«Дорогой Владимир Иванович!
Как снег на голову! Христос с Вами, в чем Вы меня упрекаете? В подлости, в интриге, или просто в глупости? Можно ли выводить такие заключения, если Вы не настроены придираться к каждому моему слову?.. Казалось бы, что то обстоятельство, что я говорил в присутствии Морозова, зная кое-какие из его планов, должно было убедить Вас в том, что я ничего дурного не говорю... В противном случае Вы должны быть обо мне очень низкого мнения.
Успокойтесь и вспомните смысл моих слов. Они самые невинные. Если я и критиковал кого, то себя. Вы ставили пьесу, а я навязывал Вам свои советы. Это мешало Вам быть самостоятельным, сам же я не мог доводить своих намеков до конца, так как я не ставил пьесы. Эта двойственность в постановках меня смущала и смущает. Я не считаю, что мы нашли верный путь в деле режиссерской совместной работы, и продолжаю поиски в этом направлении. Во время постановки «Цезаря» разве я не говорил с самого начала, что приходится сделать уступку и ставить пьесу без художественного реализма, в том смысле, как я его понимаю. Не отрешаясь от этой тенденции, я разве не приставал к Вам с тем, чтобы помять, попачкать костюмы, покрыть их заплатами. Тут же мы решали, что на этот раз это будет лишнее. Заявление Боткина, который считается большим знатоком в молодом художественном мире (к которому я имею тяготение), не могло не обратить моего внимания: оно напомнило мне мое вечное больное место. При чем Зинаида Григорьевна, я не понимаю. Разве я считал ее когда-нибудь авторитетом?
Даю Вам слово, что я ни секунды не почувствовал Вашего волнения, так как и сейчас не сознаю: что я сказал оскорбительного для Вас? Я критиковал себя, а не Вас. Я говорил так прямо именно потому, что Ваша роль режиссера в театре настолько выяснена и установлена, настолько она выдвинута и признана всеми, что не Вы, а я остаюсь на втором плане, что не я, а Вы являетесь по праву главным режиссером (я об этом не тоскую нисколько). <...> Разве такие вопросы и сомнения преступны с моей стороны? Ни по поводу «Цезаря», ни по поводу «Дна», я не высказывал никаких приговоров, могущих оскорбить Вас. Напротив, я говорил всем, что Вы нашли тон для пьес Горького. Между тем Вы не пропускаете случая напомнить мне о провале «Снегурочки» и «Власти тьмы», но, как видите, я не обижаюсь за это.
За «Столпы», как Вам известно, я всегда бранил больше всех себя — за плохую декорацию, в которой ничего нельзя играть. Единственный упрек, бросаемый Вам, заключается в том, что Вы приняли эту плохую декорацию.
В том, что я капризничал при репетициях роли Берника, я каялся, и в Бруте старался держать себя иначе.
Почему Бакалович показался Вам обидным? Это большой художник, достоинства которого не отвергает и Боткин со своей партией художников. Разве при постановке «Цезаря» у Вас было в плане ставить его по-репински? Если нет, то все мнимые упреки мои по отношению к Вам падают.
Грех Вам сравнивать свое положение с Синельниковым и Саниным. Грех Вам жаловаться на то, что Ваш труд по «Цезарю» не оценен всеми.
Итак, я взвалил на Вас обязанности главного режиссера? Того самого главного режиссера, кличка которого уничтожена в театре и снята с афиш. Я думаю иначе. После нашего разговора о том, что Ваше положение в театре не удовлетворяет Вас, о том, что Вы пожертвовали для театра всем и ничего от него не получили, — я счел своей обязанностью передать Вам то, что сочтете нужным взять от меня для укрепления Вашего положения и для пользы самого дела. К этому вопросу я относился очень чисто. Я не уступал, а просто передавал все то, что принадлежит Вам по праву. Если у Вас хватит духа сказать мне теперь, что Вы работаете один, а я ничего не делаю, если даже Вы не понимаете того, чем я пожертвовал для театра — делами, семьей, здоровьем, которое находится в гораздо худшем положении, чем Вы полагаете, — тогда не стоит ни жить, ни работать, ни верить людям. Вы много работаете, и я чту Вас за это. Казалось бы, что того же я заслуживаю и от Вас. Вы можете и должны знать, чего мне стоит нести ту неблагодарную работу актера, которая лежит на мне...
В заключение забрасываю Вам одну мысль: 15 лет я привыкал быть самостоятельным. За последние 5 лет я сломил мое развившееся самолюбие и подчинился. Теперь я мирюсь со многим, с чем прежде бы не согласился ни под каким видом. Я приучил себя отвертываться от возмутительных безобразий, происходящих у меня под носом. Я уживаюсь с Барановым1 и с Громовым2, тогда как прежде не потерпел Шидловской3, с которой был в дружеских и давних отношениях. Я вижу все, что происходит у нас за кулисами, вижу, как с каждым днем нравы падают — и молчу. Вы думаете, я не сознаю, до какой степени мое значение в театре упало. Вы думаете, я не предвижу в скором времени, что оно сведется до нуля. Однако я без всякой злобы и зависти мирюсь с настоящим и даже будущим. Помирюсь и с тем, что меня может постигнуть судьба Санина. Одним я дорожу очень. Правом высказывать громко свое художественное «credo». Я начинаю лишаться и этого права. Заметили ли Вы, что в последнее время это сказывается особенно сильно. Говорю ли я с Тихомировым, как частный человек, о его новом деле (Тихомиров знает мое положение в школе, равное нулю), — мне заявляют, что я напутал и из-за меня ушли из школы ученицы. Даю ли я какой совет или распоряжение, — все кричат: «напутал». И никто не дает себе труда вникнуть поглубже в мою мысль. Прошу ли я оштрафовать кого за явное безобразие, из-за которого 5 лет назад я поднял бы такой скандал, что весь театр поднялся бы на ноги, — теперь втихомолку мое заявление остается без последствия. Даю ли я какой-нибудь художественный совет — у всех на лицах написано: «чудак». Из моей мысли выбирается ничтожная крупинка, за нее хвалят актера, а я страдаю, видя поругание того, что мне свято и дорого. Я все молчу.
Во-первых, потому, что я загнан и не имею ни энергии, ни силы, чтобы провести, настоять на своем, а во-вторых, потому, что я никогда и ни на чем больше не буду настаивать в нашем деле. Я верую в то, что если я прав, чистое дело вывезет меня, если я ошибаюсь, пора познать это и остаток жизни посвятить чему-нибудь истинно полезному, хотя бы и совсем из другой оперы.
Теперь, по убеждению, я не двину пальцем, чтоб созидать себе какое-либо новое положение в театре. Если я покачусь по наклонной плоскости, — чем скорее я окажусь внизу, тем лучше для меня. Я очень скрытный человек и говорю гораздо меньше, чем знаю. Без всякой борьбы отдаюсь в руки театра. Если я ему нужен, пусть пользуется мной осторожно и бережно. Нет, — пусть выгоняют, и чем скорее это случится (если это неизбежно), тем лучше. В другой раз я не буду говорить так откровенно. Доверяю Вам свою тайну, а театру себя — пусть он распоряжается мною и моей энергией по своему усмотрению.
Оставляю за собой одно право: когда я приду к убеждению, что я нужен больше семье, чем театру, я приду и скажу (конечно, без ущерба для дела). Тогда меня должны отпустить добровольно, не требуя от меня непосильных новых жертв. Пока же измените обо мне мнение. Я понимаю и чувствую больше и тоньше, чем говорю. Любящий и преданный К. Алексеев.
Если я чем-либо обидел Вас — извиняюсь, так как я сделал это совершенно невольно»4.
И об этом письме — притом того же дня вечером — Книппер сообщит Чехову: «Влад[имир] Ив[анович] получил от К.С. страшно трогательное письмо; сейчас, говорит Влад[имир] Ив[анович], он раскаивается, что написал ему и огорчил его. А по-моему, это хорошо, по крайней мере они выскажутся и опять будут вместе работать»5.
Ольга Леонардовна ограничится общими фразами и не перескажет супругу ответа Немировича Алексееву: «Мне до слез больно, что я заставил Вас высказать так много. Ничего бы этого не было, если бы речь шла не при Морозове... Мне все вчерашнее заседание было противно, потому что мы говорили не как искренно преданные делу, а всё с какими-то ухищрениями и скрытыми мыслями. Я Вас люблю, высоко ценю и работать с Вами мне хорошо, но когда мне кажется, что Вы подпадаете под влияния, противные всей моей душе, я становлюсь недоверчив, во мне обижается все, что дорого мне. От Морозова я не слыхал ни одного доброго слова о такой большой работе, которую я сделал, и во мне все задрожало, когда пошли разговоры ему в руку.
Ну, что делать! В театре самолюбия так остры!..
И все, что Вы пишете о своем положении, — в высшей степени преувеличено»6.
О.А. Радищева обращает внимание на то, что «нигде не осталось следа художественной полемики режиссеров по «Вишневому саду», как это есть по другим постановкам. Такая гармония кажется странной. То ли ее причиной была творческая вялость Немировича-Данченко, объясняемая его прохладным отношением к пьесе, то ли проведение им в жизнь задуманной политики. Немирович-Данченко оставил Станиславского наедине со всеми трудностями и грузом технической работы, из чего в скором времени вышел между ними скандал.
Он называл Станиславского «главным создателем спектакля»7. Продолжая его определение, он — и главный ответчик за него перед Чеховым. И тут все закулисные драмы периода «Вишневого сада» сходятся в одну точку»8.
Наблюдая демонстративное бездействие художественного директора, за неделю до премьеры Алексеев возьмет, наконец, инициативу в свои руки и сам напишет Немировичу вполне откровенно:
«Очень сожалею, но должен беспокоить Вас этим письмом.
На мою просьбу об отмене утренника «Цезаря» Вы ответили категорическим отказом. Может быть, сочли ее неуместной с моей стороны жалостливостью к актерам.
Между тем в моем обращении кроется разрешение принципиального, немаловажного для меня вопроса, в котором раньше мы были с Вами солидарны.
Дело обстоит так: Качалову предстоит в 8 дней сыграть 11 раз, Леонидову в 8 дней — 10 раз.
Из этих 11 и 10 раз — 3 генеральных репетиции и 1 — первый спектакль. Известно, что одна генеральная стоит нескольких спектаклей, а один первый спектакль — и того более. Задайте себе вопрос: могут ли человеческие нервы выдержать такую работу при том условии, что первые спектакли новой пьесы должны идти блестяще, чтоб ответить придирчивым требованиям.
Мой категорический ответ — нет. При таких условиях художественное дело превращается в антрепризу, и актеры правы, говоря, что пайщики слишком заботятся о своей наживе. То, что Александр Леонидович9 обращает большое внимание на материальную сторону — это хорошо; но почему Вас не беспокоит эта погоня наживы за счет художественного достоинства спектакля, — этого я не успел выяснить при последнем разговоре.
Думаю, что Вы недостаточно вникли в мою просьбу, и потому пишу это письмо. Каюсь Вам, если и теперь последует отказ, я буду очень смущен и сильно призадумаюсь о будущем, но я в это не верю10.
<...> Плох тот коммерсант, который думает о наживе ближайшего дня, не думая о будущем. Выгоднее проиграть сегодня, чтобы нажить в будущем. Выгоднее поэтому потерять 1200 р. на утреннем спектакле и поберечь того актера, который своей болезнью принесет 10 000 убытка в будущем.
Отменой этого спектакля мы убьем двух зайцев: 1) материальный риск в будущем и 2) сохранение принципа, самого доходного и могущественного в нашем театре: художественные и гуманные интересы на первом плане, а материальные на втором.
Все это пишет Вам тот, кто, может быть, больше многих тяготится тем, что наш театр не стоит еще самостоятельно и прочно в материальном отношении»11
В каждом ответном слове Немировича (их как всегда в избытке) сквозит снисходительность, рожденная ожиданием, уверенность, продиктованная нетерпением:
«Милый Константин Сергеевич!
Может быть, в тоне моего отказа была нотка раздражения, — простите, пожалуйста. Но вот отчего она произошла. Я даже рад случаю высказать это, чтоб не таить.
Не я один, а и все, сколько-нибудь вдумчивые из наших, знают Вас достаточно хорошо — и Ваши достоинства и Ваши недостатки. Один из Ваших недостатков — это когда Вы как бы соскальзываете с рельсов, начинаете зарываться и — при Вашей огромной власти в театре — крошите направо и налево. Прежде это бывало постоянно, потом все реже, теперь — слава Богу — очень редко.
Обыкновенно это наступает перед генеральными. Психологически я Вас совершенно понимаю и оправдываю, как никто, кроме разве Вашей жены. Но для всего дела такие периоды очень опасны. Они много беспорядка вносили всегда.
Вот эти дни случилось опять.
Не уступи Вы — для пользы самого дела — мне власти, в эти дни с фотографической точностью повторилось бы то, что бывало в прежние времена. А я уж знаю Ваш голос, Ваше лицо в такие времена. Началось это с требования делать полную генеральную вчера. Я удержал Вас.
Затем настало вчерашнее утро.
Не обижайтесь на меня, голубчик, что я говорю искренно.
Задача вчерашнего утра была по настоянию всех участвующих проговорить всю пьесу. Это было страшно необходимо.
Я подумал: неужели, если я не буду присутствовать на репетиции и держать Вас в руках, — Вы забудете об этой главной задаче? И — о, ужас, я вошел в половине четвертого — Вы слушали начало 2-го акта!! Оказывается, Вы бились над тем, что нельзя сделать лучше, бились, забывая, что есть вещи более важные, в смысле общего успеха. И кончилось тем, что сцены, которые важнее и которые идут плохо (конец 2-го д., 3-е д. и все 4-е, до Артема в особенности) Вы не тронули!
Это было непростительно. И я изнывал у себя в кабинете.
Я еще более убедился, что Вы попали опять на эту зарубку, с которой не видно перспективы!
Остальное было последовательно — переменить то, отменить другое и т. д. Желание отменить утренник — относится к тому же.
Если Качалов утомляется, — можно думать об облегчении его. Для этого возобновлена «Власть тьмы». Для этого ставится «Дядя Ваня»12. Но нельзя для этого ломать план театра. Если Качалов утомляется, надо умолять его не проводить все ночи напролет в трактирах и в гостях, но нельзя производить ломку в репертуаре и отказываться то от одной, то от другой, то от третьей тысячи рублей, создающих нашему театру прочное положение. По плану, выработанному весной, мы должны были дать около 30 утренников! Для того чтобы получить Вас как режиссера мы отменили два спектакля! Никто не смеет сказать, что мы думаем о наживе. Мы знаем, каких 4 года мы провели, как доставали денег для существования театра, и совершенно понятно, что мы боимся возвращения к этим ужасным временам. А Вы то и дело, бессознательно, толкаете на это.
Когда я, на утренней репетиции в фойе, взглянул на Леонидова, которого Вы заставляли повторить 100 раз фразу, при чем он каждый раз произносил ее по-новому, — я подумал: завтра этот актер пришлет письмо, что оставаться в нашем театре он не может. Он этого не сделал, но заявил вчера Василию Васильевичу, что еще одна такая репетиция, и с ним будут нервные припадки. А Вы как будто и не понимали, что Вы делаете с душой человека! И не понимали, что в неделю Вы из него не сделаете того, что можно сделать в несколько лет! И играть он все равно будет так, как Бог ему положит на душу! То же самое можно сказать относительно Александрова и Халютиной!13
Вот отчего в моем отказе была нотка раздражения.
Я предлагал в Правлении назначить за этот год Качалову наградных 1000 рб., чтобы он имел возможность приятно отдохнуть летом. И поверьте, гораздо лучше дать ему сыграть утренник для этих 1000 рб., чем отменить его.
Беда в том, что Вы всех судите по себе, забывая, что Вы — во всех отношениях исключительный актер. И по своим артистическим данным, и по своим приемам, и по своим человеческим привычкам. Отсюда и множество Ваших ошибок.
Репетиции «Вишневого сада» вообще блестяще обнаружили достоинства и недостатки режима наших постановок, и надо их резюмировать, если мы хотим, чтобы наш театр был прочен. И я вел себя на этих репетициях умышленно так, чтобы все было ясно для меня и для Вас (потому что все-таки театр силен до тех пор, пока я и Вы будем дружно вести его, а не Морозов и пайщики). И нужна какая-то дружная, откровенная и долгая беседа между мною и Вами. Не стесняйтесь говорить мне правду в глаза, не буду стесняться и я — и дело будет крепко. А если оно не может быть крепко и независимо, то и Бог с ним совсем!
Должен прибавить, кстати, что для меня материальная сторона дела уже играет большую роль. Дальше мне идти некуда. Я дошел до точки. Все материальные жертвы, какие я мог принести, принесены. Теперь или я должен верить в театр, что он, оставаясь крупным художественным учреждением, вернет мне мои потери, или вовремя уйти из него, или, по крайней мере, найти в нем свободное время для своих писательских работ, чтобы в один прекрасный день не сесть на мель.
Вы же не можете сойти с точки зрения человека обеспеченного. В этом наша трагедия»14.
Нет, не зря Чехов поминает Гоголя, — совсем не зря. Ответное послание Алексеева сохранится лишь в черновике15. Существовал ли беловик и дошел ли он до адресата, видимо, останется тайной художественной канцелярии:
«Дорогой Владимир Иванович!
Отвечаю по пунктам и, поверьте, в самом миролюбивом тоне.
Каюсь, не люблю того тона, который Вы употребили вчера со мной, но понимаю и оправдываю его. У меня тоже есть такой тон, и я с ним борюсь, я его ненавижу. Думается мне, что Вы иногда прибегаете к нему умышленно, как это делает гувернантка с ребенком, для того, чтоб сильнее повлиять на меня. Я замолкаю, чтоб не дать разразиться ссоре, но осадок, и очень горький — остается во мне.
К сожалению, я не могу отрицать, что я бываю невыносим, что форма моих требований бывает противна, может быть, неприлична. В эти моменты я психически больной человек и страдаю. Это результат переутомления, результат несоответственной с моим здоровьем работы. Думаю, что этот недостаток мой поправим. Задумайтесь и Вы: всегда ли я неправ в эти минуты. Так ли я был неправ и вчера и третьего дня — это еще вопрос. Я не говорю о форме, которую я не оправдываю. Вчера нужна была репетиция полная, за столом проговорить пьесу было нельзя хотя бы потому, что половина участвующих отказалась от этого, но... Репетиции на сцене сделать было нельзя и в этом виноваты были Симов и Вы.
Буду говорить откровенно, благо я в таком настроении и благо Вы сами сознались, что постановкой «Вишневого сада» Вы хотели что-то доказать. Вот в этом и заключается Ваша вина, прежде всего перед Чеховым.
Полуживой человек, из последних сил написал, быть может, свою лебединую песнь, а мы выбираем эту песнь, чтобы доказывать друг другу личные недоразумения. Это преступление перед искусством и жестоко по отношению к человеку. Все время я мучился этим во время «Вишневого сада», но у меня была петля на шее — это Брут. С меня сняли эту петлю не тогда, когда в этом нуждался «Вишневый сад», а тогда, когда я потерял голос и спектакли рисковали остановиться16. Я стал придирчив ко всякой малости — и верил в существование какой-то интриги. Если бы такое состояние продолжалось еще немного, я бы упросил Морозова отпустить меня, а Вам объяснил бы полную свою несостоятельность работать при таких условиях. Все, что Вы делали для доказательства, возмущало меня мучительно и ничего не доказывало, а только удаляло меня от Вас. Теми же глазами я смотрел на невозможность устроить вчера полную репетицию и в этом виню Вас, теми же глазами смотрю и на утренник. Перед «Цезарем» берегли актеров, а теперь это стало невозможно. Во всем этом мое самолюбие режиссера не играет никакой роли, я возмущен за Чехова и за «Вишневый сад». Доказательство налицо. Чехов дал мне такую пощечину, как режиссеру17, но я скоро справился с своим самолюбием и чист по отношению к «Вишневому саду». Если и Вы совершенно чисты, и я клевещу на Вас теперь — простите. Мне доставит истинное наслаждение и радость — просить у Вас прощение. Я буду счастлив тем, что Вы побеждаете мелкие, недостойные Вас страсти, которые так легко и быстро расцветают за кулисами. Почему же, спросите Вы меня, Вы должны понукать Симова, когда я считался режиссером «Вишневого сада»?
Конечно, не потому, что я пытаюсь навязать Вам служебную роль при своей особе. Избави меня Бог, но потому, что Вы в данную минуту были свободнее меня и дело требовало этой услуги с Вашей стороны.
Вопрос будущего: могу ли я оставаться режиссером, состоя актером на большие роли... могу ли я оставаться актером, будучи режиссером? Эти вопросы пока еще ждут разрешения, а время для расцвета «Вишневого сада» не ждало. Надо было действовать ради пользы дела, ради его материального успеха. Вы же, как теперь оказывается, умышленно что-то доказывали... и в этом Ваша ошибка, так как для доказательства есть иной способ: убеждение. Ваши словесные убеждения всегда сильно на меня действуют, а такие убеждения, об которых идет речь, запутывают отношения, разъединяют и подрывают доверие и любовь.
Неужели Вы недостаточно убедились в этом после «Снегурочки»? Зачем же повторять этот неудачный способ опять. В чем же Вы убедили меня теперь? Ей-богу, не знаю. В том, что если мы будем подкладывать друг другу спицы в колеса, то дело наше рухнет? В том, что если мы будем интриговать между собой, то труппа не замедлит последовать нашему примеру? В этом я не сомневаюсь. Или, может быть, в том, что мы должны пополнять друг друга для успеха дела? И в этом я не сомневаюсь.
Скажу больше. Несогласия между нами начались с тех пор, как мы нарушили наше главное условие: Вы имеете veto в литературной области, я — в художественной. Оба veto перешли к Вам, и равновесие нарушено.
Между тем в своей области я самонадеян и считаю себя сильнее Вас; в литературную часть я не суюсь и не тягаюсь с Вами, а только учусь. Наш театр, потеряв прежнюю устойчивость, делается — литературным. Художественная сторона в нем слабо прогрессирует, и это обстоятельство гнетет меня, лишает удовлетворения и охлаждает.
Наш театр все более и более нравится Эфросам и начинает внушать опасения другой, более тонкой в художественном отношении публики.
В литературном отношении мы идем вперед, а в художественном почти перестали искать новое»18.
Нет, не распря с Немировичем, но глубочайший творческий и человеческий конфликт с Чеховым, выросший из непонимания драматурга художественниками, порожденный пренебрежением его авторским словом, волей-неволей обнажит перед Алексеевым по сути тупиковую проблему МХТ, которую и спустя десятилетия дипломатично назовут замедлением художественного развития театра19.
Что же касается собственно закулисных дрязг в Художественном театре, более всего возмутит Алексеева то, что Немировича «не остановили драматические обстоятельства выпуска «Вишневого сада». <...> Позиция Станиславского в письме предельно ясна, но само письмо как документ общения между ним и Немировичем-Данченко, не ясно. Имел ли Станиславский мужество отправить его по адресу? Или, решив, что худой мир лучше доброй ссоры, оставил при себе? Хранящийся в архиве текст письма не дописан. Само по себе это еще ни о чем не говорит. Текст может являться черновиком или копией части письма, наиболее принципиальной. Такого рода документы встречаются среди бумаг Станиславского. Во всяком случае, ответа Немировича-Данченко на это письмо не имеется»20.
Независимо от того, узнает Немирович об отношении Алексеева к его решительному умышленному самоустранению или нет, факт останется фактом — выпускать спектакль театр не готов. Допускаем, кто-то третий приведет Владимира Ивановича в чувство, напомнив о том, что он пока что художественный директор и за это свое художество получает весьма приличную заработную плату. Немирович в спешном порядке и без всяких условий встав наконец из-за игорного стола, включится в спасение спектакля. Сделает он это, можно сказать, на флажке. За два дня до премьеры как всегда вне пределов трезвой самооценки Владимир Иванович с восторгом рапортует Чехову:
«Первый акт прошел сегодня блестяще, без сучка — без задоринки.
Второй еще требует: 1) декорации, которая будет ставиться специально 17-го утром, 2) освещения — тогда же, 3) звука — тогда же и 4) купюры в начале, которая будет сделана завтра утром.
Третий. Вторая половина прошла прекрасно. Леонидов имел огромный, всеобщий успех, и эта сложная фигура Лопахина чрезвычайно оценена. Ольга Леонардовна играла отлично. Первая же половина чуть затянута выходами, что будет устранено завтра утром.
Четвертый — великолепен теперь!
Не к чему придраться.
Вот!
Твой Вл. Немирович-Данченко
Я совершенно покоен»21.
Само собой, покой Немировича в желающих верить вселяет оптимизм, и даже умиротворение, так что они уже безо всяких оговорок наделят спектакль эпитетом «великий». Однако то катастрофическое положение, в котором «Вишневый сад» пребывает за три дня до премьеры, а потом чудесным образом воскресает под рукой кризисного менеджера, решительно ничего не понявшего в чеховском тексте, и более того — внутренне его не принявшего, вряд ли убедит в отсутствии сучков и задоринок. Да и что считать успехом? О том, что считает успехом Немирович, мы, как минимум, догадываемся. Гораздо важнее, что понимает под успехом сам автор «Вишневого сада» — экзальтированную истерику или адекватное прочтение?
Спустя четверть века после премьеры Немирович скажет: ««Вишневый сад» как будто вобрал в себя все, что мог дать лучшего для театра Чехов, и все, что мог лучшего сделать театр с произведением Чехова»22. Еще через пять лет уже Алексеев назовет «Вишневый сад» спектаклем-маяком, который по-прежнему указывает Художественному театру правильный путь23. Годами культивируемый самообман сослужит дурную службу, но вовсе не Чехову, — в конце концов, пьеса имеет первоисточник, ялтинскую рукопись при желании можно прочитать в не изувеченном виде. Гораздо хуже дело обстоит с театром.
В год начала борьбы с космополитизмом Ольга Леонардовна вполне могла бы сыграть старуху-помещицу из Монте-Карло, либералку, стреляющую у прислуги по мелочи. Однако восьмидесятилетняя женщина и в 1948 году все так же стремится в Париж к своему неверному альфонсу. «В дни, когда отмечалось 50-летие МХТ, спектакль исполнялся в 1018-й раз и все еще был волнующе свеж, хотя из исполнителей премьеры в строю оставались только О.Л. Книппер — Раневская и С.В. Халютина, которая играла уже не Дуняшу, а Шарлотту»24.
Впрочем, вспоминая 17 января 1904 года, Алексеев с сожалением скажет, что премьера не задалась, что «спектакль имел лишь средний успех, и мы осуждали себя за то, что не сумели, с первого же раза, показать наиболее важное, прекрасное и ценное в пьесе.
Антон Павлович умер, так и не дождавшись настоящего успеха своего последнего благоуханного произведения»25.
Немирович же и вовсе назовет премьерное исполнение тяжелой, грузной драмой26.
Забавно, что при всех противоречиях отцы-основатели в главном будут до конца придерживаться общей линии, не вынося сора из избы. По крайней мере, в случае с Чеховым подчас трудно отделить воспоминания одного от воспоминаний другого. Яркий пример, обстоятельства, сопутствующие назначению премьерного спектакля «Вишневого сада».
Вот как это представлено в общеизвестном тексте «Моей жизни в искусстве»:
В первый раз с тех пор, как мы играли Чехова, премьера его пьесы совпадала с пребыванием его в Москве. Это дало нам мысль устроить чествование любимого поэта. Чехов очень упирался, угрожал, что останется дома, не приедет в театр. Но соблазн для нас был слишком велик, и мы настояли. Притом же первое представление совпало с днем именин Антона Павловича (17/30 января)»27.
Текст предложен Немировичем и принят автором с заменой одного слова: премьера» вместо первое представление»28.
А вот как было у Алексеева до редакторской вычитки Владимира Ивановича:
«Вл.И. Немирович-Данченко и я вместе с ним не очень-то рассчитывали на то, что спектакль дозреет к премьере, а в перекошенном виде не будет аромата и пьеса рискует показаться скучной. Между тем успех был нужен во что бы то ни стало, а провал мог бы подействовать на здоровье Чехова. Вот почему, чтобы не рисковать, мы решили застраховать успех и для этого придраться к юбилейной дате... Антона Павловича, чтобы в знаменательный для него день сыграть премьеру. Расчет простой: если актеры не донесут пьесу, можно объяснить средний успех ее необычностью обстановки юбилейного спектакля, отвлекшей внимание зрителей от актеров»29.
Так заведомая неудача законно отходит на второй план.
«Назначенная дата была уже близка, надо было подумать и о самом чествовании и о подношениях Антону Павловичу. Трудный вопрос! Я объездил все антикварные лавки, надеясь там набресть на что-нибудь, но кроме великолепной шитой музейной материи мне ничего не попалось. За неимением лучшего пришлось украсить ею венок и подать его в таком виде.
«По крайней мере, — думал я, — будет поднесена художественная вещь».
Но мне досталось от Антона Павловича за ценность подарка.
«Послушайте, ведь это же чудесная вещь, она же должна быть в музее», — попрекал он меня после юбилея.
«Так научите, Антон Павлович, что же надо было поднести?» — оправдывался я.
«Мышеловку, — серьезно ответил он, подумав. — Послушайте, мышей же надо истреблять». Тут он сам расхохотался. — «Вот художник Коровин чудесный подарок мне прислал! Чудесный!»
«Какой?» — интересовался я.
«Удочки».
И все другие подарки, поднесенные Чехову, не удовлетворили его, а некоторые так даже рассердили своей банальностью.
«Нельзя же, послушайте, подносить писателю серебряное перо и старинную чернильницу».
«А что же нужно подносить?»
«Клистирную трубку. Я же доктор, послушайте. Или носки. Моя же жена за мной не смотрит. Она актриса. Я же в рваных носках хожу. Послушай, дуся, говорю я ей, у меня палец на правой ноге вылезает. Носи на левой ноге, говорит. Я же не могу так!» — шутил Антон Павлович и снова закатывался веселым смехом»30.
Рудницкий найдет очевидному смущению Алексеева вполне земное объяснение: «Все же можно предположить, что на эти воспоминания наложилось огорчение, вызванное конфликтом с Чеховым, — огорчение неизгладимое, ибо дни жизни Чехова были уже сочтены, а убедить его в своей правоте руководители МХТ не успели»31. «Можно понять и Станиславского, и Немировича, — продолжает Рудницкий, — в чьих мемуарах досадная ссора с любимым автором, происшедшая за полгода до его кончины, упоминается мельком, как малозначительное недоразумение. Они вправе были так думать, ибо личные их отношения с Чеховым не пострадали. Кроме того, с годами успех «Вишневого сада» все нарастал, и в том, что театр верно понял пьесу, у них сомнений не было32.
По большому счету на личных отношениях будет поставлен крест. Чехов фактически исключит контакты что с Алексеевым, что с Немировичем. Тем паче, земного времени у него в самом деле остается мало — меньше полгода. И хотя на премьерной афише театра будет дипломатично висеть «пьеса», — без указания жанра, — Чехова такая степень компромисса не устроит, и через три месяца после премьеры он будет настаивать на том, что его извратили: «Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? — вопрошает он всегда и во все посвященную супругу. — Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы. Прости, но я уверяю тебя. Имею тут в виду не одну только декорацию второго акта, такую ужасную, и не одну Халютину, которая сменилась Адурской, делающей то же самое и не делающей решительно ничего из того, что у меня написано»33.
Как известно, один и тот же текст при желании можно интерпретировать множеством способов. Вот один из них: «Все эти претензии он высказывал еще во время репетиций. Но тогда он хвалил хотя бы Станиславского — Гаева, Москвина — Епиходова. Теперь же, под впечатлением газетных рецензий и случайных отзывов знакомых, которым не всегда можно было доверять, забывает даже собственные похвалы. Ему говорят, что Станиславский-де играет «отвратительно», затягивает последний акт, и Чехов тотчас же резюмирует: «Одно могу сказать, сгубил мне пьесу Станиславский»»34. Константин Сергеевич удостоверяет, что в образе Гаева «получил на репетиции похвалу от самого Антона Павловича Чехова — за последний, финальный уход в четвертом акте»35.
Снова — в который уж раз! — имеем дело с абсурдной, по сути, позицией, в которой автору отказано в праве иметь самостоятельную точку зрения, отличную от толмача. Более того, подспудно то и дело внедряется нехитрая мысль о том, что дилетанту за письменным столом, чуждому театрального дела, без посторонней помощи решительно не понять того, что он сам же и пишет.
Вот, собственно, письмо Чехова супруге, которое только что подверглось публичному порицанию: «Лулу и К.Л. были на «Вишневом саду» в марте36; оба говорят, что Станиславский в IV акте играет отвратительно, что он тянет мучительно. Как это ужасно! Акт, который должен продолжаться 12 минут maximum, у вас идет 40 минут. Одно могу сказать: сгубил мне пьесу Станиславский. Ну, да бог с ним»37.
О тяжком состоянии Чехова перед премьерой через несколько месяцев напомнит Куприн, бывший в Москве 15—16 января (он даже собирался писать рецензию на спектакль, но накануне уехал по неотложным делам): «Видел Вас расстроенным, взволнованным, скучным — измученным постановкой «Вишневого сада». Ольга Леонардовна, которой, по ее словам, приходилось в это время быть буфером между автором и режиссером, тоже находилась не в очень приятном расположении»38.
Как уже было сказано, первое представление «Вишневого сада» в Камергерском переулке было назначено в день рождения Чехова 17 января39, но сам А.П. в театр приехать отказался.
Немирович весь вечер будет держать руку на пульсе, — он информирует:
«Спектакль идет чудесно. Сейчас, после 2-го акта, вызывали тебя. Пришлось объявить, что тебя нет.
Актеры просят, не приедешь ли к 3-му антракту, хотя теперь уж и не будут, вероятно, звать. Но им хочется тебя видеть»40.
О том, что хотят отмечать всё сразу, он, конечно, знал, и посему это было мучительно вдвойне, — «к своим собственным литературным успехам он относился с затаенной горечью.
— Да, Антон Павлович, вот скоро и юбилей ваш будем праздновать!
— Знаю-с я эти юбилеи. Бранят человека двадцать пять лет на все корки, а потом дарят ему гусиное перо из алюминия и целый день несут над ним, со слезами и поцелуями, восторженную ахинею!»41
К концу третьего действия именинника доставит в театр посланный за ним Александр Леонидович Вишневский (несостоявшийся Гаев). В последнем антракте случится чествование Чехова в связи с 25-летием его литературной деятельности.
Посвященный во все тонкости премьерного действа цензор Пчельников42 на сей раз оплошает и после спектакля напишет рассеянное официальное донесение в вышестоящую организацию: «Первый спектакль «Вишневого сада», приуроченный к какому-то семейному празднику автора, носил характер триумфа. На сцене подносили ему адреса, говорили речи. Программа чествования не была установлена точно, так как на сцену выходили даже случайные ораторы из публики, которые чувствовали потребность поблагодарить автора за испытанное ими наслаждение»43.
Большинство воспоминаний этого вечера будут окрашены в неопасные обеззараженные тона: «Антон Павлович очень внимательно, очень серьезно слушал все приветствия, — годы спустя напишет Книппер, — но временами он вскидывал голову своим характерным движением, и казалось, что на все происходящее он смотрит с высоты птичьего полета, что он здесь не при чем, и лицо освещалось его мягкой, лучистой улыбкой, и появлялись характерные морщины около рта — это он вероятно услышал что-нибудь смешное, что он потом будет вспоминать и над чем неизменно будет смеяться своим детским смехом»44.
Отдельные мемуары будут напоминать дежавю, преломившееся во времени. Так, например, случится с воспоминаниями Константина Сергеевича. «Слишком известно, как прошел первый спектакль «Вишневого сада», — через десять лет скажет Алексеев, — как в одном из антрактов чествовала автора литературно-артистическая Москва, как заиграла улыбка на измученном лице Чехова, когда один из профессоров стал читать адрес, начинающийся так, как начиналась речь Гаева, обращенная к шкафу-юбиляру. Овации чрезвычайно утомили Чехова»45.
Еще через двенадцать лет к елейному тону добавится панихидный: «Юбилей вышел торжественный, но оставил тяжелое впечатление. От него отдавало похоронами»46.
Алексеев прав в главном, Чехову будет не до смеха: «...он не был весел, точно предчувствуя свою близкую кончину. Когда после третьего акта он, мертвенно бледный и худой, стоя на авансцене, не мог унять кашля, пока его приветствовали с адресами и подарками, у нас болезненно сжалось сердце. Из зрительного зала ему крикнули, чтобы он сел. Но Чехов нахмурился и простоял все длинное и тягучее торжество юбилея, над которым он добродушно смеялся в своих произведениях. Но и тут он не удержался от улыбки. Один из литераторов начал свою речь почти теми же словами, какими Гаев приветствует старый шкаф в первом акте:
«Дорогой и многоуважаемый... (вместо слова «шкаф» литератор вставил имя Антона Павловича)... приветствуя вас» и т. д.
Антон Павлович покосился на меня — исполнителя Гаева, и коварная улыбка пробежала по его губам»47.
Многочисленные исследователи разойдутся в оценках, видел ли А.П. хотя бы одно представление в январе—феврале 1904 года, ведь «Вишневый сад» шел чуть ли не ежедневно, а Чехов все еще оставался в Москве? А быть может, Чехов побывал на одной из генеральных репетиций?
«Как ни странно, это неизвестно, — напишет Рудницкий. — Скорее всего, не бывал, не видел48. Есть сведения, что в феврале он присутствовал на одном из представлений «Дяди Вани». О присутствии Чехова на спектаклях «Вишневого сада» сведений нет. Надо думать, что, когда его «уговорили» не ходить на репетиции, т. е. указали на дверь и ясно дали понять, что с ним считаться не станут, уязвленный автор твердо решил отстраниться от этого спектакля. <...> На следующий день после премьеры [Чехов] сообщил И.Л. Щеглову: «Вчера шла моя пьеса, настроение у меня поэтому неважное»49. Еще через день в письме Ф.Д. Батюшкову заметил, что играют актеры «растерянно и неярко»50. Все, что было сопряжено с «Вишневым садом», внушало ему теперь тоскливую неприязнь»51.
«Чехов видел «Вишневый сад» на одной из генеральных репетиций, — решительно оппонирует Радищева, — скорее всего прошедшей накануне рапорта ему Немировича-Данченко — 14 января 1904 года, На премьеру, как известно, его выманили из дому к последнему антракту между третьим и четвертым действиями, чтобы устроить знаменитое чествование. О спектакле Чехов остался прежнего мнения»52.
В попытке свести автора «Вишневого сада» и МХТ к общему знаменателю Немирович выскажет упрек: «Тут был грех нашего театра, — нечего закрывать глаза, — было просто недопонимание Чехова, недопонимание его тонкого письма, недопонимание его необычайно нежных очертаний... Чехов оттачивал свой реализм до символа, а уловить эту нежную ткань произведения Чехова театру долго не удавалось; может быть, театр брал его слишком грубыми руками, а это, может быть, возбуждало Чехова, так что он это с трудом переносил»53.
Теперь не Чехов по авторскому недомыслию путает жанры, а МХТ не готов прочувствовать всю тонкость его письма. Утверждение Владимира Ивановича станет основой концепции чеховского неприятия художественников: «...перегруженными, отяжеленными показались Чехову работы и вовсе не готовые... <...> То, что играть пьесу нужно как-то иначе, было ясно, но на расспросы артистов, как же именно, автор по своему обыкновению отвечал шутливо или загадочно»54.
«Посмотрите «Вишневый сад», — советует Эфросу Немирович через неполных пять лет после премьеры, — и Вы совершенно не узнаете в этой кружевной, грациозной картине той тяжелой, грузной драмы, какою «Сад» был в первый год. Но если бы театр хотел дать то же впечатление сразу, он должен был бы отказаться от целого потока подробностей быта и психологии, которые тогда лезли в глаза своей подчеркнутостью и преувеличениями, а теперь мелькают, как брызги, отчетливо, но легко»55.
Косметические изменения, которыми так гордится Владимир Иванович, к сожалению, не меняют сути дела: «Взамен «тоски по лучшей жизни», окрасившей предыдущие чеховские спектакли МХТ, композицию «Вишневого сада» наполнила тоска по жизни прошлой. Антипатия ко всему вульгарному, тускло утилитарному, ординарному, ко всему, что сопряжено было в воображении Станиславского с понятием разрушительного прогресса, обрела в этой его постановке ясность и силу руководящей идеи. Спектакль пронизывала тревожная мысль о гибели утонченной, хрупкой культуры, ее благородства, гармонии, идеалов. Содержанием «Вишневого сада» на сцене МХТ стала ностальгия по уходящей красоте былого»56.
Это абсолютно правомерное наблюдение Рудницкого — свидетельство как минимум сложных чувств носителей художественной идеи к объективным процессам, стремительно меняющим милый сердцу историко-культурный ландшафт.
Через год после смерти Чехова Немирович в письме Алексееву скажет: «Мейерхольд, которого я знаю с первого курса, никогда не проявлял гениальности, а теперь мне кажется просто одним из тех поэтов нового искусства, которые стоят за новое только потому, что обнаружили полное бессилие сделать что-нибудь заметное в старом»57. Другими словами, правильный новатор Немирович на седьмом году существования невиданного доселе театра жалуется другому правильному новатору Алексееву на новатора неправильного и негениального, который рвется в новаторы только потому, что не способен реализовать себя в старых формах, а лишь оригинальничает.
Между прочим, Мейерхольд, уловивший в «Вишневом саду» скрытые возможности другого театра предложит свое (весьма любопытное) прочтение пьесы Чехова. «Лейтмотив акта — предчувствие Раневской надвигающейся грозы... Все кругом живут как-то тупо: вот довольные — они пляшут под монотонное побрякивание еврейского оркестра и, как в кошмарном вихре, кружатся в скучном современном танце... не знают, что земля, на которой они пляшут, уходит из-под их ног. Одна Раневская предвидит Беду, и ждет ее, и мечется, и на минуту останавливает движущееся колесо, эту кошмарную пляску марионеток в их балаганчике. И со стоном диктует людям преступления, только бы они не были «чистюльками», потому что через преступление можно прийти к святости, а через срединность — никуда и никогда. Создается следующая гармония акта: стоны Раневской с ее предчувствием надвигающейся Беды (роковое начало в новой мистической драме Чехова), с одной стороны, и балаганчик марионеток, с другой стороны...»58
Как ни странно, обидная мысль Немировича о своем ученике самым тесным образом сомкнется с безотчетной тоской Алексеева по уходящей жизни в «Вишневом саде».
«И. Соловьева по этому поводу сообщила, что «в работе Станиславского не было изощренной, консервирующей заботливости, которую стремился привить по отношению к культуре русской усадьбы влиятельный и сделавший немало хорошего «Мир искусства»»59. Художественный театр, уверяет она, «любил не горечь элегии, не сухой, пыльный запах заживо мумифицирующейся культуры — закреплял и любил жизнь, ее обыденность и неповторимость в каждом случае»60.
Станиславский же, пребывая в полном неведении о том, что будущие историки постараются надежно оградить его от «консервирующей» деятельности «Мира искусства», через год после премьеры «Вишневого сада» пришел в неописуемый восторг от устроенной С.П. Дягилевым грандиозной «историко-художественной выставки русских портретов»61.
«Самое интересное теперь в Петербурге, — напишет Алексеев 14-летней дочери Кире и 11-летнему сыну Игорю в пасхальном поздравлении, — это выставка портретов. В огромном Таврическом дворце собраны со всей России портреты наших прабабушек и дедушек, и каких только там нет! Это очень мне на руку, особенно теперь, когда мы хотим ставить «Горе от ума». Можно найти на выставке и Фамусова, и Софью, и Скалозуба. Буду ездить туда каждый день и все рисовать. Есть и картины, изображающие комнаты. Можно набрать там всякие декорации для «Горя от ума»»62.
«И он в самом деле принялся чуть ли не ежедневно ездить в Таврический дворец, зарисовывать занятные портреты, костюмы, детали интерьеров. Рядом с рисунками и записями, занесенными им в специальный, для «Горя от ума» предназначенный альбом, вклеены — во множестве! — цветные репродукции и открытки, которые воспроизводят акварели А. Бенуа, Е. Лансере63, М. Добужинского, 12 картинок Л. Бакста64 к балету «Фея кукол». Ориентация Станиславского на «Мир искусства» тем самым неопровержимо доказана»65.
Тот же Рудницкий отметит реакцию на «Горе от ума» поэта и художника Максимилиана Волошина66, от МХТ далекого. Восхитившись работой по воссозданию костюмов давно ушедшей эпохи и в целом о выдержанности стиля всех персонажей постановки, Волошин подметит: «...дягилевская выставка исторических портретов имела решающее влияние на понимание их»67. По словам Батюшкова грибоедовский спектакль «преодолевает все то, что разобщает нас с прошлым»68.
«После «Вишневого сада» ностальгическая тема режиссерских исканий Станиславского сомкнулась с ретроспективизмом «Мира искусства» и надолго, по меньшей мере на десятилетие, стала одной из самых существенных в искусстве МХТ.
«Звук лопнувшей струны», раздавшийся в день последней чеховской премьеры, возвестил о том, что Художественный театр сворачивает с проторенных путей. Станиславский, а следом за ним и Немирович предприняли ряд рискованных экспериментов, имея в виду радикально изменить облик своего театра. Прокладывались сразу два направления: одно уводило от сегодняшней действительности к многозначительности символов Метерлинка и Гамсуна, другое — в далекое прошлое. Причем прошлое манило теперь не драматизмом истории, а колоритом, ароматом и обаянием старины. Старинное выдвигалось как бы в противовес опасной и мутной, раздражающе суетной злобе дня, как антитеза «политике»69.
И именно «Вишневому саду» суждено было стать отправной точкой скептицизма в отношении тождественности драматургии А.П. Чехова и ее понимания Художественным театром.
«По прошествии пятнадцати лет в монографии, посвященной «Вишневому саду», Эфрос писал о спектакле: «...одним из самых удачных, художественно благополучных и полновесных почитается он во всем театре»70. В первой постановке «Вишневый сад» сохранялся в репертуаре Художественного театра по 5 апреля 1950 года, когда был сыгран в последний — тысячу двести девятый раз. Сколько общественных потрясений он выстоял, не будучи исключенным из репертуара... Сколько раз покидал родную сцену для триумфальных странствий по подмосткам европейских и американских театров... Сколько юбилейных представлений отпраздновал... Его авторитет достиг славы образцового прочтения и исполнения этой чеховской пьесы.
И вдруг со временем вышли на первый план слова Чехова об этом спектакле: «Одно могу сказать: сгубил мне пьесу Станиславский».
В театральных мемуарах стал больше замечаться факт, что Чехов не был согласен с постановкой Художественного театра, что-то не принимал, в особенности — искажение жанра своей пьесы. Вместо комедии — драма. Это, пожалуй, самое серьезное из расхождений. Остальное — все какие-то мелочи, вроде комаров, упрямо насаждавшихся Станиславским. Но, как бы там ни было, классический авторитет «Вишневого сада», поставленного Станиславским под наблюдением Немировича-Данченко, зашатался. Сомнительно стало само предложение Немировича-Данченко Чехову говорить о Художественном театре: «Это мой театр». Вправду ли его?»71
Тов. Алексеев К.С., к зиме 1927 года успевший принять для себя компромиссную формулу «быть марксистом постольку, поскольку каждый может»72, выступая на совещании в Наркомпросе, в русле формирующегося подхода к социалистическому реализму запишет Чехова в революционеры: «...можно выставлять не очень хороших людей, как в чеховских пьесах, и тем не менее они будут симпатичны. Эти люди совсем не будут революционного характера, а пьеса тем не менее будет революционной пьесой. Это я слышал от пяти очень больших коммунистов, которые мне говорили: «Когда же вы поставите «Вишневый сад?»» Когда берут какого-то хорошего человека, которого хотят осмеять, и ставят его в глупое положение, то он только вызывает симпатию. Когда берут хорошего человека и этот хороший человек действует по своим убеждениям, искренно, а в результате все видят, что он впадает в ошибку, что он делает опасные ошибки, — то это и есть революционная пьеса. Мне кажется, что такой взгляд на произведение должен был бы приниматься Реперткомом во внимание в будущем»73.
Как будто дискуссионное положение Константина Сергеевича относительно революционности драматургии А.П. подтвердит практика.
«Самый большой, почти небывалый успех в прошлом сезоне у молодых современных зрителей имела старая пьеса Чехова, «Вишневый сад»74. Нас вызывали 26 раз. Это был ор, триумф такой, какого я не испытывал ни в Америке, ни в Берлине, ни у нас в России. При гастролях театра в Ленинграде у нас повторилось то же. Из этого не следует, что нужно вернуться к старому. Из этого следует, что надо творить новое на основах подлинных традиций внутреннего творчества, по законам нашей творческой природы. Из этого следует, что цель искусства заключается в создании жизни человеческого духа»75.
Что касается тов. Немировича-Данченко В.И., кажется, вместе с веком окончательно забронзовевшего, его самые поздние — сталинские — постановки лишь подтвердят пожизненную приверженность Художественного театра романтическим и символическим настроениям.
Неслучайно отечественные интеллектуалы — как современники первых сезонов Художественного театра, так и их благодарные потомки в подавляющем большинстве с воодушевлением подхватят знамя тоски и умирания «Вишневого сада».
«У Чехова — не Судьба, не Рок, а Реальность. И эту реальность с заглавной буквы — она же Необходимость, она же История — в Художественном театре считали возможным передать только через безупречность реальностей, живых и на грани исчезновения, теплых и без будущего.
Исчезнут или потеряют себя, став достоянием перекупщиков антиквариата, вещи этого дома: мутнеющий радужный хрусталь люстр и выцветшие акварели, изображающие с наивной портретностью ипподромных призеров, долгогривых питомцев конного завода Гаевых; «удивительный книжный шкап с отставшими за сто лет его существования фанерками»76; и гнутый маленький диван, изобретательно придуманный крепостным мастером для уютствования вдвоем; жирандоли с подвесками из боскетной и холсты в овальных рамах (а потом, уже в наши дни, предметом охоты для любителей антиквариата станет даже и железная кроватка горничной с витыми прутьями низкой спинки, и керосиновая лампа с молочным стеклом круглого абажура, и продавленное кожаное кресло, в котором ворча устраивался умирать забытый в доме Фирс)...
Исчезнут и потеряют себя люди. И чем безупречнее, чем полнее их жизненность на сцене, тем острее это чувство. Завтра уже не увидать такого Симеонова-Пищика, цветущего старика в синей поддевке и белейшей рубахе, с прекрасным брюхом, подпоясанным шнуром с кистями, с легкой огромной бородой — и сам он весь легкий при могучем, под богатырский доспех телосложении. Легкомысленный и беззаботный младенец» с представительной наружностью и сединами патриарха, «тип беспечального российского дворянина»77.
«Кто глубоко верит в будущее, не боится почтить прошлое. Считает ненужной жестокостью разделываться с ним, как с врагом»78, — такою виделась зрителю этическая позиция создателей «Вишневого сада»»79.
Именно эту погребальную ноту исчезновения того, что есть, а завтра уже не будет представят как некое интеллектуальное и эстетическое ноу-хау, открытие вселенских масштабов. Употребят все свое красноречие, на все лады примутся эксплуатировать, не замечая, что то, над чем столько лет льются слезы — вещь, в общем-то, объективная, как то, что зимой — холодно, а летом — жарко, и только человек напрочь лишенный вкуса и чувства юмора может всерьез обсуждать подобные новости. Чехов, слава богу, пошляком не был и к словоблудию относился без подобострастия.
«Не будет завтра и Фирса, хотя вот он еще тут — весь в морщинах, с белыми прядями редких и длинных волос, с длиннейшими баками, с подобранным в оборочку беззубым ртом, маленький от старости (собственные брюки ему давно не по росту и оббиваются о башмаки); и он еще бродит, еще делом занят, медленно семенит куда-то в своем пальто с трехъярусным воротником-пелеринкой и в цилиндре, несет, опираясь на трость, подносик с бутылкой, кряхтит и бранит барина, подбираясь со щеткой к его сюртучной паре и удивляя зрителя органической смесью рабства, преданности и достоинства»80.
Понятно, что подобного рода размышления не могут оставаться на уровне простой констатации факта. Развернутая аргументация направлена на то, чтобы придать мыслям художественной режиссуры хоть какую-то глубину: «Да, думали в Художественном театре вслед за Чеховым, все это исторически неизбежно. Чему-то приходит конец, и не будет ни этих лиц, ни этих садов, ни этих белоколонных усадеб и аллей, ни часовни на пригорке, откуда видна волнистая орловская равнина, стога и желтая глина речных подмытых берегов. Это неизбежно, как то, что люди умирают и рождаются другие. Но если даже со смертью одного человека так часто уходит целый мир, то ведь с уходом всего этого мы тем более расстаемся с чем-то значимым в наследственной культуре народа. Если нечто, неизбежно, так ведь еще не значит, что это неизбежное так безусловно и безоговорочно хорошо; не радуемся же мы смерти старого человека, хотя бы и естественной (естественной не значит заслуженной, не значит справедливой, да и вообще применение понятий нравственных к природе и к истории всегда сомнительно)»81.
Вот, собственно, и вся глубина: смерть — плохо, а жизнь — хорошо. Взгляд на мир с поиском справедливости там, где ее нет и быть не может, не имеет серьезных оснований даже в научном атеизме. Просто потому что справедливость — категория философская, моральная, то есть человеческая, а смерть — одна большая тайна. Из ныне живущих не заслужил ее разве что один Агасфер, до сих пор скитающийся по земле и с нетерпением ждущий второго пришествия, чтобы, наконец, перевести дух.
В попытке уйти от конкретного ответа рыхлая не сформулированная режиссерская идея вынужденно порождает избыточное словотворчество: «Если бы кого-либо из «художественников» спросили с естественной для предреволюционного времени напористостью: «Что вы хотите сказать «Вишнёвым садом»? Какую идею вы сюда вложили? Что мы должны вынести из зала?» — спрошенный должен был бы повторить вслед за Львом Толстым, что изложить идею своего произведения короче, чем он это сделал, он не мог бы: как «Анна Каренина» — все сотни страниц романа — и есть единственно возможное, кратчайшее изложение авторской идеи, так и со спектакля «Вишневый сад» надо вынести — весь «Вишневый сад»82.
Мы ведь догадываемся, почему Толстой ответил именно так. Кажется, он просто не мог ответить иначе: роман был слишком частным и касался совершенно конкретных людей. Да и в целом пример с Толстым представляется неудачным, ибо никакого отношения к драматургическому действию не имеет. В отличие от прозаика, не стесненного рамками прикладного творчества, и драматург, и режиссер всегда точно знают, про что пьеса. Это профессиональное требование театра — умение не растекаться мыслью по древу. И чем не конкретная мысль «тоска по уходящей жизни»? Бедная и конкретная, — без тумана бриллиантовых слов. Это ровно то, про что Алексеев с Немировичем поставили «Вишневый сад».
Вот почему «во времена немыслимого быта»83 в поисках ответа «про что» спасение в разгадке разреженного режиссерского замысла станут искать, в том числе и в актуализации чеховского текста, и вслед за Пешковым объявят автора «Вишневого сада» чуть ли не предвестником революции: «И сам спектакль «Вишнёвый сад» был слышным, необходимым, прекрасным звуком в живом многосложном шуме России накануне 1905 года»84.
Ни о каком конфликте, разумеется, в таком случае речи быть не может, напротив, революционная идея требует постоянной ухода. Возникнут свидетели, которые станут утверждать даже, что Чехов после премьеры вносил в спектакль необходимые поправки. Так близкий товарищ Максима Горького гусляр и поэт Степан Скиталец в 1935 году вспомнит, как лично застал Чехова дома ведущим «отчасти деловой» разговор с Немировичем и несколькими членами театра. Памятной встрече будет предшествовать уже знакомое нам именинно-юбилейно-премьерное торжество:
«Это было в конце зимы 1904 года85. Стояли солнечные, мягкие дни, пахло талым снежком.
Театр был переполнен сверх всякой меры. «Вишневый сад» поставили и сыграли изумительно, участвовали лучшие, давно уже ставшие знаменитостями артисты этой неповторимой и неподражаемой труппы, в которой нет плохих исполнителей, где каждый на своем месте прекрасен. Выступал «сам» Станиславский, великолепна была Книппер, ярок Москвин.
Наконец, после третьего акта произошло чествование автора. На сцене стояла вся труппа с В.И. Немировичем-Данченко во главе. Вышел Чехов.
Публика почтительно встала.
Трогателен и вместе жалок был Чехов на сцене: вероятно, она ослепила его своими яркими огнями, безжалостно выдала живьем жадной, тысячеликой, глазастой толпе, с невольным разочарованием созерцавшей своего лучшего певца: высокий, худой, не знающий, куда девать руки, слегка горбившийся, с подогнутыми коленками, в куцей визитке и коротковатых брюках, со взъерошенной прической и седеющей бородкой клинышком, в пенсне, окруженный на сцене полукругом актерской толпы, он в этот момент походил на Дон-Кихота перед Альдонсой или на бодлеровского86 «Альбатроса», очутившегося на палубе среди забавляющихся матросов и волочащего по земле могучие крылья:
Поэт, вот образ твой!
— Сядьте! — с состраданием сказал среди всеобщей тишины раздавшийся как бы с неба низкий, грудной бас, всегда оказывающийся в подобных случаях на галерке. Но, видимо, страдавший душой от встречи с живыми читателями, крупнейший из художников своей эпохи чувствовал себя совершенно растерявшимся, не хотел садиться, да и не на что было сесть, — а следовало бы: вид у него был совсем больной и слабый. Казалось, что единственное, что он сделал бы с удовольствием, — это уйти поскорее со сцены, скрыться от тысяч любопытных глаз.
Но напротив него стоял его друг, великий режиссер театра, всех пьес Чехова и происходящей сцены чествования — Владимир Иванович Немирович-Данченко, с развернутым большим листом в руках: это была речь от лица труппы и всего Художественного театра, благодарственная, юбилейная и вместе дружеская речь, начинавшаяся интимным обращением:
— Антон!»87
Здесь мы сделаем паузу, просто чтобы выдохнуть и, набрав в легкие свежего воздуха, вновь окунемся в волшебный мир соцреализма.
«Через несколько дней Чехов встретился мне за кулисами Художественного театра во время представления «Дяди Вани» и, задержав мою руку в своей, сказал:
— Послушайте, приходите-ка ко мне завтра обедать, часам к двум!
Я был вполне уверен, что Чехов, как и остальные знаменитости, у которых мне доводилось бывать в Москве, затевает у себя званый артистическо-писательский обед, вроде ялтинского ужина, о котором я вспоминал с удовольствием. Правда, Чехов и тогда был серьезно болен, обмолвившись о «коховских палочках», но теперь выглядел много хуже, чем два года назад: значительно исхудал, как-то постарел и осунулся. Говорили, что в Москве у него обострился туберкулез и что московские врачи решили вопрос о поездке его на лето за границу, не удовлетворяясь более его крымским сиденьем, да и самому Чехову, наверное, очень надоела Ялта с русскими почитателями и посетителями, напоминавшими граммофон.
На другой день я аккуратно к двум часам явился на московскую квартиру Чехова — где-то около Каретного ряда, в первом этаже небольшого дома. Вместо многолюдного собрания встретил в гостиной Немировича-Данченко, бывавшего у него ежедневно, и еще двух-трех человек из труппы и администрации театра. Разговор был товарищеский, интимный, отчасти деловой: Чехов указывал на некоторые мелкие, второстепенные недостатки первой постановки «Вишневого сада» и просил их исправить при следующих постановках.
— Это оттого, что актеры нервничают! — возразил Владимир Иванович. — Пройдет несколько спектаклей, и все само собой обойдется.
— Совершенно верно, — подтвердил один из присутствующих. — Обыкновенно бывает так — неровно идут первый спектакль, третий и шестой! После шестого пьеса входит в русло!
Поговорив еще о каких-то мелочах, все ушли, кроме Владимира Ивановича, с которым у Чехова завязался разговор совсем домашний: полушутя он жаловался другу на жену, которая его не слушается.
— Ведь она еще после болезни не оправилась, а лекарство принимать бросила — капризничает всякий раз!
— Не мешает в таких случаях и прикрикнуть! — посоветовал Владимир Иванович.
В это время вошла Ольга Леонардовна, молодая, красивая, цветущая. С ее приходом как будто и в комнате стало светлее. Пожимая нам руки, она сияла приветливой улыбкой.
Но муж суровым и даже грубоватым тоном «велел» ей сейчас же принять какое-то лекарство.
Улыбка жены, стоявшей перед ним «руки в боки», стала еще более сияющей: видно было, что она и в грош, не ставит «строгость» такого мужа, как Чехов, — он органически не был способен «прикрикивать» на кого бы то ни было, тем менее на несомненно обожаемую жену. «Суровый тон» был принят отчасти для нас и во всяком случае очень прозрачно прикрывал бесконечную мягкость и нежную заботливость о любимой женщине в то время, когда он сам более чем кто-либо нуждался в подобных заботах о его преждевременно и безнадежно угасавшей жизни.
Через несколько минут ушел Немирович, ушла и Ольга Леонардовна»88.
Владимир Иванович подтвердит беспокойный быт Чехова и свое в нем участие: «Последнюю зиму своей жизни Чехов провел в Москве... Здесь (на Петровке в доме Коровина) он уже не мог бы работать, если бы и захотел, потому что у него непрерывно в течение дня кто-нибудь бывал. Это его почти не утомляло, во всяком случае он охотно мирился со своим утомлением, а по вечерам даже любил, чтобы у него было много народу и чтобы один читал, другой пел, третий рассказывал анекдоты, а сам он преимущественно молчал.
Большая склонность к общительности при большой замкнутости; уменье отмечать в людях смешные проявления, их наивность, мелочность, или пошлость, а вместе трогательное, благородное, что можно найти во всякой человеческой душе; интерес ко всему, что от жизни и от искренности, и вместе с тем все обострявшаяся в нем нетерпимость к насилию и надутой бездарности; какая то стеснительность, если кто нибудь слишком ярко выражает ему свое поклонение; искание простой радости бытия среди простых живых людей, — таким остался в памяти Чехов — дома...»89
Немирович не раз будет возвращаться к разногласию художественников с Чеховым, однако даже в этом навязчивом вспоминании интересней окажется не тот, кого вспоминают, а сам Владимир Иванович, в частности его оценки и суждения относительно собственных достижений, некоторые профессиональные наблюдения, например, об актерской органике, как пределе режиссерских мечтаний, или о своем личном соответствии Чехову и несоответствии Алексееву: «Когда я теперь припоминаю все это, я думаю, что причина разногласий была двоякая. Некоторая вина была и на нем: он все-таки несколько наивно думал о театральной технике, несмотря на то, что давно любил театр, бывал за кулисами; тем не менее никогда не приближался к театру так вплотную, как тут захотел приблизиться. Он не представлял себе, что те достижения, которые он видел в постановках его же собственных пьес, — в «Чайке», в «Дяде Ване», в «Трех сестрах», — пришли далеко не сразу, как это могло бы казаться, что интуиция его должна пройти через творчество актеров для того, чтобы они стали такими же живыми, какими он их видел в своих прежних пьесах, и что если актер сразу начнет интонировать так, как написано в пьесе, из этого получится только представляемый доклад, а не творчество актера.
Точно так же и с режиссерством. Всегда особенности его пьес, полных, если можно так выразиться, опоэтизированного натурализма, открывали перед режиссером чрезвычайно сложный путь. Не так это было легко, как ему казалось. А его многое раздражало; иногда он был необычайно недоволен произнесением некоторых фраз, и уже ему казалось, что, может быть, актер недостаточно понял образ или что мы будто бы недостаточно обращали внимание на текст.
Но были, конечно, ошибки и со стороны театра. Во-первых, в двух-трех случаях, насколько помню, он как будто был прав, что роли были розданы не совсем верно. Работать с некоторыми исполнителями было довольно трудно. А затем он натолкнулся на скрещение тех двух течений, которые всегда были сильны в Художественном театре, — оба сильные, оба друг друга дополнявшие, оба друг другу мешавшие. Всегда было два режиссерских течения — одно, идущее от яркой внешней изобразительности, от красок, и другое, идущее от внутренней сущности, от внутренней необходимости, от неизбежности психологической. Эти две разные силы сталкивались и когда сливались, то получались те замечательные спектакли, которые сделали славу Художественному театру. Но в процессе работы они, конечно, принесли много мучений и самим режиссерам, и актерам, и особенно авторам. Это было не только с Чеховым, так было и с другими авторами»90.
Примечания
1. Баранов Николай Александрович — актер, ученик школы МХТ, в прошлом певчий церковного хора. Пробыл в МХТ с 1899 по 1903 г.
2. Громов Михаил Аполлинариевич (?—1919) — актер Художественного театра с 1899 по 1906 год, затем играл в провинции и в Камерном театре.
3. Баранов и Громов часто нарушали дисциплину и правила внутритеатральной этики. Е.В. Шидловская — супруга Э.А. Шидловского, товарища и соратника Алексеева по Обществу искусства и литературы. Исключена из состава труппы за нарушение дисциплины.
4. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — В.И. Немировичу-Данченко от 29 октября 1903 г. // СС. Т. 7. С. 506—510.
5. Из письма О.Л. Книппер-Чеховой — А.П. Чехову от 29 октября 1903 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 2. С. 277.
6. Из письма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 29 октября 1903 г. // ТН4. Т. 1. С. 494—495.
7. Фонд В.И. Немировича-Данченко № 8338.
8. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений, 1897—1908. С. 216—217.
9. Речь идет об А.Л. Вишневском.
10. После совещания с Вишневским и Лужским, ведавшими административно-хозяйственными делами, Немирович, сообщил Алексееву, что они «пообдумали и сделали по Вашему, то есть отменили утренник 18-го» (НД, № 1599).
11. Письмо К.С. Алексеева (Станиславского) — В.И. Немировичу-Данченко от 10 января 1904 г. // СС. Т. 7. С. 522—523.
12. «Власть тьмы», не шедшую давно, сыграли 11 января 1904 г. (это было последнее, 24-е, представление трагедии Толстого). На 12 января назначили «Дядю Ваня», в котором Качалов занят не был.
13. Н.Г. Александров играл Яшу, С.В. Халютина — Дуняшу.
14. Письмо В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 14 января 1904 г. // ТН4. Т. 1. С. 504—506.
15. См. Станиславский К.С. СС. Т. 7. С. 678. Комментарии.
16. Дублер Алексеева на роль Брута был введен 4 января 1904 г.
17. Алексеев имеет в виду уход Чехова с репетиции.
18. Черновик письма К.С. Алексеева (Станиславского) — В.И. Немировичу-Данченко после 14 января 1904 г. // СС. Т. 7. С. 523—525.
19. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений, 1897—1908. С. 235.
20. Там же. С. 234.
21. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову между 14 и 16 января 1904 г. // ТН4. Т. 1. С. 506.
22. «Вишневый сад» в Московском художественном театре // Немирович-Данченко В.И. Театральное наследие: В 2 т. Т. 1. С. 108.
23. «В свое время я был бдительным стражем и хранителем спектакля. По-видимому, кто-то успешно заменил меня и продолжает заботиться о «Саде», потому что он не увядает. Это приятно и важно, так как единственная оставшаяся на репертуаре чеховская пьеса свидетельствует о прошлой блестящей поре нашего театра и о выращенных нами основах искусства МХТ. Пусть этот показательный спектакль стоит крепко, как маяк, и указывает правильный путь». Станиславский К.С. Участникам 600-го представления спектакля «Вишневый сад», 25 января 1933 г. // СС. Т. 9. С. 516.
24. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 241—242.
25. Алексеев К.С. (Станиславский) Моя жизнь в искусстве. СС. Т. 1. С. 347.
26. См. письмо В.И. Немировича-Данченко — Н.Е. Эфросу после 21 декабря 1908 г. // ТН4. Т. 2. С. 63—65.
27. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 346.
28. См. там же. С. 566. Комментарии.
29. Там же. С. 565. Комментарии.
30. Там же. С. 346.
31. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 242.
32. Там же. С. 242—243.
33. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 10 апреля 1904 г. // ПСС. Т. 30. С. 81.
34. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 243.
35. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 347.
36. Лулу — Елена Юльевна, жена К.Л. Книппера — брата Ольги Леонардовны Книппер-Чеховой.
37. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 29 марта 1904 г. // ПСС. Т. 30. С. 74.
38. Из письма А.И. Куприна — А.П. Чехову от мая 1904 г. // ЛН. Т. 68. С. 394.
39. В программках впервые имена режиссеров — К.С. Алексеева (Станиславского) и В.И. Немировича-Данченко — были указаны в сезон 1928—1929 гг.
40. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 17 января 1904 г. // ТН4. Т. 1. С. 508.
41. Бунин И.А. Чехов // ПСС. Т. 9. С. 58.
42. Пчельников Павел Михайлович (1851—1913) — управляющий конторой и училищем Московских императорских театров (1882—1898), цензор спектаклей на частных сценах.
43. Из донесения П.М. Пчельникова // Ежегодник Московского Художественного театра, 1948 г., Т. I. С. 690.
44. Книппер-Чехова О.Л. О А.П. Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников, 1986. С. 630.
45. Интервью К.С. Алексеева (Станиславского) // «Речь», 1914, № 177, 2 июля.
46. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 347.
47. Там же.
48. В летописи И.Н. Виноградской (Т. 1. С. 441) отмечено, что Чехов якобы «на одной из генеральных репетиций» похвалил Алексеева — Гаева. Но сам К.С. писал, что было это «на репетиции». О присутствии Чехова на генеральных он не упоминал.
49. Из письма А.П. Чехова — И.Л. Леонтьеву (Щеглову) от 18 января 1904 г. // ПСС. Т. 30. С. 14.
50. Из письма А.П. Чехова — Ф.Д. Батюшкову от 20 января 1904 г. // ПСС. Т. 30. С. 15.
51. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 242.
52. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений, 1897—1908. С. 235.
53. «Вишневый сад» в Московском художественном театре // Немирович-Данченко В.И. Театральное наследие: В 2 т. Т. 1. С. 107.
54. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишневый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. 1901—1904. Т. 3. С. 69—70.
55. Из письма В.И. Немировича-Данченко — Н.Е. Эфросу после 21 декабря 1908 г. // ТН4. Т. 2. С. 64.
56. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 245—246.
57. Из письма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 8—10 июня 1905 г. // ТН4. Т. 1. С. С. 564.
58. Мейерхольд Вс. Театр. К истории и технике // Театр. Книга о новом театре. СПб., «Шиповник», 1908. С. 143. Заметим, что Мейерхольд был не одинок в понимании «Вишнёвого сада» как пьесы мистической; сошлемся хотя бы на статью А. Белого о пьесе Чехова, опубликованную в журнале «Весы». См. Белый А. «Вишнёвый сад» // «Весы», 1904, № 2. С. 46—48.
59. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишневый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. 1901—1904. Т. 3. С. 82.
60. Там же.
61. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 246.
62. Из письма К.С. Алексеева — К.К. и И.К. Алексеевым середины апреля 1905 г. // СС. Т. 7. С. 581.
63. Лансере Евгений Евгеньевич (1875—1946) — русский и советский художник. Академик Императорской Академии художеств.
64. Бакст Лев (Леон) Самойлович (наст. имя — Лейб-Хаим Израилевич Розенберг; 1866—1924) — русский художник, сценограф, иллюстратор и дизайнер, работавший преимущественно в Санкт-Петербурге и Париже. Мастер станковой живописи и театральной графики, участник объединения «Мир искусства» и театрально-художественных проектов С.П. Дягилева, один из законодателей европейской моды на экзотику и ориентализм в начале XX века.
65. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 246.
66. Волошин Максимилиан Александрович (урожд. Кириенко-Волошин; 1877—1932) — русский поэт, переводчик, художник-пейзажист, художественный и литературный критик.
67. М. Волошин. «Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра // «Горе от ума» на русской и советской сцене: Свидетельства современников. М., 1987. С. 211. Впервые в «Око», 1906, № 30, 7 октября.
68. «Современный мир», 1907, № 5, отд. 2. С. 67.
69. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 247.
70. Эфрос Н.Е. «Вишневый сад»: Пьеса А.П. Чехова в постановке Московского Художественного театра. С. 77, 79.
71. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 198—199.
72. Алексеев К.С. (Станиславский). Из плана выступления на совещании в Наркомпросе по вопросам театрального искусства в феврале 1927 г. // СС. Т. 6. С. 593. Комментарии.
73. Выступление на совещании в Наркомпросе по вопросам театрального искусства 28 февраля 1927 г. // Там же. С. 262.
74. Спектакль Художественного театра «Вишневый сад» был возобновлен 15 мая 1928 г.
75. Алексеев К.С. (Станиславский). [Началось с любительских спектаклей...] Относится к черновым материалам по подготовке к 30-летию МХАТ в 1928 г. СС. Т. 6. С. 291.
76. [Н.А. Россовский] // «Петербургский листок», 1904, № 90, 2 апреля.
77. Николаев Н. У художественников // ТИ, 1904, № 9. С. 196.
78. — Ф — [Н.Е. Эфрос]. Под говор «Вишневого сада» // «Новости дня», 1904, № 7407, 20 января.
79. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишневый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. 1901—1904. С. 75.
80. Там же. С. 73.
81. Там же. С. 75.
82. Там же. С. 84.
83. Пастернак Б.Л. Разлука // Доктор Живаго. Милан, 1958. С. 620.
84. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишневый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. 1901—1904. С. 85.
85. 17 января по старому стилю, 30 — по новому.
86. Шарль Пьер Бодлер (1821—1867) — французский поэт, критик, эссеист и переводчик; основоположник декаданса и символизма, повлиявший на развитие всей последующей европейской поэзии. Классик французской и мировой литературы. «Альбатрос» — программное стихотворение Бодлера, вошло во вторую редакцию сборника «Цветы зла».
87. Скиталец. Повести и рассказы. Воспоминания. М., 1960. С. 364—366.
88. Там же. С. 366—367.
89. Немирович-Данченко В.И. Гостеприимство Чехова // «Солнце России», 1914, № 228. С. 8.
90. «Вишневый сад» в Московском художественном театре // Немирович-Данченко В.И. Театральное наследие: В 2 т. Т. 1. С. 106.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |