Глава III

В 1902 году в издательстве Брокгауза и Ефрона выйдет первый том Полного собрания сочинений Шекспира с прелюбопытнейшей литературно-критической статьей, предваряющей пьесу «Сон в Иванову ночь», в которой многолетний респондент Чехова, известный филолог Ф.Д. Батюшков¹ подробно рассматривает сказочную комедию великого английского драматурга, наделившего «фантастические существа могучей драматической жизнью, чему еще не было примеров в литературе»².

Двое молодых людей — Лизандр и Деметрий — добиваются руки одной из самых красивых девушек Афин Гермии. Гермия любит Лизандра, но отец запрещает дочери выйти за него замуж, и тогда влюблённые решаются на ночной побег, чтобы обвенчаться там, где их никто не найдет. Подруга Гермии, Елена, страстно влюбленная в Деметрия, выдаёт беглецов возлюбленному. Разъярённый Деметрий бросается в погоню, Елена следует за ним. В лабиринте любовных перипетий с героями происходят чудесные превращения. Лесной дух Пак ворожбой спутывает двух афинян, его волшебное зелье вынуждает их беспорядочно менять предметы любви. В какой-то момент Лизандр бросает Гермию и влюбляется в Елену. Обнаружив оплошность Пака, царь лесных эльфов Оберон брызгает в глаза Деметрию волшебным зельем, после чего между ним и Лизандром начинается борьба за Елену. Принимая всё за насмешку, Елена обижается на обоих, а Гермия начинает ревновать возлюбленного Лизандра к подруге. Ошибка Пака всерьез угрожает жизни героев, однако дух всё исправляет, и молодым людям кажется, что всё произошедшее с ними было сном. Сюжетная линия завершается свадьбой Елены и Деметрия, Гермии и Лизандра.

Параллельно с лесными приключениями между самим Обероном и царицей эльфов Титанией возникает спор из-за малыша-подменыша, похищенного у индийского султана (в строгом соответствии с поверьем о том, что феи похищают у обычных женщин их новорождённых детей и подкидывают своих младенцев). Оберон требует от Титании отдать мальчика ему в пажи, однако царица непреклонна, так как мать мальчика была её подругой. В ходе семейной ссоры Титания обвиняет супруга в измене с царицей амазонок Ипполитой, а он её — в связи с женихом Ипполиты герцогом афинским Тесеем. Одновременно с этим группа афинских ремесленников готовит к свадебному торжеству Тесея и Ипполиты театральное представление о несчастной любви Фисбы и Пирама и отправляется в лес репетировать. Они комично играют трагическую пьесу, и заколдованный Паком ткач Основа, играющий в пьесе Пирама, предстает перед своими подельниками-актёрами в образе сказочного персонажа с ослиной головой, чем нагоняет на всех ужас, актеры в панике разбегаются. Между тем Оберон даёт задание проказнику Паку доставить волшебный цветок «Любовь в праздности». Оберон окропляет его нектаром глаза спящей Титании с тем, чтобы она влюбилась в первого, кого увидит после пробуждения. Проснувшись, Титания видит человека с ослиной головой, влюбляется в него. Именно в этот момент Оберон просит супругу отдать ему ребёнка, и Титания, одержимая волшебной любовной страстью, отдаёт обменыша мужу. После этого Оберон даёт ей чудесное противоядие. Титания не верит, что могла полюбить Основу, она примиряется с Обероном. Перед Основой открывается необыкновенный мир эльфов и фей, но когда всё заканчивается, он уверен, что видел сон.

Анализируя сказочный характер пьесы, Батюшков, в частности, обращает внимание на небывалую прежде трансформацию фольклорных персонажей «германской народной мифологии. Оберон и Титания стали действительно живыми образами, наделенными людскими свойствами; воплощениями, в которых процесс антропоморфизма, столь последовательно завершившийся в античной мифологии, придает больше рельефа их характеристикам, чем в отрывочных и смутных народных германских поверий об олицетворенных силах природы»³. При этом Батюшков подчеркивает, «Шекспир во всяком случае приблизил своих эльфов к характеру древне-классических мифов, придав им человеческие черты, ясность и определенность живых существ. И тем не менее, конечно, это не вполне живые люди»⁴.

Размышляя об основном конфликте комедии, критик указывает на то, что «признав влюбленность — «игрой воображения» («Безумный и влюбленный и поэт — составлены все из воображения»), прихотью случая, действием силы, независимой от нашей воли, Шекспир в карикатурном виде представил это состояние лишь на примере Титании, влюбляющейся в человека с ослиной головой, под влиянием волшебного цветка, которым Оберон натер ей глаза. Принято считать этот тезис Шекспира и вообще всю пьесу «Сон в Иванову ночь» проникнутыми очень пессимистическим, чтобы не сказать отрицательным взглядом на любовь»⁵. Впрочем, «если Титания «воображением» облагораживала несчастный предмет своей страсти, то, как личность, она представляется живым контрастом Основе: это воплощенное изящество, красота и грация, которые стремятся поднять до себя воплощение грубости и глупости. Обратно этому мы видим изящную и поэтическую легенду о Пираме и Фисби, приниженную и искаженную в уровень с ограниченным кругозором грубых и необразованных людей, которые бессознательно впадают в пародию, оставаясь вполне серьезными в своих намерениях. Воображение покрывает их невольный самообман и поддерживает в них иллюзии относительно собственных талантов, как у Титаник относительно мнимых достоинств Основы»⁶.

И все же, заключает Батюшков, у всего, в том числе и у любви есть оборотная сторона, «нечто, способное возвысить ее над прихотью чувств и придать ей устойчивость. Пусть Деметрий увлекается красотой Гермии (doting on Hermias eyes), — Елена любит в нем его достоинства (admiring of his qualities), и это придает более серьезный характер ее чувствам к Деметрию. Теперь она решается пожертвовать собой: услыхав, что Гермия и Лизандр уговариваются на следующую ночь бежать и встретиться в лесу, за Афинами, Елена спешит сообщить об их предполагаемом побеге Деметрию; пусть его «спасибо» за эту услугу будет ей единственной наградой, и, хотя бы пришлось потом ей с ним расстаться на веки, оно будет ей дорогим, прощальным подарком (if I have thankes it is a deere expence). И этот подвиг Елены должен быть со временем оценен ее вероломным любовником; насколько она отваживала его от себя своими приставаниями, настолько победила вновь — бескорыстием чувств»⁷.

Через триста лет смертные люди и бессмертные духи снова встретятся в зачарованном пространстве мирно спящих вишневых деревьев, в которых все так же прячется «любовь в праздности» с чудодейственным свойством возбуждать внезапное чувство к первому встречному. Надо только как следует натереть смыкающиеся от усталости глаза волшебной влагой благоухающего цветка то ли майской ночью, то ли посредине лета, и околдованным раз и навсегда сладко уснуть глубоким непробудным сном.

В последних числах мая пятилетнее знакомство по переписке Батюшкова с Чеховым сделается очным: «...проездом через Москву на юг России, я решился остановиться между двумя поездами, узнав, что Чехов в Москве, и поехал к нему на авось, без предупреждения⁸. На вопрос: «Дома ли Антон Павлович?» я услышал, вероятно, общее распоряжение для всякого нового лица: «Дома нет». Я подал карточку и просил доложить Ольге Леонардовне. Через минуту меня попросили войти в кабинет; Антон Павлович вошел быстрым и, показалось мне, бодрым шагом, с веселой улыбкой, приветливый, радушный: «Это вы? Наконец-то, давно пора... Садитесь. Ну, что, скоро у нас будет конституция?»⁹ <...> Наружность Чехова много раз описывали. Меня только поразило, что он выше ростом, чем я представлял себе. Затем покоряли глаза и удивительно приятный тембр голоса. Глаза вовсе не голубые, как писали, а карие, лучистые, ласковые и немного вопросительные¹⁰. Антон Павлович сел спиной к свету, но только сошла улыбка с его лица, обнаружились морщины, землистый цвет кожи, что-то болезненно потухающее. Вслед за А.П. вошли его жена и артист Вишневский. Через несколько минут первая робость от встречи с «самим» Чеховым прошла, и я почувствовал себя, как с добрым, старинным хорошим знакомым, удивительно ласковым, внимательным, сердечным. Говорили о политике — ибо Антон Павлович был в полосе, когда он действительно настойчиво и нетерпеливо ожидал «конституции», которую, как он шутя заявлял в одном письме, уже даровал своим карасям в Мелихове¹¹. Чехов расспрашивал о настроениях в Петербурге, жаловался, что очень тяготится вынужденным пребыванием в Ялте, которая ему сильно надоела. Напомнил о его болезни машинальный жест, который я сделал, вынув папиросник и спрашивая у хозяйки разрешения закурить. Вишневский покачал головой и строго сказал мне, что в присутствии А.П. курить нельзя. Но Чехов, насупив брови, остановил его: «Вы видите — окно открыто; я очень прошу вас, закурите» — и сам подал мне спички. Я подошел к окну, чтобы не подчеркивать своей неловкости, но, конечно, постарался поскорее бросить папироску. И эта случайная рассеянность неисправимого курильщика мне испортила настроение: я уже не мог отделаться от впечатления, что передо мною больной, приговоренный человек, который может лишь протянуть некоторое время, принимая всякие предосторожности. Что-то сжалось внутри. Пересев снова на прежнее место, возле хозяйки, я заметил, что никак не ожидал, чтобы Антона Павловича так захватили вопросы общественности и политики, так как полагал, что искусство ему всего дороже. «Об искусстве поговорим в другой раз, — заметил А.П. — Теперь надо, чтобы в России создались более сносные условия для существования. Мы ужасно отстали. Вот приеду в Петербург, дам вам знать, поговорим. Нужно, очень нужно мне побывать в Петербурге». На этом мы расстались, так как я спешил на поезд»¹².

Основатели Художественного театра не на шутку встревожатся, — Чехов не только расхочет писать для них новую пьесу, но и неожиданно откажет МХТ в каких-либо общих организационно-правовых отношениях: «Мне с женой представляется, что Вы нехорошо себя чувствуете, что Вы удалились от нас или разлюбили наш театр. Говорят даже, что Вы выходите из состава пайщиков. Когда я думаю о возможности такого ухода, — у меня пропадает энергия для дальнейшей работы. Я отказываюсь верить тому, что материальная сторона может играть какую-нибудь роль в слиянии лучшего русского писателя с тем художественным учреждением, которое создалось и упрочилось его произведениями. Секрет кроется в чем-нибудь другом, и Вы должны нам объяснить, за что Вы хотите нас так жестоко обидеть и дискредитировать своим уходом. Должна быть важная причина для того, чтобы создатель дела, главный виновник его успеха, вышел из состава его участников. Деньги, больший или меньший размер взноса и другие причины чисто коммерческого свойства — не могут быть основанием. Я знаю, что я касаюсь вопроса слишком прямо и смело, но я не могу иначе поступить, так как он меня изволновал за это время. Я знаю, что я не решусь послать это письмо, если перечту его, и я решил запечатать его, не перечитывая. Вы поймете мое состояние и не рассердитесь за то, что я хочу удержать наши добрые, сердечные отношения и предупредить какое-то недоразумение. Напишите два слова: «Я остаюсь», и Вы вернете мне прежнюю энергию. Не сердитесь за этот порыв, может быть, нужно было поступить иначе, деликатнее, но я не могу примириться с Вашим уходом. Посылаю письмо, не перечитывая, и начинаю другое — более спокойное. Уважающий, преданный и любящий Вас К. Алексеев»¹³.

Если не знать Чехова, может показаться, что он смеется: «Что такое, дорогой Константин Сергеевич?! С нами крестная сила! Я удалился от Вас, разлюбил Художественный театр? Ничего подобного даже не снилось мне, ни о чем подобном я не мог подумать даже в шутку! Не знаю, что, собственно, навело Вас на мысль о перемене, которая якобы произошла во мне. Мое письмо к Савве Тимофеевичу¹⁴? Но ведь это письмо касалось только моего долга, о котором я не мог молчать, так как в самом деле в моих денежных делах произошло маленькое недоразумение. Дело в том, что я, записываясь в пайщики, обещал уплатить свой пай (5000 р.) в конце этого года; но, как оказывается теперь, уплатить мне не придется, так как денег у меня не будет; я рассчитывал получить долг и не получил. Быть же пайщиком, так сказать, в кредит мне неловко. Вот и все, об этом я писал Савве Тимофеевичу, писал, помнится, так, что о какой-либо перемене отношений к театру, вообще к делу, которое я люблю чуть ли не со дня рождения, не могло быть ни речи, ни мысли. Около 15 октября я буду в Москве и тогда употреблю все свое красноречие, на какое я только способен, чтобы рассеять этот пустяк, который нельзя назвать даже недоразумением... 15 октября буду в Москве и объясню Вам, почему до сих пор не готова моя пьеса. Сюжет есть, но пока еще не хватает пороху»¹⁵. В том, что говорит Чехов, нет и доли жеманства. Кредит в качестве театрального пая для него неприемлем, в работе же над пьесой Чехова все еще держит форма, слишком необычная даже для столь радикального новатора.

Середина октября озвучена не с потолка. Неделей раньше Чехов также называет решающий день: «К 15 октябрю приедет в Москву сам. Трепещи. Возьму с собой пальто осеннее, шапку и шляпу. Если будет холодно, то шубу привезешь на вокзал. Но думаю, пальто достаточно. Возьму и плед. Буду жить в Москве до декабря и даже дольше, смотря по обстоятельствам. Если чума будет в Одессе и зимой, то за границу не поеду — по причинам, о которых я уже писал тебе. В Москве буду только есть, пить, ласкать жену и ходить по театрам, а в свободное время — спать. Хочу быть эпикурейцем. Не хандри, золото мое, это нехорошо. У вас Вишневский столуется и платит по 20 р. в месяц? Скажите, пожалуйста!¹⁶ Если приедешь на вокзал встречать меня, то приезжай одна, умоляю тебя. Если же тебе еще трудно ездить на извозчиках, то не смей приезжать, сиди дома, я и сам приеду. Опять-таки умоляю»¹⁷.

В оставшиеся до отъезда дни он позволяет себе

— озорничать: «Вчера был у меня Куприн, женатый на Давыдовой¹⁸ («Мир божий»), и говорил, что его жена плачет по нескольку раз в день — оттого что беременна. И совы по ночам кричат, и кажется ей, что она умрет во время родов. А я слушал его и на ус себе мотал. Думал: как моя супруга станет беременной, буду ее каждый день колотить, чтобы она не капризничала»¹⁹.

— дурачиться: «Актрисуля, ты каждый день, буквально каждый день ходишь покупать мебель для своей уборной (что видно из твоих писем), но не догадаешься купить широкое камышовое кресло для отдыха, кресло с покатой спинкой, в котором ты могла бы сидеть в то время, когда не играешь. <...> Я здоров совершенно; стало быть, оставаться мне в Ялте незачем, и я приеду к 15 или 16 октября, а если театр открывается позже, то к 20. Одним словом, приеду не позже 20-го, и вероятнее всего, что раньше 20-го, даже, быть может, раньше 15-го. Без жены жить и в то же время быть женатым человеком — необыкновенно скучно. <...> Я люблю тебя, мой балбесик, бабочка моя, актрисуля. Господь с тобой, будь здорова и покойна. Будь весела»²⁰.

— хорохориться: «Актрисуля, для чего это понадобилась тебе карета? Ведь карет порядочных нет в Москве, в карете всегда тошнит. Давай проедем просто на извозчике. Я буду в осеннем пальто, и шубы, быть может, не потребуется. Буду иметь плед, калоши²¹. <...> Живу во всем доме один. И ничего. Хотел было завести себе любовницу, да раздумал: осталось до отъезда так немного! Будь здорова, собака моя хорошая, дворняжка. Если приедешь на вокзал встретить меня, то найми извозчика на вокзал и обратно. Ну, кланяюсь тебе в ножки и обнимаю. Помни обо мне, а то будешь бита. Ты ведь знаешь, как я строг»²².

Можно сказать, одной ногой Чехов уже в Москве: «Если не получишь от меня телеграммы, то знай, что выезжаю я из Ялты, а в Москву приезжаю 14 октября. Так и знай. Билет уже заказан, отъезд решен окончательно. Итак, стало быть, 14-го буду в Москве. <...> Значит, жди, приеду. Я буду скверно одет, потому не подходи ко мне в Москве, не узнавай; вместо того, чтобы здороваться с тобой на вокзале, я только подмигну тебе. <...> Сегодня подали мне кофе с мухой, вываренной мухой. Такая гадость!»²³

Однако приезд в холодную первопрестольную станет для А.П. серьезным испытанием. «Подчиняясь строгому режиму, установленному для него Ольгой, он не засиживался за работой и почти не писал писем»²⁴. Друзьям он жалуется: «Меня никуда не пускают, держат дома, боятся, чтобы я не простудился»²⁵. Все шесть недель ведя по сути затворнический образ жизни, Чехов считанное число раз выберется в город. Он «побывал на спектакле «Власть тьмы»²⁶ в Художественном театре, но на репетиции не ездил»²⁷. 27 ноября, «подгоняемый мучительным кашлем»²⁸, он на пять месяцев вернется в крымскую ссылку. «Италию завалило снегом, а из-за вспышки чумы в Средиземноморье в Одесском порту был объявлен карантин и пароходы стали ходить в Европу гораздо реже»²⁹.

Тем не менее, он не даст себе раскиснуть, не подчинится болезни, — Чехов знает на нее управу: «Завтра засяду писать. Буду писать с утра до обеда и потом с после обеда до вечера. Пьесу пришлю в феврале. Жену буду обнимать в марте³⁰. Не ленись, дусик, пиши своему злому, ревнивому мужу, заставляй себя»³¹. Однако одиночество принуждает его то и дело мысленно возвращаться в недавнюю семейную жизнь: «Ты пишешь, что тебе больно за каждую неприятную минуту, которую ты доставила мне. Голубчик мой, у нас не было неприятных минут, мы с тобой вели себя очень хорошо, как дай бог всем супругам. Рука моя, когда ложусь в постель, сворачивается кренделем»³².

Книппер, кажется, испытывает те же чувства: «Как грустно! <...> Как дико, что ты без меня, а я без тебя, между тем как мы отлично перевариваем друг друга и жили бы чудесно, без грызни, по-хорошему. Я люблю тебя, твою душу, какое-то неуловимое изящество во всем твоем существе. Что бы я дала, чтоб иметь тебя сейчас около меня! Я живу надеждой, что мы где-то когда-то будем жить вместе и будем хорошо жить. А ты об этом думаешь? Антонка, ты красивый! Как мне хочется подержать твою голову в моих руках и рассмотреть каждый штришок!»³³

Через пару дней ялтинский почтальон доставит Чехову новое письмо от жены: «Меня целый день беспокоит, что я не писала тебе вчера, ненаглядный мой! А не писала, потому что нехорошо себя чувствовала <...>, и надежды на Андрюшку рушились. Антончик мой, неужели не будет у меня детей?! Это ужасно. Доктора, верно, врали, чтоб утешить меня. Ну, подождем, будем надеяться. Дусик мой! Мне хочется говорить тебе мягкие, нежные слова и целовать тебя. Мне хорошо около тебя, как-то крепко хорошо. Мне и поплакать хочется, чтоб ты меня гладил и прижимал и утешал бы. Хороший ты мой»³⁴.

Чехов спешит разубедить супругу: «Дуся моя, замухрыша, собака, дети у тебя будут непременно, так говорят доктора. Нужно только, чтобы ты совсем собралась с силами. У тебя все в целости и в исправности, будь покойна, только недостает у тебя мужа, который жил бы с тобою круглый год. Но я, так и быть уж, соберусь как-нибудь и поживу с тобой годик неразлучно и безвыездно, и родится у тебя сынок, который будет бить посуду и таскать твоего такса за хвост, а ты будешь глядеть и утешаться. <...> Когда сяду за «Вишневый сад», то напишу тебе, собака. Пока сижу за рассказом, довольно неинтересным — для меня по крайней мере; надоел. <...> У свиньи, которую ты дала мне, облупилось одно ухо. Ну, светик, господь с тобой, будь умницей, не хандри, не скучай и почаще вспоминай о своем законном муже. Ведь, в сущности говоря, никто на этом свете не любит тебя так, как я, и кроме меня у тебя никого нет. Ты должна помнить об этом и мотать на ус. Обнимаю тебя и целую тысячу раз»³⁵.

Они пишут друг другу день в день, не боясь повториться, не устают признаваться друг другу в любви, тревожатся и мечтают: «Как ты живешь, ненаглядный мой? Сегодняшнее письмо какое-то пустое, не то что-то. Ты здоров? Работаешь? Пишешь рассказ? Куда поместишь? Напиши мне. Как бы я хотела на ковре-самолете перелететь к тебе, посмотреть в твои глаза, прочесть в них, что ты любишь меня, сказать, что и я люблю тебя, поцеловать крепко, обнять жарко, а там... Как мне разорваться?! Я должна быть при тебе, ты один для меня что-то значишь. Ты знаешь, я очень седею, верно, оттого, что разрываюсь. Ты тоже милый и хороший, когда я с тобой. Особенно хороший. Дусик, а мы все еще в любви объясняемся! Мне это нравится. Пусть наше чувство всегда будет свежее, не затрепанное, не серое»³⁶.

«Ты точно удивляешься, что наши письма нежны, — недоумевает Чехов. — Как же иначе, цапля? Разве ты меня не любишь? Ну, господь с тобой»³⁷.

Он всегда находит силы, поддержать жену, даже тогда, когда, кажется, аргументов нет никаких: «Последние два письма твоих невеселы: в одном мерлехлюндия, в другом — голова болит. Не надо бы ходить на лекцию Игнатова³⁸. Ведь Игнатов бездарный, консервативный человек, хотя и считает себя критиком и либералом. Театр развивает пассивность³⁹. Ну, а живопись? А поэзия? Ведь зритель, глядя на картину или читая роман, тоже не может выражать сочувствие или несочувствие тому, что на картине или в книге. «Да здравствует свет и да погибнет тьма!» — это ханжеское лицемерие всех отсталых, не имеющих слуха и бессильных. Баженов⁴⁰ шарлатан, я его давно знаю, Боборыкин⁴¹ обозлен и стар. Если не хочешь ходить в кружок и к Телешовым, то и не ходи, дуся⁴². Телешов милый человек, но по духу это купец и консерватор, с ним скучно; вообще с ними со всеми, имеющими прикосновение к литературе, скучно, за исключением очень немногих. О том, как отстала и как постарела вся наша московская литература, и старая, и молодая, ты увидишь потом, когда станет тебе ясным отношение всех этих господ к ересям Художественного театра, этак годика через два-три»⁴³.

Заговорив о скучных людях, Чехов не преминет вспомнить о Владимире Ивановиче: «Скажи Немировичу, что я не отвечаю до сих пор на его телеграмму, так как не придумал еще, какие пьесы ставить в будущем году⁴⁴. По моему мнению, пьесы будут. Три пьесы Метерлинка не мешало бы поставить, как я говорил, с музыкой. Немирович обещал мне писать каждую среду и даже записал это свое обещание, а до сих пор ни одного письма, ни звука»⁴⁵.

«Чехов не только хранил все письма к нему, но нумеровал и сортировал по алфавиту...»⁴⁶, — заметит как-то Немирович. Ему, как и Алексееву, в целом, непросто давалось эпистолярное общение с А.П., у которого все невпопад, все загадка. К примеру, все, что мог сказать Немирович о литературных пристрастиях Чехова: «Очень высоко ценил Мопассана. Пожалуй, выше всех французов»⁴⁷.

Алексеев расширит список чеховских пристрастий и антипатий: «Когда шла «Эдда Габлер»⁴⁸, он часто, зайдя во время антракта в уборные, засиживался там, когда уже шел акт. Это нас смущало — значит, не нравится, думали мы, если он не торопится в зрительный зал. И когда мы спросили у него об этом, он совершенно неожиданно для нас сказал:

— Послушайте же, Ибсен же не драматург!»⁴⁹

По свидетельству того же Алексеева, среди других неудач Чехов признавал и собственные: ««Иванова» своего он не любил. «Даже и читать его не смейте», — говорил он. Ставить его он просто не позволял нам. А вот Метерлинка — это мы играем по его настоянию. «А где ваш Метерлинк?» — писал он нам чуть не в каждом письме. И непременно он хотел, чтоб мы его под музыку играли: «какую-нибудь этакую мелодию, необыкновенную, пусть играют за сценой, что-нибудь грустное и величественное»»⁵⁰.

Владимир Иванович, отметив в Чехове несерьезного читателя, так и не разглядит в нем литературного усердия, столь свойственного, по его мнению, крупным прозаикам: «Он не писал так много и упорно, как, например, Толстой или как, живя на Капри, Горький. Читал много, но не запойно и почти только беллетристику.

Совсем между прочим. Как-то он сказал мне, что не читал «Преступление и наказание» Достоевского.

«Берегу это удовольствие к сорока годам».

Я спросил, когда ему уже было за сорок.

«Да, прочел, но большого впечатления не получил»»⁵¹.

Объяснение чеховскому равнодушию в отношении Достоевского находим как будто у Алексеева: «Антон Павлович очень обижался, когда его называли пессимистом, а его героев неврастениками. Когда ему попадались на глаза статьи критиков, которые тогда с такой желчью придирались к нему, он, тыкая пальцем в газету, говорил:

— Скажите же ему, что ему (критику) нужно водолечение... Он же тоже неврастеник, мы же все неврастеники.

Потом, бывало, заходит по комнате и, покашливая, с улыбкой, но со следами горького чувства повторит несколько раз, выделяя букву «и»:

— Писсимист!»⁵²

Впрочем, по тонкости понимания человеческой натуры с Чеховым мало кто мог сравниться: «Антон Павлович, по моему мнению, был великолепный физиономист. Однажды ко мне в уборную зашел один близкий мне человек, очень жизнерадостный, веселый, считавшийся в обществе немножко беспутным.

Антон Павлович все время очень пристально смотрел на него и сидел с серьезным лицом, молча, не вмешиваясь в нашу беседу.

Когда господин ушел, Антон Павлович в течение вечера неоднократно подходил ко мне и задавал всевозможные вопросы по поводу этого господина. Когда я стал спрашивать о причине такого внимания к нему, Антон Павлович мне сказал:

— Послушайте, он же самоубийца.

Такое соединение мне показалось очень смешным. Я с изумлением вспомнил об этом через несколько лет, когда узнал, что человек этот действительно отравился.

Бывало и так: придешь к Антону Павловичу, сидишь, разговариваешь. Он на своем мягком диване сидит, покашливает и изредка вскидывает голову, чтобы через пенсне посмотреть на мое лицо.

Сам себе кажешься очень веселым. Придя к Антону Павловичу, забываешь все неприятности, какие бывали у меня до прихода к нему. Но вдруг он, воспользовавшись минутой, когда мы оставались одни, спросит:

— Послушайте! У вас же сегодня странное лицо. Что-нибудь случилось с вами?»⁵³

Возможно временами в нем и вправду говорил врач. Между прочим, Немирович отдавал должное медицинской практике Чехова: «...помню, как это обстояло в имении Мелихово, куда он переехал со всей своей семьей: он очень охотно лечил там крестьян. По регистрации его приемов в виде отдельных листиков, накалываемых на гвоздь, я видел номер восемьсот с чем-то, это было за один год. По всякого рода болезням. Он говорил, что очень большой процент женских болезней.

Однако как ни дорожил он своим дипломом врача, его писательская работа решительно вытесняла лечебную. О последней никто даже не вспоминал. Иногда это его обижало»⁵⁴.

Впрочем, Владимир Иванович тут же уличал А.П. в унылой праздности и неумении организовать свой досуг: «Во всяком случае, у него было много свободного времени, которое он проводил как-то впустую, скучал»⁵⁵.

Он настаивал на откровенном нежелании Чехова вести утомительные беседы: «Длинных объяснений, долгих споров не любил. Это была какая-то особенная черта. Слушал внимательно, часто из любезности, но часто и с интересом. Сам же молчал, молчал до тех пор, пока не находил определения своей мысли, короткого, меткого и исчерпывающего. Скажет, улыбнется своей широкой летучей улыбкой и опять замолчит»⁵⁶; отмечал очевидно закрытый чеховский характер: «В общении был любезен, без малейшей слащавости, прост, я сказал бы: внутренне изящен. Но и с холодком. Например, встречаясь и пожимая вам руку, произносил «как поживаете» мимоходом, не дожидаясь ответа»⁵⁷.

Еще одно важное свидетельство Немировича: в шумных застольях — по крайней мере, с годами — Чехов себе вовсе откажет. «Выпить в молодости любил; чем становился старше, тем меньше. Говорил, что пить водку аккуратно за обедом, за ужином не следует, а изредка выпить, хотя бы и много, не плохо. Но я никогда, ни на одном банкете или товарищеском вечере не видел его «распоясавшимся». Просто не могу себе представить его напившимся»⁵⁸.

По понятным причинам особое место в чеховских воспоминаниях Владимира Ивановича занимает дамский вопрос: «Успех у женщин, кажется, имел большой. Говорю «кажется», потому что болтать на эту тему не любили ни он, ни я. Сужу по долетевшим слухам. Один раз только он почему-то проявил странную и неожиданную откровенность. Может быть, потому что случай был уж очень исключительный. Мы много времени не виделись, столкнулись на «выставке картин и условились встретиться завтра днем, почему-то на бульваре. И чуть не с первых слов он рассказал мне как курьез: он ухаживал за замужней женщиной, и вдруг, в последнюю минуту успеха обнаружилось, что он покушается на невинность. Он выразился так:

«И вдруг — замок».

Открыл ли он его, я не допрашивал, но о ком шла речь, догадывался, и он знал, что я догадываюсь.

Русская интеллигентная женщина ничем в мужчине не могла увлечься так беззаветно, как талантом. Думаю, что он умел быть пленительным. Крепкой, длительной связи до женитьбы у него не было. Незадолго перед женитьбой он говорил, что больше одного года никакая связь у него не длилась»⁵⁹.

В отличие от Немировича обаяние Чехова рассматривается Алексеевым исключительно в контексте внутритеатральных отношений: «Антон Павлович любил приходить во время репетиций, но так как в театре было очень холодно, то он только по временам заглядывал туда, а большую часть времени сидел перед театром на солнечной площадке, где обыкновенно грелись на солнышке актеры. <...> Обыкновенно бывало так: сидит он на площадке, оживленный, веселый, болтает с актерами или с актрисами — особенно с Книппер и Андреевой, за которыми он тогда ухаживал, — и при каждой возможности ругает Ялту. Тут уже звучали трагические нотки.

— Это же море зимой черное, как чернила...

Изредка вспыхивали фразы большого томления и грусти»⁶⁰.

Если же касаться собственно сцены, по воспоминаниям Алексеева в детской любви к театру как к искусству и понимании (чувствовании) его скрытой природы Чехову равных не было: «Антон Павлович любил прийти до начала спектакля, сесть против гримирующегося и наблюдать, как меняется лицо от грима. Смотрел он молча, очень сосредоточенно. А когда какая-нибудь проведенная на лице черта изменит лицо в том направлении, которое нужно для данной роли, он вдруг обрадуется и захохочет своим густым баритоном. И потом опять замолчит и внимательно смотрит»⁶¹.

Чехов словно видел что-то такое, что было сокрыто от людей, непосредственно занимавшихся театром как процессом. «Он любил прийти на сцену смотреть, как ставят декорации. В антрактах ходил по уборным и говорил с актерами о пустяках. У него всегда была огромная любовь к театральным мелочам — как спускают декорации, как освещают, и когда при нем об этих вещах говорили, он стоит, бывало, и улыбается»⁶².

Как ребенок Чехов «по нескольку часов возился с театральным плотником и учил его «давать» сверчка.

— Он же так кричит, — говорил он, показывая, — потом столько-то секунд помолчит и опять: «тик-тик». <...>

Говорил, что театр вообще очень важная вещь в жизни и что непременно надо писать для театра»⁶³.

Было и еще одно важное отличие чеховского взгляда на театр. К примеру, в разговоре с Немировичем о В.Э. Мейерхольде «Чехов говорил о нем (в «Одиноких» Гауптмана): «Его приятно слушать, потому что веришь, что он понимает все, о чем говорит»⁶⁴.

Придется признать: «А ведь это так редко, если актер играет или умного или образованного человека»⁶⁵.

В начале ноября в МХТ состоится премьера пьесы Л.Н. Толстого «Власть тьмы» в постановке Алексеева. Впрочем, у Владимира Ивановича на счет самостоятельности работы Константина Сергеевича будет свое особое мнение: ««Власть тьмы», при всех блестках режиссерского таланта, была поставлена так, что если бы я не вмешался в постановку, — повторилась бы история «Снегурочки», то есть Станиславский — велик, а пьеса провалилась»⁶⁶.

Так ли, сяк, «полностью спасти спектакль Немировичу-Данченко не удалось. Станиславский сам назвал постановку «провалом»»⁶⁷.

«Мне пришлось немало работать над ролью, чтобы до некоторой степени отойти от неверного пути, на который я попал первоначально в заботе о тенденции и романтизме, которые нельзя играть, которые должны сами собой создаться — как результат и заключение правильной душевной посылки»⁶⁸, — признает Алексеев, — «новую работу я старался повести по линии интуиции и чувства, но, помимо моей воли, произошел вывих, и неожиданно для себя я очутился на линии быта»⁶⁹.

Тяга к правдоподобию сыграет с художественниками злую шутку.

«Духовной стороны пьесы мы, актеры, не дали, не сумели, не доросли еще до нее, — и чтоб заполнить пробел, как всегда бывает в этих случаях, перепустили внешнюю, бытовую сторону. Она осталась неоправданной изнутри, и получился голый натурализм. И чем все это было ближе к действительности, чем этнографичнее, — тем было хуже. Не было душевной тьмы, и потому внешняя, натуралистическая тьма оказалась ненужной: ей нечего было дополнять и иллюстрировать. Этнография задавила актера и самую драму.

Со стороны декораций и костюмов было сделано больше, чем надо, и можно с уверенностью сказать, что никогда сцена не видала такой подлинной деревни. Мы ездили для изучения деревенского быта на границу Тульской губернии, к месту действия пьесы. Там мы жили целых две недели, с выездами в ближайшие села. С нами были художник Симов⁷⁰ и заведующая костюмами артистка Григорьева⁷¹. Были зарисованы избы, дворы, сараи; были изучены обычаи, свадебные и другие обряды, строй каждодневной жизни, все мелочи хозяйства; были привезены из деревни все одежды, рубахи, полушубки, посуда, предметы домашнего обихода. Мало того, были привезены «для образца» старуха баба и старик крестьянин, кум и кума. Оба они оказались на редкость способными к нашему актерскому искусству. Особенно талантлива была старуха. Обязанности кумы и кума состояли в том, чтоб режиссировать пьесу с точки зрения деревенского обихода. После нескольких репетиций они уже запомнили слова всех ролей и говорили текст по автору, без помощи суфлера. Как-то раз, по болезни артистки, исполнявшей роль старухи Матрены, пришлось просить куму репетировать за отсутствующую. И что же? Экспромт деревенской бабы произвел совершенно потрясающее впечатление. Вот кто впервые показал, что такое подлинная деревня на сцене, что такое подлинная душевная тьма и ее власть. Когда она передавала Анисье порошок для отравы ее мужа и засунула свою корявую руку за пазуху, ища между старческими дряблыми грудями маленький сверток с ядом, а потом совершенно спокойно, деловито, не понимая степени своего злодейства, объясняла Анисье, как надо постепенно и незаметно убивать ядом человека, — мурашки пробегали у нас по спине. На этой репетиции присутствовал сын Льва Николаевича — Сергей Львович Толстой. Он пришел в такой восторг от исполнения кумы, что стал нас уговаривать доверить ей роль Матрены. Предложение было соблазнительно. Мы поговорили с артисткой, исполнявшей роль Матрены. Она согласилась. Решено было выпустить новоиспеченную актрису-бабу на сцену. Но обнаружилось одно непреодолимое препятствие. В тех сценах, в которых куме приходилось на кого-нибудь сердиться, — она бросала текст Толстого и пользовалась своим собственным текстом, составленным из таких отборных ругательств, которых не пропустила бы ни одна цензура. Напрасно мы просили и убеждали ее отказаться от бранных слов на сцене: по ее мнению, это было бы ненатурально для подлинного деревенского человека»⁷².

Столкновение Художественного театра с реальной жизнью породит глубокую творческую сентенцию: «...реализм на сцене только тогда является натурализмом, когда он не оправдан артистом изнутри. Лишь только он получает оправдание, реализм становится или необходимым, или его просто не замечаешь благодаря наполнению внешней жизни внутренней ее сутью. Всем теоретикам, которые этого не знают на практике, я посоветовал бы проверить мои слова на самой сцене.

К сожалению, реализм внешней обстановки «Власти тьмы» оказался у нас недостаточно оправданным изнутри — самими актерами, и сценой завладели вещи, предметы, внешний быт. Соскользнув с линии интуиции и чувства, мы очутились на линии быта и его подробностей, которые и задавили внутреннюю суть пьесы и ролей»⁷³.

Спустя месяц после неудачи толстовской премьеры молчание Немировича могло бы выглядеть тревожным предзнаменованием, однако, к моменту напоминания супруге о неисполнении Немировичем перед Чеховым своих письменных обязательств, Владимир Иванович уже направит в Ялту пространное послание. Содержание его будет носить характер эмоционального выплеска о найденных тонах, на этот раз — в репетициях пьесы Горького «На дне»: «Милый Антон Павлович! Две среды прошло, а я вдруг в пятницу вспомнил, что обещал тебе писать по средам. Спешу хоть несколько слов, хоть для того, чтобы сказать, что вспомнил. «Дно» репетируется как-то, точно урывками. Вот уж две недели, как не было ни одной репетиции, на которой присутствовали бы все участвующие. <...> Тем не менее дело как будто наладилось. Попадаются интересные тоны, а если не интересные, то хоть не глупые и не слишком нехудожественные. Для всей пьесы выработали мы тон новый для нашего театра — бодрый, быстрый, крепкий, не загромождающий пьесу лишними паузами и малоинтересными подробностями. Зато ответственности на актерах больше. Пока намечается, что великолепен Москвин и чрезвычайно интересный и смелый тон у твоей жены»⁷⁴.

В середине следующей недели, — в день премьеры, — Немирович сообщит: «Жду сегодня очень большого успеха, не единодушного, но шумного. Исполнение пьесы наладилось. Кляксов нет и есть блестки настоящего таланта: Москвин, твоя жена играют с «печатью истинного вдохновения». <...> Темп наконец схвачен хорошо — легкий, быстрый, бодрый. Симов дал прекрасную декорацию 3-го действия. Сумел задворки, пустырь с помойной ямой сделать и реально и поэтично. Не может быть, чтоб все это не дало интересной, художественной картины. <...> Горький волнуется, весело возбужден. Во время генеральной (без публики) радовался тому, что присутствовавшими в зале принималось смешком или другими знаками одобрения. А Вишневский демонстративно смеялся хорошим фразам, как славный клакер в Французской комедии. И Горький верил его смеху. Кажется, после спектакля Горький делает ужин, который ему обойдется рублей в 700—800. Да рабочим отпускает 200 р. Я его очень уговаривал не делать этого — знать ничего не хочет. «Скиталец, — говорит, — придет с гуслями и будет нам петь»». И между прочим, поинтересуется: «Что ты делаешь? Пишешь ли? Здоров ли? Черкни словечко»⁷⁵.

А в пятницу Чехов услышит о шумихе вокруг пьесы Горького, пожалуй, первого спектакля в истории МХТ, поставленного в законах эпатажа, начиная с небывалого выбора темы (повседневной жизни лиц без определенного места жительства) и кончая ее откровенной (разумеется, в сугубо романтическом ключе) подачей со сцены.

Премьера 18 декабря 1902 года произведет фурор. Репортер газеты «Курьер» напишет: «Заразить настроением ночлежного дома залу, сверкающую бриллиантами, полную шелка, кружев и пропитанную духами, вызвать слезы на глаза людей, пресыщенных всякими праздниками искусства, — задача огромной, почти героической трудности. И можно с полным правом сказать, что труппа Художественного театра блистательно разрешила эту задачу. Мы слышали вздохи всего театра, мы видели кругом себя слезы... И это — не случайный аффект, не минутная слабость нервов, ибо разве не глубокое, не прочное впечатление унесли с собой зрители от спектакля? Лука (г. Москвин), барон (г. Качалов), Сатин (г. Станиславский), Костылев (г. Бурджалов), Настя (г-жа Книппер) — да и все остальные — разве это не живые лица, разве образы их не преследуют зрителя неотступно?»⁷⁶

Точно с трибуны витийствует Влас Дорошевич: «На дне гниют утонувшие люди... От них смердит. Бывший барон за рюмку водки становится на четвереньки и лает по-собачьи. Бывший телеграфист занимается шулерничеством. Девица «гуляет». Вор ворует. И они принюхались к смраду друг от друга». На сцене — «груда грязи, навоза, смрада, отрепьев, гнусности, преступлении»⁷⁷.

Н. Эфрос с удовольствием смакует подробности: «Смрадное тепло. Тепло навозной кучи... И в этой навозной яме что-то копошится, движется...»⁷⁸.

А В. Гиляровский как признанный знаток Хитровки, подтвердит, — представленное в Камергерском переулке соответствует действительности. «Ночлежный дом с его мрачной подвальной обстановкой, со старыми парами, загрязненными стенами и покрытым копотью отсыревшим потолком дышит реальностью. При поднятии занавеса невольно человек, посещавший трущобы, потянет носом: уж не пахнет ли махоркой и тяжелым воздухом «ночлежки». И тусклые лампы с закопченными стеклами, и хозяйская каморка из сборных досок, и отдельная каютка «семейных» барона и Насти, и полог из старой тряпки «семейных» второго сорта, Клеща с Анной, — все это живо, натурально. ...А двор третьего акта? При всех домах Хитрова рынка такие же точно дворы, летние клубы злополучных обитателей, дворы, обнесенные высокими, обложными стенами, с необходимой железной пожарной лестницей, со слезящимися окнами, с набросанными бревнами и низким задним крыльцом перед заколоченной досками, по распоряжению властей, лишнею дверью»⁷⁹.

«В откликах на спектакль МХТ послышался неожиданный, но, в сущности, неизбежный мотив: людей «дна», «босяков» сравнивали с людьми, заполнявшими партер театра»⁸⁰. Критик А. Треплев (А.А. Смирнов) признает, что как сам он, так и все представители «хорошего общества» знают людей «дна» лишь «по догадке, понаслышке». Между тем, «как близки они! — ведь вот живут рядом, за стеной, или даже под этим паркетом... И как далеки они... Африка!.. Да и откуда, впрочем, может быть иное отношение? Где и при каких условиях мы видим «их»? Мельком — на улице. Идем по делу, гуляем, и вдруг на полминуты разверзается жерло подвала, выбрасывает сизое облако тяжелых испарений, гул несвязных речей, криков, песен и проклятий; выплескивает на тротуар помои и людей... Мы брезгливо сторонимся от тех и других и ускоряем шаги». Треплева, однако, берет оторопь оттого, что сцена Художественного театра позволила себе столь подробно воспроизвести быт, далекий от повседневного существования человека приличного, добропорядочного, как жизнь «в центральной Африке, например, или на каких-нибудь там диких островах, где люди ходят голые, зубом грызутся, едят всякую дрянь, а то и человечину...». Во время представления «На дне» рецензента охватят противоречивые чувства. «Противно, — пишет он с плохо скрываемой экзальтацией, — что сытые, нарядные люди, наскучив обычными зрелищами, ищут необычных и приходят смотреть, как задыхаются люди, засасываемые трясиной, уже почти поглощенные ею...»⁸¹

«Случилось нечто, — чуть не с испугом сообщит петербургским читателям московский корреспондент «Новостей», — чему еще вчера никто не мог бы поверить: подлинная жизнь широким потоком вторглась на сцену... Занавес раздвинулся — и явился новый театр»⁸².

Говоря об актерах, игравших задыхающихся в трясине, Горький скажет на следующий день после премьеры: «Успех пьесы — исключительный, я ничего подобного не ожидал. И — знаете — кроме этого удивительного театра — нигде эта пьеса не будет иметь успеха. Вл. Иван. Немирович — так хорошо растолковал пьесу, так разработал ее — что не пропадает ни одного слова. Игра — поразительна! Москвин, Лужский, Качалов, Станиславский, Книппер, Грибунин — совершили что-то удивительное. Я только на первом спектакле увидел и понял удивляющий прыжок, который сделали все эти люди, привыкшие изображать типы Чехова и Ибсена. Какое-то отрешение от самих себя. Второй спектакль по гармоничности исполнения был еще ярче. Публика — ревет, хохочет. Представьте — несмотря на множество покойников в пьесе — все четыре акта в театре — хохот»⁸³.

Один из режиссеров спектакля⁸⁴ через двадцать лет заметит: «Захватывало и солнечное, жизнелюбивое освещение этих фигур, уверенно-боевой, мужественный темперамент самого автора. Но захватывало и само искусство: кованая фраза, яркий, образный язык, новые, меткие сравнения, простота и легкость поэтического подъема. Новый романтизм. Новый звон о радостях жизни»⁸⁵.

Другой режиссер, к тому же как исполнитель роли Константина Сатина, останется неудовлетворен ни ролью, ни спектаклем, в котором «низменный натурализм «черствой правды» скрещивался с «романтикой»»⁸⁶: «Вл[адимир] Ив[анович] нашел настоящую манеру играть (произведения) пьесы Горького? — по свежим следам напишет Алексеев Чехову. — Оказывается, надо легко и, просто докладывать роли. Быть характерным при таких условиях трудно, и все оставались самими собой, стараясь внятно подносить публике удачные фразы роли. Тем более чести Ольге Леонардовне, которая одна перевоплотилась. Этого, конечно, не оценят Эфросы, но среди артистов она имела очень большой успех, и, как говорят в труппе: «это был номер!!!» Я не удовлетворен собой хотя меня хвалят»⁸⁷.

Судя по всему, неудовлетворение ролью Сатина было по-настоящему выстраданным, а неприязнь к спектаклю — непреодолимой.

«Я думаю, что и Москвин и сам Станиславский не откажутся от того, что «тон» для Горького найден был мною, — через двадцать лет скажет Немирович. — Как сейчас помню, в 3-м действии на монологах Москвина, а после в 4-м — на монологах Сатина. Подтверждают и Вишневский с Качаловым, каких усилий стоило мне вести Константина Сергеевича на «горьковский» или «босяцкий» романтизм, как я тогда окрестил. И К.С. только при возобновлении через несколько лет великолепно схватил этот романтизм»⁸⁸.

Это был не просто шаг в сторону, необходимый компромисс. «Это означало «перемену», потребовавшую от Станиславского пересмотреть не только отношение к образу Сатина, но и саму манеру игры.

Того же ожидал от Станиславского и Горький. Он прямо указал ему на тот романтический образ, который должен послужить ему камертоном для настройки себя на роль. Как пишет об этом, со слов Станиславского, Н.Е. Эфрос, «Горькому хотелось, чтобы Станиславский в Сатине чем-то напоминал дон Сезара де Базана, и это очень смущало Станиславского, казалось ему как бы капризом и даже убогостью художественного вкуса».

Дон Цезарь (или Сезар) де Базан — герой «Рюи Блаза» Гюго⁸⁹ был хорошо известен Станиславскому по исполнению этой роли А.П. Ленским, одним из любимейших его актеров Малого театра. Он дворянин, возненавидевший свое сословие, ушедший в бродяги и разбойники. Его приключения невероятны, а судьба жестока. При этом он человек жизнерадостный, остроумный и, выпив вина, склонный к философии: «Давай поговорим. Что значит — человек?»

Конечно, Сатин перекликается с этим героем, быть может, даже чуть-чуть заимствован у Гюго. Но Станиславский не умел перенять его просто так. Перед ним, художником жизненной правды, неизбежно вставал вопрос: как такой Сатин впишется в быт и характер ночлежного дома?»⁹⁰

Преодолевая неловкость и недоумение, Алексеев попытался стихийно «подчиниться желанию Горького. Он рисовал себе портрет Сатина: «Бледный, чахоточ[ный], красивый, не старый интеллигент. Задумчивые глаза. Д. Цезарь де Базан». В режиссерском плане он пометил: «Платье носит, как Дон Цезарь».

У Гюго о Цезаре говорится: «Лохмотья жалкие он носит величаво <...> «Ленский, набрасывая грим для Цезаря, нарисовал его в широкополой дырявой шляпе. Станиславский внешне подражал этому романтизму в одежде. Надевал «куртку и шапку — по-испански — живописно», но произвел впечатление странное. Его родственница П.А. Алексеева писала после премьеры: «<...> Костя очень хорош, только совсем не у места почему-то носит свое рваное пальто каким-то тореадором, драпируясь им, как плащом, через одно плечо».

Во впечатлении родственницы, не искушенной в задачах постановки «На дне», что-то верное есть. Привычка к фотографиям Станиславского в роли Сатина, обошедшим десятки изданий о Художественном театре и Горьком, ставшим классическими, мешает взглянуть на это изображение свежим взглядом и заметить ту фальшь, которая, оказывается, всегда мучила Станиславского в этой роли»⁹¹.

Ольга Леонардовна по-своему опишет мужу настроение Алексеева: «Константин Сергеевич местами очень хорош, но сам он не доволен, хотя его и хвалят. Я, говорит, просто ходил и говорил, сам собой, не создавал ничего. Главная-то красота спектакля та, что не сгущали краски, было все просто, жизненно, без трагизма. Декорации великолепны. Театр наш снова вырос. Если бы «На дне» прошло серенько мы бы не поднялись еще года два на прежнюю высоту. А К.С. все-таки мечтает о «Вишневом саде» и вчера еще говорил, что хоть «Дно» и имеет успех, но душа не лежит к нему. Вранье, говорит»⁹².

Для существа Художественного театра в понимании его Алексеевым, пожалуй, хуже ничего и придумать нельзя.

«Почему же «вранье»? Что было для Станиславского «враньем»? Во-первых, сама пьеса; во-вторых, его собственная работа в роли Сатина. О том, что Станиславский не поверил в пьесе ее «финальному акту», свидетельствует Эфрос: «К.С. Станиславский в своем рассказе мне об этом указал, что разочарование было главным образом обусловлено Сатинскими речами о человеке, о том, что «это звучит гордо» и т. п. Может быть, тут только личное впечатление и суждение Станиславского, которому весь образ Сатина показался — (если не ошибаюсь, и по сей день кажется) и неотчетливым, и надуманным, сочиненным, театральным, вроде дон Сезара де Базана, а слова о Наполеоне, Магомете и т. п. — невразумительными, путающими основную мысль произведения»⁹³.

Станиславский поверил в судьбу своего героя, в тот «ужас», который встал перед ним реальной ночлежкой Хитрова рынка, но он не поверил в художественные средства, какими отражена эта реальность у Горького. Он хотел зажить судьбой Сатина: интеллигент, образованный человек, опустившийся до шулера и пьяницы, однако способный к просветлениям души. Таковы были его собственные поиски, нашедшие отражение в режиссерском плане. Станиславский не почувствовал никакой жизненной опоры в романтической характерности Сатина. Для него это была характерность не натуры, а отвлеченного, дважды заимствованного (у Гюго и у Ленского) образа, желанного Горьким. Это были «общие тона» — тона без индивидуальности, полуправда, нечто вообще, с чем Станиславский никогда не соглашался»⁹⁴.

Возможно сомнение созрело до утверждения в тот момент, когда Алексеев не в первый уже раз столкнулся с проявлением режиссерской «двойственности»⁹⁵. «Разве Вы сами довольны исполнением «На дне»? Разве Вы его считаете образцовым? Сколько раз я слышал от Вас отрицательный ответ на такой же вопрос. Кто в этом виноват: актеры или режиссеры? Разве не должен возникать этот вопрос? Вспомните, как мы перерепетировали пьесу, то на скорый темп (по моему совету), то переходили по Вашему совету на обратный темп. Может быть, эта двойственность сбивает актеров?»⁹⁶ В этой откровенной ничем не оправданной механике Константин Сергеевич, кажется, впервые почувствует подвох.

Однако настанут такие времена, когда говорить о Горьком, штатном буревестнике русской революции можно будет лишь с глубоким придыханием.

Разве что покойнику Чехову будет позволено слегка пожурить Алексея Максимовича за недостаток радикализма: «Не люблю я, когда Горький, точно священник, выходит на амвон и начинает читать проповедь своей пастве, с церковным «оканьем», — говорил как-то Антон Павлович про Горького. — Алексей Максимович должен разрушать то, что подлежит разрушению, в этом его сила и призвание»⁹⁷.

К этому времени Алексей Максимович уже напишет свою научно-фантастическую автобиографию «Мои университеты» (завершена в 1923 году), так что именно с его легкой руки дух спасительной мифологизации собственной жизни сделается общим местом.

Горького надо уметь произносить так, чтобы фраза звучала и жила, — двумя годами позже скажет в автобиографии «Моя жизнь в искусстве» Константин Сергеевич. — Его поучительные и проповеднические монологи, хотя бы, например, о «Человеке», надо уметь произносить просто, с естественным внутренним подъемом, без ложной театральности, без высокопарности. Иначе превратишь серьезную пьесу в простую мелодраму. Надо было усвоить особый стиль босяка и не смешивать его с обычным бытовым театральным тоном или с актерской вульгарной декламацией. У босяка должна быть ширь, свобода, свое особое благородство. Откуда их добыть? — Нужно проникнуть в душевные тайники самого Горького, как в свое время мы это сделали с Чеховым, чтобы найти потайной ключ к душе автора. Тогда эффектные слова босяцких афоризмов и витиеватых фраз проповеди наполнятся духовной сущностью самого поэта, и артист заволнуется вместе с ним»⁹⁸.

Впрочем, неискушенный и благодарный зритель/читатель ничего не заметит.

Доктор П.И. Куркин⁹⁹ пришлет Чехову письмо, в котором опишет свое впечатление от постановки в Художественном театре пьесы «На дне»: «Хочется написать вам о вчерашнем спектакле в Художественном театре, но принимаюсь за это без уверенности в том, что мне удастся ясно изложить то, что хотелось бы. Причина этого, я думаю, — в чрезвычайной сложности вынесенных впечатлений и в их необычности. При таком характере пьесы, — с нею не удалось познакомиться раньше, и это еще более затрудняет теперь разобраться во впечатлениях. Во всяком случае могу сказать, что пьеса захватила самым живым интересом весь театр почти с самого первого момента, когда из окутавшего нас мрака мы вгляделись в сцену и дали себе отчет в том, что там происходит. И этот живой интерес не только не ослабевал ни на одно мгновение, но рос все более и более с развитием действия. Нервное напряжение чувствительно объединяло всю толпу зрителей — как одно целое. Это сказалось уже в первом антракте, когда в первый раз закрылся занавес. Настроение восторга охватило толпу; во втором антракте это настроение усилилось, но стало более привычным; эффект 3-го действия (свалка с убийством) был таков, что почти вся публика до ½ антракта оставалась неподвижною на своих местах. Эта наивысшая степень нервного напряжения публики держится вплоть до того момента, когда в последнем действии золоторотец-шулер (Станиславский) начинает разъяснять миросозерцание старика-странника (Москвин), уже ушедшего. Таким, образом, по силе и энергии впечатления на публику 1-го представления эту пьесу на данной сцене, я думаю, без преувеличения можно назвать прямо потрясающей. Затем, если остановиться на качественной стороне получаемых впечатлений, на первом месте, мне кажется, нужно поставить изображение этих людей. Все это живет, дышит жизненною правдою и покоряет зрителя талантом как художника, создавшего это произведение, так и художника, поставившего его на сцене. Однако эта сторона более проста, чем элементы духовной жизни тех же людей, которые даются в той же пьесе, и заключает в себе, может быть, ее главное содержание и суть. Вот здесь разобраться для меня всего труднее; вероятно, это зависит от незнакомства с пьесою и недостаточного ее усвоения за один раз. Все-таки некоторые ноты настолько звучат громко и отчетливо, что их нельзя не расслышать с первого же раза при не особенно остром слухе. Таково заявление «прав человека», которое слышится в горячих репликах шулера, преисполненных протеста и вызова к обществу; оно же проникает миросозерцание доброго гения пьесы — странника и выражается им в формуле: «Человека надо уважать»; таков протест против мещанской «сытости» и в особенности против господствующего социального строя и проникающей его несправедливости. Судьба «вора» — отец которого был «вором»; рассказ о «стране праведной», проклятье, произносимое Клещом «правде», и многие другие места пьесы, продиктованные протестующим чувством автора в защиту угнетенной и обиженной части человеческой массы, — эта сторона пьесы затрагивает социальное миросозерцание публики. В этом смысле она исполняет известную воспитательную роль. Лично я думаю, что если только предусмотрительное начальство еще более не обрежет некоторые места пьесы, — то при теперешнем настроении нашего общества, когда производится по всему строю общественных элементов «переоценка ценностей», — новая пьеса сослужит великую службу именно в поддержании, работе и развитии этого протестующего и анализирующего общественного духа. Такая заслуга писателя велика пред современным обществом. Нужно пожелать ему сил для дальнейшей работы. В общем, кажется, в этой пьесе нет ни одной сцены, которая не блистала бы талантом автора. Впрочем, я отожествляю в этом случае автора с исполнителями. Постановка и игра сливаются с творчеством автора в такое химически-чистое соединение, что нельзя сказать, где кончается одно и начинается другое. Я не читал еще ни одного отзыва об этом спектакле в газетах и с интересом жду случая проверить свое впечатление. Не сомневаюсь во всяком случае, что многие разделят мое впечатление от этой пьесы на сцене Художеств[енного] театра — как от высокого художественного произведения, которое будет иметь большое значение в гражданском воспитании нашего общества»¹⁰⁰.

В отличие от Куркина Чехов отлично знает горьковскую пьесу, — «она нова и несомненно хороша», «второй акт очень хорош, это самый лучший, самый сильный, и я когда читал его, особенно конец, то чуть не подпрыгивал от удовольствия», «настроение мрачное, тяжкое, публика с непривычки будет уходить из театра», четвертый «акт может показаться скучным и ненужным, особенно если с уходом более сильных и интересных актеров останутся одни только средние». По прочтении пьесы в письме к Горькому Чехов отметит и некоторые другие драматургические несовершенства: «Смерть актера ужасна; Вы точно в ухо даете зрителю, ни с того ни с сего, не подготовив его. Почему барон попал в ночлежку, почему он есть барон — это тоже недостаточно ясно»¹⁰¹.

Тем не менее, он без всякого удивления реагирует на прогнозируемую истерическую трескотню либерально настроенной общественности. Известно, что зритель такого рода обожает крайности, — либо когда ничего не понятно, то есть понятно только избранным, либо когда постановка чревата шумным скандалом, в котором понятно всем, все и сразу. Спустя три дня после премьеры в беседе с Сувориным Чехов выскажется предельно конкретно и об МХТ, и о его художественном руководстве: «Сегодня пришло известие: пьеса Горького «На дне» имела громадный успех, играли чудесно. Я редко бываю в Художественном театре, но мне кажется, что Вы слишком преувеличиваете роль Станиславского как режиссера. Это самый обыкновенный театр, и дело ведется там очень обыкновенно, как везде, только актеры интеллигентные, очень порядочные люди; правда, талантами не блещут, но старательны, любят дело и учат роли. Если же многое не имеет успеха, то или потому что пьеса не годится, или у актеров пороху не хватило. Станиславский, право, тут ни при чем. Вы пишете, что он выгонит все таланты со сцены, но ведь за все эти 5 лет, пока существует театр, не ушел ни один мало-мальски талантливый человек»¹⁰².

Комментируя негодование Суворина, Чехов имеет в виду слова издателя в адрес «Станиславского, который, очевидно, мучит его и снится ему каждую ночь»¹⁰³.

В самом деле, в двух номерах газеты «Новое время» в разделе «Театр и музыка» за подписью Старый театрал А.С. Суворин поместит статью «Несколько театральных мыслей». В ней он посетует: «В последнее время, как известно, начинают выделяться не актеры и актрисы, а режиссеры. Говорят не об исполнителях, а об исполнении, устроенном неусыпным старанием режиссера. Говорят не об артистах и артистках, а об режиссерах. <...> Теперь нашли режиссера, и дело кончено: все пойдет как по маслу. Я несколько десятков лет не видал в пьесах передней. Теперь что ни пьеса, то передняя. <...> На Московском Художественном театре нет пьес без передней. В «Мещанах» г. Горького г. Станиславский ухитрился построить комнату в купеческом доме, где две стены состоят из стеклянных рам, и это для того, чтобы зритель видел переднюю и лестницу. <...> Актерский талант перед режиссерским талантом имеет то громадное преимущество, что он никогда не надоест. Появление режиссера вместо актера — несомненное падение театра и интереса к нему со стороны лиц, понимающих искусство. Такое развитие театрального дела — признак упадочного времени»¹⁰⁴.

Во второй части статьи Суворин сосредоточится по большей части на конфликте интересов режиссера и актера: «Теперь возлагается вся авторская надежда на режиссера, именно потому, что не показывается новых настоящих талантов на сцене. Когда таланты являются на сцене, то блеск их совершенно уничтожает все усилия режиссера обратить благосклонное внимание публики на разные режиссерские штучки и «дополнения» к пьесе, вроде передних со сниманием калош и разных звуков внутри жилищ и вне их. В Москве увлечение театром Станиславского, режиссером с отличной фантазией, начинает уменьшаться, и театр этот стал помышлять о необходимости талантливых актеров. <...> Для талантливого актера режиссер с претензиями на некоторое гениальничанье может быть даже вреден, ибо талант непременно требует для себя известной свободы, более широких рамок, чем те, которые режиссер в своем всемогуществе может поставить, задаваясь режиссерской идеей уравнения всех, добиваясь задуманного им ансамбля и тех обстановочных штучек и «дополнений» к пьесе, над которыми он убивается. Такой режиссер может угнетать талант и индивидуальность, что будет только в интересах посредственности и технической ремесленности серой актерской толпы»¹⁰⁵.

В том же, уже цитированном письме на предмет собственного текущего положения Чехов скажет не без грусти, но не менее конкретно: «Вы пишете: «Милый вы человек, отчего Вы засунулись теперь в актерский и новобеллетристический кружок»¹⁰⁶. Я засунулся в Ялту, в этот уездный городишко, и в этом вся моя беда. К сожалению, новобеллетристический кружок считает меня чужим, старым, отношения его ко мне теплы, но почти официальны, а актерский кружок — это только письма моей жены, актрисы, и больше ничего»¹⁰⁷.

Нет, он едва ли ассоциирует себя с Художественным театром, интеллектуально и эстетически еще более далеким после премьеры горьковского «Дна» — пьесы, во всех отношениях чуждой чеховскому письму. Не в пример Чехову, Немирович, как один из главных идеологов горьковиады, разницы в качестве лавров МХТ не находит, и о всеобщей ажитации отзывается в исключительно превосходных степенях: «Об успехе «Дна» не буду тебе писать. Вероятно, знаешь все. Слава богу, театр опять на той высоте, на какой он находился после «Трех сестер» и Петербурга. Мне хочется получить от тебя умный совет о репертуаре будущего года. На официальное приглашение ты ничего не ответил. Ответь на это. Если даже не можешь указать определенно пьес, ответь принципиально. Вообще — какого характера пьес нам держаться»¹⁰⁸.

Что ему может ответить Чехов? Настроение скверное, как, впрочем, и самочувствие: «Вчера написал Немировичу. Мой «Вишневый сад» будет в трех актах. Так мне кажется, а впрочем, окончательно еще не решил. Вот выздоровлю и начну опять решать, теперь же все забросил. Погода подлейшая, вчера целый день порол дождь, а сегодня пасмурно, грязно. Живу точно ссыльный»¹⁰⁹.

Невзирая на справедливые опасения лечащего врача, Чехов серьезно занят проработкой причудливой формы и структурной организацией пьесы, а так же осмыслением будущего ее воплощения на сцене: «Дусик мой, когда начну пьесу, напишу тебе. Журавль длинноногий (так ты величаешь в письме своего мужа) пьесу даст, а вот кто будет играть старуху, неизвестно. Я читал, что Азагарова¹¹⁰ приглашена в какой-то провинциальный театр, да и едва ли она подошла бы к этой роли»¹¹¹.

Как видим, либеральная старуха-помещица — иждивенка лакея то ли дяди, то ли брата все еще маячит центральной фигурой композиции, разве что беспокоит кандидатура исполнительницы, как, собственно, и место действия. Впрочем, об очередности материализации чеховских идей подробно расскажет Константин Сергеевич:

«Через некоторое время в воображении Чехова стало рисоваться окно старого помещичьего дома, через которое лезли в комнату ветки деревьев. Потом они зацвели снежно-белым цветом. Затем в воображаемом Чеховым доме поселилась какая-то барыня.

«Но только у вас нет такой актрисы. Послушайте! Надо же особую старуху, — соображал Чехов. — Она же все бегает к старому лакею и занимает у него деньги...».

Около старухи очутился не то ее брат, не то дядя — безрукий барин, страстный любитель игры на биллиарде. Это большое дитя, которое не может жить без лакея. Как-то раз последний уехал, не приготовив барину брюк, и потому он пролежал весь день в постели...»¹¹²

В первый день 1903 года Чехов напишет Алексееву: «Дорогой Константин Сергеевич, с новым годом, с новым счастьем! Поздравляю Вас и Вашу семью и желаю успехов, здоровья, побольше денег и великолепного настроения. У меня все благополучно, я здоров, понемножку работаю, мать и сестра тоже здоровы. Целый день идет дождь. Пьесу начну в феврале, так рассчитываю по крайней мере. Приеду в Москву уже с готовой пьесой¹¹³. Желаю Вам всего хорошего, крепко жму руку. Не забывайте преданного Вам А. Чехова»¹¹⁴.

Немировича с новым годом Чехов не поздравит, разве что отметит в разговоре с Книппер: «Сегодня получил много писем, между прочим от Суворина, от Немировича. Последний прислал список пьес, какие собирается ваш театр ставить¹¹⁵. Ни одной бросающейся в глаза, хотя все хороши. «Плоды просвещения» и «Месяц в деревне» надо поставить, чтобы иметь их в репертуаре. Ведь пьесы хорошие, литературные»¹¹⁶.

Касательно собственной пьесы, он обсуждает с Книппер лишь количество актов: ««Вишневый сад» я хотел сделать в трех длинных актах, но могу сделать и в четырех, мне все равно, ибо три или четыре акта — пьеса все равно будет одинакова»¹¹⁷.

Представляется, добрый совет Чехова «хорошо бы также «Женитьбу» Гоголя поставить. Можно ее очаровательно поставить»¹¹⁸ носит не только информативно-рекомендательный характер, но и имеет прямое отношение к предмету его размышлении — комедии-фарсу «Вишневый сад».

«Сейчас К.С. спрашивал, пишешь ли ты пьесу. Душе, говорит, надо отдохнуть. Дусик, если бы ты знал, как нужна твоя пьеса, как ее жаждут, жаждут твоего изящества, нежности, аромата, поэзии, всего того, что ты можешь дать. Чувствуешь, мой тонкий писатель? Дусик милый! С какой любовью мы будем разбирать, играть, выхаживать «Вишневый сад». Ты увидишь. И ты с нами будешь жить»¹¹⁹.

Между тем, дусик вынужден читать очередную порцию интеллектуальной пошлости: «Видишь ли, милый Антон Павлович, — никуда не уйдешь от того, что наш театр должен в смысле сценического (а если можно — и драматургического) искусства идти впереди других театров. Я говорю именно должен. Если он пойдет вровень, — ему незачем существовать. Пусть другие делают то, что служит повторением чужих созданий, фабрикуют клише. Не стоит отдавать свои силы театру, чтобы повторять чужое. А что мы можем создать с «Женитьбой»? Даже с «Ревизором». Мне кажется, что весь их и литературный и сценический материал исчерпан вполне. Другое дело, например, «Горе от ума». Эту пьесу еще на наших с тобой глазах играли в костюмах, какие носили и мы с тобой и наши сестры. И нет 20 лет, как надели костюмы современной эпохи. И ставили пьесу Черневский¹²⁰ да Кондратьев¹²¹. И будь только у нас Фамусов, я бы минуты не думал. Даже с точки зрения культурно-литературных образов в «Горе от ума» я вижу непочатый материал. <...> Прежде же надо поискать «хлебную» пьесу. <...> А может быть, все это перевернется. Например, если ты дашь пьесу к концу поста, то мы ее готовим в апреле и мае <...>. Я совершенно уверен, что ты войдешь теперь в стены своего театра с новой пьесой. И мне кажется, что если бы ты дал ее к концу поста, то ты устроил бы себе приятную весну и осень в Москве». Произнося все эти космические глупости (судя по всему, возможности независимого режиссерского прочтения драматического текста Владимиру Ивановичу по-прежнему неведомы), Немирович в который раз напомнит А.П. о том, что ««На дне» делает колоссальные дела. Сейчас 19-е, завтра 20-е представление (за один месяц!), и билетов нет за два дня»¹²².

Относительно «Женитьбы» Владимир Иванович торопится. У того же московского театра Колумб, к примеру, на этот счет будет иное мнение. И свое режиссерское прочтение.

«Женихи были очень смешны — в особенности Яичница. Вместо него выносили большую яичницу на сковороде. На моряке была мачта с парусом»¹²³.

Суета сует — все суета¹²⁴. 17 января — в день рождения Чехов, по крайней мере, уже может сидеть за письменным столом.

«Когда мы увидимся, Антончик?! Ведь ничего не выходит из нашей жизни. Ты в конце концов разлюбишь, охладеешь ко мне, раз меня нет около тебя. На меня отчаяние нападает, ты знаешь? Ты там один, тоскуешь, я здесь одна (хоть и толкусь на народе), нервлюсь, раздражаюсь. Что надо делать? Ты умный, скажи»¹²⁵.

Через пять дней доктор Альтшуллер сообщит Книппер: «Уже третий день чувствует себя хорошо, температура нормальная, и вчера ему разрешено выйти на воздух. Он, по его словам, чувствует себя даже лучше, чем до болезни, и я думаю, что это верно. После приезда из Москвы он все время киснул, и, к сожалению, я должен сказать, что в этом году пребывание в Москве оказало на его легкие гораздо худшее влияние, чем какая-либо из его прежних поездок, и я думаю, что ему нужно будет порядочно времени, чтобы прийти в хорошее состояние. Повторяю, теперь у него температура нормальная, он ест и спит прекрасно, мало кашляет и вообще радует мое докторское сердце»¹²⁶.

На следующий день напишет и Чехов: «Получил сегодня письмо от Немировича... спрашивает про мою пьесу. Что я буду писать свою пьесу, это верно, как дважды два четыре, если только, конечно, буду здоров; но удастся ли она, выйдет ли что-нибудь — не знаю»¹²⁷.

Осторожный оптимизм, да и то с оговоркой он проявит лишь в письме к Комиссаржевской, которая просит пьесу для открываемого ею театра: «Насчет пьесы скажу следующее: 1) Пьеса задумана, правда, и название ее у меня уже есть («Вишневый сад» — но это пока секрет), и засяду писать ее, вероятно, не позже конца февраля, если, конечно, буду здоров; 2) в этой пьесе центральная роль — старухи!! — к великому сожалению автора...»¹²⁸.

Задним числом Т.Л. Щепкина-Куперник задаст чеховскому тексту практическое направление: «Начиная пьесу, Чехов, между прочим, думал сделать главною роль «старухи», для которой ему мерещилась артистка вроде О.О. Садовской, которую он ставил чрезвычайно высоко. А для Книппер он предлагал роль Шарлотты <...> Но постепенно его героиня все молодела и, наконец, дошла до такой стадии, в которой ее могла уже без колебаний играть Книппер»¹²⁹.

К концу месяца Чехов в самом деле чувствует себя лучше: «Пьесу писать буду»¹³⁰.

«Я был нездоров, теперь ожил, — сообщит он Алексееву, а потом частично перескажет будущее воспоминание Константина Сергеевича, — здоровье мое поправилось, и если я в настоящее время работаю не так, как следует, то виноваты в этом холод (в кабинете всего 11 градусов), безлюдье и, вероятно, лень, которая родилась в 1859 году, т. е. на год раньше меня. Но все же после 20-го февраля рассчитываю засесть за пьесу и к 20 марта кончу ее. В голове она у меня уже готова. Называется «Вишневый сад», четыре акта, в первом акте в окна видны цветущие вишни, сплошной белый сад. И дамы в белых платьях. Одним словом, Вишневский хохотать будет много¹³¹ — и, конечно, неизвестно, от какой причины»¹³².

Постепенно лица пьесы обретут ясные черты, иной раз, правда, вполне анекдотические: «Без тебя, родная, скучно! Чувствую себя одиноким балбесом, сижу подолгу неподвижно, и недостает только, чтобы я длинную трубку курил. Пьесу начну писать 21 февраля. Ты будешь играть глупенькую»¹³³. На следующий день он повторит: ...«насчет пьесы пока ничего сказать не могу. Скоро скажу. Твоя роль — дура набитая. Хочешь играть дуру? Добрую дуру»¹³⁴, — имея в виду Варю.

Кажется, уже предрешена и анонсированная Щепкиной-Куперник судьба главной героини: «А вот кто будет играть старуху мать? Кто? Придется М[арию] Ф[едоровну] просить»¹³⁵.

Этот наименее определенный и наиболее мучительный период работы над пьесой напоминает непреходящую бессонницу: «Ты сердишься, что я ничего не пишу тебе о рассказах, вообще о своих писаниях. Но, дуся моя, мне до такой степени надоело все это, что кажется, что и тебе и всем это уже надоело, и что ты только из деликатности говоришь об этом. Кажется, но — что же я поделаю, если кажется? Один рассказ, именно «Невеста», давно уже послан в «Журнал для всех», пойдет, вероятно, в апрельской книжке, другой рассказ начат, третий тоже начат, а пьеса — для пьесы уже разложил бумагу на столе и написал заглавие»¹³⁶.

Писать пьесу Чехов не начнет ни в марте, ни даже в мае, — с середины зимы он будет строить наполеоновские планы относительно счастливого семейного времяпрепровождения: «Обнимаю тебя, мою собаку, и жду, что скажешь насчет Швейцарии и Италии, вообще насчет нашего лета. Нам с тобой осталось немного пожить, молодость пройдет через 2—3 года (если только ее можно назвать еще молодостью), надо поторопиться, напрячь все свое уменье, чтобы вышло что-нибудь»¹³⁷. А.П. повторится через месяц: «...балбесик мой удивительный, супруга моя бесподобная, актрисуля необыкновенная, обнимаю тебя бесконечное число раз и целую столько же раз. Не забывай меня, нам ведь осталось еще немного жить, скоро состаримся, имей это в виду»¹³⁸.

Примечания

1. Батюшков Фёдор Дмитриевич (1857—1920) — русский филолог и педагог. Внучатый племянник поэта К.Н. Батюшкова (1797—1855).

2. Батюшков Ф.Д. Сон в Иванову ночь // Шекспир В. Полное собрание сочинений: В 5 т. СПб., 1902—1904. Т. 1. С. 489.

3. Там же. С. 495.

4. Там же.

5. Там же.

6. Там же. С. 497.

7. Там же. С. 496.

8. Предполагаем, это случилось 27 или 28 мая, т. е. на следующий день после приезда Чеховых из Ялты.

9. Ср. в воспоминаниях Куприна: «Странно — до чего не понимали Чехова! Он — этот «неисправимый пессимист», как его определяли, — никогда не уставал надеяться на светлое будущее, никогда не переставал верить в незримую, но упорную и плодотворную работу лучших сил нашей родины. Кто из знавших его близко не помнит этой обычной излюбленной Фразы, которую он так часто, иногда даже совсем не в лад разговору, произносил вдруг своим уверенным тоном: «Послушайте, а знаете что? Ведь в России через десять лет будет конституция». Да, даже и здесь звучал у него тот же мотив о радостном будущем, ждущем человечество, который отозвался во всех его произведениях последних лет». Куприн А.И. Памяти Чехова // А.П. Чехов в воспоминаниях современников, 1986. С. 517.

10. См. сходное наблюдение А.И. Куприна: «Многие впоследствии говорили, что у Чехова были голубые глаза. Это ошибка, но ошибка до странного общая всем, знавшим его. Глаза у него были темные, почти карие, причем раек правого глаза был окрашен значительно сильнее, что придавало взгляду А.П., при некоторых поворотах головы, выражение рассеянности» (Там же. С. 514). В.Г. Короленко в мемуарном очерке «Антон Павлович Чехов» спишет все на ребячливость: «...глаза Чехова, голубые, лучистые и глубокие, светились одновременно мыслью и какой-то, почти детской, непосредственностью». (Там же. С. 36).

11. Батюшков имеет в виду следующую фразу из письма А.П. Чехова — В.Н. Ладыженскому от 4 февраля 1899 г.: «Караси мои здравствуют и уже настолько созрели, что хочу дать им конституцию» // ПСС. Т. 26. С. 72.

12. Батюшков Ф.Д. Две встречи с А.П. Чеховым. Из неизданной книги Ф.Д. Батюшкова «Около талантов» // «Русская литература», № 3, 2004. С. 171.

13. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — А.П. Чехову от 28 сентября 1902 г. // СС. Т. 7. С. 468—469.

14. Это письмо неизвестно. О его сути можно догадываться по письмам Чехова к Книппер.

15. Из письма А.П. Чехова — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 1 октября 1902 г. // ПСС. Т. 29. С. 54.

16. 21 сентября Книппер сообщала Чехову: «У нас столуется Вишневский, платит 20 р.; просится еще в нахлебники Инна Воронина; кажется, возьмем. Все доход» // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 45. 26 сентября Книппер снова пишет: «Вишневский с Инночкой столуются у нас и счастливы ужасно» // Там же. С. 50. Воронина Инна Григорьевна (Самсонова; 1878—1972) — художница, переводчица и педагог.

17. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 24 сентября 1892 г. // Там же. С. 46.

18. Куприна-Иорданская Мария Карловна (1880—1966) — российский редактор и издатель журнала «Мир Божий», приёмная дочь композитора и виолончелиста К.Ю. Давыдова, первая жена писателя А.И. Куприна, во втором браке жена советского дипломата Н.И. Иорданского (1876—1928). По свидетельству Куприной, она является дочерью Г.М. Гельфман (1855—1882), революционерки-террористки, которая после теракта 1 марта 1881 года была арестована, будучи беременной. Дочь Марии Карловны от брака с Куприным дважды была замужем, умерла при родах в ноябре 1924 года.

19. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 26 сентября 1892 г. // ПСС. Т. 29. С. 50.

20. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 28 сентября 1892 г. // Там же. С. 51.

21. 28 сентября Книппер писала Чехову по поводу его приезда в Москву: «На вокзал я обязательно приеду, привезу шубу; а если будет пакостно в природе, позволь в маленькой каретке встретить тебя. Позволь, дусик. Чистенькую возьму. Поболтаем, по крайней мере» // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 53.

22. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 2 октября 1902 г. // ПСС. Т. 29. С. 55—56.

23. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 8 октября 1902 г. // Там же. С. 58—59.

24. Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. С. 775.

25. Из письма А.П. Чехова — Л.А. Сулержицкому от 5 ноября 1902 г. // ПСС. Т. 29. С. 70.

26. Драма Л. Толстого.

27. Кузичева А.П. А.П. Чехов. Жизнь «отдельного человека». С. 771.

28. Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. С. 775.

29. Там же.

30. В Москву А.П. приехал 24 апреля.

31. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 1 декабря 1902 г. // ПСС. Т. 29. С. 76—77.

32. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 2 декабря 1902 г. // Там же. С. 78. Это ответ на письмо Книппер: «Голубчик мой, дуся моя, опять ты уехал... Я одна, сижу в спальной и строчу. Все тихо. Ты, верно, около Орла, или уже в нем. Мне так многое хотелось бы тебе сказать, и чувствую, что ничего не напишу толком, как-то дико сразу писать, а не говорить. Отвыкла. У меня так врезалось в памяти твое чудное лицо в окне вагона! Такое красивое, мягкое, изящное, красивое чем-то внутренним, точно то сияет в тебе. Мне так хочется говорить тебе все самое хорошее, самое красивое, самое любовное. Мне больно за каждую неприятную минуту, которую я доставила тебе, дорогой мой. Целую тебя. Как ты едешь? Что думаешь? Кушал ли? Спишь теперь, верно. Скоро час. В спальной пахнет вкусно тобой. Я полежала на твоей подушке и поплакала. Перестелила свои простыни на твою кровать и буду спать на твоей; моя с провалом». Из письма О.Л. Книппер-Чеховой — А.П. Чехову от 27 ноября 1902 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 2. С. 61—62.

33. Из письма О.Л. Книппер-Чеховой — А.П. Чехову от 7 декабря 1902 г. // Там же. С. 74.

34. Из письма О.Л. Книппер-Чеховой — А.П. Чехову от 9 декабря 1902 г. // Там же. С. 76.

35. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 14 декабря 1902 г. // ПСС. Т. 29. С. 90—91. Чехов 8 марта писал Книппер: «Начну хлопотать о разводе, если узнаю, что моя жена ведет себя дурно, мало отдыхает. Ах, собака, собака! Пиши мне каждый день, пиши подробно, обстоятельно; ведь как-никак я у тебя один, и кроме меня у тебя нет ни души на этом свете. Помни сие» // ПСС. Т. 28. С. 205—206.

36. Из письма О.Л. Книппер-Чеховой — А.П. Чехову от 14 декабря 1902 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 2. С. 83.

37. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 19 декабря 1902 г. // ПСС. Т. 29. С. 95.

38. 10 декабря Книппер писала: «Сегодня поеду или слушать Никиша, или в кружок. <...> В кружке читает Игнатов: «Сцена и зритель». Скучно, верно, Маша идет» // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 77. Артур Никит (1855—1922) — немецкий дирижёр, один из основоположников современной школы дирижирования. Неоднократно гастролировал в России. И.Н. Игнатов был сотрудником «Русских ведомостей» и «Вестника Европы».

39. На следующий день Книппер сообщала: «Как-то странно анатомировали и зрителя и театр, а об искусстве, о театре как будто и не говорили. <...>. Говорили, например, о том, что театр развивает пассивность, т. к. зритель не может выражать сочувствие или несочувствие тому, что происходит на сцене. К чему это? Конечно, все склонились к порицанию современного театра и репертуара, опять таскали слово «настроение». <...> Оканчивали речи словами: да здравствует свет и да погибнет тьма!» Из письма О.Л. Книппер-Чеховой — А.П. Чехову от 11 декабря 1902 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 2. С. 78.

40. Баженов Николай Николаевич (1857—1923) — русский психиатр, профессор; организатор системы психиатрического патронажа. Восприятие личности Баженова современниками свидетельствует о более чем реальном месте психиатров в литературной богеме Серебряного века. Писатель Борис Зайцев в эссе о Бальмонте упомянет Баженова: «...врач, эстет. Отчасти сноб, любитель литературы. Немолодой, но тяготел к искусству «новому», тогда только что появившемуся (веянье Запада: символизм, «декадентство», импрессионизм)». Зайцев Б.К. Бальмонт // Воспоминания о Серебряном веке. М., 1993. С. 65. Острый на язык Владислав Ходасевич в своих мемуарах опишет Н.Н. Баженова следующим образом: «...толстый, лысый, румяный, курносый, похожий на чайник с отбитым носиком, знаток вин, «знаток женского сердца», в разговоре умевший французить, причмокивать губами и артистически растягивать слова, «русский парижанин», автор сочинения о Бодлере — с точки зрения психиатрии». Ходасевич В.Ф. Московский Литературно-художественный кружок // Там же. С. 389—390.

41. Боборыкин Пётр Дмитриевич (1836—1921) — русский писатель, драматург, журналист, публицист, критик и историк литературы, театральный деятель, мемуарист, переводчик.

42. Чехов имеет в виду Литературно-художественный кружок и «Среду», объединение писателей, которые собирались на квартире у Н.Д. Телешова. Книппер жаловалась: «Вчера Маше хотелось остаться ужинать в кружке — ну и я осталась и раскаялась. <...> Маша говорит, что я из гордости не хожу, например, хоть к Телешовым, будто презираю их. Это ужасно несправедливо. Я их дичусь, потому что думаю, что я для них не представляю ничего интересного, а бывать только потому, что я жена литератора, — странно». Из письма О.Л. Книппер-Чеховой — А.П. Чехову от 11 декабря 1902 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 2. С. 79.

43. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 17 декабря 1902 г. // ПСС. Т. 29. С. 93—94.

44. В.И. Немирович-Данченко телеграфировал Чехову 13 декабря 1902 г.: «Сообщи до 22 декабря, какие пьесы предлагаешь будущий сезон» // Ежегодник Московского Художественного театра, 1944 г. М., 1946. Т. I. С. 147.

45. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 17 декабря 1902 г. // ПСС. Т. 29. С. 94.

46. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 145.

47. Там же. С. 34. Об особом отношении Чехова к Мопассану свидетельствует и А.С. Суворин. Восстанавливая по памяти свой недавний разговор с А.П., он запишет: «Говорил, что будет переводить Мопассана. Он ему очень нравится. Он научился по-французски достаточно». Суворин А.С. Запись 23 июля 1897 г. // Дневник Алексея Сергеевича Суворина. С. 302.

48. «Эдда Габлер» в Севастополе шла 12 апреля, в Ялте — 18-го.

49. Алексеев К.С. (Станиславский). А.П. Чехов в Художественном театре // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 97.

50. Алексеев К.С. (Станиславский). Беседы с мастерами МХАТ. Вторая беседа. 19 апреля 1936 года // СС. Т. 6. С. 447.

51. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 33—34.

52. Алексеев К.С. (Станиславский). А.П. Чехов в Художественном театре // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 111.

53. Там же. С. 110—111.

54. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 33.

55. Там же. С. 34.

56. Там же.

57. Там же.

58. Там же.

59. Там же. С. 34—35.

60. Алексеев К.С. (Станиславский) А.П. Чехов в Художественном театре // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 96.

61. Там же. С. 110.

62. Там же. С. 97.

63. Там же. С. 96—97.

64. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 126.

65. Там же.

66. Из письма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 28 октября 1903 г. // ТН4. Т. 1. С. 492.

67. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений, 1897—1908. М., 1997. С. 163.

68. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 332.

69. Там же. С. 333.

70. Симов Виктор Андреевич (1858—1935) — русский и советский художник и сценограф. В МХТ с момента организации театра.

71. Николаева Мария Петровна (урожд. Григорьева; 1869—1941) — актриса, заведующая костюмерной МХТ.

72. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 333—335.

73. Там же. С. 335—336.

74. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 13 декабря 1902 г. // ТН4. Т. 1. С. 451.

75. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 18 декабря 1902 г. // Там же. С. 452.

76. «Курьер», 1902, № 351, 20 декабря.

77. «Русские ведомости», 1902, 20 декабря.

78. «Новости дня», 1902, 21 декабря.

79. «Русское слово», 1902, 19 декабря.

80. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. М., 1989. С. 201.

81. «Курьер», 1903, 21 апреля.

82. Эфрос Н.Е. Московский Художественный театр: 1898—1923. М.—Пг., 1924. С. 29.

83. Из письма А.М. Пешкова (М. Горького) — К.П. Пятницкому от 23 декабря 1902 г. // Горький М. Полное собрание сочинений. Письма: В 24 т. М., 1968—... Т. 3. С. 126.

84. Из-за продолжающихся разногласий между Алексеевым и Немировичем «ни на афише «На дне», ни в программе спектакля не были названы режиссеры. Фамилия художника В. Симова значилась. Фамилии постановщиков не указывались никогда — вплоть до сезона 1942/43 г.». Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 203.

85. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 242.

86. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 214.

87. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — А.П. Чехову после 19-го декабря 1902 г. // СС. Т. 7. С. 474.

88. Из письма В.И. Немировича-Данченко — Н.Е. Эфросу лета 1922 г. // ТН4. Т. 2. С. 650.

89. Виктор Мари Гюго (1802—1885) — французский поэт, прозаик и драматург, одна из главных фигур французского романтизма, политический и общественный деятель.

90. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 165.

91. Там же. С. 165—166.

92. Из письма О.Л. Книппер-Чеховой — А.П. Чехову от 20 декабря 1902 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 2. С. 88.

93. Эфрос Н.Е. «На дне»: Пьеса Максима Горького в постановке Московского художественного театра. М., 1923. С. 45.

94. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 166.

95. См. там же. С. 170.

96. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — В.И. Немировичу-Данченко от 29 октября 1903 г. // СС. Т. 7. С. 507.

97. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 328.

98. Там же. С. 329.

99. Куркин Петр Иванович (1858—1934) — санитарный врач, один из организаторов русской санитарной статистики, доктор медицинских наук, профессор.

100. Из письма П.И. Куркина — А.П. Чехову от 19 декабря 1902 г. // М. Горький и А. Чехов: переписка, статьи, высказывания. М., 1951. С. 261.

101. Из письма А.П. Чехова — А.М. Пешкову (М. Горькому) от 29 июля 1902 г. // ПСС. Т. 29. С. 12.

102. Из письма А.П. Чехова — А.С. Суворину от 22 декабря 1902 г. // ПСС. Т. 29. С. 99—100.

103. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 21 декабря 1902 г. // ПСС. Т. 29. С. 97.

104. «Новое время», 1902, № 9620, 14 декабря.

105. «Новое время», 1902, № 9623, 17 декабря.

106. Суворин, по-видимому, имел в виду молодых писателей — А.М. Пешкова (М. Горького), И.А. Бунина, А.И. Куприна, Скитальца, А.М. Федорова, С.А. Найденова, Н.Д. Телешова, с которыми у Чехова установились дружеские отношения.

107. Из письма А.П. Чехова — А.С. Суворину от 22 декабря 1902 г. // ПСС. Т. 29. С. 100.

108. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 26 декабря 1902 г. // ТН4. Т. 1. С. 453.

109. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 24 декабря 1902 г. // ПСС. Т. 29. С. 101.

110. Азагарова Анна Яковлевна (?—1935) — русская актриса, служила в столичных и провинциальных театрах. Амплуа — комические и характерные старухи.

111. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 28 декабря 1902 г. // ПСС. Т. 29. С. 105.

112. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 341.

113. В апреле 1903 г. Чехов не привезет пьесу. Она будет послана Художественному театру спустя пол года — 14 октября.

114. Из письма А.П. Чехова — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 1 января 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 110.

115. «...вот тебе материал для соображений.

Чехов. — Новая. Козырной туз. Надо же наконец, чтоб хоть раз твоя пьеса залаживалась в мае месяце.

Горький. Собирается написать.

Найденов. Уехал в Константинополь. Хочет что-то делать со своими «Жильцами».

Это — русский современный репертуар.

Ни одной из этих пьес еще нет в руках, а надо уже начинать готовиться к постановке. За «Столпами» надо будет приступать к новой. Во всяком случае, с великого поста. Ведь надо продумать, готовить макеты и т. д.

Возобновится «Чайка» с декорацией Суреньянца, Лилиной — Ниной, — но это не в счет.

«Юлий Цезарь».

«Заговор Фиеско» (мужчины наши недостаточно эффектны для него).

«Макбет».

«Фауст» (уж очень его «запели» Шаляпин с Собиновым).

«Ревизор».

«Месяц в деревне».

«Недоросль».

«Маскарад» (Лермонтова).

«Посадник».

«Плоды просвещения» (не сходят с репертуара Малого театра).

«На всякого мудреца».

«Эллида».

Из Ибсена еще — «Росмерсхольм», «Призраки».

Из Гауптмана: «Торжество примирения» (в старых тонах). Новая — «Бедный Генрих». (Сказка. Принц заболел проказой, скрывается от людей, живет на отдаленной ферме, дочь фермера полюбила его, он бежит в леса, роет себе могилу, дочь фермера находит его, исцеляет.)

Есть еще пьесы, которые рекомендуются пайщиками: новая Мирбо и «Дмитрий Самозванец» Хомякова.

Не хочется ни той, ни другой.

Следовало бы возобновить «Потонувший колокол».

Вот передо мной весь список, и я ловлю себя на том, что все время мое внимание возвращается к «Юлию Цезарю» и «Месяцу в деревне».

Да! Еще — «Миниатюры» (Метерлинк)». Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 26 декабря 1902 г. // ТН4. Т. 1. С. 453—454.

116. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 1 января 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 111.

117. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 3 января 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 112. 29 декабря Книппер писала: «Отчего «Вишнёвый сад» будет в трех актах? В четырех лучше. Поздоровеешь и напишешь в четырех — увидишь» // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 103.

118. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 7 января 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 114.

119. Из письма О.Л. Книппер-Чеховой — А.П. Чехову от 20 января 1903 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 2. С. 132.

120. Черневский Сергей Антипович (1839—1901) — театральный режиссёр, один из корифеев московского Малого театра.

121. Кондратьев Алексей Михайлович (1846—1913) — режиссер императорского Малого театра.

122. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 17 января 1903 г. // ТН4. Т. 1. С. 458.

123. Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев // Собрание сочинений: В 5 т. М., 1961. Т. 1. С. 287.

124. «Суета сует, сказал Екклесиаст, суета сует, — всё суета!» Еккл. 1:2.

125. Из письма О.Л. Книппер-Чеховой — А.П. Чехову от 19 января 1903 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 2. С. 130.

126. Из письма И.Н. Альтшуллера — О.Л. Книппер-Чеховой от 22 января 1903 г. // Чехов А.П. ПСС. Т. 29. С. 442. Примечания.

127. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 23 января 1903 г. // Там же. С. 129.

128. Из письма А.П. Чехова — В.Ф. Комиссаржевской от 27 января 1903 г. // Там же. С. 134.

129. Щепкина-Куперник Т.Л. О.Л. Книппер-Чехова в ролях пьес А.П. Чехова // Ежегодник Московского Художественного театра, 1944 г. Т. I. С. 531.

130. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 30 января 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 138.

131. Чехов писал «Вишневый сад» в расчете на определенных актеров Художественного театра. К примеру, А.Л. Вишневский с самого начала представлялся Чехову будущим исполнителем роли Гаева // См. примечание к письму А.П. Чехова — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 5 февраля 1903 г. // Там же. С. 453.

132. Из письма А.П. Чехова — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 5 февраля 1903 г. // Там же. С. 142.

133. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 11 февраля 1903 г. // Там же. С. 105.

134. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 22 февраля 1903 г. // Там же. С. 159.

135. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 11 февраля 1903 г. // Там же. С. 105.

136. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 1 марта 1903 г. // Там же. С. 168.

137. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 24 января 1903 г. // Там же. С. 131—132.

138. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 22 февраля 1903 г. // Там же. С. 159.