С ранних лет у Владимира Ивановича фактически одновременно и взаимосвязано разовьются две стойкие, в своем сочетании странноватые для кавказского ბიჭო1 привязанности — к драматическому театру и карточной игре: «Гуманитарные склонности определились очень рано. Детство Владимира Ивановича проходило в Тифлисе. Напротив дома, где он жил, находился летний театр, который приковал к себе все внимание десятилетнего мальчика. Вскоре в комнате на подоконнике появился «его театр» — на игрушечной сцене двигались герои всевозможных пьес, сделанные из карточных королей, валетов, дам... Юный гимназист дирижировал невидимым оркестром, распевал увертюры и вальсы, поднимал и опускал занавес»2.
Не имея подобно Константину Сергеевичу золотошвейных источников дохода, Немирович помимо написания коммерческих пьес и растолковывания студентам драматического отделения Московского Филармонического общества богатых возможностей тонов и настроений, станет со временем опытным карточным игроком. Вспоминает известный театральный импресарио Л.Д. Леонидов3: «Охотничий клуб. Золотая комната. В золотой комнате держит банк Директор Московского Художественного Театра В.И. Немирович-Данченко.
В Москве было много замечательных и прославленных игроков. Но, когда по клубу распространялся слух, что в Золотую комнату пришел В.И. Немирович-Данченко, то вся публика, включая и клубных поваров и лакеев, устремлялась туда: так смело, спокойно и, главное, красиво он играл.
— Игра высокого давления.
И вот, Немирович-Данченко, с мундштуком во рту, щурясь от дыма и улыбаясь, мечет банк.
Около него, на приставном столике, бутылка неизменного Шабли.
В банке — десять тысяч золотых, полновесных, всюду уважаемых, царских рублей.
Немирович-Данченко, по всем правилам игры, давно уже имеет право «сняться», но он не снимается, а ждет продолжения игры. Ему что-то нашептывает на ухо его театральный секретарь Никита Балиев4. Немирович-Данченко улыбается в ус и медленно потягивает вино.
Наконец он спрашивает, обводя публику глазами:
— Господа, желающих нет?
— Капиталов нет, Владимир Иванович, — говорит кто-то хриплым голосом.
— Ну уж так таки нет в Москве капиталов? — иронически отвечает Немирович-Данченко своим полу-тенором, полу-баритоном.
И вдруг из толпы высовывается не то пьяная, не то сумасшедшая фигура и протягивает чековую книжку:
— Владимир Иванович! — кричит фигура, — сейчас я не при деньгах, но вот моя чековая книжка. Вы меня знаете. Даете банк на чек?
— С удовольствием, — отвечает Немирович.
И в Золотой комнате воцаряется могильная тишина.
Немирович-Данченко, не переставая улыбаться, дает карту. Купчик изрыгает радостный крик: он победил, банк сорван.
Никита Балиев валится в обмороке на диван. Четверть часа его не могут привести в себя, кричат — нет ли в клубе врача?
Немирович-Данченко преспокойно допивает свое вино и, как ни в чем не бывало, едет из клуба в театр, где идет уже третий акт «Царя Федора»»5.
Можно сказать, карточную игру Владимир Иванович воспринимает как творчество, как некую работу ума и борьбу нервных сил.
«Когда, по приезде в Москву, я явился в Художественный Театр, меня встретила обстановка родного дома: очевидно Вишневский «раззвонил» меня во всю. Во всяком случае, Немирович-Данченко явно забыл свое такое еще недавнее:
— «А на что вы нам нужны?»
Он понял, что на некоторые и очень полезные вещи я, все-таки, могу быть нужен, и принял меня деловито, но с полной мерой своего обаяния.
Долго и подробно расспрашивал о поездке с «Осенними скрипками», похвалился, между прочим, тем, что это он нашел Сургучева6, и улыбаясь, спросил:
— Чувствую, что чреваты вы какими-то новыми и интересными предложениями.
— Задумал идти с большого козыря... показать губерниям и уездам знаменитую вашу постановку «На дне»!
И тут я имел острое удовольствие увидеть, как такой испытанный игрок, как Немирович-Данченко, на секунду — но только на секунду — потерял свое обычное равновесие.
— Вы это серьезно? — спросил он после маленькой паузы.
— Владимир Иванович, я не посмел бы вас беспокоить, если бы собирался играть в бирюльки.
Он пристально посмотрел на меня, как бы взвешивая мой удельный вес.
— Но вы учли количество действующих лиц?
— Первым долгом учел.
— Тогда разверните мне ваши соображения.
И я начал развертывать.
Внимательно выслушав, он ответил:
— Дорогой мой, если бы я с вами играл в карты, я бы ни секунды не задумался над вашим ходом, но тут ведь не карты, а живые и почтенные люди.
— Артисты первого в мире Театра, — с подчеркиванием добавил я.
— Во всяком случае — артисты Художественного Театра, — исправил он с довольной улыбкой, — это в некотором роде обязывает...»7
Навыки опытного игрока, несомненно, пригодятся и в мирной жизни.
В январе Морозов дважды откажется участвовать в формировании нового Товарищества. «В Художественном театре образовалась влиятельная оппозиция. Кроме Андреевой и Морозова в нее входил Горький. Чему же она противостояла? Как говорят документы, оппозиция противостояла одному — деятельности в Художественном театре Немировича-Данченко.
Вскоре это прозвучит с полной откровенностью. Горький откажет Художественному театру в постановке своих новых пьес, потому что театр возглавляет Немирович-Данченко. Андреева напишет Станиславскому, что больше не верит ему как человеку, так как он совершенно переменился. Между строк читается, что переменился под влиянием Немировича-Данченко. Морозов заявит, что театр состоит из двух взаимоисключающих групп: «лучшей части пайщиков»8, примыкающих к Станиславскому, и тех, кто теперь у руководства. У руководства были Немирович-Данченко и Лужский»9.
Много позже, говоря о несомненных талантах Немировича, Л.Д. Леонидов напишет, в частности: «Немирович-Данченко, который вел весь Театр еще и в административном отношении и особенно при большевиках должен был всячески изворачиваться, чтобы не погубить дела, был, конечно, царедворцем, и по временам лукавым»10. Однако и во времена вполне вегетарианские, Владимиру Ивановичу придется не единожды проявлять свои лучшие качества, притом с особым изяществом: «Немирович-Данченко в шутку называл себя Фирсом при Станиславском:
— «Платочек ему подай и леденцов приготовь, и спатеньки уложи и перекрести...»
Но тайно Немирович-Данченко завидовал Станиславскому. И его бесспорному гению, и невероятной на сцене душевной и физической чистоте, и очаровательной детскости, и, в особенности, его росту Петра Великого.
Сам Немирович-Данченко был роста маленького, и это мучило его всю жизнь.
Поэтому он один только раз, в 1923 году, в Варрене, на даче, около Штеттина, снялся со Станиславским: это когда Немировичу-Данченко удалось вскочить на ту ступеньку лестницы, на которой он казался одинакового роста со Станиславским»11.
Во время гастролей в Петербурге Владимир Иванович передаст Алексееву письменное заявление. Оно не сохранится, так что о его содержании теперь можно судить лишь в изложении адресата, записанного рукой Константина Сергеевича в протокол внеочередного заседания пайщиков 7 апреля. Алексеев огласит заявление Немировича, сообщающее о том, что с 1 мая 1904 года он слагает с себя обязанности, которые не числятся за ним по пятому параграфу действующего договора и которые он исполнял добровольно.
Сам Владимир Иванович в заседании участвовать не станет. Однако и без него состав пайщиков окажется неполным, и никакого решения, имеющего юридическую силу, принять будет невозможно, останется только запротоколировать их мнение: «Считая положение г. Вл.Ив. Немировича-Данченко в деле Художественного театра исключительным, как основателя и несменяемого члена Правления и как активного деятеля не только в области художественной деятельности, но и административной, собрание высказало желание урегулировать его обязанности и вознаграждение в такой степени, чтобы круг его обязанностей стал для него более определенным, а не случайным, как это было до сих пор. С этой целью собрание при дальнейших обсуждениях хотело бы выработать его обязанности и избавить его от той работы, которая тяготит и отвлекает его от главной и наиболее необходимой для дела деятельности художественной, по представительству и по сношению с литературным миром. Такое положение создает ему более подходящую атмосферу для дальнейшей плодотворной деятельности»12.
Интересно, что в сравнении с пятым параграфом действовавшего договора никаких принципиальных нововведений предложенный текст содержать не будет. «Он только в большей степени ориентирует Немировича-Данченко на творческую деятельность.
Материальное положение Немировича-Данченко было поправлено списанием его долга в три тысячи за сезон 1903/04 года и прибавкой ему вознаграждения до 12 000 годового жалованья (вместо 7200 рублей). Вскоре ему был выдан и аванс в три тысячи в «счет жалованья будущего года»13, как сказано в отчете Товарищества»14.
«Вчера собирались, говорили о Влад[имире] Ив[ановиче], — напишет Книппер мужу. — Решили этот год увеличить его содержание до 11—12 тыс[яч] р[ублей]. Конст[антин] Серг[еевич] говорит, что это форма якобы оскорбительная. Но ведь этот сезон мы не можем ничего сделать или переменить что-либо в уставе Морозова. А с новым уставом и его положение изменится, т. е. прав у него будет больше, но меньше будет возиться с мелочами»15.
Уже в Москве 11 мая пайщики подпишут протокол Алексеева всем составом. Будет здесь и подпись Чехова — последняя его подпись на документах Художественного театра16. С большой долей вероятности допускаем, что Чехов перед подписанием предметно консультируется относительно обстоятельств и условий принятия нового договора, но не с В.И. Немировичем-Данченко, а с директором театра С.Т. Морозовым, — как участник дела и просто как порядочный человек — не заговорщик. Невозможно себе представить, чтобы у Чехова при чтении диковинного послания Владимира Ивановича не возник вполне резонный вопрос: почему Немирович, почему не Морозов? Искать ответ стараниями супруги по многим, давно понятным нам причинам не представляется возможным. Подозреваем, одного звонка по телефону окажется достаточно.
«Морозов утвердил протокол отдельно, 19 мая.
С февраля по декабрь 1904 года продолжалась выработка нового условия для продления дела Художественного театра еще на три года. Она сопровождалась срывами, перебивками и другими драматическими событиями, осложнявшими Немировичу-Данченко формирование проекта. К 24 февраля относится первое свидетельство о том, что Немирович-Данченко сел за это трудоемкое дело. Затем в рабочей тетради Немировича-Данченко обнаруживаются конспекты двух заседаний пайщиков (6 и 7 апреля), которые он провел во время петербургских гастролей. Еще о двух заседаниях (10 и 12 апреля) писала Чехову Книппер»17.
На этих собраниях Немирович и Алексеев, несмотря на то, что «дублирование ролей на репетициях сказывается отрицательно на процессе создания спектакля», будут убеждать пайщиков в необходимости системы «широких артистических проб. Станиславский квалифицировал труппу, разделив ее на три группы. В первую группу он включал необходимых по дарованиям актеров, впитавших направление Художественного театра; во вторую — менее нужных, но испытанных приверженцев; в третью — временных, еще не определившихся лиц. Немирович-Данченко записал, что эту систему надлежит отразить в будущем договоре, но в деликатной форме. Такая квалификация труппы, как самая полезная для оберегания духа Художественного театра, привилась и держалась потом десятилетиями»18.
Среди прочего Немирович законспектирует также обсуждение вопроса совместной режиссуры: «Поставлен вопрос о порядке режиссирования пьес. Нем[ирович]-Дан[ченко] и Алексеев сказали, что при беспрерывном стремлении обоих к упорядочению режиссирования они не могут создать таких приемов обоюдной работы, которая обеспечила бы нормальное, обычное в театрах течение режисс[ерской] работы. Заявлено, что необходимо, чтобы Н[емирович]-Д[анченко] и Алекс[еев], сговаривались предварительно (что, впрочем, и делалось) и непременно оба участвовали в постановке, что волнения, споры и муки не должны останавливать этого порядка, т. к. только через такие муки проявляется творчество, и что, наконец, двойное режиссирование не поддается укладу в какие-нибудь рамки и формы»19.
Двойное режиссирование, в конечном счете, закрепится в седьмом параграфе: «Затруднения, постоянно наблюдаемые при участии в постановке одновременно двух режиссеров, не должны пугать ни артистов, ни самих режиссеров, так как при всех тяжелых сторонах этого порядка он, однако, всегда приводит к наилучшим художественным результатам»20.
Остается только удивляться той вопиющей бестактности, с которой пайщики будут решать ключевые вопросы жизнедеятельности театра без участия в обсуждении его фактического донора. За два месяца до появления «Записки» Немировича стреляный воробей и будущий имядатель Художественному театру21 Алексей Максимович Пешков (М. Горький) уже составит представление обо всем происходящем. «Видел Савву — плохо он говорит о театральном деле, видимо, наша публика вообще не способна работать дружно и уважая друг друга. Умрет этот театр, кажется мне»22, — напишет он. Содержание полученной «Записки» убедит Морозова навсегда отойти от Художественного театра; в январе он откажет Немировичу на словах, после того, как его не захотят слушать, откажет письменно.
30 апреля Морозов направит Немировичу сразу два письма: в первом напишет кратко: «Милостивый Государь Владимир Иванович. Вследствие письма Вашего от 21 сего апреля извещаю Вас, что во вновь формируемом Товариществе Московского Художественного театра я не имею намерения принять участия ни в качестве директора, ни в качестве пайщика его»23. Во втором изъяснится более обстоятельно: «...для меня совершенно не ясно, какое направление примет в будущем деятельность нового Товарищества»24. Его возмутит поведение Немировича, позволившего себе прилюдно выражать сомнение в том, что Морозов и дальше будет субсидировать МХТ, говорить о его твердом намерении сдать здания театра в аренду Товариществу. Между тем Морозов ни разу не заявит об этом официально. Что ж, он сделает это теперь — вот в этом самом письме — и, положа руку на сердце, для этого у Саввы Тимофеевича будут все основания.
«В оценках репертуарной политики театра он разошелся с большинством пайщиков25. Оставшись пайщиком, отказался от директорства и вообще от участия в управлении. Но настоящим ударом обернулось другое — он отказался финансировать театр26. Более того, в несколько раз увеличил арендную плату27. С деловой точки зрения, это было его право, здесь даже нарушения этических норм нет, поскольку он сам платил ежегодную арендную плату владельцу театра Лианозову. Теперь, отойдя от управления театром, Морозов за оставшиеся девять лет аренды хотел окупить основные расходы на постройку здания. А над театром нависли тучи: вместо 15 тыс. руб. приходилось платить 53 тыс[яч], да еще на Товарищество впервые легли все расходы по содержанию здания»28.
«Морозов предложил Товариществу, чтобы оно арендовало у него здание и несло самостоятельную ответственность за доходы и расходы по его эксплуатации. Морозов подчеркнул, что, принимая во внимание стоимость произведенной им перестройки и погашения ее в течение девяти лет, он таким образом не прекращает субсидию, а только уменьшает ее. С чувством задетого самолюбия он пишет, что пайщики «могут считать себя совершенно свободными от всяких нравственных»29 по отношению к нему обязательств арендовать именно его театральное здание»30. Однако еще более удивительно, что тот же Немирович, не вложив в дело ни копейки, в театре находясь фактически на службе, посчитает аренду здания в Камергерском непременным долгом пайщиков, а в параграфе девятнадцатом «Записки», несмотря на устные отказы Морозова, продолжит писать: «Алексеев К.С., Морозов С.Т. и Немирович-Данченко Вл.Ив. являются не сменяемыми членами Правления на весь срок товарищеского уговора»31.
Все товарищи отлично понимают, полное прекращение субсидирования театра Морозовым с большой долей вероятности закончится для МХТ катастрофой. В связи с этим Алексеев и Немирович от лица пайщиков пригласят Савву Тимофеевича на беседу и уговорят его своим уходом (тут решено) не подрывать общего дела. Морозов уступит (!) и еще на три года (а в свете дальнейших событий — навсегда) оставит свой прежний капитал в 14 800 рублей, а вместе с ним и арендованное у Лианозова здание в Камергерском обновленному Товариществу.
Окончательно Морозов покинет театр уже после смерти Чехова в конце 1904 года, когда вопрос с возобновлением договора Товарищества деятелей МХТ на новый трехлетний срок уже будет невозможно более откладывать.
В середине декабря 1904 года Немирович, объявив себя лицом, уполномоченным Товариществом, отправит составленный им проект нового договора на подпись главному акционеру. Одновременно с проектом Немировича Морозов получит послание от трудового коллектива МХТ: «Глубокоуважаемый Савва Тимофеевич! Подписывая договор Товарищества Московского Художественного театра на новое трехлетие, мы не могли не вспомнить с чувством бесконечной благодарности всего, что сделано Вами как для театра, в его художественном значении и прочности, так и для каждого из нас. Вместе с тем все мы, совершенно единодушно и искренне скорбим, что в последнее время Вы проявляете к театру нескрываемое охлаждение. Оставаясь сердечно признательными Вам за прошедшие годы существования театра, мы позволяем себе выразить надежду, что Ваше охлаждение временно и сочувствие Ваше будет возвращено театру и будет по-прежнему ободрять в нашей работе»32.
Мы не знаем, в какой последовательности ответит Морозов, знаем только, что на письмо творческого коллектива ответит в тот же день, что и уполномоченному лицу. Немировичу он напишет так: «Милостивый государь Владимир Иванович! Препровождая при сем проект договоренности, именующий быть выданной лицу, уполномоченному от Товарищества Художественного театра на заключение со мной договора, считаю долгом заявить, что доверенность эта должна быть подписана всеми пайщиками и засвидетельствована у нотариуса. С совершенным почтением, Савва Морозов»33.
К этому времени он для себя уже все решит, и на письмо творческого коллектива ответит вполне определенно: «Милостивые государыни и милостивые государи! Глубоко тронут Вашим письмом. Все мои старания помешать театру катиться под гору и спуститься до его теперешнего уровня были тщетны. Я считал и считаю сейчас, что дальнейшее участие мое в делах театра, при наличном составе лиц, управляющих им, совершенно бесполезно, и я с горечью ухожу из того дела, которое когда-то любил. От души желаю лучшей части пайщиков поднять вновь театр до высоты, достойной тех хороших побуждений, с которыми работали лучшие его участники, и сберечь то огромное богатство, которым обладает театр в лице его талантливого творца — Константина Сергеевича Станиславского»34.
Тем дело и ограничится. Отказавшись от «дальнейших обязательств, касающихся денежной части» Товарищества35, Морозов оставит театр, так что режиссер Алексеев автоматически станет главным акционером Товарищества. Тогда же, — в конце 1904 года, — Савва Тимофеевич по необъяснимым причинам застрахует свою жизнь на огромную сумму в 100 тысяч рублей, а страховой полис оформит на предъявителя и передаст на хранение актрисе МХТ М.Ф. Андреевой. Той самой Андреевой, которая должна была по мысли Чехова играть в «Вишневом саде» Аню. К этому времени Мария Федоровна станет гражданской женой А.М. Пешкова, а за полгода до передачи страхового полиса — летом 1904 года — в славном городе Женева лично познакомится с будущим вождем мирового пролетариата. Владимир Ильич Ульянов, по-ленински прозорливо оценивший разносторонние таланты актрисы, даст Марии Федоровне, как финансовому агенту партии большевиков, партийную кличку — «Товарищ Феномен».
Потом случится Кровавое воскресенье, и в России всерьез и надолго запахнет серой. Сказавшись душевнобольным, Морозов попытается расторгнуть филантропический союз с революционерами. В середине апреля Константин Сергеевич напишет жене: «Сегодня напечатано в газетах и ходит слух по городу о том, что Савва Тимофеевич сошел с ума. Кажется, это неверно»36. Так или иначе, максимально ограничив круг общения, супруги С.Т. и З.Г. Морозовы весной 1905 года выедут на лечение за границу и за ними со всех сторон будет установлено негласное наблюдение.
С революцией, как известно, не шутят. 27 апреля 1905 года закончится III съезд РСДРП. Он даст установку на всеобщее вооружение, что потребует свободных средств, притом немалых. Спустя две недели С.Т. Морозов погибнет от огнестрельного ранения в сердце, а его баснословные страховые пойдут все на то же общее дело. На сей раз — на дело революции. Деньги в партийную кассу передаст Мария Федоровна Андреева. В секретном донесении московского градоначальника в Департамент полиции, которая по факту самоубийства не станет заводить уголовного дела, будет сказано: «По полученным мною из вполне достоверного источника сведениям, покойный Савва Морозов <...> незадолго до выезда из Москвы <...> рассорился с Горьким, и по приезде Морозова в Канны к нему, по поручению Горького, приезжал один из московских революционеров, а также революционеры из Женевы, шантажировавшие покойного»37.
13 мая «Морозов в хорошем настроении утром вышел на прогулку, сказав дома, чтобы ему подали к завтраку землянику со сливками, — четверть века спустя в Париже напишет граф Д.А. Олсуфьев38. — Но одинокая прогулка его продолжалась недолго. Через некоторое время кто-то из французской прислуги увидел, как Морозов, как бы кем-то преследуемый, в ужасе бежал по саду в направлении к своей вилле. Ворвавшись в свой дом, несчастный, никому ничего не объясняя, заперся в своей комнате, из которой тотчас же послышался выстрел... и все было кончено»39.
Сама Зинаида Григорьевна не увидит мужа, бегущего по саду. Выйдя из номера доктора Н.Н. Селивановского40, она поднимется на свой этаж и на подходе к номеру услышит револьверный выстрел. Зинаида Григорьевна «от испуга на какое-то мгновение остолбенела, затем, придя в себя, вбежала к нему. Через распахнутое окно она увидела убегающего мужчину»41. На крик Зинаиды Григорьевны в комнату вбегут служащие гостиницы и врач Селивановский. Николай Николаевич, увидев, что Морозов лежит на кровати, на спине, с закрытыми глазами, спросит Зинаиду Григорьевну: «Это вы закрыли ему глаза?» Та отрицательно покачает головой. По заключению Селивановского, Савва Тимофеевич был убит во время сна. Свое мнение врач выскажет Зинаиде Григорьевне, когда они будут возвращаться в Москву.
В похоронах С.Т. Морозова на старообрядческом Рогожском кладбище примут участие большинство действующих лиц «Вишнёвого сада», включая К.С. Алексеева и В.И. Немировича-Данченко. На прощании с закрытым гробом не будет лишь простудившейся Андреевой и очевидно составившего ей компанию Пешкова (Горького), приславших вместо себя венки. Не будет также бывшего министра финансов, а ныне председателя комитета министров Сергея Юльевича Витте, по всей вероятности внимательно занятого изучением общих положений докладной записки «О причинах забастовочного движения...» Саввы Тимофеевича Морозова с требованиями свободы слова, печати и союзов, всеобщего равноправия, неприкосновенности личности и жилища, обязательного школьного образования, общественного контроля за государственным бюджетом и пр., которую тот напишет сразу после 9 января. Сергей Юльевич старательно отразит большую часть этих положений в лично подготовленных государственных документах, а именно — в царском Манифесте «Об усовершенствовании государственного порядка» и первом законе о профсоюзах «Временные правила о профессиональных обществах, учреждаемых для лиц, занятых в торговых и промышленных предприятиях, или для владельцев этих предприятий». Эти законодательные акты объявят свободу слова, собраний, союзов. Впрочем, случится это лишь в октябре42, а пока что, — в мае, — памятуя о неспокойных временах, руководство Москвы решит прибегнуть к существующему у старообрядцев обычаю не произносить надгробных речей и таким образом лишит кого-либо возможности устроить из похорон нежелательную манифестацию. Панихида пройдет без эксцессов, однако с этого дня по стране поползет легенда, «будто в землю закопали пустой гроб, а сам Савва Тимофеевич отказался от богатства и ходит по фабрикам, уча рабочих уму-разуму»43.
Как ни странно, на это художественное представление о цене и сути общего дела у людей будут вполне веские основания.
«Горький сообщает, — заметит Олсуфьев, — что, согласно словесному распоряжению покойного, полис был выдан душеприказчиками центральному комитету террористов. По моим сведениям от близких людей, полис стоил 100.000 рублей; а всего прошло через Горького от Морозова около миллиона рублей. Поистине революционеры достигали «виртуозности» в умении выжимать деньги из буржуазии. Слышал, что знаменитая вилла Горького на Капри, эта академия русской революции44, где преподавателями были Ленин, Троцкий45, Бухарин46 и другие корифеи большевизма, — все это было создано на деньги Морозова»47.
Впрочем, это будет потом, а сейчас, в конце июля 1904 года основатели МХТ по доброй традиции обменяются летними доверительными письмами. Первое письмо — с почтовым штемпелем французского бальнеологического курорта Контрексевиль:
«Дорогой Владимир Иванович!
Одна беда не ходит — и на нас, как на бедного Макара, посыпались шишки.
1) Мы потеряли двух драматургов48,
2) Саввушку49,
3) полезную актрису50,
4) думаю — временно, до зарезу необходимую актрису (говорю про Ольгу Леонардовну, которой понадобится много времени, чтоб поправиться)51.
5) Репертуара никакого.
6) Вы не успеете написать пьесы.
7) Жена хворает и не поправляется.
8) Качалов смотрит в лес.
9) Вишневский пожинает лавры в Ессентуках и совсем отобьется от рук в художественном отношении52.
10) Война и влияние ее на предстоящий сезон53.
11) Все пьесы (Ярцева, Чирикова) идут в Петербурге у Комиссаржевской, и нам не будет с чем ехать гастролировать.
12) Каждую минуту можно ждать, что у нас заберут актеров на войну54.
13) Я сам потерял в себя веру как в актера, а скверное здоровье убедило меня в необходимости добровольно стать во вторые ряды...
В ответ на все эти минусы есть один только плюс. Дружная работа тех, кто любит и понимает дело. Нас немного. Тем более мы должны забыть все личное, борьбу из-за первенства и другие мелкие, унижающие нас страстишки и сделать невозможное, чтоб спасать сезон и дело. Если это не будет сделано — мы существуем последний год.
<...> Я провел лето, как всегда, очень скверно, а смерть Чехова совсем пришибла меня, путешествие же доконало. Слышал, что и Вы недовольны отдыхом.
Меня тревожит то, в чем никто из нас не виноват... чего никак нельзя уже поправить. В похоронах и другой инициативе по увековечению памяти Чехова наш театр остался в стороне. Тем не менее на будущее время надо что-нибудь придумать. Не говоря о каком-то ряде спектаклей Чехова (назову их Чеховской неделей), не говоря о специальном спектакле Чехова (забыл сказать об этом самом важном выше), составленном из миниатюр и его водевилей, например «Калхас» (не игран), «Юбилей», «Свадьба», «О вреде табака»... и пр. Не говоря обо всем этом, надо что-то придумать: либо премию за хорошую пьесу, либо стипендию куда-то...55»56
Второе письмо — из Ялты — обратным маршрутом отправится во Францию:
«А у меня, дорогой Константин Сергеевич, что-то в последнее время бодрее настроение и взгляд оптимистичнее.
1. Чехова мы потеряли еще с «Вишневым садом». Он не написал бы больше ничего. Что касается Горького, то если он напишет пьесу — она будет у нас, я в это верю57.
2. Потеряли «Саввушку», как Вы выражаетесь. Может быть, еще удержим.
3. Полезную актрису — да. Но и великую «мутилу» всего дела.
4. Временно Ольгу Леонардовну? Нет. Теперь она вся отдастся сцене, и очень скоро. Она уже рвется играть и рвется в Москву. Вернется около половины августа. И ей надо давать работу.
Вот что Мария Петровна58 плохо поправляется — это ужасно. Так хочется, чтоб она заиграла!
Качалов не уйдет59. Вишневского — неужели не сумеем направить на путь истины?
Война? Представьте себе, что, следя за нею очень внимательно, я начинаю верить, что к открытию нашего сезона мы будем уже беспрерывными победителями. А это очень возрадует дух общества60.
Из всех, кого могут забрать из наших актеров, действительная убыль почувствуется только в Грибунине61. Остальные не убавят аромата и обаяния театра.
Вы напрасно теряете в себя веру, как в актера, и если плохое здоровье удержит Вас во вторых рядах, то Вы и там будете блестеть, как бы в первых рядах.
Дружная работа будет без всякого сомнения. Насчет «первенства» мы уже с Вами обстреляны вконец. Все, что может быть вредного в этом смысле, уже пережито. Если мы не перекусались до сих пор, то теперь уже нет опасности. Знаете, как супруги. Если прожили пять лет, значит, проживут пятнадцать. Всю честь нашей стойкости отдаю Вам, но уже и воспользуюсь тем, что пережито.
Актеры тоже будут дружны. Последние месяцы меня убедили в том, что нас немного, но зато легко этим немногим быть крепкими. <...>
Я свою пьесу не только не окончил, а даже и не набросал. Зреет вещь хорошая. И не хочется мять ее.
В Ваших миниатюрах слишком много Чехова62.
И относительно «Чайки»: или «Иванов», или «Чайка». То и другое, да еще с другими пьесами Чехова — однотонно63.
Я удерживаю себя от всякой работы, чтоб сохранить силы и свежесть впечатлительности.
Не набрасывайтесь на работу (со 2 августа). Ведите репетиции спокойно, бодро, не спеша. В три часа в день можно сделать много. Дайте в первые репетиции актерам пожить самим, не отказывайте им сразу в том, чего им хочется. <...>
Не падайте духом и берите от театра то, что он может дать радостного. Пусть Савва Тимофеевич говорит, что мы «не любим дела».
Я очень надеюсь удержать общий тон, уверенный и деятельный. В этом, в сущности, теперь вся моя забота. Пусть все лица улыбаются! Если актеры довольны и принимаются за работу весело — все пойдет хорошо»64.
Видный теоретик искусства Генрих Вёльфлин65 однажды заметит: «Детали видит всякий, трудность заключается в одновременном охвате целого». Можно, конечно, и дальше делать вид, что тяжелейший кризис в отношениях Морозова и Немировича случайно совпадет с двусмысленной историей беременности Книппер, и что вишнёвый скандал, повлекший за собой разрыв Чехова с МХТ по стечению обстоятельств сопроводится уходом из театра Морозова. Прекраснодушие вокруг всего, что связано с Художественным театром вполне объяснимо. Исключая военные действия и некоторые другие неприятные вещи, двадцатый век пройдет под знаком тотальной художественности. Художественными станут кинофильмы, как впрочем, и отдельные кинотеатры. Художественным сделается беспорядок. Литература в целом и отдельное произведение в частности превратятся в художественные. Творчество, образ, слово, текст, форма, ценность, вкус, прием, перевод, идея, недостатки, точка зрения, совершенство, наслаждение, реальность, руководство, гимнастки, а теперь и гимнасты... Даже самодеятельность станет художественной. Даже свист.
Даже собственная жизнь. Нет, это, конечно, не потемкинские деревни, не преднамеренный ввод в заблуждение доверчивой публики. А что тогда? Вы наивно считаете, что факты в истории — главное. Откройте глаза: на них уже давно никто не обращает внимания! Главное — их трактовка, угол зрения и массовая пропаганда.
Как говаривал Константин Сергеевич, «хорошие декорации для любителей — спасение. Сколько актёрских грехов прикрывается живописностью, которая легко придает всему спектаклю художественный оттенок! Недаром же так много актёрских и режиссёрских бездарностей усиленно прячутся на сцене за декорации, костюмы, красочные пятна, за стилизацию, кубизм, футуризм и другие «измы», с помощью которых стараются эпатировать неопытного и наивного зрителя»66.
Впрочем, можно понять Аню от актрисы Лилиной, раздавленную вселенским симовским масштабом:
Аня. Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде. Я любила его так нежно, мне казалось, на земле нет лучше места, как наш сад.
Трофимов. Вся Россия наш сад. Земля велика и прекрасна, есть на ней много чудесных мест.
Пауза.
Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов... Владеть живыми душами — ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней... Мы отстали по крайней мере лет на двести, у нас нет еще ровно ничего, нет определенного отношения к прошлому, мы только философствуем, жалуемся на тоску или пьем водку. Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом. Поймите это, Аня»67.
Ведь найдутся люди, которые прочитают это как откровение от вечного студента Пети Трофимова.
«В спектакле «Вишневый сад» была русская жизнь — и музыка русской жизни и размышление о русской жизни, мгновенно и естественно преобразующееся в размышление о русской истории»68. Небольшое уточнение — русской истории не было в спектакле МХТ, она была в пьесе Чехова. Как мы уже знаем, сам композитор признает художественное исполнение мелодии насквозь фальшивым, а серьезные лица художественников — не соответствующими моменту.
Ограничиваясь штампами, — они ведь случаются не только у актеров, но и у режиссеров, — профессиональная тоска по уходящей России не предполагает движения мысли. Это как плач Ярославны. Или как нефть, которую не надо искать, ибо она ровно в том месте, где и должна быть. Впрочем, по документам окажется, что вместо углеводородов над поверхностью земли фонтаном десятилетие била скважинная жидкость, а нефти вовсе нет, да и не было никогда, как, собственно, не было изувеченной жизни, которой ни прежде, ни теперь не живут люди.
Весь девятнадцатый век в России кто-нибудь кого-нибудь будил: Радищев и Наполеон — декабристов, декабристы — Герцена, Герцен — разночинную интеллигенцию, интеллигенция в лице Чернышевского — народ («к топору зовите Русь»)69. Автор сказки о спящей царевне пророчил Петру Яковлевичу Чаадаеву воспрявшую от сна Россию70, Кочкарев Подколесину71 — плодовитую жену, Штольц — Обломову — возможность обновления. Двадцатый век мало что изменит. Правильно скажут Кугель и Белый: спят. Об этом же в год смерти Иосифа Виссарионовича Сталина напишет великий русский поэт Борис Леонидович Пастернак:
«...Но сердца их бьются.
То она, то он
Силятся очнуться
И впадают в сон.
Сомкнутые веки.
Выси. Облака.
Воды. Броды. Реки.
Годы и века»72.
В самом деле, почему бы не вырубить этот самый корявинький сад, не устроить элитных поселков, и будет у нас тут «звенигородская» Швейцария или «стрельнинское» Монако. Только вот куда мы денем косноязычного пройдоху Епиходова с дармоедом Пищиком, у которых в отличие от нас, простых смертных, всегда и все в полном порядке? Куда спрячем демагога и бездельника Петю с тоскующим по рабству, все за всех решающим Фирсом (в русской интимной лексике древнегреческое имя «украшенный, увешанный цветами» тождественно мужскому половому органу)? Как избавим от себя прожженного игрока и пустого как пробка краснобая Гаева и законченного пошляка Яшу, люто ненавидящего в себе все русское и мечтающего как можно скорей вернуться в Париж, — истинное сердце цивилизации? Что прикажем делать мужу-алкоголику — страстному любителю шампанского и его счастливому сменщику — альфонсу и аферисту? Куда, наконец, денем книгочея Лопахина — раба идеи пятисот дней73, расчерченной на квадраты дачных участков, отчего-то лишь в теории приносящей доход (спросите у штабс-капитана Коншина)?
Несколько характерных штрихов, припасенных в записных книжках для Ермолая Алексеевича, Чехов так и не использует: «купил себе именьишко, хотел устроить покрасивее и ничего не придумал, кроме дощечки: вход посторонним строжайше запрещается»74 и слова, обращенные к Ришу (будущему Трофимову): «в арестантские бы тебя роты»75. В пьесе Лопахин мягче, ему не свойственны агрессивные нотки, которыми отмечены обе эти детали. Очевидно, облик купца с нежной, артистической душой (характеристика, данная в пьесе ему Трофимовым же!) сложится не сразу, трансформации потребуется время, о чем свидетельствуют эти отброшенные в ходе работы над пьесой записи. Останется в стороне и реплика Лопахина — ответ на слова, очевидно, Фирса, также не вошедшие в пьесу: «Мужики стали пить шибко... Л[опахин]. Это верно»76. Так однажды Савва Тимофеевич Морозов обернется Константином Сергеевичем Алексеевым.
Спит завороженный сад. Спят неспокойные люди. Всё на свете спит. И даже скучающий по прежним порядкам Фирс замыкает мир блаженным сном. Сном в Иванову ночь.
О каком же театре мечтал Чехов? Сказанное А.П. за два месяца до смерти Евтихию Карпову, на первый взгляд, опрокидывает все концепции: «Знаете, я бы хотел, чтобы меня играли совсем просто, примитивно... Вот как в старое время... Комната... На авансцене — диван, стулья. И хорошие актеры играют... Вот и все... Чтобы без птиц и без бутафорских настроений... Очень бы хотел посмотреть свою пьесу в таком исполнении... Интересует меня, провалилась бы моя пьеса?.. Очень это любопытно! Пожалуй, провалилась бы... А может быть и нет...»77
Чехов мечтает проверить себя в сценическом пространстве, лишенном концептуальных амбиций. Кто-то скажет, что все это брюзжание от неуверенности в правоте, что даже после шестилетнего общения с художественниками А.П. продолжает «думать, что его драматургия так и не прошла испытания на прочность в классическом театре. В таком случае, может быть, она и не драматургия вовсе. Что если поэтому ни одна постановка Художественного театра не давала ему чувства взятого реванша за провал «Чайки» в Александринском театре?»78
Так ли?
Вот и теперь, в последний день осточертевшего пребывания в Ялте он по сложившейся традиции вынужден творчески исповедоваться беспомощному драмоделу, мнящему себя режиссером, глядящему на него глазами сострадания, но, увы, не понимания. Какая разница, кому выговариваться, — все одно не поймут, как всегда ухватят знакомые слова и пропустят мимо ушей самое главное. «Разве это «Вишневый сад»? Разве это мои типы?.. За исключением двух-трех исполнителей, — все не мое... Я пишу жизнь... Это серенькая, обывательская жизнь... Но это не нудное нытье... Меня, то делают плаксой, то, просто, скучным писателем... А я написал несколько томов веселых рассказов... И критика рядит меня в какие-то плакальщицы... Выдумывают на меня из своей головы, что им самим хочется, а я этого и не думал, и во сне не видал... Меня начинает злить это...
Антон Павлович разволновался и сильно закашлялся»79.
Чехову не хватает человека, — умного живого открытого к диалогу человека, лишенного привычки с порога подменять бижутерией пустословия и прочих сусальных украшательств трудные для понимания, требующие работы парадоксальные вещи.
Говорят, что Немирович в определениях Чеховым жанра своих пьес усматривал особую опасность, ибо по его словам ими потом могли «жонглировать разные безответственные деятели»80. Представляется, что Владимир Иванович меньше всего думал в этот момент о репутации Чехова-драматурга и уж тем более о реноме непонятных им чеховских комедий, включая «Вишнёвый сад».
««Такое наслаждение работать над ней»81. Действительно, можно было радоваться, как за годы, прожитые со дня рождения Художественного театра, все — и режиссеры и актеры — выросли, стали чуткими.
Театр научился передавать необычайную способность Чехова — способность видеть все как бы с огромного расстояния, ничего не теряя при том в физической ощутимости, в тепле жизни»82.
Так чувство ничем не обоснованной эйфории приобщенности порождает едва ли не сектантскую иллюзию понимания.
«В «Вишневом саде», как его увидели в 1904 году, реплики «Прощай, старая жизнь! — Здравствуй, новая жизнь!» звучали светло, но не бодряще (лишь десятки лет спустя мажорный звук станут форсировать, чтобы еще через полвека с лишним над мажором издеваться). Какой будет новая жизнь, неизвестно. Может быть, она будет прекрасна. Все может быть. Режиссерского комментария Станиславского к концу пьесы в его экземпляре нет»83.
К чести Алексеева, в отличие от адептов десятилетия спустя не устававших вписывать пьесу в мертвые прописи, Константин Сергеевич будет вынужден признать: «Её прелесть в неуловимом, глубоко скрытом аромате»84.
Между тем, усердием художественников за Чеховым помимо отпугивающего тона тоски по жизни, на долгие годы закрепится реноме писателя, чуть ли не противостоящего социально ориентированной литературной традиции русской культуры: «Чехов всегда был — и хотел быть — только художником, изобразителем, не выходил из этой роли, не ставил себе задачею, даже отдаленною, какую-нибудь социальную проповедь. Определение «пропаганда», приложенное к чеховскому литературному делу, кричало бы на крик о своей великой нелепости...» И лишь великий сдвиг сокровенных процессов «из недр русской общественной жизни» заставит Чехова, правдивого и чуткого художника-изобразителя «поставить социальный диагноз, да не в туманных отдаленнейших перспективах «через двести-триста лет», а, так сказать, для русского завтрашнего дня»85.
Однако на самом деле именно Чехову — первому и, пожалуй, единственному из русских писателей удастся совершить качественный скачок от легко считываемого и купируемого литературного протеста к освобождению эстетическому, структурному, неподцензурному.
Этому марсианскому взгляду на жизнь еще только предстоит стать земным, так же как нам предстоит осознать то, что Алексеев и Немирович никогда не были и не могли быть современниками Чехова. Сохранив святую веру в эвклидову геометрию, искреннюю любовь к «рациональным» началам, люди XIX века, они в нем и останутся, а их меланхолия патриархальной жизни будет парадоксальным образом соседствовать с комичным западничеством, которым они будут старательно наделять Чехова. По словам Алексеева, А.П. «внимательно присматривался к тому, что показывала ему Германия, удивлялся ее культуре, часто говорил:
— Какие же они счастливые! И со вздохом прибавлял:
— Какою же чудесною можно было бы сделать жизнь у нас в России...»86
Именно о принципиальной невозможности европейских лекал, смехотворности попыток их вульгарного внедрения на русской почве, а также глубинных причинах культурного несоответствия Чехов будет писать, по сути, всю свою жизнь. Но именно этого и не захотят слышать. Более того, запишут в разряд бесхребетных зубоскалов, глумящихся ради глума, объявят чуть ли не клевещущим на русскую интеллигенцию, на ее природное прекраснодушие, жертвенность, свободолюбие, что едва ли соответствовало реальному положению дел.
«Мало кто из среды интеллигенции это сознавал и понимал. Мало у кого хватало духа и характера признать собственное банкротство, увидать себя в настоящему неприкрашенном виде.
Вместо этого следовали дежурные обвинения: «Полнейший индифферентист ваш хваленый Чехов!» И даже «потом, когда рассказы и повести Чехова стали появляться на страницах «толстых» журналов, появились его Скучная история, «Жена», «Именины» все считали уже долгом сами говорить и возбуждать разговоры о Чехове.
Но как говорили и что говорили!
Общим хором заявляли, что беспринципнее писателя, чем Чехов, на Руси не было!..
— Скажите пожалуйста, к какому направлению Чехов принадлежит, какому Богу молится, какому делу служит? — закидывали очень немногих тогда понижателей и горячих поклонников Чехова в нашем губернском городе.
И тут же отвечали:
— Никакому!
А некоторые пробовали начало известного гетевского стихотворения.
— Он вполне может сказать про себя: Ich singe, wie der Vogel singt87...»
И вот теперь, когда Чехова «вдруг» не стало, вольными соловьями запели другие птицы, ставшие привычно рвать на себе волосы и обливаться крокодиловыми слезами. Всероссийская потеря вызовет приступ самобичевания, впрочем, как прежде — на безопасной дистанции от народа-плебея.
«Как ни грустно, но надо сказать, что в этом случае интеллигенция оказалась не на высота своего положения; она спустилась до той же толпы и черни, которой, прежде всего, нужны всегда и во всем «кумиры».
Можно объяснить, впрочем, это отношение еще и так.
Ведь Чехов говорил в своих произведениях о ней, этой самой интеллигенции, и говорил в серых, унылых, скорбных тонах, он не скрывал печальные сумерки ее жизни.
И удивительно ли, что ей нелегко было «расписаться в получении», признать чеховские сумерки за правду.
Ведь и до сих пор еще:
«Тьмы низких истин мне дороже / Нас возвышающий обман...»88»
Что ж, лучше поздно, чем никогда.
«Горько, обидно и грустно теперь это вспоминать, но утешением, облегчением может служить то, что такое мнение о Чехове не осталось и отошло в область предания».
Разумеется, придет отрезвление, морок рассеется, пелена спадет, — «слава Богу, это время обидного, незаслуженного отношения русской интеллигенции к Чехову прошло навсегда, и теперь, у безвременной могилы дорогого писателя, она сольется, как один человек, в своей истинной и великой печали.
Чехова не только оценили, но и поняли»89.
Остается добавить, — благодаря Художественному театру.
«Последнюю зиму перед смертью Антон Павлович жил в Москве. Был чудесный зимний день (я очень любила мороз), — вспоминает Зинаида Григорьевна Морозова. — Я поехала к Антону Павловичу в Леонтьевский переулок и, проезжая петровские линии, в магазине... увидела чудесную красную камелию, заехала в магазин и просила мне срезать цветы этой камелии... Когда я приехала к нему, он сидел на диване, окно комнаты выходило на запад, было солнечно и красиво. Я поставила на стол цветы. Антон Павлович был, видимо, доволен, но сказал: «Ну, зачем для меня такие цветы?» Потом сказал: «А я думаю, Зинаида Григорьевна, уехать в Ниццу». Я ответила: «И хорошо сделаете, зима очень холодная, Вам тяжело выходить и Вы сидите без воздуха...» Наш разговор перешел на постановку его пьесы «Вишневый сад», Антон Павлович был недоволен его постановкой. Вошла Ольга Леонардовна, которая вернулась с репетиции, очень раздраженная, и, когда она вошла, Антон Павлович сказал: «А знаете, я больше пьес писать не буду — они (Худ[ожественный] театр) меня не понимают... и его слова «Я не знаю, что писать» были трагичны...»90
В Петербурге «единственным официальным лицом на траурной церемонии оказался Суворин. Выйдя из купе, где находилась Ольга, Суворин рухнул на колени. Ему подали стул, и он долго сидел на нем, оцепенев и ничего не видя вокруг. Он позаботился обо всем: о панихиде, о временном пристанище для Ольги, об отправке вагона-рефрижератора в Москву. На платформе священник с небольшим хором отслужили короткую литию»91. Все это, как и серебряный траурный венок не помешает милому Алексею Сергеевичу через две недели сказать о Чехове: «Певец среднего сословия! Никогда большим писателем не был и не будет...»92.
9 июля огромная толпа друзей и поклонников встретит А.П. на Николаевском вокзале. Среди тысяч собравшихся независимо друг от друга будут маячить Морозов, Немирович, Пешков. О чем думал каждый из них в эти минуты? Догадывался ли, что вот в этот самый момент завершается лучшая — потенциально содержательная — часть их жизни? Как, впрочем, и для Художественного театра, раз и навсегда «кончился его золотой век — век безраздельного влияния на него Чехова»93?
Вряд ли. Люди так устроены, что им всегда мешают неудовлетворенные, чаще ничем не подкрепленные амбиции, взаимные претензии и непрощенные долги.
Страстное желание войти в ту же реку, повторить то, что выпадает лишь раз в жизни, от чего так долго отмахивался, и чему так и не сделался соучастником, увы, невозможно. Впереди ждут благополучие, положение в обществе, преклонение идолопоклонников (трагическая судьба Морозова стоит особняком) — словом, вещи приятные и полезные. Не будет главного — «никогда уже больше сотрудничество Станиславского и Немировича-Данченко не находилось под звездой Чехова, как бы они ни пытались в самые разные годы и в самых разных условиях вернуть себе этот золотой век»94.
Теперь все вершилось помимо их воли.
«Гроб писателя, так «нежно любимого» Москвою, был привезен в каком-то зеленом вагоне с надписью крупными буквами на дверях его: «Для устриц»95. Часть небольшой толпы, собравшейся на вокзал встретить писателя, пошла за гробом привезенного из Маньчжурии генерала Келлера96 и очень удивлялась тому, что Чехова хоронят с оркестром военной музыки. Когда ошибка выяснилась, некоторые веселые люди начали ухмыляться и хихикать. За гробом Чехова шагало человек сто, не более97; очень памятны два адвоката, оба в новых ботинках и пестрых галстуках — женихи. Идя сзади их, я слышал, что один, В.А. Маклаков, говорит об уме собак, другой, незнакомый, расхваливал удобства своей дачи и красоту пейзажа в окрестностях ее. А какая-то дама в лиловом платье, идя под кружевным зонтиком, убеждала старика в роговых очках:
— Ах, он был удивительно милый и так остроумен...
Старик недоверчиво покашливал. День был жаркий, пыльный. Впереди процессии величественно ехал толстый околоточный на толстой белой лошади. Все это и еще многое было жестоко пошло и несовместимо с памятью о крупном и тонком художнике»98.
Толпа через всю Москву медленно направится к Новодевичьему кладбищу. «Остановка у Художественного театра... Среди наступившей тишины звуки шопеновской мелодии, которую играют у входа в театр наши оркестранты. И из раскрытых дверей бельэтажа наши театральные рабочие выносят огромный венок, их собственными руками собранный, сплошь из одних полевых цветов»99.
Алексеева на похоронах не будет, он уедет с матерью на бальнеологический курорт во Франции. «Относительно Чехова решил отстраниться от всего, хотя это очень мне больно, — напишет он жене100 на следующий день после известия о смерти. — Передай Ольге Леонардовне мои сомнения и душевный разлад, которые я испытываю теперь, — колеблюсь между двумя обязанностями: к мамане и к нему — лучшему человеку (кроме тебя)»101.
В отличие от служителей Мельпомены, говорливый Демосфен с камушками во рту не думает умолкать:
«Вот и похоронили мы Антона Чехова, дорогой мой друг. Я так подавлен этими похоронами, что едва ли сумею толково написать тебе о них, хожу, разговариваю, даже смеюсь, а на душе — гадко, кажется мне, что я весь вымазан какой-то липкой скверно пахнущей грязью, толстым слоем облепившей и мозг и сердце. Этот чудный человек, этот прекрасный художник, всю свою жизнь боровшийся с пошлостью, всюду находя ее, всюду освещая ее гнилые пятна мягким, укоризненным светом, подобным свету луны, Антон Павлович, которого коробило все пошлое и вульгарное, был привезен в вагоне «для перевозки свежих устриц» и похоронен рядом с могилой вдовы казака Ольги Кукареткиной. Это мелочи, дружище, да, но когда я вспоминаю вагон и Кукареткину — у меня сжимается сердце, и я готов выть, реветь, драться от негодования, от злобы. Ему — все равно, хоть в корзине для грязного белья вези его тело, но нам, русскому обществу, я не могу простить вагон «для устриц». В этом вагоне — именно та пошлость русской жизни, та некультурность ее, которая всегда так возмущала покойного. Петербург не встретил его праха так, как бы следовало — меня это не задевает. Я предпочел бы на похоронах такого писателя, как Антон Чехов, видеть десяток искренно любивших его людей — я видел толпу, «публику», ее было, м. б., 3—5 тысяч и — вся она для меня слилась в густую, жирную тучу торжествующей пошлости.
От Николаевского вокзала до Художественного театра я шел в толпе и слышал, как говорили обо мне, о том, что я похудел, не похож на портреты, что у меня смешное пальто, шляпа обрызгана грязью, что я напрасно ношу сапоги, говорили, что грязно, душно, что Шаляпин похож на пастыря и стал некрасив, когда остриг волосы, говорили обо всем — собирались в трактиры, к знакомым и никто, ни слова о Чехове. Ни слова, уверяю тебя. Подавляющее равнодушие, какая-то незыблемая каменная пошлость и — даже улыбки. Когда я стоял около театра во время панихиды, кто-то сзади меня вспомнил рассказ «Оратор» — помнишь — человек говорит над гробом речь о покойнике, а оказывается, покойник жив, стоит рядом с ним. Это единственное, что вспомнили. Над могилой ждали речей. Их почти не было. Публика начала строптиво требовать, чтобы говорил Горький. Везде, где я и Шаляпин являлись, мы оба становились сейчас же предметом упорного рассматривания и ощупывания. И снова — ни звука о Чехове. Что это за публика была? Я не знаю. Влезали на деревья и — смеялись, ломали кресты и ругались из-за мест. Громко спрашивали: «Которая жена? А сестра? Посмотрите, плачут!» — «А вы знаете — ведь после него ни гроша не осталось, все идет Марксу!»
«Бедная Книппер!» — «Ну что же ее жалеть, ведь она получает в театре 10 000» — и т. д.
Все это лезло в уши, насильно, назойливо, нахально. Не хотелось слышать, хотелось какого-то красивого, искреннего, грустного слова, а никто не сказал его. Было нестерпимо грустно. Шаляпин — заплакал и стал ругаться. «И для этой сволочи он жил, и для нее он работал, учил, упрекал». Я его увел с кладбища. И когда мы садились на лошадь, нас окружила толпа, улыбалась и смотрела на нас. Кто-то — один на тысячу крикнул: «Господа, уйдите же! Это неприлично!» — они, конечно, не ушли. Прости меня — письмо бессвязно, едва ли ты поймешь из него мое настроение, очень тоскливое и злое. Я буду писать о похоронах статью «Чудовище» — она объяснит тебе, в чем дело»102.
Тридцать лет спустя Владимир Иванович Немирович-Данченко подведет под этим страстным эпистолярным некрологом буревестника революции высокохудожественную черту: «В Москве был наш общий любимый приятель, врач Н.Н. Оболонский103. Недавно его вдова доставила мне неопубликованное письмо Чехова (из г. Петербурга):
«Ваше Высокопревосходительство, милостивый государь Николай Николаевич. Я хожу в Милютин ряд104 и ем там устрицы. Мне положительно нечего делать, и я думаю о том, что бы мне съесть и что выпить, и жалею, что нет такой устрицы, которая меня бы съела в наказание за грехи»105.
В самом деле — это ли не прекрасно!
В дни траура в газете «Русское слово» за подписью ее редактора Власа Дорошевича появится небольшая заметка.
Мы позволим себе привести ее полностью:
«За ужином после первого представления «Вишневого сада» Ф.И. Шаляпин сказал небольшую речь, которая понравилась тогда своей образностью и которую стоит припомнить в эти скорбные дни, когда все мы заняты горьким вопросом: — Что потеряли мы в Чехове?
Приводим маленькую речь Шаляпина своими словами, но как можно ближе к подлиннику:
— Господа! Говорят, что у человека пять чувств: слух, зрение, вкус, обоняние, осязание. Это неправда. У человека есть еще одно чувство. Это чувство — пошлость. И сильное чувство!
Человек смотрит пошлостью. Человек слушает пошлостью. Человек смотрит и видит не то, что видит его глаз, — а то, что видит его пошлость. Человек слушает и слышит не то, что слышит его ухо, — а то, что слышит его пошлость. Пусть вокруг самые лучшие произведения искусства, пусть вокруг раздаются самые лучшие слова, — он воспримет это все своей пошлостью, и все это передается его уму опошленное. Даже там, где нет ничего пошлого, — он увидит пошлое, так сильно это чувство, которым он видит и слышит! И во всем-то найдет человек себе пошлость. И все-то превратит в пошлость. И одной сплошной пошлостью сделает всю жизнь свою.
Никто так ясно не открывал в человеке этого шестого могучего чувства, как Антон Павлович. Никто с такою жалостью к человеку не обрисовал этого чувства, — как он»106.
30 апреля 1904 года Чехов выйдет на крыльцо проводить своего последнего ялтинского гостя — милого Евтихия Павловича Карпова.
«Завидя Антона Павловича, к нам важно подошел журавль.
— Хороший народ журавли... Вот этот, как завидит меня, так и бежит... Любит меня... Жалко мне его покидать... Завтра уезжаю... Прощайте!
— А моря, вашей дачи, Аутки не жалко?..
— Нет... Здесь постоянно жить скучно... Я чувствую себя здесь, как в ссылке...
На другой день Антон Павлович уехал в Москву.
16 июля107, в деревне, где я жил, была получена телеграмма, что Антон Павлович скончался за границей...»108
Примечания
1. Бичо — мальчик (груз.).
2. Любомудров М.Н. Все должно идти от жизни... // Немирович-Данченко В.И. Рождение театра. М., 1989. С. 6.
3. Леонидов Леонид Давидович (1885—1983) — юрист, известный театральный деятель. Организовывал гастроли МХТ (1922, 1923—1924) и Музыкального театра им. В.И. Немировича-Данченко (1925) в США.
4. Балиев Никита Фёдорович (наст. имя и фамилия — Мкртич Валян, 1877—1936) — актёр, режиссёр и легендарный конферансье, основатель и директор пародийного московского театра «Летучая мышь», французского Le Théâtre de la Chauve-Souris и бродвейского Chauve-Souris.
5. Леонидов Л.Д. Рампа и жизнь. М., 2014. С. 86—87.
6. Сургучёв Илья Дмитриевич (1881—1956) — русский прозаик, драматург, публицист, литературный критик, мемуарист, автор пьесы «Осенние скрипки».
7. Леонидов Л.Д. Рампа и жизнь. С. 65—66.
8. Из письма С.Т. Морозова — Господам пайщикам Товарищества Московского Художественного театра от 21 декабря 1904. — ВЖ № 2250.
9. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 240—241.
10. Леонидов Л.Д. Рампа и жизнь. С. 82.
11. Там же. С. 81—82.
12. Протокол заседания пайщиков Товарищества МХТ от 16 апреля 1904 г. // Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений, 1897—1908. С. 242.
13. Отчет Товарищества МХТ с 15 июня 1903 по 15 июня 1904. — КП 360/39—6, л. 9.
14. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений, 1897—1908. С. 242—243.
15. Из письма О.Л. Книппер-Чеховой — А.П. Чехову от 17 апреля 1904 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 2. С. 377.
16. Предполагаем, что именно С.Т. Морозов, видя реальную угрозу театру, дабы сохранить хоть какое-то подобие художественного противовеса просит Чехова поставить свою подпись под проектом нового Договора.
17. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений, 1897—1908. С. 243.
18. Там же. С. 243—244.
19. Рабочая тетрадь Вл.И. Немировича-Данченко. — Н-Д № 7958, л. 14.
20. Записка Вл.И. Немировича-Данченко. — Н-Д № 8288/2.
21. С 1932 года Московский Художественный академический театр СССР будет носить имя М. Горького.
22. Из письма А.М. Пешкова (М. Горького) — Е.П. Пешковой от 3 марта 1904 г. // ПСС. Письма. Т. 4. С. 56.
23. Письмо С.Т. Морозова — В.И. Немировичу-Данченко от 30 апреля 1904. — ВЖ № 2246.
24. Из письма С.Т. Морозова — В.И. Немировичу-Данченко от 30 апреля 1904. — ВЖ № 2247.
25. К сожалению, достоверных сведений о сущности этих разногласий не сохранилось.
26. См.: Письмо С.Т. Морозова — К.С. Алексееву (Станиславскому) и А.А. Стаховичу. Музей МХТ. Ф. 1. Сезон 7. КС. 9454. ВЖ 2248.
27. См.: Условие между С.Т. Морозовым и пайщиками Т-ва «Московский Художественный театр», 5 января 1905 года. Музей МХТ. Ф. 1. Сезон 7. ВЖ 4037а, Н.-Д. 8290. № 21, № 26.
28. Орлов Ю.М. Экономика московского художественного театра 1898—1914 годов: к вопросу о самоокупаемости частных театров // Отечественные записки, 2005, № 4. С. 233.
29. Из письма С.Т. Морозова — В.И. Немировичу-Данченко от 30 апреля 1904. — ВЖ № 2247.
30. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений, 1897—1908. С. 245.
31. Там же.
32. Григорий Руденко, Сергей Петухов. Бизнес-класс режиссера Станиславского // «Коммерсантъ Деньги», 2002, № 5 (360), 13 февраля. С. 47.
33. Письмо С.Т. Морозова — В.И. Немировичу-Данченко от 21 декабря 1904 г. / Морозова Т.П. Савва Тимофеевич Морозов и общедоступный театр // Морозовские чтения, 1996. С. 98.
34. Письмо С.Т. Морозова — Творческому коллективу МХТ от 21 декабря 1904 г. // Там же. С. 99.
35. См. письмо С.Т. Морозова — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 29 ноября 1904 г. // Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений, 1897—1908. С. 254—255. Сохранились два экземпляра письма С.Т. Морозова к пайщикам от 29 ноября 1904, адресованные К.С. Алексееву (Станиславскому) (КС № 9594) и А.А. Стаховичу (ВЖ № 2248).
36. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — М.П. Алексеевой (Лилиной) от 13 апреля 1905 г. // СС. Т. 7. С. 580.
37. Секретное донесение в Департамент полиции, составленное градоначальником Москвы графом П.А. Шуваловым после 29 мая 1905 года // Морозова Т.Я., Поткина И.В. Савва Морозов. М., 1998. С. 193.
38. Граф Олсуфьев Дмитрий Адамович (1862—1937) — русский общественный и государственный деятель, член Государственного совета, крупный землевладелец из рода Олсуфьевых. Друг семьи Л.Н. Толстого.
39. Олсуфьев Д.А. Революция: Из воспоминаний о девятисотых годах и об моем товарище Савве Морозове, ум. 1905 г. // «Возрождение», 1931, № 2250, 31 июля. С. 5.
40. Селивановский Николай Николаевич — врач, сопровождавший Морозовых в путешествии.
41. Арутюнов А.А. Убийцы Саввы Морозова. М., 2005. С. 30.
42. 17 октября 1905 года.
43. Федорец А.И. Савва Морозов. М., 2013. С. 342.
44. На острове Капри в 1909 году Пешков организовал партийную школу революционеров — «Vita Nova», т. е. — «Новая жизнь» для рабочих.
45. Троцкий Лев Давидович (партийные псевдонимы: Перо, Антид Ото, Л. Седов, имя при рождении — Лейб Давидович Бронштейн; 1879—1940) — российский революционер, активный участник российского и международного социалистического и коммунистического движения, советский государственный, партийный и военно-политический деятель, основатель и идеолог троцкизма (одного из течений марксизма).
46. Бухарин Николай Иванович (1888—1938) — русский революционер, видный советский политический, государственный и партийный деятель, теоретик партии большевиков.
47. Олсуфьев Д.А. Революция: Из воспоминаний о девятисотых годах и об моем товарище Савве Морозове, ум. 1905 г. // «Возрождение», 1931, № 2250, 31 июля. С. 5.
48. Имеется в виду смерть Чехова и охлаждение отношений МХТ с Пешковым.
49. Имеется в виду С.Т. Морозов.
50. Имеется в виду М.Ф. Андреева.
51. Имеется в виду О.Л. Книппер-Чехова.
52. По-видимому, Вишневский участвовал в гастрольных спектаклях с провинциальными труппами.
53. Русско-японская война.
54. Никого из репертуарных актеров МХТ в армию не забрали.
55. Этим планам не суждено было сбыться.
56. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — В.И. Немировичу-Данченко после 25 июля 1904 г. // СС. Т. 7. С. 558—561.
57. Как и предсказывал Немирович, следующую свою пьесу — «Дети солнца» Горький отдал Художественному театру.
58. Имеется в виду М.П. Лилина, супруга К.С. Алексеева (Станиславского).
59. Уходя из Художественного театра, Андреева вела переговоры с Качаловым, предлагая ему подумать о новом общем с нею и Горьким театральном деле. Качалов ответил ей письмом, в котором мотивировал свой отказ принять ее предложение. См. в кн.: Мария Федоровна Андреева: Переписка. Воспоминания. Статьи. Документы. Воспоминания о М.Ф. Андреевой. М., 1961. С. 67—68.
60. Прогноз Немировича не оправдался: к осени 1904 г. русские войска потерпели поражение при Ляояне.
61. В.Ф. Грибунин призван в армию не был.
62. Помимо прочего, Алексеев в своем письме в предлагаемом составе т. н. «миниатюр» или «синематографа» называл кроме чеховских вещей также прозу Л.Н. Толстого, Тургенева, Слепцова, Горького.
63. Имеются в виду предложения Алексеева по репертуару на будущий сезон, в котором предполагалось, в частности, восстановление «Чайки».
64. Из письма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от июля (после 26-го) 1904 г. // ТН4. Т. 1. С. 534—535.
65. Генрих Вёльфлин (1864—1945) — швейцарский писатель, историк, искусствовед, теоретик и историк искусства. Вёльфлин называл себя «фанатиком зрения», он считал, что произведение искусства можно понять только «зрительно», через форму, обладающую собственной ценностью и «не сводимую ни к чему другому». Вёльфлин был убежден, что историк искусства обязан учиться особому, специальному способу зрительного восприятия, или «мышления формой», для чего необходимо изучать произведения изобразительного искусства «с карандашом в руках». Вёльфлин вывел пять пар «основных понятий истории искусства»: 1) линейность — живописность; 2) плоскость — глубина; 3) замкнутая форма — открытая форма (тектоничность и атектоничность); 4) множественность — единство (множественное единство и целостное единство); 5) ясность — неясность (безусловная и условная ясность). Левая часть «пар понятий» характеризует по утверждению Вёльфлина ранние стадии развития любого исторического типа искусства, а также искусство классицизма, правая — поздние стадии и искусство стиля барокко. Вёльфлина называли «Гегелем в истории искусства».
66. Алексеев К.С. (Станиславский) Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 194.
67. Чехов А.П. Вишневый сад // ПСС. Т. 13. С. 227—228.
68. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишневый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. 1901—1904. С. 84.
69. 1 марта 1860 года Николай Чернышевский напечатал в журнале «Колокол», издаваемом в Лондоне, письмо за подписью «Русский человек». Письмо знаменито призывом: «Наше положение невыносимо, и только топор может нас избавить, и ничто, кроме топора, не может. Перемените тон и пусть ваш «Колокол» благовестит не к молебну, а звонит в набат. К топору зовите Русь!»
70.
«Товарищ, верь: взойдет она,
Звезда пленительного счастья,
Россия вспрянет ото сна,
И на обломках самовластья
Напишут наши имена!»Пушкин А.С. К Чаадаеву // ПСС. Т. 2, кн. 1. С. 68.
71. Персонажи комедии Н.В. Гоголя «Женитьба».
72. Пастернак Б.Л. Доктор Живаго. С. 616.
73. 500 дней (программа Шаталина — Явлинского) — план, разработанный группой советских т. н. леволиберальных экономистов в целях преодоления экономического кризиса 1990 года и реализации «прав граждан на лучшую, более достойную жизнь». Вопреки самому понятию либерализма, текст в четыреста с лишним страниц предполагал жесточайшую (сродни военной) регламентацию общественной жизни и деятельности многонациональной федеративной неспокойной двухсотпятидесятимилионной страны на срок полуторагодового перехода плановой экономики Советского Союза на рыночную экономику. Рассматривая человека исключительно в качестве «идеального исполнителя», проект «большого скачка» воскресил в памяти самые отчаянные, если не сказать, головокружительные формы авторитарных мечтаний, сведя к единому знаменателю доселе противоположные литературные жанры утопии и антиутопии. Любопытно, что после непринятия программы, как абсолютно неисполнимой с практической точки зрения, именно Г.А. Явлинский на долгие годы станет выразителем идей и чаяний наиболее радикальной части либерально настроенной отечественной интеллигенции.
74. Чехов А.П. Записные книжки // ПСС. Т. 17. С. 83.
75. Там же.
76. Там же. С. 82.
77. Две последние встречи с Ант[оном] Павл[овичем] Чеховым Евт[ихия] П[авловича] Карпова // «Ежегодник императорских театров». С. 7.
78. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений, 1897—1908. С. 237.
79. Две последние встречи с Ант[оном] Павл[овичем] Чеховым Евт[ихия] П[авловича] Карпова // «Ежегодник императорских театров». С. 7.
80. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 217.
81. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — А.П. Чехову от 5 ноября 1903 г. // СС. Т. 7. С. 517.
82. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишневый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. 1901—1904. Т. 3. С. 70—71.
83. Соловьева И.Н. Художественный театр. Жизнь и приключения идеи. С. 72.
84. Алексеев К.С. (Станиславский) Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 345.
85. Эфрос Н.Е. «Вишнёвый сад»: Пьеса А.П. Чехова в постановке Московского Художественного театра. С. 32, 34.
86. Из воспоминаний К.С. Станиславского о Чехове // СС. Т. 6. С. 471.
87. Стихотворение В. Гете «Певец». «Пою, как птица волен, я...» пер. К.С. Аксакова.
88. Пушкин А.С. Герой // ПСС. Т. 3. С. 253.
89. О. Воложанин [Израэльсон Осип Александрович] Чехов и интеллигенция. (Из моих провинциальных воспоминаний) // «Русское слово», 1994, № 186, 6 июля. Израэльсон Осип (Иосиф) Александрович (Воложанин; 1870—1943) — отечественный писатель, журналист.
90. Морозова З.Г. Воспоминания. ГЦТМ. Ф. 216, ед. хр. 515, л. 18, 19, 20.
91. Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. С. 817.
92. Из дневника И.Л. Щеглова. Запись от 22 июля 1904 г. // ЛН. Т. 68. С. 485.
93. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 239.
94. Там же.
95. «Вагон же для устриц (о чем лишь через девяносто лет убедительно написала М.Г. Петрова, но ее мало кто услышал) был не вызывающей пошлостью, а необходимостью: только таким образом, в холодильнике, в июльскую жару гроб мог быть доставлен в Россию. Надпись была закрашена минут через двадцать после прибытия поезда в Петербург и ее специально обнаруживали под слоем краски или с противоположной от входа стороны самые настырные корреспонденты». Сухих И.Н. Чехов в жизни. Сюжеты для небольшого романа. М., 2010. С. 399.
96. Граф Келлер Фёдор Эдуардович (1850—1904) — русский военачальник, генерал-лейтенант, герой русско-японской войны.
97. «Девятого июля четырехтысячная траурная процессия начала свой долгий путь по Москве от Николаевского вокзала до кладбища Новодевичьего монастыря» // Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. С. 817.
98. Пешков А.М. (М. Горький) А.П. Чехов // ПСС. Художественные произведения. Т. 6. С. 56—57.
99. Качалов В.И. (Шверубович). Воспоминания и портреты // Сборник статей, воспоминаний, писем. М., 1954. С. 42—43.
100. Лилина, комментируя впоследствии эту записку, писала: «Не помню теперь, почему меня не было в это время в Москве, и не могу сообразить, знал ли уже Константин Сергеевич перед отъездом о смерти Антона Павловича и подразумевал ли под своей обязанностью по отношению к нему, о которой говорится в записке ко мне, участие в его погребении или свою потребность повидать его еще в Баденвейлере» // О Станиславском: Сборник воспоминаний. 1863—1938. М., 1948. С. 95.
101. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — М.П. Алексеевой (Лилиной) от 3 июля 1904 г. // СС. Т. 7. С. 548.
102. Из письма А.М. Пешкова (М. Горького) — Е.П. Пешковой от 11 или 12 июля 1904 г. // ПСС. Письма. Т. 4. С. 103—104.
103. Оболонский Николай Николаевич (1857 — после 1911) — врач, друг чеховского семейства; в 1889 году лечил Н.П. Чехова.
104. Небольшая шикарная столовая при колониальном магазине.
105. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 13.
106. Д. [Влас Михайлович Дорошевич] Шаляпин о Чехове // «Русское слово», 1904, № 186, 6 июля.
107. 3 июля по старому стилю.
108. Две последние встречи с Ант[оном] Павл[овичем] Чеховым Евт[ихия] П[авловича] Карпова // «Ежегодник императорских театров». С. 9.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |