотделимы друг от друга, что подавление свободы есть в то же время попрание животворящих сил молодости, вдохновения и красоты. Повесть утверждает также, что стремление к свободе и счастью является естественным человеческим чувством. Вот почему в единой лирической стихии произведения оказываются объединенными не только Егорушка, автор и читатель, как это мы уже видели, но и страдающая, обездоленная степь — родина — и столь же обездоленные и подавленные простые русские люди.
Что же собой представляет та «невидимая гнетущая сила», которая властвует над степью? Прямого ответа на этот вопрос в произведении нет. В плане поэтическом она так и остается силой «невидимой», неведомой, таинственной. В плане реально-бытовом вообще нет противостояния враждебных сил. Зато явно обозначен хозяин степи — неуловимый, кажущийся Егорушке таинственным, купец Варламов, у которого «во всем, даже в манере держать нагайку, чувствовалось сознание силы и привычной власти над степью» (VII, 87).
Есть Варламову в поэтической образной системе повести и очевидная параллель — коршун, который, так же как и Варламов, постоянно кружит над степью. И все же нет никакого сомнения, что вовсе не купец Варламов является реальным воплощением той «невидимой гнетущей силы», которая сковала степь. Как ни велики варламовские стада, как ни многочисленны десятины принадлежащей ему земли и как ни сильна сосредоточенная в его руках власть, вынуждающая даже богатую и красивую графиню Драницкую искать его по степи, — в другом плане, основном для всей лирической атмосферы довести, Варламов не только не выглядит господином и хозяином, но, напротив, тоже производит впечатление порабощенного и обездоленного.
Почти на протяжении всей повести Варламов остается для Егорушки и для читателя загадочной, таинственной и неуловимой фигурой. И все же, когда он на короткое мгновение появляется уже почти в конце повести, достаточно беглого взгляда, чтобы его характер стал читателю исчерпывающе ясен. Получается так потому, что к этому времени мы уже хорошо и близко знакомимся с другим персонажем — с дядей Егорушки, Иваном Иванычем Кузьмичовым, тоже купцом, как и Варламов, но только рангом значительно ниже. Коротко и ясно сущность характера Кузьмичова Чехов обозначает уже в начале повести, при первом нашем знакомстве с Иваном Иванычем. Уже тут мы узнаем, что его лицу присуща «привычная деловая сухость». Далее это выражение «деловом сухости» так и не покидает дядю Егорушки во всех случаях жизни. Мы только дополнительно узнаем, что «бритому, тощему лицу, в особенности когда оно в очках, когда нос и виски покрыты пылью, эта сухость придает неумолимое, инквизиторское выражение» (VII, 23—24). Узнаем мы, помимо этого, что такое выражение лица Ивана Иваныча не случайно, что оно является следствием его вечной погруженности в деловые вопросы, которые настолько завладели им, что лишили его всех обычных человеческих чувств о эмоции. «Фанатик своего дела, — пишет Чехов, — Кузьмичов всегда, даже во сие и за молитвой в церкви, когда пели «Иже херувимы», думал о своих делах, ни на минуту не мог забыть о них, и теперь, вероятно, ему снились тюки с шерстью, подводы, цены, Варламов...» (VII, 29).
Кузьмичов является живым воплощением деловой сухости. Вполне понятно при этом, что в повести, где одухотворенным оказывается даже тополь («счастлив ли этот красавец?»), деловая сухость, а вместе с тем и духовная мертвенность Кузьмичова оказывается стихией, прямо противостоящей всему тому, что объединяет собой лирическая атмосфера повести. В этом смысле мужикам, Егорушке, степи противостоит и Варламов, отмеченный чертой той же деловой черствости. Варламов, по впечатлениям Егорушки, был уже стар. «Лицо его с небольшой седой бородкой, простое, русское, загорелое лицо, было красно, мокро от росы и покрыто синими жилочками; оно выражало такую же деловую сухость, как лицо Ивана Иваныча, тот же деловой фанатизм. Но все-таки какая разница чувствовалась между ним и Иваном Иванычем! У дяди Кузьмичова рядом с деловой сухостью всегда были на лице забота и страх, что он не найдет Варламова, опоздает, пропустит хорошую цену; ничего подобного, свойственного людям маленьким и зависимым, не было заметно ни на лице, ни в фигуре Варламова. Этот человек сам создавал цены, никого не искал и ни от кого не зависел; как ни заурядна была его наружность, но во всем, даже в манере держать нагайку, чувствовалось сознание силы и привычной власти над степью» (VII, 87).
Варламов, как и Кузьмичов, явно противостоит лирической атмосфере повести, как персонаж, лишенный существенных признаков человечности. В руках Варламова несомненная власть — власть над людьми, власть над степью. И в то же самое время этот властелин и хозяин наиболее обезличен и порабощен тем самым делом, хозяином которого он является. Почему же это происходит, почему хозяин, властелин является в то же самое время рабом? Ответ на этот вопрос содержится прежде всего в крамольных речах Соломона, приводящих в ужас и отчаяние его брата Мойсея Мойсеича.
Человек жалкий и комичный, Соломон является в то же время личностью весьма незаурядной. Его незаурядность состоит, во-первых, в том, что он человек идеи и даже подвижник идеи. Необычна, незаурядна, во-вторых, и сама овладевшая им идея.
Соломон — тип протестанта, человек, который в результате, видимо, долгих наблюдений и размышлений пришел к пониманию ничтожности, мизерности всего того, чем живут окружающие его люди, того, что определяет их взаимоотношения. Поняв это, Соломон получил возможность презирать и эти мнимые ценности и людей, ставших их рабами. Сила Соломона состоит прежде всего в том, что он нашел в себе мужество быть последовательным и не скрывать этого своего презрения. Он сжег доставшиеся ему в наследство деньги — шесть тысяч, в то время как его брат на такую же сумму денег обзавелся корчмой, после чего получил возможность жениться и теперь уже имеет шесть человек детей. Вот отец Христофор задает Соломону вопрос — что он поделывает. «Что я поделываю? — переспросил Соломон и пожал плечами. — То же, что и все... Вы видите: я лакей. Я лакей у брата, брат лакей у проезжающих, проезжающие лакеи у Варламова, а если бы я имел десять миллионов, то Варламов был бы у меня лакеем» (VII, 45). Отец Христофор и Кузьмичов ни слова не поняли из того, что сказал им Соломон. Их только удивило и возмутило, что он может равнять себя с Варламовым. На это Соломон язвительно замечает, что он не такой уж дурак, чтобы равнять себя с Варламовым. «Варламов, — заявляет Соломон, — хоть и русский, но в душе он жид пархатый; вся жизнь у него в деньгах и в наживе, а я свои деньги спалил в печке. Мне не нужны ни деньги, ни земля, ни овцы, и не нужно, чтобы меня боялись и снимали шапки, когда я еду. Значит, я умней вашею Варламова и больше похож на человека!» (VII, 46).
Варламов для Чехова действительно не хозяин, а раб, такой же раб, или, как говорит Соломон, лакей, как и все другие: раб господствующих общественных отношений и вместе с тем живой пример их мертвящей, обезличивающей и опустошающей силы, той самой таинственной, невидимой силы, которая подавила и сковал все живое и человеческое, иго которой бесплодно пыталась сбросить степь. Таким образом, «Степь», как оказывается, вбирает в себя еще одну линию раннего творчества Чехова. Прямая нить к ней тянется и от чеховских юмористических рассказов, где иными художественными средствами писатель боролся против тех же противоестественных условий общественного бытия, так уродующих человека.
Соломон, конечно, прав, когда утверждает, что он больше похож на человека, чем Варламов. Но не так думают те люди, с которыми он сталкивается. Для них он не только чудак, но и опасный чудак. В этом убежден и его брат. «Ах, боже мой! Боже мой!.. — ужасается при упоминании о брате Мойсей Мойсеич. — Это такой человек, такой человек!.. Не в своем уме... пропащий человек... Никого он не любит, никого не почитает, никого во боится... Знаете, над всеми смеется, говорит глупости, всякому в глаза тычет...» (VII, 47). Но ведь так было и с щедринским героем — дурачком Иванушкой из сказки «Дурак» (1885). Тот также не понимал ценности и важности того, чем жили знакомые и близкие ему люди, также был окрещен за это дураком и также вызывал ужас и отчаяние своих родных. Однако, будучи родным братом по духу этому светлому герою Щедрина, Соломон в то же время от начала до конца чеховский персонаж и именно поэтому органически входит в образную систему повести.
И образ Емельяна, и образ Дымова, и образ Соломона, и, наконец, сама степь в повести как символ русской народной жизни — все они построены на одном и том же мотиве, восходящем к группе чеховских рассказов середины восьмидесятых годов. Каждый из них и все они вместе говорят о пробуждающемся в людях чувстве глубокой неудовлетворенности жизнью, об их порывах к какой-то другой жизни, а вместе с тем и к счастью, которого сейчас все они лишены. Такова одна характерная примета центральных образов повести.
Соломон у Чехова — подвижник и, если угодно, мудрец, так как глубже и вернее других понял, в чем корень ненормальности человеческих взаимоотношений. Такова одна характерная его черта. Но вместе с тем Соломон жалок, и это его другой, не менее существенный признак. «Сделав около стола свое дело, — пишет Чехов, — он пошел в сторону и, скрестив на груди руки, выставив вперед одну ногу, уставился своими насмешливыми глазами на о. Христофора. В его позе было что-то вызывающее, надменное и презрительное и в то же время в высшей степени жалкое и комическое, потому что чем внушительнее становилась его поза, тем ярче выступали на первый план его короткие брючки, куцый пиджак, карикатурный нос и вся его птичья, ощипанная фигурка» (VII, 39).
Соломон не только жалок, но и беспомощен, беззащитен. В такой же вот вызывающей и одновременно комичной и жалкой позе стоял он, видимо, и тогда, когда Варламов отхлестал его за дерзость нагайкой. Так определяется вторая характерная черта Соломона, также роднящая его с другими персонажами повести, — бессилие, которое в равной степени присуще и безголосому Емельяну, и озорному, не знающему куда девать свою тоску Дымову, и выжженной, подавленной степи. Черта эта не была случайной. Ведь Чехов в это время, как мы видели, был убежден, что революции в России никогда не будет и что те, которые рождены «прямехонько для революции», — лишние люди.
«Степь» завершала начальный период творческого развития писателя. В эти годы Чехов успешно овладевает мастерством, определяет свой подход к важным темам современности, в том числе к теме народа. Чехов складывается как писатель-демократ просветительской ориентации.
Обращаясь к важным социальным вопросам современности, писатель рассматривает их с точки зрения проблем нравственности. В этом состоит своеобразие позиции Чехова восьмидесятых годов, определяющее и его отношение к различным направлениям в русской литературе тех лет. Характерная особенность творческой позиции Чехова состоит и в том, что многообразные социальные вопросы и все связанные с ними нравственные проблемы сводятся им теперь к одной теме — теме права человека на счастье. Тема эта является глубоко драматической, так как естественные мечты человека о счастье оказывались в реальной действительности неосуществленными и поруганными.
Выход Чехова в «большую литературу» знаменовал его обращение ко все более важным и сложным темам современности. Однако именно эту важнейшую особенность почувствовали и в какой-то мере поняли немногие современники Чехова. «Степь» разочаровала даже Григоровича, который не увидел в ней значительного содержания. Не увидел он его и позже, после чеховских разъяснений. Большие гуманистические идеи произведения не были замечены критикой в значительной мере потому, что она привыкла к прямым дебатам по острым проблемам живой общественной жизни. Язык лирической прозы Чехова был пока что недоступен ее пониманию. «Степь» явилась поводом к новым нападкам на Чехова, как писателя, чуждого общественной проблематике, даже безыдейного, находящегося вне живой традиции демократической русской литературы, требовавшей от писателя гражданского подвига, ясного ответа на жгучие вопросы современности. Между тем эта традиция, согласно которой писателя привыкли считать учителем жизни, все глубже захватывала Чехова. Постепенно он переходит к прямой постановке идейных проблем, волновавших его современников. Его лирическая проза претерпевает в связи с этим весьма серьезные изменения. Начинаются годы новых идейных и творческих исканий писателя.
Примечания
1. Г.А. Бялый. Чехов. — В кн.: «История русской литературы», т. IX, с. 366.
2. Там же, с. 367.
3. М.Е. Салтыков-Щедрин. Собр. соч. в 20-ти томах, т. 16, ч. I, с. 222.
4. «Слово», сборник второй. М., 1914, с. 200.
5. См.: Н.И. Гитович. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. М., Гослитиздат, 1955, с. 141.
6. «Слово», сборник второй, с. 200.
7. «Слово», сборник второй, с. 208.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |