Глава I

«Жил-был себе на свете очень мудрый человек. Этот мудрый человек был не от мира сего: не ел, не пил, не спал, а все науками занимался. Халат был его единственной одеждой, а кабинет, заваленный книгами, единственным увеселительным местом.

— Вы бы легли спать, герр профессор! — каждую полночь обращалась к нему его кухарка. — «Вздор!» — отвечал он. (Спанье-то — вздор!! Экий чудак!)

— Обедать будете, герр профессор? — каждый полдень спрашивала его кухарка. — «Некогда!»

И этого мудрого человека встретил я однажды в одном месте... в очень нехорошем месте! Он по-гусарски дул шампанское и сидел с хорошенькой пухленькой француженкой...

— Что вы делаете, герр профессор?!?! — воскликнул я, побледнев от удивления.

— Глупость, сын мой! — отвечал мудрец, наливая мне шампанского. — Я делаю глупость...

— Для чего же??!

— А для того, сын мой, чтобы проветрить малость атмосферу... За женщин и вино!

Я выпил и еще более побледнел от удивления.

— Сын мой! — продолжал мудрый человек, играя волосами француженки. — В моей голове собрались тучи, атмосфера отяжелела, накопилось многое множество... Все это должно проветриться, очиститься, стать на свое место, и я ради этого делаю глупость. Глупость глупая вещь, но она нередко действует освежающе... Вчера я был похож на гниющую траву, завтра же утром, o bone discipule¹, ты увидишь меня свежим. Да здравствует раз в год глупость! Vivat stultitia!»²

Почти скоромно представление титана немецкого Возрождения легендарного ученого Иоганна Георга Фауста³, предпочетшего, как известно, безграничное, но скоротечное божественное знание в обмен на адовы муки вечной души своей. Еще более удивительно, что речь идет вовсе не о Гёте, и даже не о Германии. Призванная быть серьезной хотя бы уже из уважения к классике, — театральная рецензия ««Гамлет»⁴ на пушкинской⁵ сцене»⁶, — она будто нарочно дразнит читателя, подыгрывая бесстыдству книжника дурашливым тоном, включая подпись автора, все ту же, что и в случае с Фантастическим театром Лентовского, анатомическую маску Человека без селезенки⁷, из-под которой озорно подмигивает 22-летний фельетонист Антоша Чехонте и будущий дипломированный врач Антон Павлович Чехов. «Никто так сильно не нуждается в освежении, как наши сцены, — ершится рецензент. — Атмосфера свинцовая, гнетущая. Аршинная пыль, туман и скука. Ходишь в театр, честное слово, только потому, что некуда больше ходить. Смотришь на сцену, зеваешь да потихоньку бранишься»⁸.

Однако студенческий нигилизм быстро уступает место цепкому профессиональному взгляду превосходно разбирающегося в вопросах современного театра: «Глупостью не освежишь театральной атмосферы по очень простой причине: к глупости театральные подмостки присмотрелись. Надо освежать другою крайностью; а эта крайность — Шекспир»⁹.

При этом любопытно, что не имеющий опыта практической работы с театром бойкий фельетонист и начинающий драматург перво-наперво обращает внимание на прочтение, видит главную угрозу содержательной части театральной постановки в «я-так-вижу» исполнителя (актера-режиссера), пренебрегающего замыслом автора: «Г. Иванов-Козельский¹⁰ не силен для Гамлета¹¹. Он понимает Гамлета по-своему. Понимать по-своему не грех, но нужно понимать так, чтобы автор не был в обиде»¹².

А чтобы не остаться голословным, Чехов в нескольких фразах рисует Эльсинор¹³, каким его увидели в театре Пушкина. Большую часть картины по понятным причинам займет исполнитель роли принца, и в частности, его сердобольная манера сценического переживания. «Все первое действие г. Иванов-Козельский прохныкал. Гамлет не умел хныкать. Слезы мужчины дороги, а Гамлета и подавно; и на сцене нужно дорожить ими, не проливать попусту. Г. Иванов-Козельский сильно испугался тени, так сильно, что даже его жалко стало. Он сжевал и скомкал во рту все обращение к отцу. Гамлет был нерешительным человеком, но не был трусом, тем более, что он уже готов был к встрече с тенью»¹⁴. Не отказывая исполнителю во владении актерским ремеслом, Чехов, тем не менее, заметит: «Много чувства, много щемящей за сердце задушевности, но мало самого главного. Это самое главное далеко отстоит от г. Иванова-Козельского. Мало чувствовать и уметь правильно передавать свое чувство, мало быть художником, надо еще быть всесторонне знающим (курсив наш — Т.Э.). Образованность необходима для берущегося изображать Гамлета»¹⁵.

Очертив несоответствие масштабов шекспировского замысла и насквозь провинциального исполнения, Чехов, тем не менее, примиряется с тем, что «на безрыбье и рак рыба, а на безлюдье и Фома человек». Разве что отметит напоследок, едва ли не через запятую: «Для чего Горацио нарядили в шлем? Для чего выпускали из текста то, чего нельзя выпускать?»¹⁶

Человек без селезенки знает, о чем говорит. Два отдельных издания «Гамлета» — лучших (как минимум) на тот день переводов Н.А. Полевого¹⁷ и А.И. Кронеберга¹⁸ — будут храниться в личной чеховской библиотеке¹⁹. И, кстати, в работе над «Гамлетом» в постановке Гордона Крэга²⁰ Московский Художественный театр в 1911 году использует перевод Кронеберга. Впрочем, все это, разумеется, по чистому совпадению, и не более, чем «слова, слова, слова»²¹...

Лето 1905 года.

«Пошлость не опасна, когда смотришь ей прямо в глаза. Но когда она, невидимая, гнездится в тех, кого ты слушаешь, — она точит твою веру в благородство и правду. Собственный афоризм, придуманный по окончании письма.

Длинно пишут или когда не умеют выразить своих чувств, или когда их очень много.

Тоже своего сочинения афоризм.

Дорогой Константин Сергеевич!

Ваше отношение ко мне стало очень натянутым. Не захотите ли Вы вместе со мной постараться устранить эту натянутость?

Почему-то я чувствую, что наши отношения переживают критическое время. Не выяснить их теперь — можно впасть в роковую, гибельную ошибку. <...> Я очень добросовестно перебираю в памяти все, что было между нами за этот сезон, и ищу, где я мог быть виноват перед Вами. <...>

Метерлинк. Неуспех. Долетают до меня Ваши обвинения, что я уклонялся помогать постановке Метерлинка. Я не придаю этому значения. Неуспех всегда возбуждает несправедливости. Человека тянет обвинить кого-нибудь. Я сам часто в таких случаях был несправедлив к Вам. Это — ничтожные счеты, которые тонут в больших заботах. <...>

Вы не нашли тона для Метерлинка, я хотел найти его в «Монастыре». Без малейшей претензии конкурировать с Вами — умоляю Вас поверить этому, — а одушевленный единственным стремлением — выбиться из приедающегося реализма и угадать новый тон для новых авторов, включительно до Ибсена. Я хотел слить тонкую, изящную характерность с тоном лирического стихотворения.

И что же? Я встретил полное сочувствие только в молодежи — Германовой²² и Петровой²³. «Столпы» же наши — Книппер, Качалов и Леонидов — не только потянули меня, самым грубым образом, враждебно потянули меня на узкий, мелкий реализм, но и самое мое стремление преподносили Вам в вечерних антрактах в тоне пошлых закулисных сплетен. <...>

Я не могу забыть одной беседы после репетиции, когда я (как в Сарре в «Иванове») все хотел выявить в Ольге Леонардовне настоящий лирический подъем, а она слушала меня, слушала и вдруг ответила: «Попробую завтра играть Ольгу²⁴ с папиросой».

Это было убийственно! Убийственно по реализму!

Или как Качалов на первом представлении, не предупредив меня, заиграл совершенно новое лицо, диаметрально противоположное тому, что я хотел, делая новые переходы и новые купюры в роли!!

С тех пор я пришел к убеждению, что Качалов — ограниченный характерный актер, Леонидов — неисправимая деревянность, а Ольга Леонардовна — превосходнейшая комедийная актриса, но совершенно лишенная поэтического взмаха. <...>

Я с пеной у рта два раза грызусь с Вишневским, Лужским и Москвиным (наиреальнейшими актерами) о необходимости нового тона на сцене. Я, в первую мою встречу с Мейерхольдом, говорю о необходимости нового тона на сцене. Это дает ему толчок предложить свои услуги.

И вдруг Ольга Леонардовна — первый враг нового тона — хочет играть «Аглавен и Селизетт»²⁵, жаждет играть Кнута Гамсуна, говорит, что мечтает сыграть Эдду Габлер и вообще ибсеновских героинь.

По моему глубокому убеждению, для нее это стремление губительное, у нее ничего нет для этих ролей, но факт тот, что яд пущен.

За нею Мейерхольд является вдруг чуть не новатором, говорит о новых тонах и новых пьесах, как будто до него никто и не думал об этом.

А Вы были так далеки от моих художественных исканий, — мы даже не имели времени поговорить об этом, — что все это кажется Вам новым, приходящим извне, а не из самого горнила нашего же театра. <...>

Я очень отвлекся в сторону. Но я пользуюсь случаем высказать Вам убеждение, выросшее из моей души в течение двух последних лет, что без ярких, истинно поэтических образов театр осужден на умирание. Чеховские милые скромно-лирические люди кончили свое существование. Вы это блестяще увидите на «Чайке»²⁶. Это будет успех знакомых мелодий, успех «Травиаты»²⁷, когда накануне шел «Князь Игорь»²⁸, а завтра должен идти «Зигфрид»²⁹. А истинную поэзию я вижу в Бранде и Агнес³⁰, в «Эллиде»³¹, несомненно — в «Джиоконде»³², в «Аглавен и Селизетт» и т. д. Что надо сделать для того, чтобы не остановить движение театра, какие приемы употребить с актерами, какую перестановку произвести в наших режиссерских привычках и вкусах, где проявить смелость и уверенность в выборе актеров и распределении ролей, на что махнуть рукой, а чему протянуть руку, чтоб поддержать, — ничего еще не знаю. Как пользоваться старыми мотивами и твердыми уверенными тонами старых актеров для поддержания успеха театра и когда позволять себе смело идти навстречу новому — тоже еще не знаю. Но, по-моему, никогда за последние пять лет мы не должны были так часто и так крепко быть вместе, как именно теперь, когда оба чувствуем необходимость обновления и оба можем проявить весь наш опыт для этого обновления.

А между тем именно теперь наши отношения натянуты!..

Я думаю, что около Вас есть уже довольно много людей, которые беспрерывно занимаются тем, что отравляют наши отношения. Сохрани бог — я не намекаю на Марью Петровну³³. Напротив, я уверен, что она в крепости наших отношений видит для Вас пользу. Эти люди — в театре. И делается это без злого умысла, но тут фразочка, там другая, завтра третья — глядишь, доверие и подточено. А есть пример — мне не хочется называть, — когда человек даже прямо умышленно отравляет отношения. Мне начинает казаться, что ему, этому господину, выгодно, чтобы мы не были слишком близки. При нашей полной близости и доверии друг к другу он всегда терял³⁴. <...>

Вдумываясь в то, какой Вы были в последние два месяца, я нахожу Вас как будто сбросившим с себя все оковы. В течение 4—5 лет Вы как бы согласились на разные ограничения Вашего художественного темперамента. Вы как бы поверили в мой разум и позволили этому разуму держать Ваш темперамент в контроле, ради истинного успеха дела. Вы видели на опыте, что ничем не сдерживаемый темперамент Ваш губит лучшие перлы Вашего таланта. Предоставленный одному себе, Вы одной рукой создаете, а другой разрушаете. Не было ни одной постановки, включая сюда даже «Три сестры», которая не рисковала бы пройти бесследно, если бы не вмешательство моего — не только литературного, но именно художественного — контроля. Вы меня простите, что я это говорю. Но я считаю данный момент, данные наши отношения положительно чрезвычайно важными.

Идеалов нет. И самый большой талант — не идеал. И Пушкин и Толстой не идеалы. И Вы не идеал. В Вашем темпераменте есть что-то враждебное Вашему же таланту. Вы часто делаете совершенно противоположное тому, что Вам хочется делать, и, наоборот, Вам часто хочется делать противоположное тому, куда клонит Ваш талант. В обоих случаях Вы этого не замечаете, но по упрямству, деспотизму или капризу настаиваете на том, что ложно. Быть около Вас тем, чем я был в течение пяти лет, — величайший и неблагодарнейший труд. Труд бесславный, но требующий вдумчивости и самой тонкой деликатности и чуткости. Понимали Вы это или нет, сознательно или просто по доверию, но Вы признали необходимость этого «контроля художественного разума», — если можно так выразиться.

Вдруг что-то случилось. Вдруг Вы нашли все это обидной «опекой» и решили сбросить ее с себя. Вдруг Вам показалось, что это стесняет Вас как художника.

Таковым мне кажется Ваш психологический поворот. Он предсказывает печальные и губительные последствия. <...>

Попробую выяснить в некотором роде свое режиссерское profession de foi³⁵.

Я понимаю режиссера, который придет на репетицию (или на первую беседу — все равно) с картиной пьесы совершенно сложившейся, взросшей в его собственной, одной, его личной душе, самостоятельно, под напором его личного художественного миропонимания, тех художественных пятен, какие он увидал в пьесе, тех тонов — красочных и звуковых, — какие подсказали ему его чувство пьесы, его опыт сценический. Может быть, он знает постановку еще не в деталях, не знает еще, где ему придется видоизменить задуманное под влиянием тех артистов и художников, с которыми ему придется иметь дело, но видоизменить, не отказываясь от общей картины, общего тона, но он хорошо чувствует ту атмосферу пьесы, в какую он вовлечет исполнителей, знает цвет пьесы и ее дикцию. <...> Моя фантазия может оказаться малохудожественной, мой план может быть беден пятнами, мои искания могут быть робки, но я твердо знаю, чего я хочу и чего не хочу. И если меня слушаются, — картина, взросшая в моей душе, из моих жизненных наблюдений и чувств, из моего пережитого и прочувствованного, будет выполнена. <...>

Может явиться и совершеннейший новатор с таким же тоном убежденности. Режиссер, у которого все пятна новы и которому чутье подсказывает и новые приемы с актерами, декораторами и бутафорами. Это были Вы с четвертой стеной³⁶, с паузами, с большой ролью звуков на сцене и т. д. Это был тот кто-то, который поставил «Чайку», кто образовался из странного слияния меня и Вас, когда один (я) чувствовал атмосферу пьесы и ее дикцию, а другой (Вы) угадал инсценировку ее. Я в своей области, Вы в своей — были убежденными носителями определенной художественной идеи. <...>

Я понимаю и режиссера совсем другого склада. Которого пьеса захватила неожиданными красотами столкновений, характеров, поэтически жизненных сцен, страстей, но который сначала развел руками и говорит: «совершенно не знаю, как ставить эту пьесу; те приемы, какими я до сих пор пользовался, кажется, здесь не годятся». Может быть, он и ошибается, может быть, нужны те же приемы, более утонченные и усовершенствованные, но, любя новизну, остывая ко всему раз испробованному, он думает, что здесь все должно быть ново и неизведанно и что поэтому и браться за эту пьесу нужно иначе. Может быть, он ошибается, вернее даже, что он ошибается, но он не уверен, и этого достаточно, чтобы считаться с этим. Как быть в таком случае? Для меня ответ совершенно ясен. Надо вжиться в саму пьесу, говорить о ней направо и налево, со всеми, кто хоть в какой-либо мере может быть полезен, с художниками, с актерами, с критиками, — стало быть, надо вдвое, втрое больше общих, художественных бесед, чем в предыдущие разы, отнюдь не зарываясь в детали, которые могут засушить чувство; надо смотреть десятки, сотни, тысячи картин и гравюр — пока в душе режиссера не начнут шевелиться какие-то образы, пятна, краски, звуки, отзывающиеся на эту пьесу и ему, режиссеру, как художнику присущие. Если эти зашевелившиеся образы еще не создают ему всей картины постановки, ее общего тона, то они дадут ему какие-то отдельные куски. И хорошо, если он их попробует на сцене. <...> ...режиссер делает пробы того, что он уже почувствовал, пробует инсценировать образы, уже вставшие в его воображении.

Ни один из нашей труппы не скажет ни слова против того, что я пишу и что я чуть не в тех же выражениях говорил на этой злосчастной беседе.

А вспомните, что требовали Вы, Вы хотели, чтоб актеры шли на сцену и играли отрывки из пьесы, когда ни у них, ни у режиссера нет никаких образов!! Вы хотели, чтобы из того, как они заиграют, не представляя себе решительно ни характеров, ни общего тона, чтобы из этого Вы получили материал для постановки! Чтобы Вы от этой странной игры обыкновенных, знакомых Вам до последней нотки актерских данных и темпераментов могли получить новый неожиданный тон для постановки! <...> После такого чтения что надо было сделать? Что я и хотел. Приступить к беседам, чтобы зажечь труппу, окунуть их в художественную атмосферу путем рисунков и снимков и тем самым пробудить в режиссере ряд сценических воплощений.

И вдруг режиссер говорит: как ставить пьесу, я не знаю, но знаю одно, что бесед никаких не надо, а надо идти на сцену и играть. То есть это сказал не режиссер, а господин, который ничем не рискует, какую бы чепуху он ни произнес, а наш глава на этом загорелся.

Это или так гениально, что не умещается в наших скромных головах, гениально до безумия, или бесполезное брожение усталой мысли, которая может бредить как угодно. Но так как Мейерхольд, которого я знаю с первого курса, никогда не проявлял гениальности, а теперь мне кажется просто одним из тех поэтов нового искусства, которые стоят за новое только потому, что обнаружили полное бессилие сделать что-нибудь заметное в старом. <...>

Вы мне говорите: кто может решать пути художника, от чего он пошел, от образа ли, от пятна, а «может быть, просто от каприза».

Эта фраза запала у меня в памяти.

Художник-живописец, музыкант, поэт, скульптор — может идти от каких угодно капризов. Про то знает только он да его кисть, перо, резец, в крайнем случае еще натура, за известную плату за сеанс.

Отчего не капризничать и большому художнику Алексееву, собравшему вокруг себя тех, кто пожелал исполнять все его капризы в спектаклях Охотничьего клуба.

Но Станиславский не ограничился этой ролью художника-дилетанта. Он почувствовал, что может играть первую роль не в скромном кружке, хотя и с несомненно художественными задачами, а в большом художественном учреждении, устанавливающем, — потому что оно есть учреждение, — определенную систему, вмещающем в себе множество людей и стремящемся к тому, чтобы души и художественные данные этих людей росли и крепли.

Может ли режиссер-художник такого учреждения искать тона от каприза?

Он может идти от заблуждения — да. Он может ошибиться в выразительности того или другого сценического образа, который он временно взлелеял, — да. И в этом смысле мало было случаев, когда Вам мешали — я или актеры. Спорили с Вами, но в конце концов не мешали.

Но капризничать, играя временем, силами актеров, их самолюбием, вертя ими буквально как пешками, — нет, этого он не может. <...>

Есть что-то в моих режиссерских вкусах, что Вас чаще раздражает, чем удовлетворяет. Я бы определил так. Вам хотелось бы, чтобы среди красивых, умных и теплых мизансцен, которые я даю, я дал бы что-нибудь новое, решительное, экстравагантное, что, может быть, разозлило бы публику, но заставило бы ее бродить. Вот отсутствие чего-то такого, в нос бьющего, в моих постановках Вас и волновало.

Между тем, может быть, именно потому, что я избегал всего, способного озлить публику, я имел успех, и этот успех, естественно, еще больше возбуждал в Вас художественную досаду как признак остановки театра.

Все это я давно понял. И за последние годы словно установилось так, что я должен ставить те пьесы, которые должны иметь успех, не поднимая театра, а Вы — те, которые должны не иметь успеха, но должны поднять театр. Я с вами с удовольствием поменялся бы ролями, потому что я своими успехами приобретаю любовное отношение ко мне пайщиков и все-таки остаюсь в тени, а Вы каждый раз возбуждаете ропот и все-таки с каждым неуспехом поднимаетесь все выше и выше. Если же при Ваших неуспехах Вам казалось, что Вы теряете в глазах труппы и публики, то это было трогательное заблуждение с Вашей стороны, трогательное и милое заблуждение. <...>

Что же такое, скрытое, тайное от меня, чего Вы не решаетесь сказать мне, сидит в Вашей душе, что заставляет Вас остановить мой режиссерский пыл?

Ревность?

Не может быть!

Не может быть!!

Не должно быть!!!

Я готов испещрить страницу восклицательными знаками для того, чтобы установить, что ревность в Вас ко мне смешна, и что ее нет, и что у Вас не может быть мысли ни на одну минуту, будто я предполагаю в Вас такую ревность. Вы, Станиславский, ревнующий меня как режиссера, это так дико, что нельзя об этом долго говорить. Когда один раз в этом сезоне один актер сказал мне это, то я развел руками и проговорил: «Это было бы так нелепо, что у меня даже слов нет». <...>

Конечно, найдутся лица (не думаю, чтобы в труппе, а так, из окружающих театр), которые не только сравнят меня с Вами, но, пожалуй, поставят и выше. Но я слишком умен и слишком самолюбив, чтоб хоть на минуту поверить им и стать смешным в глазах истинных ценителей.

Были ведь и такие, которые говорили, что «Цена жизни», «В мечтах» несоразмеримо выше чеховских пьес. Да что! Представлены были одновременно на конкурс «Цена жизни» и «Чайка». И «Цена жизни» получила премию, а «Чайка» — нет. Что же? Думал я хоть один час, что «Цена жизни» выше «Чайки»? Я постарался скорее забыть о премии.

Театральные и литературные пошляки не поверят мне. Вы были до сих пор тем мне дороги, что я чувствовал в Вас глубокую веру к лучшим качествам моей души. Вы бы сказали: хоть бы Владимира Ивановича возили на колеснице, а Чехова забрасывали грязью, — Владимир Иванович знает, что Чехов выше него, и сумеет это громко сказать, сойдя с колесницы и уступив ее Чехову. Вы бы это сказали, и я увидел бы в Вас человека, чутко понимающего деликатнейшие струны моей натуры. И потому мне с Вами было легко.

Неужели это исчезает?

Неужели Вы могли бы поддаться нехорошим наговорам окружающих Вас, все-таки очень мелких, людей и переменить взгляд на меня?»³⁷

Через две недели, тем же июнем.

«Дорогой Владимир Иванович!

И я люблю многие Ваши качества. Ваш талант, ум и проч. И я подавлен тем, что наши отношения испорчены... И я ломаю голову над тем, как их исправить.

Я ждал от Вас совсем иных слов, и потому письмо Ваше, за добрые намерения которого я Вас благодарю, — не достигло желаемой цели. Не думаю, чтобы наши отношения могли исправиться объяснениями. Слишком они мучительны для моего (очень может быть, дурного) характера и опасны при Вашем остром самолюбии. Не искать ли другого способа: заменим объяснения — делом. Это самое сильное орудие в Ваших руках против меня. Верьте, никто не любуется Вами так, как я, в периоды Вашей большой работы. К сожалению, мой скверный характер и тут мешает мне пускаться в откровенность и открывать свои чувства. Вот одна из причин, не позволяющая мне и теперь отвечать на Ваше письмо по пунктам. Уверяю Вас, это ни к чему доброму не привело бы. Но главное в том, что я не в силах сделать этого теперь, при моем состоянии нервов.

Мне необходимо забыть поскорее прошлый сезон, забыть на время Художественный театр. Без этого я не смогу приниматься за «Драму жизни»³⁸.

Пусть будет так, как Вы пишете. Во всем виноват я: мои самодурство, капризы, своеволие и остаток дилетантства. Пусть в театре все обстоит благополучно.

Умоляю только об одном. Устройте мне жизнь в театре — возможной. Дайте мне хоть какое-нибудь удовлетворение, без которого я более работать не смогу. Не пропустите времени, пока еще любовь и вера в наш театр не потухли навсегда. Поймите, что теперь я, как и все мы, слишком захвачен тем, что происходит на Руси. Не будем же говорить о каких-то профессиональных завистях и самолюбиях. Ей-богу, я с этим покончил навсегда, хотя бы потому, что я очень состарился. В режиссерстве никогда у меня и не было этой зависти. Я не люблю этой деятельности и делаю ее по необходимости.

В актерской области я подавил свое самолюбие, упорно уступаю дорогу всем и поставил крест на себе. Теперь я буду играть только для того, чтобы не разучиться показывать другим.

Оцените же хотя эту мою внутреннюю работу и победу над собой и не напоминайте мне мои режиссерские успехи, на которые я плюю.

Неужели же я уступил бы прежде кому-нибудь ту роль, которая мне удается, — да и теперь я это сделаю с большой болью, — но как легко я это делал всегда в режиссерской области.

Мне ничего не стоит передать просмакованную мною пьесу другому, раз что я верю в то, что она ему удастся.

Это ли не явное доказательство того, что я актер по природе и совсем не режиссер. Я не могу удержать улыбки радости, когда меня хвалят за актерство, и смеюсь над похвалами режиссеру.

Успех моего режиссерства нужен не мне, а театру. И я радуюсь в этих случаях только за него. Не сводите же никогда счеты со мной в этой области. Снимите меня с афиши раз и навсегда. Здесь я Вам не конкурент. Лучше подумайте о том, чего мне стоило уступить первенство актера — Качалову и другим. Я это сделал для дела и для семьи и с этих пор у меня нет личных самолюбий. Зато я стал строже и ревнивее к самому делу, от которого требую еще большего за все то, что я сломил в себе. Я имею право теперь требовать широкой общетеатральной деятельности на всю Россию, хотя бы... и в этом направлении уже нельзя удержать моего самодурства. Может быть, я разобью себе голову, а может быть... умру спокойно.

Я не могу поэтому разбирать, какой человек Мейерхольд, большой или маленький, лукавый или простой... Он мне нужен... потому что он большой работник. Я радуюсь, когда он говорит умно, и печалюсь, когда он дает бледную mise en scène. Если Вы расширите рамки Вашей опеки для такой деятельности — общественной и гражданской, — я буду Вам благодарен, если же Вы сузите рамки до размера простого антрепренерства, я задохнусь и начну драться, как подобает самодуру.

Судите сами: можно ли достигнуть чего-нибудь с таким самодуром? Объяснениями? Сомневаюсь. Нужна нечеловеческая работа. Если Вы меня призываете к ней, — я буду самым послушным работником.

Давайте работать так, как обязан работать теперь каждый порядочный человек.

Сделайте то же, что и я. Сломите свое самолюбие.

Победите меня делом и работой. Тогда Вы не найдете преданнее меня человека. Объяснения не заменят дела. Давайте же отдохнем и примемся за настоящую работу.

Любящий вас К. Алексеев»³⁹.

Ну вот, с этим, кажется, всё.

Нет, пожалуй, еще не всё.

Владимир Иванович старше Константина Сергеевича на четыре года и двадцать пять дней. Родился он в Трузин в гурийской деревне Шемокмеди⁴⁰ близ города Озургети. В тех краях по долгу военно-дипломатической службы окажется подполковник царской армии Иван Васильевич Немирович-Данченко⁴¹, а вместе с ним и вся его семья. Запись в троечастной метрической книге при церкви Кавказского линейного № 32 батальона во имя Успения пресвятыя богородицы за тысяча восемьсот пятьдесят девятый год в мужской графе под № 1 засвидетельствует «1858 года декабря 11 дня рождение, а генваря 18 дня 1859 года крещение» мальчика по имени Владимир. Крестными родителями стали «Озургетский уездный начальник, по армии капитан и кавалер Александр Николаев сын Подколзин и Озургетской городской полиции надзирателя князя Цулукидзе жена Мария Георгиева Цулукидзева». В том же году Немирович-старший выйдет в отставку и вместе со всеми домочадцами⁴² переедет в имение отца Стародуб, Черниговской губернии. Четыре года спустя, в пору, когда в Москве родится Костя Алексеев⁴³, Володю Немировича постигнет роковое несчастье. «Он лишился отца, умершего внезапно и нелепо — от печного угара⁴⁴. Смерть переменила судьбу семьи, вызвала ранний ее распад: уход старших детей из дома для учения на казенный счет. Немирович-Данченко был из детей младших и потому оставался с матерью⁴⁵, но детство его было коротким»⁴⁶. В гимназию Володя пойдет в Тифлисе, живя под покровительством семьи А.Н. Думбадзе⁴⁷.

Не в пример Немировичу Костя во всех отношениях баловень судьбы. Он счастлив долгим детством, будучи «вторым сыном в семье Алексеевых, которая быстро росла, ко всеобщей радости пополняясь новыми братьями и сестрами⁴⁸. Когда Алексеевы выезжали всей семьей в сопровождении гувернеров, гувернанток и прислуги в Большой театр, им приходилось ехать в нескольких экипажах и возить с собой доску. Из нее делали в ложе скамью, чтобы все дети могли уместиться»⁴⁹.

Становление Немировича пройдет под присмотром тбилисских надворных муз: «Я живу около театра с 10-летнего возраста, — скажет Владимир Иванович в письме критику Флерову⁵⁰. — Когда я был во втором классе, мы, т. е. я и моя мать, жили на квартире, как раз против сада, в котором строился тифлисский летний театр. Я рос, говоря попросту, уличным мальчишкой, был предоставлен самому себе. В южном городе, весь день на воздухе, не имея представления ни о гувернерах, ни о дачной жизни, я все свои интересы и игры сосредоточил среди стропил, балок и мусора, окружавших строившийся театр. Я наполнял маленькую квартиру матери разговорами о театре»⁵¹.

В 1869 году Сергей Владимирович Алексеев купит дачу под Москвой⁵², скоро «ставшую отрадным местом для детей: большая компания, игры, лодки, верховая езда. В Любимовке отец построил подросткам, увлекшимся игрою в театр, маленькое театральное здание со сценой, залом и кулисами. Трепетный свет керосиновых ламп, освещавших эту сцену, был почти таким же, как в профессиональном театре в Тифлисе»⁵³.

Ученик Первой гимназии Владимир Немирович сопровождает молодую мать в театр, «чтобы ее вдовство не подавало повода нескромным кавалерам. Дома у него, ставшего поневоле театралом, в распоряжении всего лишь «угол в комнате с большим окном». На этом окне он ставит первые театральные опыты — играет в театр»⁵⁴.

В одном Немировичу повезло куда больше Алексеева. Грузия — неважно, город или деревня — возможно самый большой в мире театр под открытым небом. Притом театр самой высокой пробы. Здесь театр повсюду — дом, двор, улица, лавка, любая форма человеческой деятельности. Комедия, драма, трагикомедия, трагедия, фантасмагория — все это как густой сшибающий с ног аромат тифлисского рынка, смешан в пропорциях, заставляющих голову кружиться, а сердце замирать. Предельно театрализованы отношения между людьми, даже самыми близкими, между супругами, между родителями и детьми, между братьями и сестрами, между любовниками. Любое застолье превращается в непрерывный спектакль, в игру, где слезы и смех, разумеется, настоящие, потому что иначе и быть не может. Должно быть, неслучайно так много выходцев из Грузии в том или ином качестве свяжут свою жизнь с искусством, — в частности, с искусством Мельпомены.

«У меня было дома единственное развлечение. На широком подоконнике стоял мой театр. Карточные короли, дамы и валеты, загнутые там, где помещается их одна голова и с проволокой над другой, — ходили по моей сцене и изображали героев всевозможных пьес, какие я только видел, читал или просто о которых слыхал. Выпиленная в виде скрипки гладкая доска с простым прутом была моей первой (и дирижерской) скрипкой и заменяла весь оркестр. Я клал перед собой школу нот, оставшуюся в доме от первых уроков сестры, стучал палочкой и, дирижируя и играя сам, как делают дирижеры маленьких оркестров, распевал увертюры и вальсы, распевал тихонько, чтобы меня не подслушали, давал звонки, поднимал занавес и играл»⁵⁵.

Подобно Алексееву, очутившись в Москве⁵⁶ Немирович сделается завсегдатаем спектаклей императорского Малого театра. Отметим, что и первый профессиональный опыт общения со зрителем у обоих будет связан с театром Островского. Именно там в 1882 году поставят дебютную пьесу Владимира Немировича «Шиповник», а спустя десять лет актер-любитель Константин Алексеев (дабы не позорить семью с 1885 г. им взят сценический псевдоним Станиславский⁵⁷) сыграет с артистами Малого театра Г.Н. Федотовой⁵⁸, О.О. Садовской⁵⁹, А.А. Яблочкиной⁶⁰, Ф.Ф. Левицким⁶¹ в комедии Немировича «Счастливец». Роль Богучарова он исполнит трижды, однако Немирович этого не увидит: два спектакля будут гастрольными, а третий — в доме Алексеевых у Красных ворот, туда Владимиру Ивановичу пока что дорога заказана. Общим также будет и то, что оба, не сговариваясь, оставят благообразную научную стезю: Данченко уйдет с третьего курса физико-математического факультета Московского университета, а Алексеев не закончит последнего класса Лазаревского института восточных языков⁶².

Владимир Иванович живет большей частью на средства от трудов литературных (рецензии, повести, романы) и авторских гонораров со спектаклей. Источник средств Алексеева — семейная золотоканительная фабрика «Товарищества Вл. Алексеев», где на пару со старшим братом он продолжит дело отца⁶³. При всей успешности Немировича, Константин Сергеевич чувствует себя «куда свободнее: общественная деятельность, любительские кружки, всякого рода благотворительные спектакли предоставляли ему широкое поле для экспериментов. Ему не надо было, как Немировичу-Данченко, состоять в переписке с управляющим императорскими сценами, преодолевать нелепые препятствия или поступаться какими-то своими художественными требованиями. Практически он зависел от одного: собственных денег, какие мог тратить на театральные начинания»⁶⁴.

А начинания эти, надо признать, востребованы как никогда: интерес к театру — своеобразной форме проведения досуга делается феноменальным: «...главным образом это увлечение было обусловлено оживлением самого театра, новыми течениями в драме и сценическом искусстве»⁶⁵.

Кто-то, напротив, увидит причиной интересу «сравнительно безрадостную картину» конца 80-х — начала 90-х годов, которую являла собой «на общем фоне художественной жизни Москвы профессиональная сцена»⁶⁶, из чего сделается предположение, что «именно поэтому — как стихийное возражение инертности профессионального театра — бурно развилось театральное любительство.

Весело шаржируя ситуацию, Влас Дорошевич вспоминал⁶⁷: «Тогда Москва была полна любительскими кружками. Публики не было. Все были актерами. Все играли!»»⁶⁸

Такое узкопрофильное объяснение массовой театрализации эпохи Александра III понятно, но, к сожалению, не убедительно. Можно подумать, в годы царствования Александра Освободителя русский театр процветал. [В самом деле, «с оживлением общества после реформы⁶⁹ театр отступил на задний план, оттесненный живыми впечатлениями и подлинными жизненными интересами»⁷⁰.]

Кстати сказать, интересом к непрофессиональному театру будут пропитаны и наиболее тучные десятилетия советского режима, когда устойчивые театральные кружки возникнут не только при домах и дворцах культуры (для этого, собственно, и устроенных), но и непосредственно на промышленных предприятиях, в учебных и научно-исследовательских институтах, школах, военных и гражданских академиях, иных учреждениях, включая санатории и пансионаты, — даже при ЖЭКах, даже в пионерских и исправительно-трудовых лагерях, домах престарелых и психбольницах. Общим местом станут домашние и дачные спектакли.

Говоря научным языком, факт всеобщей (само-) деятельности в виде вербальной и действенной имитации частной жизни есть один из стихийных (бессознательных) способов психологической реабилитации социального инфантилизма, в условиях жесткой несвободы принужденного выговаривать себя, делать чужие слова своими, играть в жизнь под вымышленным именем. Добровольный отказ от содержательной позиции в реальном пространстве — оборотная сторона подсознательного страха поступка от своего имени, визитная карточка инстинкта самосохранения, выработанного веками холопства. Нам представляется, что на фоне объективно углубляющейся и усложняющейся частной и общественной жизни конца XIX века, «увлечение театром, вызванное отчасти тем же унылым настроением общественности, отсутствием живой общественной деятельности, сдавленной и урезанной со всех сторон»⁷¹, за неимением иных коллективных психотерапевтических средств стало одной из наиболее доступных и безопасных публичных форм эмоциональной и интеллектуальной компенсации. Это своеобразная производная действительности, дозволенная ниша, в которой глубокое переживание создает стойкую иллюзию собственной значимости, необходимости, востребованности, другими словами — полнокровного существования.

К слову сказать, в Прекрасную эпоху сходное с Россией увлечение сценой будет отмечено и в Европе, однако там оно носит в первую очередь прикладной, т. е. по сути, противоположный характер.

«В конце XIX века жители Петербурга первыми познакомились с исследованиями безымянного французского автора о дамских модах уходящего столетия. Что же влияло на вкусы публики в Париже? Конечно же театр.

«Во всех салонах все разговоры велись главным образом о новых пьесах, о необычайных талантах актеров и актрис, певиц и танцовщиц... Казалось, театр пробудил во всех тщеславие, всем захотелось использовать свои силы на подмостках.

«Каждый салон превратился в сцену — пишет Огюст Вильмо, модный хроникер той эпохи. — Каждая ширма служит кулисой, а каждый тесть заменяет суфлера»»⁷².

С некоторыми поправками на российскую действительность XIX века, это утверждение справедливо и для России»⁷³. Именно об этих поправках только что и было сказано выше.

Любопытно, что один из наиболее радикальных теоретиков русского театра времен межреволюционной столыпинской реакции 1907—1913 гг. Н.Н. Евреинов⁷⁴, чьи богатые идеи по перековке⁷⁵ чуткая к таким вещам советская власть до запятой воспроизведет на переломном этапе своей соловецко-колымской половозрелости, в 1912 году позиционирует театр, как мощнейшее средство системного преобразования человека: «Я видел балаганные представления, <...> где был подлинный театр потому что там обращались не к художественному чувству зрителей, а к чувству театральности, <...> анархическому чувству каждого из нас, которое прежде всего хочет настоящего и до безумия смелого преображения; а последнее, как тенденция, как пафос, нередко тем явственней, чем мизернее художественные средства преобразителей. Главное здесь — в воле, в произволе, я бы сказал даже — в безудержке преображающей фантазии, а не в доброкачественности художественных средств. Не в ней убедительность театральности, а в пафосе преображения. Бумажная корона на гордой голове достаточно властно импонирует моей воле видеть перед собой короля!..»⁷⁶

Алексеев щедро жертвует «на открытие задуманного вместе Ф.П. Комиссаржевский⁷⁷ и А.Ф. Федотовым⁷⁸ Общества искусства и литературы. Театральный кружок был частью этого клуба без карт, каждый зал, гостиная, фойе которого были пышно оформлены по заданию Алексеева приглашенными художниками. Но любительские спектакли не смогли содержать клуб, не приносящий доходов без карт. Алексеев потерял деньги. Насмешки по этому поводу в газетах не убили его оптимизма. Он возобновил спектакли Общества в другом, более скромном помещении»⁷⁹.

В отличие от Константина Сергеевича Владимир Иванович подойдет к делу с научной точки зрения. Едва соприкоснувшись с театром в качестве критика и драматурга, он в первых же «критических статьях выскажет пожелание, чтобы исполнители, вкладывая в роли «очень много жизненности», руководились все же ««канвой», которую дал автор», и чтобы в театре происходило «сближение литературных достоинств со сценическими»»⁸⁰. Отсталость актера, особенно провинциального, Немирович объяснит тем, что тот «не литературен до последней степени»»⁸¹. И чем дальше, тем больше в его понимании театра драматург занимает ключевое положение. «В «Режиссерских указаниях» к пьесе «Новое дело» он советует ему [постановщику] заниматься объяснением не мизансцен, а характеров персонажей и «их отношения к общей концепции пьесы»»⁸².

Алексеев в период Общества искусства и литературы отдаст «первое место не автору, а исполнению. Выбор пьес зависел у него от двух причин: интересной роли для себя лично и захватывающего материала опять-таки для собственной режиссуры»⁸³. Вокруг его имени сразу же возникнет полемика по поводу непозволительно свободного обращения с текстами, наполнения всем знакомых пьес лишними жизненными подробностями. Однако критики «никогда не могли уличить его в искажениях текста. Он позволял себе лишь минимальные сокращения»⁸⁴. Так что если Немирович помимо прочего призывал актеров «пользоваться «канвой», которую дал автор», то Станиславский видел между строк не потаенные пласты, а первоисточник — саму жизнь»⁸⁵. Немирович утверждал, что «сближение театра с литературой — залог счастливого будущего»⁸⁶. Что касается Алексеева, «о новых формах драматургии он не задумывался. Его надежды на обновление театра были связаны только с обновлением актерского искусства и режиссуры»⁸⁷.

Повторим, профессиональные дела Немировича — драматурга и театрала — складываются как нельзя лучше. Его комедия «Новое дело» получает Грибоедовскую премию за 1890 год. Премия «выдавалась Обществом драматических писателей за лучшую пьесу сезона. Я выдвигался как один из первых знатоков сцены, — как всегда скромно живописует собственные успехи семидесятивосьмилетний Немирович. — При императорских театрах в Москве и в Петербурге образовали «Театрально-литературный комитет»; в Москве в него пригласили трех самых выдающихся старейших профессоров по литературе — Тихонравова⁸⁸, Стороженко⁸⁹, Веселовского Алексея, и меня. Как трофей постановки «Нового дела» помню еще очень лестную беседу с Чайковским⁹⁰ и просьбу его написать для него либретто.

Казалось, мне бы только писать да писать пьесы. Где-то уже промелькнуло, что я призван «продолжать» Островского, принять от него в наследство новое купечество. Двери театра были открыты мне настежь»⁹¹.

Однако вместо ожидаемого кресла продолжателя славного дела автора «Грозы», «Леса» и «Мудреца» Владимира Ивановича неожиданно бросают на педагогическую работу. «Я получил предложение преподавать драматическое искусство в Филармонии»⁹².

Задним числом родится обоснованный комментарий: «Филармоническое училище, в котором Немирович-Данченко начал преподавать в 1891 году <...> давало ему, конечно, больше свободы для репетиций и заодно постижения актерского искусства, чем императорские сцены. Ведь, по его словам, он «пришел учить учась»⁹³. Прямых свидетельств тому, как он это делал, не осталось. Дневники драматических курсов Филармонии, отчеты Немировича-Данченко о занятиях и экзаменах, характеристики учащихся позволяют судить лишь о требованиях его к исполнителю. Из них складывается некий идеальный для него тип актера. К нему он и вел своих учеников. Этот тип характеризуют пять признаков: внешние данные, дикция, тон, темперамент и сценизм. Из них больше всего требовал перемен «тон». Немирович-Данченко вкладывает в него следующие понятия: «художественный вкус; верность тона, жизненность, простота, легкость; отсутствие тривиальности; разнообразие»⁹⁴»⁹⁵.

Параллельно практическим занятиям происходит становление Алексеева как теоретика театра: наблюдения за собой — актером «можно найти в «Художественных записях» — актерском журнале Станиславского периода Алексеевского кружка и Общества искусства и литературы. Он завел его для записи впечатлений от каждого спектакля — своих и услышанных от зрителей. В него наклеивал полученные письма и рецензии»⁹⁶. Так что потребность в сочинительстве, в полной мере явленная Владимиром Ивановичем, с точностью повторится и в Константине Сергеевиче: «В «Художественных записях» Станиславский впервые заговорит о необходимой актеру «грамматике драматического искусства». Ему кажется, что он ее уже прошел, так как научился владеть собой на сцене и управлять восприятием зрителей. Он приходит к выводу, что «творчество» начинается вслед за «грамматикой»»⁹⁷.

Одержимость систематизацией в скором времени приобретет легендарный характер: «...уже в раннюю пору, на переходе из отрочества в юность, Станиславский стал проявлять и большую строгость к своим сценическим упражнениям, к результатам актерской работы. Уже просыпался в нем «взыскательный художник»»⁹⁸.

В надежде раз и навсегда избавить театр от всякого рода вредоносной условности и нехудожественного подражательства, Алексеев задумается над тем, чтобы результаты своих наблюдений превратить в систему ценностей. Кто-то и по сию пору считает, что в своем неприятии всякой условности театральщины Константин Сергеевич в первую очередь порицает в актере неестественность (т. е. отсутствие органики), поощряя жизнеподобие: «МХТ совершенно изумлял публику человечностью игры, невероятной достоверностью жизни, представленной на сцене. Зрители увидели на театральных подмостках обычных людей, окруженных будничной обстановкой и говорящих о самых простых вещах. Никакой фальшивой патетики, картонных чувств и ходульных жестов. Иначе Станиславский говорил: «Не верю!» В МХТ верили в игру абсолютно, искренне — до слез и обмороков в зрительном зале. Спектакли удивляли глубочайшим проникновением в сущность человека, в его чувства и переживания»⁹⁹.

Оппоненты полагают, что страстный реформатор в первую очередь требует от актёров внутреннего преображения, после которого они могли бы «видеть» жизнь глазами героя: «актер чаще всего и не видит, и не слышит, и не чувствует, и не действует. Он — «играет». В ответ на это звучит категорическое «не верю» — отказ признать за правду унылый и крошечный эрзац ее, который предъявляет на сцене неразбуженная, непросветленная, невоспитанная природа актера.

Система противостоит прежде всего имитации правды, которую Станиславский пытался искоренять беспощадно и самыми изобретательными способами. Самый распространенный вид подмены живого человеческого образа на сцене — предъявление самого себя, не преображенного творчески»¹⁰⁰.

В мае 1902 года Константин Сергеевич напишет в Ялту мучающейся физически и нравственно добрейшей Ольге Леонардовне: «мы очень скучаем без Вас и Антона Павловича. Дай бог, чтобы он поправился. Что касается Вас, — к сожалению, Вам необходимо поскучать. Если бы теперь у Вас явилась охота выходить на воздух, бегать, то, пожалуй, результат был бы не блестящий. Вас не радует природа? Не потому ли, что Вы настоящая артистка. Я не променяю никакой пейзаж в натуре на хорошую декорацию. На сцене и жизнь и природа — красивее...»¹⁰¹

В 1913 году, увлеченный борьбой со штампами, тот же Алексеев скажет:

«Немирович-Данченко думает так:

Книппер играла на выпускном экзамене пьесу Немировича, по его словам, как раз по моей системе¹⁰². Все ее хвалили, но она не понимала за что: «Это не игра, я ничего же не делала». Потом Книппер поиграла Чехова, имела успех, многое ей понравилось, и это понравившееся перенесла в жизнь.

Эту привитую чеховщину потом она перенесла в другие роли, и вышел штамп — и в жизни, и на сцене»¹⁰³.

К сожалению, в пылу борьбы со старой школой Алексеев лишь перед самой смертью поймет: при прочих равных, в театре переживания зеркало жизни, — итог актерского существования по-станиславски, — останется понятым буквально.

Рано или поздно любая теория обречена каменеть. В лучшем случае она становится надгробием своего автора, в худшем превращается в культ, а ее верные (ослепленные сокровенным знанием) адепты — в воинов света, нетерпимых к любым проявлениям инакомыслия, любым отклонениям от догматической «нормы». В этом ряду и многолетняя борьба с так называемыми актерскими штампами, — в строгом смысле, профессиональным ресурсом любого квалифицированного актера, — в рамках которой «Станиславский продолжал усовершенствовать классификацию приемов работы актера по направлениям. <...>

Первое направление» Станиславский называл «искусством психологического переживания», «второе» — «искусством эстетического воплощения», «третье» — «искусством техники воздействия»¹⁰⁴. Из этих трех направлений в их искаженном виде возникло, по мнению Станиславского, и ремесло. «Ремесло — не искусство <...>»¹⁰⁵, — писал он.

Эта классификация впоследствии будет им уточняться: второе и третье направления сольются в одно — в «искусство представления». Оно станет противоположно «искусству переживания». Пока же Станиславский думает так и старается максимально выявить различия направлении, хотя и понимает, что на практике они прихотливо смешиваются»¹⁰⁶.

Однако в жизни все не так гладко, как на бумаге, и даже внутри МХТ возникнут серьезные противоречия, ставящие под сомнение систему как практический метод. С легкой руки Алексеева у системы возникнет принципиальный оппонент — школа представления. В 1913 году Константин Сергеевич твердо убежден: «Представляльщик еще не творец»¹⁰⁷, между ним и ремесленником — априори носителем штампа, отвергающим переживание, еще нет ощутимых отличий. Заодно достанется на орехи и неразборчивой публике: «Почему любят штамп, рутину и ремесло? Потому что зритель, совсем не понимая настоящего искусства, хочет тем не менее быть знатоком именно актерского искусства. Хочет понимать актера. В ремесле понятно, что делает актер, как он представляет. Все имеет свою форму, все видно, ясно, понятно. В настоящем искусстве, как и в жизни, — все чувствуется и ничего не ясно. Надо догадываться»¹⁰⁸.

В начале 20-х многое прояснится, но кое-что окончательно спутается.

«В чем же заключается ремесло и где его границы?

В то время как искусство переживания стремится ощущать чувства роли каждый раз и при каждом творчестве, а искусство представления стремится пережить роль дома, лишь однажды, для того чтобы сначала познать, а потом подделать форму, выражающую духовную суть каждой роли, актеры ремесленного типа, забыв о переживании, стремятся выработать однажды и навсегда готовые формы выражения чувств и сценической интерпретации для всех ролей и направлений в искусстве. Другими словами, в искусстве переживания и представления процесс переживания неизбежен, в ремесле он не нужен и лишь попадается случайно. Ведь актеры-ремесленники не умеют создавать каждую роль в отдельности. Они не умеют переживать и естественно воплощать пережитое. Актеры-ремесленники умеют лишь докладывать текст роли, сопровождая доклад раз и навсегда выработанными средствами сценической игры. Для этого актерам-ремесленникам нужны определенные приемы чтения всех ролей, им нужны готовые штампы для иллюстрации всех человеческих чувств, им нужны установленные трафареты для передразнивания всех человеческих образов. Приемы, штампы и трафареты упрощают задачи актерского ремесла»¹⁰⁹.

Идейный компромисс позволит перенести силу художественного негодования на бездарность:

«Ремесло не имеет отношения ни к искусству переживания, ни к искусству представления, основанным, как и всякое искусство, на полном или частичном переживании.

Ремесленник не живет, а лишь передразнивает жизнь, человеческие чувства и образы раз и навсегда установленными приемами сценической игры»¹¹⁰.

Собственно, подменив понятием ремесла банальное проявление пошлости и откровенного дилетантизма, Алексеев волей-неволей ставит под сомнение актерство как профессию, мастерство. Между тем, что и во всяком (в т. ч. и творческом) деле, актерское ремесло¹¹¹ — важнейшая часть, можно сказать, фундамент художнического аппарата, хотя бы потому, что позволяет вне зависимости от ситуации, которая, как известно, дважды не повторяется, контролировать себя и свое тело в каждое мгновение сценического взаимодействия с партнерами и залом.

Кстати, последнее замечание в полной мере касается профессиональной работы актера большого кино. При всей специфичности дробного существования перед объективом кинокамеры, суть требований к актерскому ремеслу останется прежней.

«Актер пришел к вам на пробу и блестяще, с листа, сыграл эпизод, — обращаясь к слушателям Высших режиссерских курсов, скажет выдающийся отечественный актер и режиссер кино Н.С. Михалков¹¹². — Особенно если темпераментная сцена, а в его актерской природе этот темперамент есть. «Боже, как блестяще он сыграл!», и наивный режиссер может на это купиться. Но это никакого отношения к реальной работе не имеет. Это имеет отношение к его опыту и количеству штампов. У среднего артиста — десять штампов, у хорошего — сто пятьдесят, а у великого — тысяча. Но это штампы для него, а для нас... Мы воспринимаем их за чистую монету. Поэтому когда он начинает импровизировать, то, о чем говорил Бергман¹¹³ и с чем я абсолютно согласен, — это взмах крыльев и артист отрывается от земли. И вот в это время происходит несколько секунд потрясающего великого творчества, в которые артист не осознает себя. Не то чтобы он без сознания, но это то состояние, о котором говорил Михаил Чехов¹¹⁴, вспоминая слова Шаляпина: «Я не плачу в своих ролях, я оплакиваю своего героя». Он и со стороны на него смотрит. Михаил Чехов писал также, что если актриса после сцены истерики не может успокоиться — то это никакая не актриса, это больной человек, ей нужен нашатырь. А все вокруг: «Ах, какая актриса! Она два дня лежала в обмороке после роли Офелии!» Но это клинический случай, никакого отношения к этому внутреннему великому раздвоению, когда ты одновременно находишься в образе... и... это дивное ощущение, а с другой стороны, еще за ним наблюдаешь. И у тебя рождается импровизация, когда ты не собой любуешься как артистом, а любуешься своим персонажем»¹¹⁵.

Разумеется, для Алексеева подобные рассуждения — безусловная ересь: «Позднее не было для Станиславского худшего, позорнейшего и более ненавистного в сценическом искусстве, чем подражательность, копирование готовых образцов. Он стал истинным ювеналом штампов. На его языке нет слова более унизительного, презрительного, даже бранного... И нет для него более «святого» в театре дела, как «вырывать штампы», из себя и из других»¹¹⁶.

Результатом незыблемости учения станет откровенное рутинерство и бесстыдный формализм.

«Происходит любопытная вещь, — замечает Ю.М. Лотман, — искусство всё время застывает, уходит в неискусство, опошляется, тиражируется, становится эпигонством... И эти разнообразные виды околоискусства могут имитировать искусство высокое, прогрессивное или реакционное, искусство, заказанное «сверху» или заказанное «снизу», или «сбоку». Но они всегда имитация. Отчасти, они полезны, как полезны азбуки и учебники (ведь не все сразу могут слушать сложную симфоническую музыку). Но одновременно они учат дурному вкусу, подсовывая вместо подлинного искусства имитацию. А имитации усваиваются легче, они понятнее. Искусство же непонятно, и потому оскорбительно»¹¹⁷.

С годами спонтанная непримиримость к актерским штампам обретет монументальное основание художественного опыта вкупе с элементами индийской йоги. В сезоне 1919/20 г. Алексеев, как руководитель и педагог, будет читать лекции в рамках практических занятий Второй студии¹¹⁸, Студии Большого театра¹¹⁹ и МХТ. В конце ноября 1919 года актеры под руководством Константина Сергеевича «делали упражнения на освобождение мышц, на внутреннее оправдание жеста, позы, каждого движения, вырабатывали походку, избавлялись от лишнего напряжения и т. д.»¹²⁰. В стенограмме выступления Алексеева в этот день особое место было уделено природе актерского штампа и поискам путей к его преодолению: «Попробуйте сами дома, друг с другом, возьмите штампище какой-нибудь, или на репетиции у вас явится какой-нибудь штамп — задержите его и поупражняйтесь. Если вы штамп оправдаете, то он уже перестанет быть штампом; штамп есть результат непережитого жеста. Но вообще, жест как жест я совсем отрицаю. Если вы какой-нибудь жест изобразите просто как жест, а не как движение, идущее от внутреннего толчка или переживания, то этот жест не нужен. Может быть, есть исключения, но принципиально такой жест на сцене не нужен.

Вспомните ряд памятников и попробуйте принять их позы, а затем «освободить» эти позы. Все памятники страшно напряжены. Возьмите их такими напряженными и такими штампованными, какие они есть, и попробуйте их физически освободить и психологически оправдать; вы придадите им смысл и дадите исход вашей пране¹²¹. Как только вы оправдаете позу, она перестанет быть позой и станет действием»¹²².

Так что апологетика догмы и миссионерство — вовсе не фигуры речи. В период столыпинской реакции, сопровождавшейся интеллигентским увлечением дремучим оккультизмом К.С. Алексеев в духе времени сформулирует собственное кредо в отношении к искусству, которому служит:

«Театр — Храм. Артист — Жрец.

Наконец-то люди начинают понимать, что теперь, при упадке религии, искусство и театр должны возвыситься до храма, так как религия и чистое искусство очищают душу человечества. Но...

Как превратить теперешний театр-балаган в театр-храм?

Ответ напрашивается сам собой.

Пусть явятся артисты-жрецы, артисты-священнослужители, с чистыми помыслами, возвышенными мыслями и благородными чувствами, тогда само собой и создастся искусство. Молиться можно и под чистым небом и под душной кровлей, без слов и со словом, так как не место, а сами люди создают ту атмосферу, которая превращает простой хлев в великолепный храм. Если люди создали веру, они же осквернили храмы, превратив их в торговый базар. Почему же им не создать новое искусство и не построить им театр-храм?

Но увы! — построить храм, придумать ему внешнюю обстановку легче, несравненно легче, чем очистить человеческую душу, и потому вопрос о превращении театра в храм хотят разрешить с другого конца.

Одни придумывают новое искусство, другие — новые здания театра небывалой архитектуры, третьи — особую манеру игры, четвертые отрекаются от актера и мечтают о куклах, пятые хотят превратить зрителя в участника спектакля, но никто еще не пытается очиститься и молиться в театре. Напрасно!

Горячая молитва одного человека может заразить толпу — так точно и возвышенное настроение одного артиста может сделать то же, и чем больше таких артистов, тем неотразимее и создаваемое ими настроение. Если его нет, не нужны ни новая архитектура, ни новая форма искусства, так как эти формы останутся пусты, и люди воспользуются ими для новых и еще более изощренных развлечений. Только чистые артистические души создадут то искусство, которому стоит построить новые храмы.

Такие люди, не думая о новой форме, невольно создадут и ее. Такие артисты против желания невольно изменят устарелую форму хотя бы произведений Шекспира, раз что они подойдут к воплощению с той артистической чистотой, с какой сам Шекспир творил своих героев»¹²³.

О религиозной предрасположенности художественного дела заговорят много раньше. К примеру, Влас Дорошевич на излете третьего художественного сезона заметит: «Театра нет, — есть актеры. Пьес не играют, — играют роли»¹²⁴, и объяснит это так: «На первом плане — полное самоотречение. Нет ни первых ролей, ни последних. Все должно быть принесено в жертву пьесе.

Всякая роль принимается как «подвиг», — и всякая роль, в два слова или огромная, должна быть выполнена, как «подвиг», с величайшим, чисто религиозным тщанием.

Аплодисменты, вызовы, подношенья, раскланиванья «solo», и ради всего этого стремленье во что бы то ни стало «переиграть других», «выдвинуть свою роль», — все это «соблазны мира», от которых с ужасом бегут сектанты¹²⁵»¹²⁶.

Любопытно, что в своем стремлении превратить театр в молельню Алексеев будет не одинок. Чуть раньше о том же, только значительно шире — выходя за стены театра — возгласит пламенный революционер А.В. Луначарский, программной статьей которого открывается петербургский сборник ««Театр». Книга о новом театре»¹²⁷. Рассуждая о недалеком будущем театра и храма, еще не состоявшийся нарком просвещения первого советского правительства увидит спасение априори тоскующего человека «в остром наслаждении мгновением, или широко обнимающем чувстве единства и вечности растущего вида.

То и другое <...> найдет себе место в свободном религиозном культе будущего. Свободный, художественный, постоянно творческий культ превратит храмы в театры и театры в храмы»¹²⁸.

С окончанием первой русской революции профессиональные разговоры о театральном «обновлении» станут едва ли не общим местом. Переосмыслению подвергнется буквально все. И сцена, и зрительный зал, и даже сам актер. «Предлагалась реформа сцены и зрительного зала, возрождение античного амфитеатра, отказ от «ярусного театра» и «сцены-коробки», ведущих свое начало от эпохи Возрождения. Один из деятелей западноевропейского символизма — Г. Крэг, привлеченный в 1908 г. в МХТ для постановки «Гамлета», искал обновления театра в создании актера-сверхмарионетки, с предельной точностью воплощающей замыслы режиссера»¹²⁹.

Настойчивый, порой агрессивный поиск новых форм, разумеется, продиктован единственным желанием — увлечь аудитории, повелевать ею, учить уму-разуму, воспитывать. Замечательно, что во всеядной театральной схеме «храм — жрец — паства» искусство переживания и сто двадцать пять лет спустя не претерпит существенных изменений. В сухом остатке оно все так же подчинено догмату подражания жизни, а освоение актерского ремесла, построенном на внимании и чувстве меры, останется сопряженным с максимально точным запоминанием и желательно бесстрастным воспроизведением в бесконечно возможном приближении к правде, что само по себе в условиях игры — безусловный эстетический штамп. Тем паче, если под носителями этой самой правды подразумевать сидящих в зрительном зале, ибо «никогда подражателю не сравниться со своим образцом. <...> Копия всегда ниже оригинала»¹³⁰.

Кстати сказать, неформальное жизнеподобие, предполагающее предельно емкий энергозатратный процесс, помимо прочего потребует особого вдохновения, что уже на ранней стадии творческой деятельности автора Системы станет поводом к размышлению о затруднении, другими словами нестабильности серийной процедуры переживания: «Я начинаю понимать, что именно трудно в актерской деятельности: уметь входить в роли, несмотря на какие бы то ни было посторонние препятствия, уметь оживлять себя, не давать приедаться роли»¹³¹. «Привыкши к спектаклям, которые перестали меня волновать, как прежде, я не могу сразу входить в роль и оживляться»¹³².

Спустя три с лишним десятка лет художественных баталий тот же вопрос заранее предполагает готовый ответ. ««Как уберечь роль от перерождения, от духовного омертвения, от самодержавия актерской набитой привычки и внешней приученности?»¹³³ — задает Станиславский самому себе вопрос. Отвечая на него, он выдвигает идею «актерского туалета», то есть подготовки к «творческому самочувствию» артиста, враждебному «актерскому самочувствию», виду кликушества и истерии. Возникает идея профессионального труда, способного возвращать актеру утраченную радость творчества и вдохновенной игры, в которой согласуются ум и чувство, душа и тело»¹³⁴.

Суммируя личный опыт, в рассуждении о проблеме вдохновения по расписанию Марчелло Мастроянни¹³⁵ будет не столь категоричен. Единственное, что не вызывает сомнения, так это тупиковость самого принципа переживания, «...чрезмерная чувствительность делает актеров ограниченными, во всяком случае, посредственными. Вы спросите, возможно ли это? Что ж, Дидро¹³⁶ видел все так, и я думаю, он был прав: большого актера делают холодный ум и холодная кровь. <...> По мнению Дидро, у актера, играющего инстинктивно, сердцем, бывают удачные и неудачные дни, взлеты и падения. В отличие от него актер, делающий ставку на самоконтроль, похож на зеркало, отражающее сцену со все возрастающей точностью, силой и правдивостью. Но можно ли провести четкую грань между инстинктом и самоконтролем, между сердцем и разумом? Право, не знаю. Все пытаюсь понять, что же такое в этой профессии — я, да никак не могу добраться до сути»¹³⁷.

Пожалуй, это главная сложность в решении уравнения, которое описывает химическую реакцию, превращающую ремесло в искусство.

Алексеевым сцена будет осмыслена как место, где правда человеческого существования важнее и убедительнее всякой лжи: «В театре я ненавижу театр»¹³⁸. Парадоксально, но театральная сцена, в строгом смысле, единственное место на земном шаре, где люди не имеют права врать — хотя бы потому что все и всем сразу видно. И в этом смысле жизнь на сцене много честнее жизни в жизни. Вот только сценическую «жизнь мало технически внести, её надо художественно освоить. И каждое новое открытие для искусства — болезнь роста. Это надо преодолеть и получить»¹³⁹.

Летом 1970 года перед началом съемок научно-фантастического фильма «Солярис» А.А. Тарковский¹⁴⁰ сделает странную запись в дневнике: «С актерами у меня все в порядке. Ярвет¹⁴¹ и Банионис¹⁴² — замечательные актеры. С Солоницыным¹⁴³ и Гринько¹⁴⁴ придется поработать — русская школа. Полудилетантская»¹⁴⁵. И это притом что с Ярветом и Банионисом Тарковский работал в первый и в последний раз, а с Солоницыным и Гринько сделает соответственно четыре и пять главных своих фильмов. Так что в этом замечании нет никакой недооценки, и уж тем более обидной иронии по отношению «к недоучкам». Несомненно, в данном случае речь идет о констатации факта системной ограниченности школы переживания.

«В русском театре существует так называемая реальная школа игры, — подтвердит свидетель золотого века Художественного театра, его преданный страстный поклонник П.М. Ярцев. — Реализм ее научный, академический — реализм, предполагающий освещение предметов с известной стороны, подобно тому, как на уроках рисования кладут тени снизу и справа. Глаз привыкает к простейшим формам и начинает признавать только прямолинейное»¹⁴⁶.

Вскользь коснувшись вопроса мутации театра, Ярцев справедливо заостряет внимание на изменении требований к актеру с учетом принципиально новых задач, ставящихся современной драматургией.

«Во времена Шекспира дощечки с надписью переносили зрителей с берега моря в царский дворец, — в наше время декоративною живописью начинают заниматься крупные художники. От театра, на сцене которого сидели почетные зрители и мешали актерам ходить, мы пришли к театру, где у актера рассчитан каждый шаг. От драмы диалогов, интенсивно нарастающего движения страстей мы поднялись или спустились к драме неподвижных жизненных картин, с длинными ремарками в описательную область»¹⁴⁷.

Причиной подобного рода трансформаций, — хоть без излишней экзальтации и тут согласимся с Ярцевым, — стала жизнь.

«У публики Художественного театра «особый вкус». Более того: у нее, мне представляется, не может быть иного вкуса.

Будни составляют содержание всей современной жизни — потому что во главе жизни стала буржуазия. Жизнь в конец испорчена, засорена кучею пережитков. Мысль и чувство, поглощенные повседневной мелочной борьбой, глубоко принижены. И низко склоненные головы не выпрямляются, чтобы взглянуть на небо»¹⁴⁸. Впрочем, на этом согласие заканчивается, ибо объяснение не выдерживает критики: «Но с тем большими восторгом и благодарностью устремляются сердца навстречу «искусству будней», потому что будням, как всему на свете, нужна красота. <...> «Вершины духа» должны быть на уровне нашего взгляда для того, чтобы мы увидали их. Мы разучились смотреть вверх, уже давно разучились»¹⁴⁹.

В битве за правду искусства компромисс не предполагается. Блистательный судебный оратор Сергей Аркадьевич Андреевский¹⁵⁰ риторически вопрошает: «...почему же вы восхищаетесь живописцем, когда он дает вам целиком именно того самого человека, которого вы знаете в жизни, почему преклоняетесь перед писателем, когда он выражает именно то, что вы наблюдаете вокруг, а от драматурга и актеров вы требуете не живой красоты, а непременно — прикрас и фальши? Или вы все-таки настаиваете на необходимости поучения...

Тогда пусть поучают со сцены какими угодно приемами. Если цель хороша, то можно помириться со всякими средствами, — «кому что помогает»... Но неужели еще необходимо пространно доказывать, что высшее развитие и нравоучение дается обществу только искренними художниками? И что драматург так же, как и поэт, тем выше, чем он правдивее»¹⁵¹.

Драматургу есть что ответить. Вспоминая осень 1888 года и свое знакомство с Чеховым, писатель В.А. Тихонов (Серебров), умиленный природной чеховской простотой, по памяти воспроизведет одно весьма любопытное замечание А.П., сделанное им в директорской ложе театра Корша: «Пьесы надо писать так, чтобы на сцене, например, при лесной или садовой декорации — воздух чувствовался настоящий, а не тот, который на полотне написан. А в комнате, чтобы жильем пахло и не бутафорским, а настоящим жильем, — говорил он, между прочим, мне»¹⁵².

Писатель Тихонов (Серебров), разумеется, понял Чехова буквально. По крайней мере, он уверен в том, что все понял правильно. Что ж, по крайней мере, он сдержался и не стал комментировать чрезвычайно важную и сложную мысль драматурга Чехова, оставив себя за пределами текста. Посему писателю Тихонову (Сереброву) низкий поклон, — уже хорошо то, что не вычеркнул из памяти — люди чаще всего пугаются им непонятного, пугаются и стараются забыть.

В конце 1901 года «Русской мысли» будет опубликована повесть И.Н. Потапенко «Путь к славе», в которой главный герой, разорившийся барин и знаток театрального дела Торопкин станет жаловаться героине повести: «Вот ныне стали писать странные пьесы, специальные пьесы. Играют такую пьесу в одном театре — она не производит никакого впечатления и проваливается. Почему? Говорят: актеры плохи, они не умеют играть таких пьес. Для этой пьесы нужны особые, специальные актеры. И, действительно, являются особые, специальные актеры, которые точно рождены для этой пьесы. Там все подобрано. В пьесе герой хилый, чахоточный, и актер должен быть чахоточный. Если персонаж пьянствует, и актер должен быть пьяница. В пьесе хромой — актер должен сломать себе ногу и быть действительно хромым. Действие происходит осенью — на сцене сверху льют воду — проливной дождь... Но где же дух произведения, где же гений, который при всяких обстоятельствах умеет производить впечатление»¹⁵³.

Это, конечно, шарж. Хромота, а равно и чахотка актерами Художественного театра будут решаться помимо неизмеримо более сложных технических и творческих задач.

Примечания

1. Добрый ученик (лат.)

2. Чехов А.П. «Гамлет» на Пушкинской сцене // ПСС. Т. 16. С. 19.

3. Фауст — протагонист классической немецкой легенды, основанной на жизни Иоганна Георга Фауста (ок. 1480—1540). Ученый заключает сделку с дьяволом, обменяв свою душу на безграничные знания и мирские удовольствия. Легенда о Фаусте — основа множества произведений искусства в литературе, на сцене, кино и музыке, переосмысливающих первоисточник на протяжении столетий.

4. Трагедия основана на легенде о датском правителе по имени А́млетус (англ. Ámlet), записанной датским летописцем Саксоном Грамматиком (ок. 1140 — около 1216) в третьей книге «Деяний данов».

5. Пушкинский театр в Москве создан в 1880 г. актрисой А.А. Бренко; открылся весной в помещении театра Солодовникова на Петровке. С 9 сентября 1880 г. спектакли проходили в доме Малкиеля, на углу Тверской улицы, недалеко от памятника Пушкину. Один из первых профессиональных частных театров. Отличался серьезным репертуаром: «Лес», «Гроза», «Бедность не порок», «Свои люди — сочтемся» Островского, «Маскарад» Лермонтова, «Горькая судьбина» Писемского, «Скупой» Мольера, «Мария Стюарт» Шиллера и др. В театре играли выдающиеся актеры: М.И. Писарев, П.А. Стрепетова. В.Н. Андреев-Бурлак, В.П. Далматов, А.Я. Глама-Мещерская, А.И. Южин, М.Т. Иванов-Козельский и др. В 1882 г. театр был закрыт из-за финансовых затруднений.

6. «Москва» в 1882, № 3. С. 18—19. Премьера пьесы Шекспира состоялась 11 января 1882 г. В ГЦТМ сохранилась афиша. Второе представление — 14 января. Заметка Чехова посвящена второму спектаклю.

7. По-латыни селезёнка — Lien, от древнегреческого splēn. По-английски — spleen. Тот самый сплин, который ещё со времён Пушкина тождественен хандре, раздражению: «Недуг, которого причину / Давно бы отыскать пора, / Подобный английскому сплину, / Короче русская хандра...» В том, что хандру вызывает именно селезёнка, орган кроветворения, были уверены и сами англичане, у которых spleen имеет второе, «душевное» значение — болезнь связанных с селезёнкой «нервных соков», вызывающая уныние и меланхолию. Один из исследователей творчества Чехова В.А. Кошелев указывает: «С.П. Боткин доказал, например, что объём селезёнки у человека находится в зависимости от его душевного состояния: те душевные волнения, которые сопровождаются сокращением кровеносных сосудов (страх, испуг, удивление, радость и проч.), ведут к уменьшению объёма селезёнки. Поэтому «человек без селезёнки» — это, в пределе, человек, лишённый душевных волнений». Кошелев В.А. Человек без селезенки // «Литература», 2005, № 16.

8. Чехов А.П. «Гамлет» на Пушкинской сцене // ПСС. Т. 16. С. 20.

9. Там же.

10. Иванов-Козельский Митрофан Трофимович (или просто Козельский; 1850—1898) — русский актёр.

11. Роль Гамлета актер исполнял по тексту, составленному им из различных переводов.

12. Чехов А.П. «Гамлет» на Пушкинской сцене // ПСС. Т. 16. С. 20.

13. Название образовалось в результате перевода названия датского города «Helsingør» на английский язык.

14. Чехов А.П. «Гамлет» на Пушкинской сцене // ПСС. Т. 16. С. 20.

15. Там же. С. 20—21.

16. Там же. С. 21.

17. Полевой Николай Алексеевич (1796—1846) — русский писатель, драматург, литературный и театральный критик, журналист, историк и переводчик.

18. Кронеберг Андрей Иванович (1814—1855) — русский переводчик, критик, шахматист.

19. «Гамлет». Перевод Н.А. Полевого. Изд. 2-е. СПб., изд. А. Суворина, 1887 г.; «Гамлет». Перевод А. Кронеберга. Изд. 2-е. М., 1861, с экслибрисом.

20. Генри Эдвард Гордон Крэг (1872—1966) — английский актёр, театральный и оперный режиссёр эпохи модернизма, крупнейший представитель символизма в театральном искусстве, художник и теоретик театра. Выдвинул понятие «сверхмарионетка» по аналогии с ницшевским «сверхчеловек». Актерскому произволу на сцене он противопоставит безоговорочное подчинение замыслу режиссера.

21. Полоний. Что вы читаете, принц?

Гамлет. Слова, слова, слова.

Полоний. Но о чем они говорят?

Гамлет. С кем?

Полоний. Я разумею, что написано в книге, принц?

Гамлет. Клевета.

Шекспир У. Гамлет. Пер. А. Кронеберга // Полное собрание сочинений Шекспира: В 5 т. СПб., 1902—1904. Т. 3. С. 99.

22. Германова Мария Николаевна (настоящая фамилия Бычкова; 1883—1940) — актриса Художественного театра до 1919 года.

23. Петрова Вера Антоновна (1879 — после 1955) — актриса МХТ до 1906 года. Прервала свою актерскую карьеру внезапно, выйдя замуж за агронома, и вернулась к своей профессии и образу жизни сельской учительницы.

24. Ольга — персонаж пьесы П. Ярцева «У монастыря», о репетиции которой идет речь.

25. Драма Мориса Метерлинка (1896).

26. МХТ показал возобновление чеховской пьесы «Чайка» в сезон 1905/06 г.

27. «Травиата» — опера Джузеппе Верди на либретто Франческо Мария Пьяве по мотивам романа Александра Дюма-сына «Дама с камелиями» (1848).

28. «Князь Игорь» — опера русского композитора А.П. Бородина. Источником для либретто, написанного самим автором при участии В.В. Стасова, послужил памятник древнерусской литературы «Слово о полку Игореве», рассказывающий о неудачном походе князя Игоря против половцев. Премьера оперы состоялась 23 октября 1890 года в петербургском Мариинском театре.

29. «Зигфрид» — опера Р. Вагнера, здесь — расширительно — знак новаторства, новых веяний, как «Травиата» — знак традиционности раз навсегда полюбившихся «знакомых мелодий».

30. Бранд и Агнес — персонажи пьесы Г. Ибсена «Бранд».

31. «Женщина с моря» («Дочь моря») — пьеса Г. Ибсена, написанная в 1888 году. Героиня пьесы — Эллида.

32. «Джоконда» — пьеса итальянского писателя Габриеле Д'Аннунцио (1899).

33. Имеется в виду М.П. Лилина, супруга Алексеева.

34. Судя по всему, речь идет о В.Э. Мейерхольде.

35. Символ веры (фр.).

36. При постановке первых спектаклей Художественного театра, а еще раньше — в спектаклях Общества искусства и литературы — Алексеев предлагал мизансцены, которые видны зрителю словно через ставшую прозрачной «четвертую стену» комнаты. Однако само понятие «четвертая стена» родилось задолго до этого, из метафоры, которую использовали Ж.-Б. Мольер и Д. Дидро; та же метафора встречается в некоторых прозаических произведениях (дома без одной стены в «Хромом бесе» А.-Р. Лесажа). В России о «четвертой стене» заговорили в связи с драматургией А.Н. Островского: «Как будто автор только всего и сделал, что сломал стену и предоставил нам смотреть, что делается в чужой квартире» (Скабичевский). Особо актуальным это понятие стало с рождением новой драмы и начавшимся поиском соответствующих ей театральных решений, преимущественно в натуралистическом и жизнеподобном театре (А. Антуан, О. Брам, МХТ).

37. Из письма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 8—10 июня 1905 г. // ТН4. Т. 1. С. 553—569.

38. Драма Кнута Гамсуна.

39. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — В.И. Немировичу-Данченко до 25 июня 1905 г. // СС. Т. 7. С. 587—588.

40. В переводе «Творец» (груз. შემოქმედი).

41. Немирович-Данченко Иван Васильевич (1803—1863) — офицер, дворянин, небогатый помещик Черниговской губернии. Дворянский род Немировичей-Данченко происходит от войскового товарища Данилы Немирича, польского дворянина, сражавшегося на стороне Богдана Хмельницкого. За верную службу гетман пожаловал Даниле титул мало-российского дворянина и поместья в Черниговской и Казанской губерниях, в числе которых было сельцо Данковское. Род приобрел двойную фамилию и стал зваться Немирович-Данченко. И.В. Немирович-Данченко — потомок Данилы Немирича в пятом колене.

42. Всего в семье Немировичей было шесть детей: пять сыновей — Василий (1844—1936), Владимир, Иван (1853—1879), Прокофий, Михаил и дочь Варвара (1851—1901).

43. К.С. Алексеев (Станиславский) родился 5 января 1863 года.

44. «Отец мой, брат Иван и слуга Николка были в бане и все трое там угорели. И когда спохватились, то отец был мертв, а Иван и Николка были в обмороке... И у меня осталась в памяти картина лежащего на диване отца, на другом диване — брата Ивана, который еще не пришел в себя, и на кресле между ними — мать, плачущая и кормящая в это время самого младшего сына, Михаила». (Рукопись. Архив В.И. Немировича-Данченко. Музей МХАТ, № 7253).

45. Немирович-Данченко Александра Каспаровна (урожденная Ягубова (Ягубян); 1829—1914) — дочь коллежского асессора. Александра вышла замуж в 15 лет, И.В. Немирович-Данченко был старше ее на 25 лет.

46. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 14.

47. Думбадзе Антон Николаевич (1824—1907) — дворянин, приближенный к правителям Гурии князьям Гуриели; был начальником гурийского ополчения в русско-турецкой войне 1877—1878 годов, но больше знаменит как лучший знаток и блестящий исполнитель грузинских народных и церковных песнопений. Думбадзе называли «дедушкой грузинского хорового пения», он обучил пению почти 5 тысяч человек из Гурии, Имерети и Самегрело. В его доме останавливался во время выполнения дипломатической миссии в Гурии И.В. Немирович-Данченко.

48. В многодетной семье промышленника Сергея Владимировича Алексеева (1836—1893) и его жены Елизаветы Васильевны Алексеевой (Яковлевой; 1841—1904) было девять детей — пятеро сыновей: Владимир (1861—1939), Константин (1862—1938), Георгий (1869—1920), Борис (1871—1906), Павел (1875—1888) и четыре сестры: Зинаида (1865—1950), Анна (1866—1936), Любовь (1871—1941), Мария (1878—1942). Состояние Алексеевы сделали на производстве золотой и серебряной канители — тонкой металлической нити, используемой для изготовления парадной одежды, мундиров и церковного облачения.

49. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 14.

50. Флёров Сергей Васильевич (псевдоним — С. Васильев; 1841—1901) — русский историк театра, критик, педагог и журналист.

51. Из письма В.И. Немировича-Данченко — С.В. Флерову (Васильеву) от 24 июня 1899 г. // ТН4. Т. 1. С. 268.

52. Усадьба расположена на берегу р. Клязьмы в селе Тарасовка Пушкинского района Московской области.

53. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 14—15.

54. Там же. С. 15.

55. Из письма В.И. Немировича-Данченко — С.В. Флерову (Васильеву) от 24 июня 1899 г. // ТН4. Т. 1. С. 268.

56. Август 1876 г.

57. «Приходилось участвовать нередко в компании каких-то подозрительных лиц. Что делать? Играть было негде, а играть до смерти хотелось. Тут бывали и шулера, и кокотки. И мне, человеку «с положением», директору Русского музыкального общества, выступать в такой обстановке было далеко не безопасно с точки зрения моей «репутации». Приходилось скрыться за какой-нибудь выдуманной фамилией. И я искал ее в надежде, что она действительно меня скроет. В то время я увлекался одним любителем, доктором М., игравшим под фамилией Станиславского. Он сошел со сцены, перестал играть, и я решил стать его преемником, тем более что польская фамилия, как мне тогда казалось, лучше укрывала меня». Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 153.

58. Федотова Гликерия Николаевна (Позднякова; 1846—1925) — одна из ведущих актрис Малого театра второй половины XIX века, ученица И.В. Самарина и М.С. Щепкина, педагог и наставница К.С. Алексеева (Станиславского). Особое место в творчестве Г.Н. Федотовой занимали героини А.Н. Островского. Многих их них актриса создавала вместе с автором, который считал её своей ученицей и каждый раз благословлял на первое исполнение ролей.

59. Садовская Ольга Осиповна (Лазарева; 1849—1919) — российская актриса. Заслуженная артистка Императорских театров.

60. Яблочкина Александра Александровна (1866—1964) — российская и советская театральная актриса, педагог. Народная артистка СССР (1937).

61. Левицкий Федор Федорович — актер Малого театра с 1877 по 1898 г.

62. Лазаревский институт восточных языков (или Московский армянский гг. Лазаревых институт) — ранее существовавшее армянское Высшее учебное заведение в Москве, неоднократно менявшее название и статус и вошедшее в 1927 году в состав Московского института востоковедения.

63. В судьбе предприятия Алексеевых большую роль сыграет двоюродный брат К.С. Николай Александрович Алексеев (1852—1893). Помимо коммерции (совладелец и директор Товарищества «Владимир Алексеев» и золотоканительного завода), Н. А. был выдающимся общественным деятелем. С 1885 по 1893 гг. Николай Александрович — московский городской голова. Период его управления назовут «золотым веком московского самоуправления», в этот период Москва заложит на мировом уровне основы своего городского хозяйства, культурных, торговых, медицинских, транспортных структур. Под руководством Н.А. Алексеева построены: Алексеевская психиатрическая больница и медицинские клиники Девичьего поля, городские скотобойни (ныне — мясокомбинат им. Микояна), новый водопровод, начато сооружение канализации, создано 30 городских ремесленных училищ и многое другое. Он добьется закрытия на Красной площади ветхих торговых рядов и проведения конкурса на строительство нового здания, содействует открытию в Ильинском сквере памятника-часовни Гренадёрам-героям Плевны. Как меценат и благотворитель вложит сотни тысяч рублей в городскую медицину, культуру, коммунальное хозяйство. За 8 лет пребывания Алексеева во главе городского самоуправления приток средств на благотворительность увеличится в 10 раз. Н.А. Алексеев погибнет от руки душевнобольного в марте 1893 года на 41-м году жизни.

64. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 20.

65. А. Б. [А.И. Богданович] Критические заметки. Московский Художественный театр // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898—1905. С. 200.

66. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898—1907. С. 29.

67. Дорошевич В.М. Рассказы и очерки. М., 1962. С. 6.

68. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898—1907. С. 29.

69. Имеется в виду отмена крепостного права в России в 1861 году.

70. А.Б. [А.И. Богданович] Критические заметки. Московский Художественный театр // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898—1905. С. 200.

71. Там же.

72. Дамские моды XIX века. Историко-художественная монография о женских нравах и вкусах. СПб., 1899. С. 148—149.

73. Кирсанова Р.М. Сценический костюм и театральная публика в России XIX века. Калининград—М., 1997. С. 361.

74. Евреинов Николай Николаевич (1879—1953) — русский и французский режиссёр, драматург, создатель оригинальной теории театра, историк театрального искусства, философ и актёр, музыкант, художник и психолог.

75. В частности, 20-е годы известны практикой школьных театрализованных судов над литературными героями — А.А. Чацким, Е.А. Онегиным, Г.А. Печориным, И.И. Обломовым, Е.В. Базаровым, Р.Р. Раскольниковым, над домашними животными (коровой или свиньей) и растениями (предпочтение отдавалось сорняку). Судили утварь (в первую очередь, орудия труда). Судили огонь и воду. Зарекомендовав себя исключительно популярным средством воспитания коллективного сознания самодеятельные театральные кружки при очагах революционной мысли — клубах рабочей молодежи — дадут показательные процессы над условным пьяницей, прогульщиком, откровенным лентяем, какой-нибудь безымянной домохозяйкой, не желающей учиться грамоте или над женщиной легкого поведения, заразившей сифилисом доверчивого красноармейца. См. об этом, напр. Театральное дело внешкольника (Организация народных театров): Лекции П.П. Гайдебурова, читанные на инструкторских курсах в ноябре и декабре 1918 г. Пг., 1919; Пиотровский А. Красноармейский театр: Инструкция к театр[альной] работе в Красной Армии. Пг., 1921; Каржанский Н. Коллективная драматургия: материал для работ драматических студий и кружков. М., 1922; Щеглов Д. Работа и задачи театрального инструктора. Театральная педагогика, как метод общественного воспитания. Пг., 1922; Филиппов В. Пути самодеятельного театра. Очерк. М., 1927; Авлов Г. Клубный самодеятельный театр (эволюция методов и форм). М.—Л., 1930. Накопленный опыт будет обобщен в 30-е годы, на государственном уровне реализовавшись в форме политических процессов над «врагами народа», оставаясь, в сущности, самодеятельным театрализованным эрзацем реальности.

76. Евреинов Н.Н. Театр как таковой (Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства и жизни) // Евреинов Н.Н. Демон театральности. М.; СПб., 2002. С. 44—45.

77. Комиссаржевский Фёдор Петрович (1838—1905) — русский певец, лирико-драматический тенор. Ведущий тенор на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге, создал множество ролей в русских операх, в том числе Самозванца в опере Мусоргского «Борис Годунов». Музыкальный педагог; отец драматической актрисы В.Ф. Комиссаржевской и режиссёра Ф.Ф. Комиссаржевского.

78. Федотов Александр Филиппович (1841—1895) — актёр, режиссёр, педагог, драматург. Муж Г.Н. Федотовой. Учился в Московском университете (исключён за участие в студенческих беспорядках). В 1862—1873 в Малом театре.

79. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 20—21.

80. Там же. С. 21.

81. Там же.

82. Там же. С. 22.

83. Там же.

84. Там же. С. 23.

85. Там же.

86. Немирович-Данченко В.И. Театрально-литературный комитет // «Новости дня», 1891, № 2966, 28 сентября.

87. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 31.

88. Тихонравов Николай Саввич (1832—1893) — русский филолог, археограф, историк русской литературы, русский филолог, археограф, историк русской литературы, представитель культурно-исторической школы в российском литературоведении, ректор Московского университета (1877—1883). Председатель Общества любителей российской словесности.

89. Стороженко Николай Ильич (1836—1906) — русский литературовед, шекспировед, профессор Московского университета; с 1891 г. член, а с 1894-го председатель Театрально-литературного комитета.

90. Чайковский Пётр Ильич (1840—1893) — выдающийся русский композитор, педагог, дирижёр и музыкальный критик.

91. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 41—42.

92. Там же. С. 43.

93. Вл. Немирович-Данченко. Приветствие ЦЕТЕТИС'у // «Современный театр»ю М., 1929, № 8. С. 121.

94. Немирович-Данченко В.И. Второй драматический курс. 1896/97. [Годовой балл] — Н-Д № 7677/1.

95. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 31—32.

96. Там же. С. 34.

97. Там же. С. 34.

98. Эфрос Н.Е. Московский Художественный театр: 1898—1923. С. 40.

99. Биккулова И.А. Феномен русской культуры рубежа XIX—XX веков // «Вестник Брянского госуниверситета», 2008, № 2. С. 81.

100. Смелянский А.М. Профессия — артист // Станиславский К.С. СС. Т. 2. С. 21.

101. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — О.Л. Книппер-Чеховой между 3 и 11 мая 1902 г. // СС. Т. 7. С. 447.

102. Имеется в виду роль Вешневодской в пьесе «Последняя воля».

103. Алексеев К.С. (Станиславский). Ремесло // СС. Т. 5. Кн. 2. С. 394.

104. Алексеев К.С. (Станиславский). Направление в искусстве. Запись 1909 г. // Радищева О.С. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1909—1917. М., 1999. С. 13.

105. Алексеев К.С. (Станиславский) Направление в искусстве // Там же.

106. Там же.

107. Алексеев К.С. (Станиславский) Ремесло // СС. Т. 5. Кн. 2. С. 396.

108. Там же. С. 391.

109. Алексеев К.С. (Станиславский) Ремесло // СС. Т. 6. С. 42—43. Датируется началом 20-х гг.

110. Там же. С. 43.

111. Ремесло — это занятие, требующее определенных навыков и знаний квалифицированной работы.

112. Михалков Никита Сергеевич (род. 1945) — советский и российский киноактёр, кинорежиссёр, сценарист, продюсер.

113. Эрнст Ингмар Бергман (1918—2007) — шведский режиссёр театра и кино, сценарист, писатель, один из величайших кинорежиссёров XX века.

114. Чехов Михаил Александрович (1891—1955) — великий русский актёр, театральный педагог, режиссёр. Племянник А.П. Чехова, автор книги «О технике актёра».

115. Михалков Н.С. Отражение сильнее луча // Профессия — кинематографист: Высшие курсы сценаристов и режиссеров за 40 лет. Екатеринбург, 2004. С. 636—637.

116. Эфрос Н. Московский Художественный театр. 1898—1923. С. 41.

117. Лотман Ю.М. О природе искусства // Об искусстве. СПб., 1998. С. 403—404.

118. Вторая студия МХТ — студия Художественного театра, существовавшая в Москве в 1916—1924 гг.

119. Оперная студия Большого театра под руководством К.С. Алексеева (Станиславского) начнет свою работу с 1919 г. Сотрудничество Немировича с Большим театром не принесет успеха, и в том же году Владимир Иванович организует собственную Музыкальную студию при МХТ.

120. Станиславский К.С. СС. Т. 6. С. 583. Комментарии.

121. Пра́на (санскр. prāṇa — букв «дыхание» или «жизнь») — в йоге, традиционной индийской медицине, эзотерике — представление о жизненной энергии, жизнь. В йоге считается, что прана пронизывает всю вселенную, хотя и невидима для глаз. Комментаторы Алексеева полагают, что он «использовал понятие «прана» для обозначения жизненной энергии творящего актера». См. Там же. С. 584. Комментарии.

122. Из стенограммы лекции 24 ноября 1919 г. // Там же.

123. Алексеев К.С. (Станиславский). Художественные записи 1908—1913 // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 413—414. Текст датируется концом 1908 — началом 1909 г.

124. Дорошевич В. За день. Сектанты / «Россия», 1901, 1 марта // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898—1905. С. 174. С некоторой поправкой В.М. Дорошевича выступил драматург В.В. Туношенский. Он написал письмо в редакцию журнала «Театр и искусство» (1901, № 16. С. 316), озаглавив его «Театральная обитель». Туношенский рассматривает Художественный театр как организацию творческих людей — «братьев», свободных от суеты и лозунгов жреческого служения искусству. Для сцены им не нужно департаментской опеки и «устава», какие в данную минуту пытается внедрить Театральное общество. «Насколько этот театр отвечает нашим художественным вкусам, стремлениям и идеалам — вопрос другой, — пишет Туношенский. — Нас занимает лишь вопрос моральный. Вся мощь, вся сила, весь успех этого театра — в идее, в любви к искусству и в «монастырском уставе»». «Это не сектанты, как их назвал г. Дорошевич, — уточнял он, — это скорее театральные иноки».

125. К ограничениям, способствующим сохранению иллюзии сценической жизни — отмены выходов артистов на вызовы во время действия, введенным администрацией Художественно-Общедоступного театра с первого сезона в 1907 году добавят запрет на выходы на поклоны по окончании актов и всего спектакля.

126. Дорошевич В. За день. Сектанты // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898—1905. С. 174—175.

127. Луначарский А.В. Социализм и искусство // «Театр». Книга о новом театре: Сборник статей. СПб.: Шиповник, 1908. — 289 с.

128. Луначарский А.В. Социализм и искусство // Там же. С. 28.

129. Станиславский К.С. СС8. Т. 5. С. 642. Комментарии.

130. Луций Анней Сенека (Старший). Контроверсии (Споры) // Ильинская Л.С. Античность: Краткий энциклопедический справочник. М., 1999. С. 147.

131. Алексеев К.С. (Станиславский). [«Жорж Данден», «Вспышка у Домашнего Очага» и «Тайна Женщины»] Запись от 2 февраля 1889 г. // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 220.

132. Алексеев К.С. (Станиславский). [«Баловень» и «Тайна Женщины»] Запись от 12 февраля 1889 г. // Там же. С. 227.

133. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 373.

134. Смелянский А.М. Профессия — артист // Станиславский К.С. СС. Т. 2. С. 7.

135. Марчелло Винченцо Доменико Мастроянни (1924—1996) — выдающийся итальянский театральный и киноактёр, лауреат наиболее значимых итальянских, европейских и мировых кинопремий. Работал с крупнейшими итальянскими кинорежиссёрами на протяжении второй половины XX века.

136. Дени́ Дидро́ (1713—1784) — французский писатель, философ-просветитель и драматург, основавший «Энциклопедию, или Толковый словарь наук, искусств и ремёсел». Иностранный почётный член Петербургской академии наук. Его трактат «Парадокс об актёре» до сих пор не утратил своего значения по богатству и оригинальности мыслей. Дидро — враг актёрской теории «нутра». Актёр должен играть обдуманно, изучив природу человека, неуклонно подражая какому-нибудь идеальному образцу, руководимый своим воображением, своей памятью, — такой актёр будет всегда равно совершенен: всё у него размерено, соображено, изучено, приведено в стройный порядок. «Власть над нами принадлежит не тому, кто в экстазе, кто — вне себя: эта власть — привилегия того, кто владеет собой».

137. Марчелло Мастроянни. «Я помню, да, я помню» // «Искусство кино», 2006, № 6, июнь. С. 108.

138. Алексеев К.С. (Станиславский). Художественные записи 1908—1913 // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 387.

139. Лотман Ю.М. О природе искусства // Об искусстве. С. 403.

140. Тарковский Андрей Арсеньевич (1932—1986) — выдающийся отечественный режиссёр театра и кино, сценарист.

141. Ярвет Юри Евгеньевич (до 22.2.1938 — Кузнецов Георгий Евгеньевич; 1919—1995) — советский, эстонский актёр театра и кино, театральный режиссёр. Народный артист СССР (1975).

142. Банионис Донатас Юозович (Юозасович) (1924—2014) — советский, литовский актёр театра и кино, театральный режиссёр. Народный артист СССР (1974).

143. Солоницын Анатолий Алексеевич (имя при рождении — Отто; 1934—1982) — советский актёр театра и кино; заслуженный артист РСФСР (1981).

144. Гринько Николай Григорьевич (1920—1989) — советский украинский актёр театра и кино. Народный артист Украинской ССР (1973).

145. Тарковский А.А. Запись 11 июля 1970 г. // Мартиролог. Дневники. Международный Институт имени Андрея Тарковского, 2008. С. 20.

146. Ярцев П.М. Искусство будней (Московский Художественный театр) // ТИ, 1901, № 14. С. 284.

147. Там же. С. 283—284.

148. Там же. С. 284.

149. Там же.

150. Андреевский Сергей Аркадьевич (1847—1918) — адвокат, поэт и писатель, литературный критик, разработчик теории судебного красноречия.

151. Андреевский С. Театр молодого века. (Труппа Московского Художественного театра) / «Россия», 1901, 30 ноября // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898—1905. С. 250—251.

152. Тихонов В.А. Антон Павлович Чехов. Воспоминания и письма // О Чехове. С. 230.

153. «Русская мысль», 1901 г. №№ 10—12.