Спектакль, несмотря на самые разноречивые отклики о пьесе (положительные, отрицательные и недоумевающие), был воспринят как большое театральное событие. Наутро московская газета «Русский листок» сообщит: «Вчера здесь шла в первый раз новая пьеса А.П. Чехова «Вишневый сад». В зале была налицо вся литературная, артистическая Москва. Впечатление от «Вишневого сада» громадное. Все выведенные автором лица были так близки и знакомы нам; жизнь, русская жизнь, так верно схвачена и ярко передана в целом ряде мелких деталей, что интерес к пьесе не пропадал до последней сцены. Все исполнители приложили старания сделать из своих ролей яркие и интересные типы»1. Через неделю в журнале «Будильник», за подписью Чертенок, будут напечатаны стихи с посвящением «А.П. Чехову (после постановки «Вишневого сада»):
Литература наших дней
Вся зарастает лопухами...
«Вишнёвый сад» отныне в ней
Пусть манит «новыми цветами»»2.
Чехова рецензии раздражают. Из статьи в статью переходят одни и те же журналистские клише о «поэзии серенькой прозы», о «сумеречной будничности» и «монотонности» пьесы3. Собственно то, чему МХТ станет певцом, поставив, к тому же, все это себе в заслугу.
Тем не менее, из вороха рецензий Чехов выделит любопытную статью Амфитеатрова, опубликованную в двух номерах газеты «Русь»4. Более того, он пошлет Амфитеатрову благодарственное письмо следующего содержания:
««Дорогой Александр Валентинович, бью челом Вам за Ваше милое письмо и за обе рецензии, которые я прочел (скрывать не стану) два раза, с большим удовольствием. От этих Ваших рецензий так и повеяло на меня чем-то давним, но забытым, точно Вы родня мне или земляк, и живо встала у меня в памяти юбилейная картинка «Будильника», где около Курепина5 и Кичеева6 стоим я, Вы, Пассек7 с телефонной трубкой у уха; и кажется, что юбилей этот был лет сто или двести назад... Кстати сказать, сей юбилейный номер имеется у меня в архиве, и когда Вы приедете в Ялту, то я отыщу его и покажу Вам. <...> Пишу я теперь мало, читаю много. Читаю и «Русь», которую выписываю. Сегодня читал «Сборник» изд. «Знания», между прочим горьковского «Человека», очень напомнившего мне проповедь молодого попа, безбородого, говорящего басом, на о, прочел и великолепный рассказ Бунина «Чернозем». Это в самом деле превосходный рассказ, есть места просто на удивление, и я рекомендую его Вашему вниманию.
Если буду здоров, то в июле или августе поеду на Дальний Восток не корреспондентом, а врачом. Мне кажется, врач увидит больше, чем корреспондент.
Вчера получил я из Владивостока письмо от одного жизнерадостного молодого человека — писателя; ехал он во Владивосток весело, а там вдруг почувствовал отчаяние»8.
Удивляясь реакции Чехова на статью Амфитеатрова, в которой он «несколько высокопарно предлагал «торжественной латынью» начертать над порталом сцены МХТ два девиза: «Мертвых оплакиваю — Ан. Чехов», «Живых приветствую — М. Горький», Рудницкий считает, что «Чехова должна была покоробить и такая дешевая патетика, и пессимизм, который — не расходясь с другими рецензентами — приписывал ему известный беллетрист». Однако тут же замечает, что в той же статье «вслед за почти неизбежными фразами об «отпевании российского интеллигентного дворянина» и оплакивании «симпатичных белоручек, орхидей» и т. п. «Вишневый сад» неожиданно сопоставлялся с картиной Репина «Какой простор», а чеховская «Чайка» — с горьковским Буревестником. Амфитеатров уверял читателей, будто Петя Трофимов и Аня — «те самые студент с курсисткой», которые изображены на большом полотне Репина и которые (фантазировал рецензент) «бегут и поют сквозь шум прибоя вещий гимн о Соколе» (дальше прямо цитировалось горьковское «безумство храбрых»).
«По-видимому, эти сравнения импонировали Чехову, — предполагает Рудницкий, — внушали ему надежду, что «Вишневый сад», несмотря на все промашки режиссеров, волнует молодежь, находит живой отклик у либерально настроенной аудитории. На самом же деле постановка Художественного театра столь злободневного значения не имела. Ассоциации с Репиным или Горьким никому, кроме Амфитеатрова, в голову не приходили»9.
Рискнем предположить, Чехова обрадует вовсе не обнаруженная Амфитеатровым социальная злободневность, гражданственность постановки, а нескрываемая ирония в отношении действующих лиц «Вишневого сада»:
«Только пересыпались камешки в калейдоскопе. Сидели на сём счастливом месте энтузиасты красот вишнёвого сада, теперь пришёл энтузиаст пользы дачных участков, а впереди уже стоит и сменщик ему — вечный студент Петя, энтузиаст ещё бродящей, невыношенной мысли, идеала грядущих поколений». Для Пети и Ани гибель вишнёвого сада — это «разделка с ненужным прошлым и вступление в новую жизнь... Как смело и решительно, с какою радостью отречения кидаются в её таинственную глубину!»10 Говоря об Алексееве, Амфитеатров скажет, что он «создал фигуру, юмор которой заставляет сердце сжиматься, как юмор «Шинели» Гоголевой. Бывают сценические явления незабвенные, сколько бы лет давности им ни исполнилось. Я уверен, что никогда не забуду Станиславского — Гаева, как он — когда «Вишневый сад» продан с торгов — входит с двумя пакетиками»11.
Не менее интересную позицию в отношении спектакля займет Кугель. Отчитавшись из Санкт-Петербурга об очередном гастрольном спектакле, Ольга Леонардовна изложит Чехову устный отзыв Александра Рафаиловича следующим образом: «Ну, дорогой мой, сыграли вчера «Вишневый сад» на уру. Успех в зале, в публике огромный, куда больше московского. Играли хорошо, легко, концертно. Что будет говорить пресса — не знаю, но вчера был чудесный спектакль. От пьесы, от исполнения все в восторге — общий голос. Все волнуются. Повторяю: успех шумный и серьезный. Я счастлива за тебя, дорогой мой. Меня, кажется, будут ругать, что-то чувствуется. Я, верно, не то играю. Кугель говорил вчера, что чудесная пьеса, чудесно все играют, но не то, что надо»12. А спустя три дня прибавит: «Говорят, что даже наши враги сложили оружие после «Вишневого сада». А Кугель будет здорово издеваться. Он находит, что мы играем водевиль, а должны играть трагедию и не поняли Чехова. Вот-с»13. «Это самое «вот-с», — заключает Рудницкий, — конечно же, намекало на пикантность коллизии: мнение критика было прямо противоположно мнению автора»14.
Словом концертно Ольга Леонардовна очень емко и точно обрисует характер увиденного Кугелем на сцене Суворинского театра15. Режиссеры МХТ по заведенной традиции найдут спасение в интонации, в настроении, в житейской органике, но не в интеллектуальной разгадке пьесы. В понимании автора они идут через создание атмосферы и существование актера. И хотя в лице Мейерхольда толмачи-концептуалисты уже стучат в двери, театр победившего социализма их решительно отвергнет, как нечто неорганичное, Системе чуждое.
Впрочем, концепция концепцией, а возможность актерского перевоплощения по-прежнему манит даже вкусивших режиссерского всесилия. Забавно в этом смысле высказывание самого Мейерхольда образца середины 1904 года: «Звала меня к себе Комиссаржевская, испугал Петербург. Кроме того, она собиралась взвалить на меня только режиссерский труд. Как ни интересен труд режиссера, актерская работа куда интереснее. В моем деле режиссура интересует меня постольку, поскольку вместе с поднятием художественного тона всего дела она помогает совершенствоваться моей артистической личности»16.
Что касается Кугеля, ничего «издевательского» в его «заметках» не будет, будет вполне объективное впечатление от увиденного на сцене. Кугель спишет все на идеологические изъяны драматургии. Первая, упреждающая статья появится перед началом гастролей МХТ в двух мартовских номерах «Театра и искусства» после знакомства с корректурой пьесы, которую Чехов по просьбе Александра Рафаиловича распорядится передать критику. «Чехову менее всего удаются люди бодрого, сознательного труда. Таков Лопахин в «Вишневом саде» <...> — совершенно безжизненная и непонятная фигура. <...> Кто же он, в конце концов, этот Ермолай Лопахин? Человек, у которого, по его выражению, руки без дела болтаются, как чужие? Если он такой энергичный, деловитый, цельный, — зачем он хнычет, и будучи в состоянии вырубить вишневый сад, не в силах, как настоящий Обломов, найти в себе решимость, чтобы сделать предложение Варе. Лопахин бессилен и беспомощен, потому что в нём есть мечтательность и грусть чеховских героев»17. «В этой пьесе все нежные, робкие, трепещущие, нервные. Где-то слышится звук «лопнувшей струны» и все вздрагивают». «Даже Лопахин, по словам Трофимова, какой-то артист, и «пальцы у него нежные»18»19. 11 апреля, уже побывав на петербургской премьере, он повторит: «Отличный Лопахин — г. Леонидов. Самая непонятная и, пожалуй, безжизненная фигура у Чехова...»20
Ах, если бы Кугель поверил автору, заговорил, наконец, о фарсе!
«Я где-то читал, будто бы Чехов в лице вечного студента, «облезлого барина Трофимова», поет гимн (может быть, сказано было не так, но с такою именно силой убежденности) деятельной натуре, работнику на ниве народной и т. д., и что это «новая» черта в творчестве нашего писателя. Не могу себе представить большего заблуждения и меньшей чуткости. Я не запомню даже у Чехова такой безнадежной фигуры, как Трофимов. Единственно будто бодрый и деятельный представитель жизни — барин «облезлый», никак не могущий доучиться. Хотя он и говорит с упреком: «у нас, в России, работают очень немногие», и что «громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, ничего не ищет, ничего не делает и к труду пока не способна», но едва ли он сам иной. <...> Облезлый, худосочный, недоучившийся, неустроенный, с бородою, растущей, как перья, Трофимов воплощает встревоженную, гипертрофированную нервозность и чуткость обреченного человека, отравленного мыслью о неизбежных торгах, когда жизнь пойдет на слом и сруб»21.
Через пятнадцать лет, сидя в Одессе, И.А. Бунин будет рассказывать о Пете с нескрываемым отвращением, и голос его будет дрожать от осознания определенности безвыходного положения и лютой ненависти к окончательно облезшему демагогу:
«Говорит, кричит, заикаясь, со слюной во рту, глаза сквозь криво висящее пенсне кажутся особенно яростными. Галстучек высоко вылез сзади на грязный бумажный воротничок, жилет донельзя запакощенный, на плечах кургузого пиджачка — перхоть, сальные жидкие волосы всклокочены... И меня уверяют, что эта гадюка одержима будто бы «пламенной, беззаветной любовью к человеку», «жаждой красоты, добра и справедливости»!»22
1 апреля Кугель присутствует на первом петербуржском спектакле «Вишневого сада». Соотнеся текст с постановкой МХТ, критик изумится легкому, смешливому, жизнерадостному исполнению, в котором подан «Вишневый сад». «Пьеса «идет прекрасно, живо, весело» — это его озадачило, в таком «комическом толковании» ему почудился «воскресший Антоша Чехонте»23.
Примерно то же чувство недоумения выкажет театральный обозреватель «Одесских новостей» И.М. Хейфец, рецензируя чеховский спектакль театра А.И. Сибирякова24. В самом деле, это странно, «первые 2 д[ействия] велись в грубом тоне шаржированной комедии, и ни намека на долженствующий проходить красной нитью через всю пьесу элегический тон у актеров не чувствовалось»25.
Художественная имитация необъяснимого веселья заставит Кугеля задуматься о пустоте.
«Заимствую термин из музыкальной теории: «ключ» был совершенно комический. По прошествии двух лет Художественный театр решил, что прав г. Ченко и что «Вишневый сад» — это нечто вроде «Губернской Клеопатры» и «В Гаграх»26. Комическое толкование пьесы было проведено замечательно тонко и очень искусно. Mes compliments27: тут бездна режиссерской настойчивости и выдумки. Пьеса идет прекрасно, живо, весело; как говорит Чебутыкин в «Трех сестрах» — «он оглянуться не успел, как на него медведь насел». Это был воскресший Антоша Чехонте, и публика, с большим удовольствием смотревшая актеров, говорила все время:
— Как странно! Чехов написал фарс, позавидовав лаврам г. Туношенского28...»29
В самом деле, ничего не срасталось.
«Когда я читал пьесу, мне припомнился припев старинной французской песни времен революции: «on danse aujourd' hui a l'Elysee»30. Тут танец «на вулкане». Вот как «струна лопается» в застывшей тишине летней ночи, так и здесь — все время должна чувствоваться эта натянутая струна, которая сейчас лопнет. Здесь же танцевали усердно, весело, от души. И уже другая мысль шевелилась у меня в уме: попросить кн. Мещерского написать новую статью насчет снятия с торгов заложенных дворянских имений31. Потому что казалось, что при этакой-то легкой жизни, да если еще имение перезаложить или выкупить — так ведь это, что же? Рай земной! Aimons, dansons et buvons sec32!..
Актеры стяжали самое искреннее восхищение публики — за счет А.П. Чехова, конечно, которого укоряли в том, что он — любимейший поэт нашей литературы, написал препустую, не лишенную забавности вещицу»33.
Недоумение творящимся на суворинской сцене вертепом, любовно устроенным художественниками, Кугель выносит за скобки многолетней чеховской тоски: «...быть может, г. Качалов еще больше вредит Чехову, нежели г. Станиславский. Выходит так, что жизнь прекрасна, что счастье уже «предчувствуется», что оно уже идет и что если «мы его не узнаем, что за беда? Его увидят другие!». Но если так просто разрешается вопрос о смысле жизни и счастье, если оптимизм вытекает не из наслаждения жизнью, не из способов, форм, характера самого чувствования жизни, но единственно из пожелания счастья самому себе и окружающим — тогда зачем Чехов всегда и неизменно рисует нам жизнь бесцельную и бессмысленную, тусклую и обреченную? Когда люди говорят: «Мы не узнаем счастья — его увидят другие», — они не могут это говорить тоном счастливцев. Вообще, говорящие о счастье уж несчастны, как говорящие о здоровье всегда больны. О счастье не говорят — его чувствуют. Жизнь любят, наслаждаясь ее процессами и смакуя их, или не любят, не находя радости в ее процессах и отравляя анализом минуты наслаждения. Счастье — есть переживание вечности в мгновении. Не надо чувствовать мгновения, следует ощущать бесконечность. В этом и счастье. Малейшее же прикосновение анализа вводит в наше представление о счастье категорию времени. Трофимов не может быть поэтому ни счастливцем, ни бодрым, ни возбуждающим. Он должен давать нам всем своим складом, всею своею непригодностью, облезлостью, тем, что он «недотепа», что он никак в люди не вышел и выйти не может, — впечатление напрасных усилий идеализма осветить жизнь и научить свету людей. Г. Качалов же изображал восторженного, приятного юношу, на которого было весело смотреть. Его Трофимов жизнерадостен без оглядки. На нем неприметен налет чеховской грусти, как, впрочем, это не приметно на всей постановке»34.
Алогичность и немотивированность в структуре причинно-следственных связей понуждает критика к все новому выявлению несоответствий: «...никакой любви к Дуняше г. Москвин не дает, никакого страдания, ничем решительно не напоминает глубоко унылого смысла «22 несчастий». Епиходов страдающий, во всей, так сказать, красе своей нескладности, мучающийся человек — фигура крайне необходимая, если ставить «Вишневый сад», по характеру чеховской поэзии, а не как жанровую, легким духом проникнутую беззаботную комедию. И обратно, приняв «Овидиево превращение»35, сочиненное Художественным театром, необходимо, в первую голову, сделать из Епиходова дурацкую, водевильную фигуру. Потому что странно, если дурак будет страдать, а умные, при всем своем уме, станут радоваться, что живут, станцевав оптимистами фигуру залихватской кадрили»36.
На этом фоне работа Ольги Леонардовны не вызовет каких-либо ярких негативных эмоций и будет признана общим местом: «Г-жа Книппер — хорошая Раневская, но, по обыкновению, ее игра — «описательна»»37.
«Они живут, обитатели «Вишневого сада», как в полусне, призрачно, на границе реального и мистического, — напишет Кугель много позже. — Хоронят жизнь. Где-то «лопнула струна». И самые молодые из них, едва расцветающие, как Аня, словно принаряжены во все белое, с цветами, готовые исчезнуть и умереть. Сейчас запоют ангельскими голосами отходную, пахнет вишнёвым цветом неумирающего сада, и унесут в глубь, в недра земли, вытянувшиеся, недвижимые тела с заостренными лицами.
В «Вишневом саду» есть одна замечательная фигура — компаньонка Шарлотта Ивановна. Она худощавая и, мне представляется, нескладывающаяся, деревянная. Шарлотта Ивановна замечательна, главным образом, тем, что показывает, нужно ли, ненужно ли, разные фокусы. Эти фокусы, о которых Пищик восторженно возглашает: «подумайте!» — единственное развлечение и быть может единственный комический элемент пьесы. Но эти фокусы приклеены к действительности — грустной и однообразной — обитателей «Вишневого сада». Все радости жизни таковы. Фокусы, лишенные объединяющего их с жизнью смысла. Жизнь, идущая к аукциону, сама по себе, а произвольно вызываемые фокусы — тоже сами по себе, и занимательность не выше фокусной — удел тех минут, когда отрываешься от мысли о бесплодности борьбы, ничтожестве стремлений и неизбежности конца»38.
Повторимся, в целом, своей маловразумительной веселостью художественный спектакль весны 1904 года Кугеля не убедит, а значит, умный разговор снова сведется к до боли знакомому чеховскому пессимизму. «Вся безотрадность Чехова в том, что мы обречены на жизнь внутри заколоченного наглухо дома, из которого нет выхода и в котором нет света. Через ставенку еле-еле пробивается луч света — вот и весь наш кругозор; снаружи доносятся глухие стуки топора — вот все наше познание о мире, лежащем за пределами заколоченного дома. С Фирсом умирает догмат. «Возбужденно» же зовут к новой жизни «недотепы», и оттого, что они «недотепы» — крик их надрывный, чахоточный, срывающийся от смеха к рыданию...»39
Разумеется, все это потому, что «случайный сброд людей, живущих в разных плоскостях, лишенных чувства любви и притяжения, не знающих сродства, как начала жизни — есть истинное поэтическое выражение чеховского миропонимания»40. Саркастические предсказания А.Р. Кугеля, вытекающие из понимания Чеховым тупиковости жизни, ибо «миросозерцание Чехова — в отсутствие миросозерцания»41, будут безрадостными: «Вырубят сад, и примолкнет певчая птица, свившая себе гнезда на вишневых деревьях, Когда откроют дом, в нем найдут иссохшие мощи старого человека, уже безжизненный обломок прошлого»42.
А.П. проницательный Кугель развеселит. Хотя, смеем думать, Чехов отдаст должное наблюдательности критика, подобно Амфитеатрову обратившего внимание на некоторые смысловые вешки: «Значит, Кугель похвалил пьесу? — напишет Чехов Книппер. — Надо бы послать ему ¼ фунта чаю и фунт сахару — это на всякий случай, чтобы задобрить. Вот скажи-ка Владимиру Ивановичу»43.
Отдельные критики развлекательные и бессмысленные фокусы Шарлотты возведут в ранг новой политики театра. В день приезда театра в Петербург, в «Критических очерках» В. Буренина в «Новом времени»44 будет «высказана мысль, что успех чеховских пьес в Художественном театре — это лишь результат умелой рекламы и эффектных театральных «фокусов»»45. В «рекламировании» «Вишневого сада» Буренин обвинит Гольцева как редактора «Русской мысли», в которой пьесе дана высокая оценка. Вывод Буренина: Чехов «при всем его беллетристическом таланте является драматургом не только слабым, но почти курьезным, в достаточной мере пустым, вялым, однообразным...»46
Статью в «Новом времени»47, отмеченную полным непониманием проблематики «Вишнёвого сада», напишет не читавший пьесу театральный критик Юрий Беляев48: «Сквозь колкие замечания по адресу режиссуры («хваленый ансамбль», большая «одушевленность» у неодушевленных предметов, чем у действующих лиц, и т. д.) и иронические — по поводу отдельных поэтических особенностей пьесы (злоупотребление «излюбленными словечками героев») просвечивала главная мысль рецензии об усталости автора пьесы, повторяющего свои старые приемы. Социальный смысл ее расценивался как мешанина разных сторон русской жизни: «Рухнувший дворянский строй, и какое-то еще не вполне выразившееся маклачество Ермолаев Лопатиных (характерная ошибка рецензента, писавшего отзыв «по слуху»), пришедшее ему на смену, и беспардонное шествие обнаглевшего босяка, и зазнавшееся лакейство, от которого пахнет пачулями и селедкой, — все это значительное и ничтожное, ясное и недосказанное, с ярлыками и без ярлыков наскоро подобрано в жизни, и наскоро снесено и сложено в пьесу, как в аукционный зал»»49.
До 29 апреля «Вишнёвый сад» сыграют 14 раз. В последний день гастролей в «Новом времени» в своих «Маленьких письмах» выступит Суворин50. Он разойдется в оценке пьесы со своими сотрудниками: «Я считаю «Вишнёвый сад» лучшею пьесой Чехова. Она лучше, глубже, шире, чем «Чайка», которая мне всегда нравилась, чем «Дядя Ваня», не говоря уже о «Трех сестрах», которые мне совсем не нравились и которые во всяком случае обнимали очень узенькую атмосферу провинциальной жизни с ее стремлениями в Москву. В «Вишнёвом саде» полная беспомощность, полный «авось». Ни Москва, ни Петербург тут уж не помогут. Просто слепые надежды слепых, глухих, безногих и безруких.
Разоренному дворянину обещают место в банке. Это бывает, но он наверно попадет под суд, потому что станет подписывать всякую гадость и удостоится сопричислиться с мошенниками, несмотря на то, что он «восьмидесятник» и честный человек, полный хороших монологов о самостоятельности, самосознании, независимости и т. п. добродетелей, вычитанных и воспринятых из хороших книг»51.
Отвечая оппонентам и минуя постановку МХТ, Суворин пытается вчитаться в чеховский текст: «Это яркая картина русской жизни, распущенности, халатности, ничегонеделания, благородных разговоров, именно благородных монологов, а не чувств и не действий. «Восьмидесятник», один из ничтожнейших людей, но по-своему хороший человек, говорит одушевленный монолог, обращаясь к столетнему книжному шкафу. Это очень зло. Благородное пустословие дальше этого идти не может. Дерево остается деревом, да и люди не лучше, ибо они слушают апатично и чем старее, тем апатичнее. Охают, ахают, видят, что все трещит и лопается, но все надеются на то, что авось что-нибудь случится, что бабушка даст денег, тетушка смилуется, выпадет выигрыш в 200 тысяч, а то так просто какое-нибудь чудо совершится, какая-нибудь неожиданность явится на выручку. А жизнь ни на йоту не меняется. Все изо дня в день, одно и то же, нынче, как вчера. Говорят, наслаждаются природой, изливаются в чувствах, повторяют свои излюбленные словечки, пьют, едят, танцуют, — танцуют, так сказать, на вулкане, накачивают себя коньяком, когда гроза разразилась, или вспоминают свои амуры, плачут, кричат в бессилии и, как стадо беззащитных овец, безмолвно уходят в такую же жизнь, бессмысленную, недеятельную, глупую, но с постоянной надеждой ленивого нищего, который вполне уверен, что с голоду не умрет и даже кто-нибудь так раскошелится, что и выпить можно, и с женщиной позабавиться, и сытно поесть хоть изредка. И все это «порядочные» люди, честные люди, с гордостью»52.
Не видя большой разницы между речами Гаева и Трофимова, Алексей Сергеевич иронически пишет о последнем: «Интеллигенция <...> говорит хорошие речи, приглашает на новую жизнь, а у самой нет хороших калош»53. О самой же постановке Художественного театра Суворин отзовется снисходительно: ««Вишневый сад» по литературным достоинствам, по чувству поэзии русской природы, русского быта, по-моему, выше исполнения, хотя оно очень тщательно и в высокой степени добросовестно. Декорации дома превосходны. Собачий лай, кукушка и т. д. нисколько не занимательны. Мне говорят: «Да это так в деревне всегда». Может быть, но в театре можно обойтись без собачьего лая, даже следует, ибо интересного в этом ничего нет, когда есть умное слово, живая человеческая мысль»54. Любопытен и общий вывод Суворина о чеховской пьесе: «Жаль русского человека, который так опустился, что не находит в себе никакого протеста, кроме слез, причитаний и согнутой, понурой спины, которую показывают действующие лица при окончательном падении занавеса. Лица исчезли, остались спины... <...> Умирать мы умеем, но бороться еще не выучились, умирать с надеждой на воскресение, на лучшую жизнь»55.
При жизни Чехова нововременная критика «Вишневого сада» завершится большой статьей В.В. Розанова. В письме от 3 июня 1904 года Суворин упрекнет Василия Васильевича в том, что тот, считая себя литературным критиком, до сих пор не читал «Вишневого сада». Через две недели, — за считанные дни до смерти Чехова, — в «Новом времени» появится рецензия на вышедший сборник общества «Знание»56. Обращаясь к истории русского общества и русской литературы, Розанов введет «Вишневый сад» в контекст «прекрасной, но бессильной живописи»: «По мастерству живописи, по опытности, по разлитой в нем мысли «Вишневый сад» Чехова без всякого сравнения господствует над всеми остальными статьями «Сборника». Красивая рамка природы, в которую автор вставил картину русской жизни, еще более оттеняет ее грусть. Вишни цветут, а люди блёкнут. Все разъезжаются, ничего не держится на своем месте, всем завтра будет хуже, чем сегодня, а уже и сегодня неприглядно-неприглядно... Право, местами и иногда Россия напоминает собою варшавские сапоги, поставленные для армии: пошел дождь, и подошвы, которые казались кожаными, спустили лак и растворились в мокрый картон. В рассматриваемой пьесе, — не понимаешь, для чего любовь, мысли, быт, нравы, деньги, — всем этим людям? На человеке ничего не держится. Единственная крепкая ухватка — это Лопахина за деньги: но совершенно непонятно, для чего же ему они? Деньги для денег? Но это знал уже Плюшкин, и этот новый человек новой России, хотя очень энергичен и умен, — однако умен и энергичен как-то глупо, ибо в высшей степени бесцельно, бессодержательно. Он засеял тысячу десятин маком и сорвал с земли сорок тысяч рублей. Ну, хорошо, сорвал: но что дальше, что же он из них сделал? Настоящий вопрос о деньгах начинается с той минуты, как они положены в карман. Если из кармана им некуда определенно перейти, целесообразно, духовно, совершенно не нужен был и труд собирания их. Лопахин так же собирает деньги, как Епиходов (превосходная фигура, особенно на сцене) читает «Бокля», Любовь Андреевна привязана к парижскому альфонсу и Трофимов учится в университете. Каждый из них точно состоит не при своей роли»57.
За полгода до начала первой русской революции Розанов озвучивает все те же до боли знакомые общественно-политические клише: «Все пишем то, что требуется, а в сущности — ничего не требуется. Торгуем помаленьку, учимся помаленьку, разговариваем потихоньку: все — как съестная лавочка в уездном городке, где достанешь леденцу, подсолнечников и дегтя. Литература раздражается: «Тем для литературы нет». Действительно, нет. Вся литература наша есть или глубокая лирика от скуки, ничегонеделания и тоски (Лермонтов, Еоголь, Тургенев; сюда и Чехов входит); или «оды» в ожидании чего-то «грядущего» (преимущественно старая русская литература). Или глубокое, но личное творчество, из своего «я» возникающее и с историей общества русского лишь проблематично связанное (Толстой, Достоевский). Или — правописание, сатира, раздражение (начиная с Гоголя, и сюда также входит Чехов); но все это есть гнев на вялый цвет кожи, когда вопрос не в ней, а в нервах. А «нервы» русские... Ну, им и конца не предвидится. Кажется, никогда и ни от чего не лопнут...»58
Собственно, этим он и ограничится: «Прекрасная, но бессильная живопись. Грустное произведение; но сколько уже их есть в русской литературе, безмерной яркости, силы и красоты»59.
Сам Художественный театр в лице его художественного директора расценит премьеру «Вишневого сада» как торжество единственно верного пути. Самоэкзальтация Немировича будет подкреплена развернутой поздравительной телеграммой с общей и неделимой хвалебной одой Чехову и Художественному театру: «С тех пор как занимаюсь театром, не помню, чтобы публика так реагировала на малейшую подробность драмы, жанра, психологии, как сегодня. Общий тон исполнения великолепен по спокойствию, отчетливости, талантливости. Успех в смысле всеобщего восхищения огромный и больше, чем на какой-нибудь из твоих пьес. Что в этом успехе отнесут автору, что театру — не разберу еще. Очень звали автора. Общее настроение за кулисами покойное, счастливое и было бы полным, если бы не волнующие всех события на Востоке. Обнимаю тебя. Немирович-Данченко»60
«Кругом все говорят об успехе «Вишневого сада», о тебе, — напишет Ольга Леонардовна на следующий день, — все полно тобой. Сегодня Конст[антин] Серг[еевич] посылает тебе все рецензии, я очень рада, что он взял это на себя. Влад[имир] Ив[анович] ходит довольный, говорит, что такого успеха ни одна наша пьеса не имела в Петербурге»61. «Отклик в обществе громкий: заставили думать многих»62, — подтвердит общий зрительский настрой Амфитеатров.
Любопытно, что символисты — за редким исключением — прохладно отнесутся к «Вишневому саду», не найдя в пьесе Чехова ничего родственного их мировоззренческим установкам. Однако среди бумаг того же Немировича сохранится отрывок неизвестной рукописи, в котором он рассматривает различные влияния на Чехова, в том числе и символистов. Немирович утверждает, что Чехов ими интересовался и им симпатизировал. «Влияние они оказать уже не могли, — пишет он. — Чехов к этому времени слишком сложился — но они как бы уяснили ему, что между ними есть родственного, и он охотно признавал это родство»63.
Приступая к «Вишневому саду», Владимир Иванович о символизме Чехова не скажет ни слова. «Он говорил о задаче театра инсценировать чеховские настроения, родственные пейзажам Левитана и музыке Чайковского. С годами он расширил свой взгляд и пришел к мысли, что «Чехов оттачивал свой реализм до символа»64, и неумение театра выразить это сценически мешало ему воспринимать спектакль»65.
Брюсов, один из лидеров символизма, побывавший на премьере «Вишневого сада» в Художественном театре даст издателям петербургского органа символистов «Новый путь» обещание написать рецензию на спектакль МХТ.
Через шесть дней после премьеры З.Н. Гиппиус напомнит Брюсову о рецензии, как о чем-то состоявшемся: «Заметку о «Вишневом саде» очень просим поскорее! Умоляем! И с искренностью, без улыбок Чехову (если сад их не стоит)»66. Заказ — «без улыбок» — отвечает общему отношению старшего поколения символистов к искусству Художественного театра и его чеховскому репертуару.
Не найдя условных форм — в понимании символистов, необходимого условия настоящего искусства — Брюсов в рецензии обозначит свое крайне негативное впечатление и от чеховской пьесы, и от ее постановки: «Драмы Чехова написаны по последнему слову реалистического искусства, не менее ловко, чем бытовые драмы Гауптмана. Как можно с любопытством просмотреть альбом фотографа-любителя, объездившего со своим кодаком такие местности, куда сам, пожалуй, не попадешь, так без скуки смотришь картины, нарисованные Чеховым, и выведенных им лиц»67.
Интересно, что в отличие от других рецензентов, Брюсов весьма подробно и даже со знанием дела рисует техническую сторону спектакля, а также некоторые нюансы актерской игры: «Каждый акт длится не больше 20 минут, «выходы» и «уходы» подстроены естественно, нет длинных речей (и уж, конечно, нет монологов)». <...> «Разыгрывается пьеса МХТом со всеми обычными приемами труппы Станиславского. Весеннее утро в деревне изображается с помощью машинок, имитирующих птичье пение, и с помощью фонографа, воспроизводящего звуки68. Декорация II акта взята из «Юлия Цезаря»: небо поставлено тоже полукругом, а пол сцены постепенно опускается, образуя лощину. Играют обычно, т. е. во что бы то ни стало стараясь говорить так, как в жизни69. Но вопрос, как иначе играть Чехова?70»71
Пытаясь следовать выбранному Чеховым жанру, Брюсов констатирует: «Комизм пьесы — самой низкой пробы, доходящий порой до простой «бастонаты»72»73.
От технических вопросов МХТ рецензент резко переходит к писательской технике Чехова: «Среди писателей-неореалистов он один из самых ви[дных]. У него нет такого могучего таланта, как у Достоевского, чтобы самый реализм обратить в создание истинного искусства. У него нет и такой ясности мысли, как у Ибсена, чтобы сознать всю недос[таточность] реализма и перейти от него к высшим формам искусства.
Наоборот. Чехов отл[ичается] именно тем, что доводит реалистические приемы до крайности, и чем да[ет] явно почувствовать всю недостаточность этих приемов. Но и этот реализм Чехова уже ис[чер пан?] им. В тех 12 пьесах, которые изд[аны] Маркс[ом], Чехов закл[ючен?] весь и даже[?] с [2 нрзб]74. «Вишневый сад» написан, может быть, искуснее, ловчее, чем другие пьесы Чехова [считая с «Чайки»], но ничего существенно нового он не говорит нам. Это Чехов, умноживший себя словно с помощью клише. Ведь «Вишневый сад» это [?] лучшая написанная им [?] пьеса, но это пьесы, которые все можно было [?] без скуки показать в театре. Но русская литература от этого не приобрела ничего. Как не приобрела русская живопись от того, что фотография умнож[ает] число снимков с хороших и плохих картин»75.
Непримиримость ко всему, что «похоже» на действительную жизнь, приведет к тому, что Брюсов не признает за пьесой ни одного существенного достоинства, за исключением чисто формального — совершенства языка, композиции (но и в последнем случае ядовито отметит «банальность» драматургических приемов Чехова, восходящих, по его мнению, к мелодраматическим эффектам французской драматургии: вынесение за сцену острых событий, контраст между внешним весельем и трагическим внутренним настроением героев). По мнению Брюсова, пьеса Чехова чужда не только символизму, она не имеет ничего общего с искусством и классиков-реалистов, так как слишком рационалистична, слишком «искусна», «сделана», «но это относится именно к технике писательства. Чехов весь ушел теперь, по-видимому (если не считать [1 нрзб] и ненужной «идеи»), на усовершенствование техники театрального дела. Он все более и более старается уподобить свои пьесы жизни. Но он похож только [?] на актера, который думает вернее всего изобразить Наполеона, тщательно гримируясь [?]. Чехов накладывает все новые и новые краски на свои драмы, чтобы сделать их подобными [?] жизни. Но [за ни[ми] все более исчезает истинный лик] они — странно [?] — становятся все более и более непохожи на действительность: живые лица [из-под], краски жизни все более и более обращаются в чудовищную и безжизненную маску»76.
Утверждение Брюсова замечательно, он пусть и нехотя вскрывает природу чеховской драматургии, изначально не ставящей перед собой задачи фотокопирования.
Помимо непосредственного впечатления от пьесы, на оценке Брюсовым «Вишневого сада» скажется «общее неприятие символистами искусства Художественного театра, во-первых, и, во-вторых, их враждебное отношение к деятельности товарищества «Знание», где печаталась пьеса. Брюсов увидел в «Вишневом саде» адекватное выражение той формы реализма, которую он в Художественном театре и в творчестве «знаньевцев» тогда отождествлял с натурализмом»77.
Подводя итог, Брюсов еще раз подтвердит то, что ««Вишневый сад» — хорошая пьеса, но это ни в каком случае не создание искусства. Ставить «Вишневый сад» наряду с созданиями Пушкина [или Ибсена], Достоевского, Толстого — значит напрасно подвергать унижению [«Вишневый сад»] Чехова. У истинного искусства есть свои задачи, есть вопросы, всегда для всех главные [?], которые может решать только искусство. В «Вишневом саде», в лучшем случае, есть [1 нрзб] мелкая [?] общ[ественная] идея: дворянское оскудение. Дворяне уходят, уступая место разночинцам, а на третьем плане стоит ф[игура] босяка, прохожего во 2 [действии] акте. Но эти вопросы куда удобнее и целесообразнее [?] обсуждать в газетах или в научных сочинениях. Искусству с ними делать нечего. Это заставлять Пегаса — пахать [зем[лю]]. Право [1 нрзб], нужна лошадь сильнее [?]. Пьесы Чехова — созданы, чтобы нравиться всем в театре, хорошо, не без того [4 нрзб]. Но творит истинный художник для искусства. Он ведет человечество по его пути сквозь хаос к новому небу. Те — заслуживают поклонения и восторгов. С Чеховым — добиваются [?] хороших сборов.
Не современен»78.
В другом варианте так и не законченной рецензии, Брюсов снова откажет пьесе Чехова в значительности; поминая дворянское оскудение, разночинцев и босяков, тут же замечает, что «для обсуждения таких вопросов гораздо пригоднее газетные фельетоны или специальные трактаты. Искусству с ними делать нечего. Обсуждать такие вопросы в драме — значит заставлять пахать Пегаса. Право, для этого гораздо пригоднее лошади... иной породы»79.
Так и не получив от Брюсова рецензии на пьесу Чехова, Гиппиус выступит с собственной оценкой «Вишневого сада»80, в результате обнаружив «и общее с Брюсовым неприятие МХТ, и сходное с ним непонимание драматургии Чехова. Не искусство, а «искусность»; излишнее, бессмысленное подражание жизни (впрочем, по мнению Гиппиус, у Чехова оно менее последовательно, чем у театра, — и это говорит в его [драматурга] пользу); отход от глубокого изображения жизни, которое было характерно для великих классиков (Гончарова, Тургенева, Толстого), — все это в ее статье звучит как вариации на мотивы, уже развитые в рукописи Брюсова»81.
В отличие от своих старших товарищей по цеху — Брюсова и Гиппиус — Андрей Белый82 пьесу Чехова примет безоговорочно, расценив ее как мистическую. Символизм он станет искать в гиперреальном отображении жизни: «Воспроизводя действительность, художник-реалист сначала работает над самыми общими чертами ее, потом он становится фотографом действительности. Его зрение развивается. Он не довольствуется уже поверхностной рисовкой явления. Вслед за определенным и длительным он останавливается на неопределенном, мимолетном, из которого слагается всякая определенность и длительность. Он воспроизводит тогда ткань мгновения. Оторванный момент становится целью воспроизведения. Жизнь в таком изображении — тонкая, кружевная работа, почти сквозная. Сам по себе взятый момент жизни при углублении в него становится дверью в бесконечность»83.
Следует отметить, что несколько десятилетий спустя гиперреализм (основанный на принципах фотореализма) как направление в искусстве в самом деле возникнет. Основанный на эстетических принципах фотореализма, в отличие от последнего, он не стремится буквально копировать повседневную реальность. Оставаясь по сути фотографическим, он иначе относится к предмету изображения, представляя его как живой, материальный объект. К примеру, объекты и сцены в гиперреалистичной живописи детализированы, чтобы создать иллюзию реальности, но это не сюрреализм, поскольку иллюзия остаётся убедительным изображением (вымышленной) реальности. Текстуры, поверхности, световые эффекты и тени в работах гиперреалистов становятся более четкими и различимыми, чем на эталонной фотографии или даже у самого предмета84. Гиперреалисты создадут ложную реальность, убедительную иллюзию, основанную на имитации реальности.
Белый безоговорочно слышит «Вишневый сад» как произведение глубоко символистское: «Таков Чехов. Его герои очерчены внешними штрихами, а мы постигаем их изнутри. Они ходят, пьют, говорят пустяки, а мы видим бездны духа, сквозящие в них. Они говорят, как заключенные в тюрьму, а мы узнали о них что-то такое, чего они сами в себе не заметили. В мелочах, которыми они живут, для нас открывается какой-то тайный шифр, — и мелочи уже не мелочи. Пошлость их жизни чем-то нейтрализована. В мелочах ее всюду открывается что-то грандиозное. Разве это не называется смотреть сквозь пошлость? А смотреть сквозь что-либо — значит быть символистом. Глядя сквозь, я соединяю предмет с тем, что за ним. При таком отношении символизм неизбежен»85.
Разумеется, Белому не смешно: «Вот сидят измученные люди, стараясь забыть ужасы жизни, но прохожий идет мимо... Где-то обрывается в шахте бадья. Всякий понимает, что здесь — ужас». Он вдруг делает странное предположение, сродни тому, что сделал Кугель: «Но может быть все это снится?» А потом снова и снова возвращается к потрясшему его наваждению: «Как страшны моменты, когда рок неслышно подкрадывается к обессиленным. Везде тревожный лейтмотив грозы, везде нависающая туча ужаса. Хотя, казалось бы, чему ужасаться: ведь идет речь о продаже имения. Но страшны маски, под которыми прячется ужас, зияя в пролетах глаз. Как страшна кривляющаяся гувернантка вокруг разоренной семьи, или лакей Яша, спорящий о шампанском, или грубящий конторщик, или прохожий из лесу!»86
Бесчисленные попытки в законах логики жанра, стиля, мировоззрения, художественного течения трактовать чеховский текст приведут к тому, что в середине двадцатых годов заговорят о его системной немотивированности. На примере «Вишневого сада» будущий классик советской психологии Л.С. Выготский в своей знаменитой диссертации так и скажет: «в этой драме мы никак не можем понять, почему продажа вишневого сада является таким большим несчастьем для Раневской, может быть, она живет постоянно в этом вишневом саду, но мы узнаем, что вся жизнь ее растрачена по заграничным скитаниям и она жить в этом имении не может и никогда не могла. Может быть, продажа означает для нее разорение, но и этот мотив устранен, потому что не материальная нужда ставит ее в драматическое положение. Вишневый сад для Раневской, как и для зрителя, остается <...> немотивированным элементом драмы <...>. И вся особенность драматического построения в том и заключается, что в ткань совершенно реальных и бытовых отношений вплетается какой-то ирреальный мотив, который начинает приниматься нами также за совершенно психологически реальный мотив, и борьба этих двух несовместимых мотивов и дает то противоречие, которое необходимо должно быть разрешено в катарсисе и без которого нет искусства»87.
Между тем ирреальный мотив в каком-то смысле возвращает нас к символическому прочтению. Надо ли говорить, что ни в одном из писем или каких-либо иных источников не прослеживается недовольство Чехова отсутствием символистских тенденций в постановке «Вишневого сада» художественниками — в отличие от Мейерхольда, который об этом недостатке спектакля МХТ напишет А.П. спустя неполных четыре месяца после премьеры: «Приезжайте посмотреть нас, потому что мы подросли в художественном смысле. Вашу пьесу «Вишневый сад» играем хорошо88. Когда я смотрел ее в Художественном театре, мне не стало стыдно за нас. Мне не совсем нравится исполнение этой пьесы в Москве. В общем»89.
Мейерхольд попытается разобраться в причинах непонимания Камергерским переулком драматургии Чехова: «Так хочется сказать. Когда какой-нибудь автор гением своим вызывает к жизни свой театр, этот последний постигает секрет исполнения его пьес, находит ключ... Но если автор начинает совершенствовать технику и в творчестве своем поднимается в высоты, театр, как совокупность нескольких творцов, следовательно, творец более тяжеловесный, начинает терять этот ключ. Так, например, потерял ключ к исполнению пьес Гауптмана Deutsches Theater в Берлине (неуспех великолепной трагикомедии «Красный петух», «Шлюк и Яу», «Бедный Гейнрих»). Так, мне кажется, растерялся Художественный театр, когда приступил к Вашему «Вишневому саду.
Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом, прежде всего»90.
А потом — вслед за Белым — Всеволод Эмильевич заговорит об ужасе: «В третьем акте на фоне глупого «топотанья» — вот это «топотанье» нужно услышать — незаметно для людей входит Ужас: «Вишневый сад продан». Танцуют. «Продан». Танцуют. И так до конца. Когда читаешь пьесу, третий акт производит такое же впечатление, как тот звон в ушах больного в Вашем рассказе «Тиф». Зуд какой-то. Веселье, в котором слышны звуки смерти. В этом акте что-то метерлинковское, страшное. Сравнил только потому, что бессилен сказать точнее. Вы несравнимы в Вашем великом творчестве. Когда читаешь пьесы иностранных авторов, Вы стоите оригинальностью своей особняком. И в драме Западу придется учиться у Вас»91.
Будем объективны, солидаризируясь с теми, кто прочитал пьесу, как трагедию, Мейерхольд не только сожалеет о недостатках постановки МХТ, но также отдает должное ее достоинствам: «В Художественном театре от третьего акта не остается такого впечатления. Фон мало сгущен и мало отдален вместе с тем. Впереди: история с кием, фокусы. И отдельно. Все это не составляет цепи «топотанья». А между тем ведь все это «танцы»; люди беспечны и не чувствуют беды. В Художественном театре замедлен слишком темп этого акта. Хотели изобразить скуку. Ошибка. Надо изобразить беспечность. Разница. Беспечность активнее. Тогда трагизм акта сконцентрируется.
В частности: плохо играют Лопахина, лакея, Дуняшу, Варю, Аню.
Великолепны: Москвин и Станиславский.
Фирс совсем не тот.
Поразителен пейзаж второго акта в декоративном отношении»92.
Вопреки рассуждениям Мейерхольда, его херсонская постановка «Вишневого сада» не станет мистической. «И рецензии, отметившие водевильный фон спектакля93, и режиссерские замечания Мейерхольда на полях машинописной копии пьесы, сохранившейся в его архиве94, свидетельствуют о том, что спектакль был осуществлен в духе прежних чеховских постановок херсонской труппы и, следовательно, в духе постановок Художественного театра. Простое и ясное содержание чеховской пьесы не поддавалось переводу на язык условного театра»95.
О том же скажет Комиссаржевская, поставив в своем театре три чеховские пьесы: «Я не вижу возможности исполнения пьес Чехова на сцене в другом толковании, чем толкует его Художественный театр. Он вполне проникся духом чеховских пьес, и о постановках их в этом театре можно сказать, что они совершенны»96. «Правда, Комиссаржевская — не без влияния Мейерхольда — считала, что Художественный театр игнорирует мистическую сторону «Вишневого сада». И именно поэтому Комиссаржевская и Мейерхольд могли прийти к мысли о новой постановке «Вишневого сада», о чем свидетельствует альбом мизансцен Мейерхольда в театре Комиссаржевской за 1906 г., на одной из страниц которого сохранилась общая планировка этого спектакля97. Замысел остался неосуществленным»98.
Чехов ничего не ответит Мейерхольду. Нет сомнения в том, что он, категорически не принявший превращения его комедии в драму, не принял бы и мистико-трагической интерпретации своей пьесы. Отметим, что сам Мейерхольд, так и не сумев подчинить чеховские пьесы законам условно-символического театра, спустя десять лет уличит Чехова-драматурга в анахронизме. «Одна из заключительных мыслей его статьи «Театр» — о том, что условный театр избегает настроений чеховской драматургии, якобы приучающей актера к пассивности. А определяя место театра Чехова в русской драматургии XIX в., он придет к выводу, что «металл чеховского звена» в цепи русской драматургии оказался годным лишь на одно десятилетие»99.
Все, что касается реакции Чехова на отклик Мейерхольда — только догадки. Ни физических, ни моральных сил на переписку уже не останется. К тому же сам Мейерхольд, к которому Антон Павлович на протяжении всего знакомства относился с нескрываемой теплотой и симпатией, отвечал на утерянное декабрьское письмо Чехова непозволительно долго.
А вишневые сады один за другим зацветут своими неестественно крупными всесезонными бумажными цветами в самых отдаленных уголках Российской империи, не только тиражируя волюнтаризм Алексеева и Немировича, но и откровенно радикализуя чеховскую пьесу на манер драматургического эпатажа Пешкова. Комичность ситуации с неверным прочтением приведет к столь же нелепым зрительским оценкам.
Так, одна из провинциальных постановок «Вишневого сада»100 оставит в архиве Чехова документальное свидетельство, характерное для настроений накануне первой русской революции. «Это свидетельство — три письма к Чехову студента 3-го курса естественного отделения Казанского университета Виктора Барановского. В Казани, городе, где еще были свежи воспоминания о студенческих демонстрациях 1899 и 1901 гг., пьеса, судя по этим письмам, звучала не элегически, как в первых спектаклях Художественного театра, а более энергично и воспринималась частью зрителей почти как призыв к уничтожению дворянства. В центре внимания автора писем оказался Петя Трофимов. «Знаете, как только я увидел этого «вечного» студента, — писал в своем первом письме (19 марта) В. Барановский, — услышал его первые речи, его страстный, смелый, бодрый и уверенный призыв к жизни, к этой живой, новой жизни, не к мертвой, все разлагающей и уничтожающей, призыв к деятельной, энергичной и кипучей работе, к отважной, неустрашимой борьбе, — и дальше до самого конца пьесы, — я не могу передать Вам этого на словах, но я испытал такое наслаждение, такое счастие, такое неизъяснимое, неисчерпаемое блаженство!». И это не было только личной реакцией Барановского на чеховскую пьесу: «подъем духа был громадный, чрезвычайный!»101, — рассказывал он далее о сияющих, радостных лицах в антрактах, о веселых улыбках зрителей. В конце письма В. Барановский говорил, что намерен написать статью о пьесе. Но в следующем письме, от 20 марта, он отказался от этой мысли, решив, что никакой журнал ее не решится поместить. «А главное, — продолжал он, — я не имею никакого права посягать на Вашу благороднейшую и дорогую для меня личность». Считая, что цензура «дурака сваляла», допустив «Вишнёвый сад» на сцену, В. Барановский писал: «Вся соль в Лопахине и студенте Трофимове. Вы ставите вопрос, что называется, ребром, прямо, решительно и категорически предлагаете ультиматум в лице этого Лопахина, поднявшегося и сознавшего себя и все окружающие условия жизни, прозревшего и понявшего свою роль во всей этой обстановке. Вопрос этот — тот самый, который ясно сознавал Александр II, когда он в своей речи в Москве накануне освобождения крестьян сказал между прочим: «Лучше освобождение сверху, чем революция снизу». Вы задаете именно этот вопрос: «Сверху или снизу?» И решаете его в смысле «снизу». «Вечный» студент — это собирательное лицо, это все студенчество. Лопахин и студент — это друзья, они идут рука об руку «к той яркой звезде, которая горит там... вдали...»»102. Расценивая язык чеховской пьесы, как сугубо аллегорический, Барановский напишет об Ане, «что «это олицетворение свободы, истины, добра, счастия и благоденствия родины, совесть, нравственная поддержка и оплот, благо России, та самая яркая звезда, к которой неудержимо идет человечество». Возможно, испугавшись перлюстрации, казанский студент во втором письме снизил радостный тон в общей оценке пьесы и в связи с темой конца дворянского класса вставил интонации сожаления и страха перед этим концом: «Вашу пьесу можно назвать страшной, кровавой драмой, которая, не дай бог, если разразится. Как жутко, страшно становится, когда раздаются за сценой глухие удары топора!!. Это ужасно, ужасно! Волос становится дыбом, мороз по коже!..» В конце письма — приписка из перефразированных слов Трофимова, поданных как собственное открытие: «Вишнёвый сад — это вся Россия». То радуясь, то страшась, автор этих писем высказывал уверенность в близости политического переворота. Предположение, что студент опасался последствий от своей переписки с Чеховым (не только для Чехова, но и для себя), подтверждается тем, что в третьем письме (без даты) он просил «уничтожить» предыдущее письмо»103.
Кажется, ни одна из пьес не доставила Чехову столько печальных минут, как его во всех отношениях гениальный фарс: «Я в этой Ялте одинок, как комета и чувствую себя не особенно хорошо. Третьего дня в местном театре (без кулис и без уборных) давали «Вишневый сад» по mise-en-scene Художественного театра, какие то подлые актеры во главе с Дарьяловой104 (подделка под актрису Дарьял105), а сегодня рецензии, и завтра рецензии, и после завтра; в телефон звонят, знакомые вздыхают, а я, так сказать больной, находящийся здесь на излечении, должен мечтать о том, как бы удрать. Вот дай-ка сей юмористический сюжет хотя бы Амфитеатрову! Как бы ни казалось все это смешно, но должен сознаться, что провинциальные актеры поступают просто как негодяи...»106
Режиссер Карпов, — тот самый, чья постановка «Чайки» провалилась в Александринке (и о котором на другой день после его визита в Аутку Чехов напишет жене: «Был вчера у меня Евтихий Карпов, суворинский режиссер, бездарный драматург, обладатель бездонно-грандиозных претензий. Устарели сии фигуры, и мне скучно с ними, скучна до одурения их неискренняя приветливость»107), — оставит воспоминание об этой постановке: «Приезжая из Севастополя труппа давала в Ялтинском театре спектакль. Шел «Вишневый сада» Чехова. На афишах крупным шрифтом было напечатано, что пьеса будет поставлена по образцу постановки Художественного театра, под наблюдением самого автора...
Я взял билет и к восьми часам отправился в театр.
Прошел час, полтора, спектакль не начинают.
Публика ропщет. Какие-то закулисные кумушки распространяют слухи, что ждут автора. В публике — волнение.
Около десяти часов, наконец, открыли занавес. Убогие, рваные декорации. Жалкая обстановка.
В окне, обсыпанная крупно нарезанной бумагой, ветка, долженствующая изображать собой — вишнёвый сад... Вся «постановка по образцу Художественного театра» выразилась в том, что за сценой помощник режиссера, во время хода пьесы, не переставая, свистал, каркал, куковал, трещал, квакал, пищал, заглушая птичьими и лягушечьими голосами речи актеров...
Получалось что-то невероятно дикое. Актеры, плохо слыша суфлера, метались по сцене растерянные, оглушенные звуками «пробуждающейся природы». Не зная ролей, они немилосердно перевирали текст, путали, делали нелепые паузы, яко бы «переживая настроение»... Публика, наполнившая театр сверху до низу, видимо недоумевала...
Мне было больно и стыдно за Чехова...
Вскоре после этого знаменательного спектакля я поехал в Аутку к Антону Павловичу, решив ни слова не говорить о спектакле «Вишневого сада»...
Не успели мы сказать двух слов, как Антон Павлович заговорил о спектакле.
— Мне передали, что вы были на «Вишневом саде?»... не глядя на меня спросил Антон Павлович.
— Да...
— Каково исковеркали!.. Безобразие! Еще написали в афише, что играют под моим наблюдением... А я их и в глаза не видал... Возмутительно! Они все хотят обезьянничать Художественный театр... И совершенно напрасно... Там вся эта сложная постановка достигается неимоверным трудом, затратой громадного количества времени, любовным отношением ко всякой мелочи... Им это можно... А они тут столько звуков, говорят, напустили, что весь текст пропал...
И там то, в Художественном театре, все эти бутафорские мелочи отвлекают зрителя, мешают ему слушать... Заслоняют автора... А уж здесь... представляю себе, что это было...»108
Горечь Чехова можно понять: в отличие от прозы драматический текст, подобно музыкальной партитуре предназначенный к произнесению вслух, рассчитан на квалифицированного читателя, имеющего помимо всего прочего специальный навык чтения между строк. Массовый зритель в подавляющем своем большинстве воспринимает пьесу исключительно при посредничестве театральной сцены. У тех же, кто ее на сцене не увидит, мнение сложится при чтении рецензий. Между чеховской драматургией и зрителем окажутся, таким образом, не только «заплутавшие» театральные интерпретаторы, но и десятки таких же, с точки зрения качества мысли, критических трактовок этих интерпретаций, еще более запутывающих читателя-зрителя. При таком агрессивном посредничестве самостоятельное прочтение пьесы делается практически невозможным.
Примечания
1. «Русский листок», 1904, 18 января.
2. «Будильник», 1904, 25 января.
3. «Курьер», 1904, № 19 и 22, 19 января, 22 января.
4. А.В. Амф-в [Амфитеатров А.В.] Театральный альбом. «Вишневый сад» // «Русь», 1904, № 110 и 111, 3 апреля, 4 апреля.
5. Курепин Александр Дмитриевич (1846—1891) — журналист, фельетонист. Со второй половины 1870-х годов сотрудничал с газетами «Голос», «Русский мир», «Русские ведомости», «Новости дня», «Русский курьер», «Неделя», «Современные известия», «Театральная газета», журналами «Осколки», «Русская мысль», но основным полем журналистской деятельности Курепина стали газета «Новое время» и журнал «Будильник», который он редактировал.
6. Кичеев Николай Петрович (1847—1890) — русский журналист, фельетонист. Один из ведущих московских театральных критиков. Псевдонимы Капитан Квит, Никс, Старый театрал и др.
7. Пассек Евгений Вячеславович (1860—1912) — русский юрист, профессор римского права. Ректор Юрьевского университета. Приходился зятем А.В. Амфитеатрову.
8. Из письма А.П. Чехова — А.В. Амфитеатрову от 13 апреля 1904 г. // ПСС. Т. 30. С. 85.
9. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 245.
10. А.В. Амф-в [Амфитеатров А.В.] «Вишнёвый сад»: ст. первая // А.П. Чехов в русской театральной критике. М., 1999. С. 314.
11. А.В. Амф-в [Амфитеатров А.В.] «Вишнёвый сад»: ст. вторая // Там же. С. 319.
12. Из письма О.Л. Книппер-Чеховой — А.П. Чехову от 2 апреля 1904 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 2. С. 361.
13. Из письма О.Л. Книппер-Чеховой — А.П. Чехову от 5 апреля 1904 г. // Там же. С. 364.
14. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 244.
15. Петербургские гастроли МХТ в апреле 1904 года проходили на сцене Суворинского театра.
16. Из письма В.Э. Мейерхольда — А.П. Чехову от 8 мая 1904 г. // Мейерхольд В.Э. Переписка: 1896—1939. М., 1976. С. 45.
17. Кугель А.Р. Грусть «Вишнёвого сада» // ТИ, 1904, № 12, 21 марта. С. 246.
18. Точная фраза Трофимова: «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа». Чехов А.П. Вишнёвый сад // ПСС. Т. 13. С. 244.
19. Кугель А.Р. Грусть «Вишнёвого сада» // ТИ, 1904. № 13, 28 марта. С. 262.
20. Кугель А.Р. Заметки о Московском Художественном театре // ТИ, 1904, № 15, 11 апреля. С. 305.
21. Кугель А.Р. Грусть «Вишнёвого сада» // ТИ, 1904, № 13, 28 марта. С. 262—263.
22. Бунин И.А. Запись 19 апреля 1919 г. / Окаянные дни // ПСС. Т. 6. С. 308.
23. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 244.
24. Сибиряков Александр Иллиодорович (1863—1936) — русский артист оперы (тенор), антрепренер и театральный деятель. На свои средства построил в Одессе театр.
25. Старый театрал. Театр Сибирякова, I. «Вишневый сад» Чехова // «Одесские новости», 1904, № 6266, 31 марта.
26. «Губернская Клеопатра» (комедия в 3-х действиях) и «В Гаграх» (комедия в 3-х действиях) — сочинения В.В. Туношенского.
27. Мои комплименты (фр.).
28. Туношенский Владимир Владимирович (1863—1910) — служил в артиллерии. С 1890 года на сестрорецком оружейном заводе (с 1904 — подполковник). С 1906 в Петербурге: член патронных приёмочных комиссий Петербургского оружейного завода и Главного артиллерийского управления, в котором исправлял должность помощника столоначальника. Популярный драматург, чьи пьесы, благодаря их легковесности, шли на императорской сцене Петербурга и Москвы.
29. Кугель А.Р. Заметки о Московском Художественном театре // ТИ, 1904, № 15. С. 304.
30. Сегодня танцуют в Елисейском дворце (фр.).
31. Князь В.П. Мещерский стоял на защите дворянских привилегий.
32. Любим, танцуем и пьем (фр.).
33. Кугель А.Р. Заметки о Московском Художественном театре // ТИ, 1904, № 15. С. 305.
34. Там же. С. 304—305.
35. Под «овидиевым превращением» понимаются чудеса превращений от сотворения мира, описанные римским поэтом Овидием (43 до н. э. — 17 н. э.) в его поэме «Метаморфозы».
36. Кугель А.Р. Заметки о Московском Художественном театре // ТИ, 1904, № 15. С. 305.
37. Там же. С. 306.
38. Кугель А.Р. Профили театра. Театр Чехова. М., 1929. С. 248—249.
39. А. Кугель. Заметки о Московском Художественном театре // ТИ, 1904, № 15. С. 306.
40. Там же. С. 303.
41. Там же.
42. Там же. С. 306.
43. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 7 апреля 1904 г. // ПСС. Т. 30. С. 79.
44. «Новое время», № 10079, 26 марта.
45. Чехов А.П. Вишневый сад // ПСС. Т. 13. С. Примечания. С. 511.
46. Там же.
47. Беляев Ю.Д. Спектакль Московского Художественного театра. II. «Вишнёвый сад» // «Новое время», 1904, № 10087, 3 апреля. См. Беляев Ю.Д. Спектакль Московского Художественного театра. II. «Вишнёвый сад» // Господа критики и господин Чехов: антология / СПб.—М., 2006. С. 68.
48. Беляев Юрий Дмитриевич (1876—1917) — русский журналист, театральный критик, прозаик и драматург.
49. См. Чехов А.П. Вишневый сад // ПСС. Т. 13. С. 512. Примечания.
50. «Новое время», № 10113, 29 апреля.
51. Суворин А.С. Маленькие письма. М., 2005. С. 101.
52. Там же.
53. Там же.
54. Там же.
55. Там же. С. 102.
56. Розанов В.В. Литературные новинки // «Новое время», 1904, № 10161, 16 июня.
57. Там же.
58. Там же.
59. Там же.
60. Телеграмма В.И. Немирович-Данченко — А.П. Чехову от 2 апреля 1904 г. // ТН4. Т. 1. С. 510.
61. Из письма О.Л. Книппер-Чеховой — А.П. Чехову от 3 апреля 1904 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 2. С. 362.
62. Из письма А.В. Амфитеатрова — А.П. Чехову от 5 апреля 1904 г. // Чехов А.П. ПСС. Т. 13. С. 500. Примечания.
63. Немирович-Данченко В.И. [«Юмор Чехова...». Фрагмент неустановленной рукописи] // Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений, 1897—1908. С. 237.
64. «Вишневый сад» в Московском художественном театре // Немирович-Данченко В.И. Театральное наследие: В 2 т. Т. 1. С. 107.
65. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений, 1897—1908. С. 237.
66. Из письма З.Н. Гиппиус — В. Брюсову от 23 января 1904 г. // ЛН. Т. 85: Валерий Брюсов. М., 1976. С. 190.
67. Брюсов В.Я. «Вишневый сад» Чехова // ЛН. Т. 85. С. 195—199.
68. Далее начато: Когда по сцене таскают сундуки, то они кажутся набит[ыми].
69. Далее зачеркнуто: Это — недостижимо, потому что в жизни слова [пропитаны как] произносят в то самое мгновение, когда они «прих[одят] на ум», и все сказанное одушевлено мыслью. В театре актер говорит, заранее зная, что он скажет.
70. Далее зачеркнуто: В других театрах [играют его еще хуже] такие пьесы играют еще хуже.
71. Брюсов В.Я. «Вишневый сад» Чехова // ЛН. Т. 85. С. 196.
72. Бастоната — от франц. bastonnade (палочные удары); здесь — грубый, примитивный комизм.
73. Брюсов В.Я. «Вишневый сад» Чехова // ЛН. Т. 85. С. 195.
74. Во второе издание Собрания сочинений Чехова, выпущенное А.Ф. Марксом в 1903 г., вошло 11 пьес (т. XIII и XIV). Двенадцатой пьесой стал «Вишневый сад», вышедший отдельной книжкой в начале июня 1904 г.
75. Брюсов В.Я. «Вишневый сад» Чехова // ЛН. Т. 85. С. 196—197.
76. Там же. С. 197.
77. Чехов А.П. Вишневый сад // ПСС. Т. 13. С. 514. Примечания.
78. Брюсов В.Я. «Вишневый сад» Чехова // ЛН. Т. 85. С. 197—198.
79. Там же. С. 198.
80. Антон Крайний. Что и как. Гл. I. Вишневые сады // «Новый путь», 1904, № 5.
81. Брюсов В.Я. «Вишневый сад» Чехова // ЛН. Т. 85. С. 194. Примечания.
82. Белый Андрей (настоящее имя Бугаев Борис Николаевич; 1880—1934) — русский писатель-мистик, поэт, математик, критик, мемуарист, стиховед; один из ведущих деятелей русского символизма и модернизма в целом.
83. А. Белый. «Вишневый сад» (Драматургия Чехова) // «Весы», 1904, № 2. С. 45.
84. Meisel, Louis K. Photorealism. Harry N. Abrams, Inc., Publishers, New York. 1980. P. 12.
85. А. Белый. «Вишневый сад» (Драматургия Чехова) // «Весы», 1904, № 2. С. 46—47.
86. Там же. С. 47—48.
87. Выготский Л.С. Психология искусства. СПб., 2000. С. 321—322.
88. Премьера пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад» в постановке Товарищества новой драмы в Херсоне состоялась 4 февраля 1904 г. Мейерхольд играл роль Пети Трофимова.
89. Из письма В.Э. Мейерхольда — А.П. Чехову от 8 мая 1904 г. // Мейерхольд В.Э. Переписка: 1896—1939. С. 45.
90. Там же.
91. Там же.
92. Там же.
93. См. Волков Н.Д. Мейерхольд. М., 1929. Т. 1. С. 174.
94. ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 184.
95. Полоцкая Э.А. Чехов и Мейерхольд // ЛН. Т. 68. С. 432—433.
96. Н.В. Туркин (Дий Одинокий). В.Ф. Комиссаржевская в жизни и на сцене. М., 1910. С. 158.
97. ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 190.
98. Полоцкая Э.А. Чехов и Мейерхольд // ЛН. Т. 68. С. 433.
99. Там же. С. 434.
100. В Казанском драматическом театре, март 1904 г.
101. Из письма В. Барановского — А.П. Чехову от 19 марта 1904 г. // «Москва», 1960, № 11. С. 179.
102. Из письма В. Барановского — А.П. Чехову от 20 марта 1904 г. // Там же.
103. Чехов А.П. Вишневый сад // ПСС. Т. 13. С. 502—503. Примечания.
104. Дарьялова Вера Константиновна — провинциальная актриса, летом 1904 г. возглавлявшая труппу, гастролировавшую в Крыму.
105. Дарьял Александра Васильевна (наст. фамилия Демидова; ?—1932) — драматическая актриса, играла в театре Корша и театре Соловцова (ныне — Национальный академический театр русской драмы имени Леси Украинки).
106. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 15 апреля 1904 г. // ПСС. Т. 30. С. 88.
107. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 22 апреля 1904 г. // Там же. С. 94.
108. Две последние встречи с Ант[оном] Павл[овичем] Чеховым Евт[ихия] П[авловича] Карпова // «Ежегодник императорских театров», 1909. Вып. V. С. 5—7.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |