Глава II

К артефактам реальной жизни Алексеев станет внимателен еще в пору любительской актерской практики в Обществе искусства и литературы. Там же выяснится странная закономерность: «когда, играя, «чувствуешь в самом деле», публика воспринимает равнодушнее, чем при рассчитанной игре. Ту же закономерность он наблюдает при первом и последующих исполнениях роли. Первое волнует его, повторения — публику»¹. Необъяснимая аномалия потребует дополнительных наблюдений и подстегнет к размышлению. «Желание теоретизировать уже владеет Станиславским»².

Актерское существование в роли интересует и Немировича. В 1892 году он напишет для «Московской иллюстрированной газеты» цикл статей под рубрикой «Беседы». Одну из таких бесед он назовет «Закулисная драма», с рассказом о скоропостижной «смерти артиста Александринского театра П.М. Свободина³, случившейся в антракте спектакля. Гибель артиста Немирович объяснит «его переживанием, жертвенным отношением к искусству, когда ради него не жалеют себя. Это полностью совпадало со взглядами Немировича-Данченко. Он настаивал: «Живите на сцене! — вот требование, которому должен подчиняться актер, раз он старается взволновать театральную залу. Он должен жить, то есть напрягать всю силу своих нервов восприимчивости, должен переживать ту душевную драму, в которой заключается интерес пьесы». Не переживать в роли, а только внушать зрителю иллюзию своих переживаний кажется Немировичу-Данченко противоестественным, поскольку в игре присутствует личность актера, сказывается его субъективизм и подлинное волнение»⁴.

О неутешительных результатах вопиющей противоестественности искусства старой актерской школы сам Немирович однажды скажет так: «Я знавал очень многих людей, умных, любящих литературу и музыку, которые не любили ходить в театр, потому что все там находили фальшивым и часто посмеивались над самыми «священными» сценическими вещами. Мы с нашей интеллигентской точки зрения называли этих людей закоснелыми или житейски грубыми, но это было несправедливо: что же делать, если театральная иллюзия оставляла их трезвыми. Виноваты не они, а театр»⁵.

Большой друг Художественного театра Н.Е. Эфрос вторит Немировичу, попутно отметив особые заслуги Владимира Ивановича в новом понимании жизни на сцене: «Та театральная «правда», которую давало это искусство, перестала его радовать. Может ли быть иная? Можно ли вернуть эту полноту театральной радости и полноту значения театра? Немирович-Данченко напряженно об этом думал, перебирал и связывал в одно разновременно рождавшиеся в нем на этот счет мысли. И понемногу ему открывались иные возможности, новая, полнейшая и важнейшая, сценическая правда»⁶.

Эфрос отметит исключительную роль Немировича в вопросах взаимоотношения актера и драматического материала: «Так как он был «словесник», то его больше всего интересовало в театре слово, роль слова и его современное положение в театре. Для слуха его воображения сценическое слово звучало уже как-то по-иному, освобожденное от условности, от освященной неправды. Что оно может и должно произноситься и звучать по-иному, — стало его непреложным убеждением. И через звучащее так слово выразится на сцене чувство в большей правде, и выразятся такие чувства и их оттенки, на пути выражения которых стоит старо-условная театральная речь. У Станиславского это была интуиция, и он тогда вряд ли мог бы ее прочно обосновать. У Немировича-Данченко это был результат долгих размышлений, и в его распоряжении был арсенал отчетливых аргументов. Вооруженный и сценическою практикою, он мог нащупывать и пути к осуществлению. От критики он отодвигался к созиданию. Преподносилась новая метода игры, система полнейшей сценической простоты и искренности»⁷.

О печальном опыте работы над спектаклем в старом театре Немирович напишет так: «никаких предварительных бесед о пьесе; встреча занятых в пьесе актеров начинается с механической проверки ролей по тетрадкам, — верно ли они расписаны; при этом главные исполнители редко присутствуют; их роли сверяет помощник режиссера;

первая же репетиция сразу на сцене. Актеры ходят с тетрадками, плохо понимая еще, в чем дело вообще в этой пьесе, а режиссер уже показывает: «При этих словах вы направо к столу, а вы налево в кресло, а ты, Костя, в глубину к окну». Почему направо к столу и налево в кресло, — это пока понимает один режиссер; актеры послушно вносят его ремарки к себе в тетрадку. Да и некогда объяснять: надо в каждую репетицию пройти всю пьесу, все четыре или пять актов. Завтра режиссер повторит, кто направо к столу, а кто налево в кресло. Потом он объявит два дня «на выучку ролей». Потом пойдут репетиции изо дня в день, все так же, каждый раз всех четырех актов. Постепенно актеры перестанут заглядывать в тетрадки, и суфлер не будет так надрываться, громко подсказывая весь текст. Исполнители маленьких ролей от усердия или от обиды очень скоро покажут, что у них роль готова совершенно. Актеры крупнее долго будут бороться с необходимостью громко произносить еще совсем чужие слова, играть не определившиеся чувства, проявлять темперамент безо всякой видимой причины. Часто бесцеремонно или с вежливой оговоркой — зависит от взаимных отношений будут изменять заказанную режиссером мизансцену; ему оказалось неудобно направо к окну, а ей неудобно налево в кресло. По правде сказать, неудобно не по психологии, а просто не отвечает старым нажитым привычкам актера»⁸.

Преодоление накопившихся несуразностей и откровенных пороков старой школы потребуют комплексной программы действий. «Не только в актера и его игру, — Немирович-Данченко вглядывался и во весь обиход театра, во весь его сложный механизм, — напишет Эфрос. — Его внимание привлекали все театральные порядки, и он различал то, что в них противодействует правильной работе искусства и его верному росту. У Немировича-Данченко есть зоркость к незначительному, которое на поверку оказывается имеющим большое значение. У него — природа систематика, — и она оскорблялась бессистемностью. В нем — организаторский талант, и он оскорблялся неправильностями организации. Он — эстет театрального порядка, — и этот его эстетизм оскорблялся беспорядочностью. Он, конечно, различал в театре главное и второстепенное. Но он знал, что не будет вполне благополучно и это главное, когда пренебрежно, неверно поставлено второстепенное. И на всем этом второстепенном должна лежать печать художественности. «Как составляется афиша, какой у нее вид, — о, это очень важно!» — не раз разновременно я слышал от него. Это — лишь один маленький пример, не лишенный характерности. Всю эту сторону театра он обсудил очень внимательно, включил в свою театральною систему. И это еще укрепляло его волю к своему театру»⁹.

Однако не актерский вопрос станет стержнем пока что независимых друг от друга мечтаний Алексеева и Немировича. Оба приверженцы стойкого убеждения — при всем уважении к персоне актера, смысловым, идейным, духовным центром театра должно быть самостоятельное лицо, творческий управленец — вдохновитель и конструктор спектакля. Само понятие «режиссёр»¹⁰ известно уже Далю¹¹ — «Толковый словарь живого великорусского языка» определяет его следующим образом: «Управляющий актёрами, игрою, представленьями, назначающий, что давать или ставить, раздающий роли»¹². В России профессия пока что приживается с трудом. Другое дело — промышленно развитая Европа, где теоретическое обоснование профессионального управления самыми разными сторонами человеческой деятельности становится требованием времени.

Как известно, революцию в промышленности совершили главным образом паровой котел и фабрика, а преобладание машинного производства над ручным и производство машин машинами означало ее окончательную победу. В Англии промышленная революция завершится к середине XIX в., и именно тогда британец Чарлз Кин¹³ разработает «методы так называемой «зрелищной режиссуры»: его монументальные постановки» будут отличаться «пышностью исторического антуража, умелой организацией внушительных и многолюдных массовых сцен. Генрих Лаубе¹⁴, напротив», станет «пионером «разговорной режиссуры». Сравнительно скромные спектакли Лаубе удивляли публику небывалой по тем временам ансамблевостью актерской игры и высокой культурой сценической речи. Лаубе первый по-настоящему осознал миссию режиссера и превратил художественное руководство жизнью театра в самостоятельную профессию. Полновластный постановщик, Лаубе не был ни режиссирующим актером, ни режиссирующим драматургом (хотя в прошлом, до того, как взялся за управление театром, написал немало пьес). Его режиссерские функции состояли не в том, чтобы, подобно, например, Островскому в России, давать указания по ходу репетиции собственных сочинений, а в том, чтобы добиваться художественной согласованности в постановке пьес других авторов — и классиков, и современников»¹⁵.

Реформаторы попытаются «упорядочить взаимоотношения между драмой и сценой, между текстом, с одной стороны, и актерской игрой, декорациями, костюмами и т. п. — с другой. Исходной точкой всех сценических построений»¹⁶ станет текст. Это вовсе не значит, что он сделается священной коровой. Пьесы все так же перекраивают и так же бесцеремонно сокращают, как и в дорежиссерские времена.

Вслед за Лаубе мощное воздействие на драматическое искусство окажет труппа Мейнингенского театра, ведомая герцогом Георгом II¹⁷. (Примерно такое же влияние под чарами Байройтского театра Рихарда Вагнера¹⁸ в конце 70-х годов испытает европейская опера.)

В конце 80-х годов Свободные театры Андре Антуана¹⁹ в Париже (возник в 1887 г.) и Отто Брама²⁰ в Берлине (1889 г.) провозгласят новаторские идеи сценического натурализма. «Оба эти театра полностью подчинялись власти режиссеров, равно как и Художественный театр Поля Фора²¹ в Париже (1890 г.), выдвинувший в противовес натурализму принципы сценического символизма»²². С 1893 г., значительно расширив репертуарный диапазон, символистские искания Фора продолжит в театре «Творчество» режиссер Люнье-По²³.

«В Англии начиная с 1871 г. большой авторитет в качестве режиссера завоевал Генри Ирвинг²⁴, крупнейший актер, руководитель лондонского театра «Лицеум». Стилистические новации режиссеров континента Ирвинга не увлекли, он избегал крайностей натурализма или символизма. Но во внешнем облике ирвинговских спектаклей сказывалось влияние Чарлза Кина и мейнингенцев, а его забота о высокой культуре сценической речи напоминала аналогичные усилия Лаубе. Кроме того, Ирвинг с успехом применял принципиально новые методы освещения сцены²⁵.

Таким образом, к моменту, когда в 1898 г. откроется Московский Художественный театр, режиссерское искусство во Франции, Германии, Австрии, Англии обладало уже значительным опытом»²⁶.

Живописуя панораму театральной жизни Европы второй половины XIX века, при упоминании о творческих исканиях Константина Сергеевича Рудницкий осторожно замечает: «Биографы Станиславского склонны думать, что эстетические принципы, которыми он руководствовался, возглавив Художественный театр, были опробованы и найдены уже в любительских спектаклях Алексеевского кружка и Общества искусства и литературы. Исходя из такой уверенности, они настаивают на полной независимости Станиславского от исканий западноевропейских режиссеров. Разумеется, опыты, предпринятые Станиславским на любительской сцене, имели большое значение. Однако некоторые оговорки тут все-таки неизбежны.

Прежде всего надо иметь в виду, что любители, которых увлекал за собой Станиславский, давали спектакли, чрезвычайно далекие от драматических коллизий современной социальной действительности. Самым желанным их автором был Виктор Крылов, чьи ловко скроенные, не лишенные остроты и колкости, но пустенькие пьесы («Лакомый кусочек», «Шалость», «Вокруг огня не летай», «Дело Плеянова», «Баловень», «Девичий переполох», «Откуда сыр-бор загорелся») занимали в репертуаре Алексеевского кружка видное место. Кроме того, играли А. Краковского, К. Тарновского²⁷, В. Дьяченко, И. Шпажинского²⁸ и других драматургов, «которым нечего было сказать, но которые непременно хотели говорить через могучий рупор сцены»²⁹. Свойственная Малому театру «сорность репертуара» передавалась любителям. Они не замечали Ибсена и Гауптмана, хотя М. Савина³⁰ сыграла Нору в Петербурге еще в 1884 г., а М. Потоцкая в Москве, у Корша, в 1891 г., хотя у Корша в 1892 г. прошел «Доктор Штокман», а у Суворина в 1895 г. исполняли «Ганнеле». Общество же искусства и литературы дальше «Плодов просвещения» Л. Толстого и «Фомы» по Ф. Достоевскому не шагнуло, а пьесы Островского, давно освоенные и казенной, и провинциальной сценой, воспринимало как новинки. Только в 1898 г., уже накануне открытия МХТ, Станиславский поставил на сцене Общества «Потонувший колокол» Гауптмана»³¹.

В невостребованности новой европейской драматургии русской сценой не будет ничего сверхъестественного. В отличие от буржуазного западного мира Россия второй половины XIX века все еще по преимуществу патриархальная аграрная страна, значительно менее развитая в экономическом, политическом, социальном плане, чем те же Англия, Франция или Германия. А следовательно, идеям, которым было место в условном Бургтеатре Генриха Лаубе, внятных оснований в Москве или Санкт-Петербурге до поры не находится: само общество в массе своей окажется к этому не готово, проще говоря, людям будет неинтересно. Проблемы, ставящиеся европейскими драматургами, покажутся высосанными из пальца, никоим образом не связанными с российской жизнью.

В общем-то, предсказуемо тесно связанное с Малым театром Общество искусства и литературы прилежно «перенимало у московской императорской сцены характерные навыки актерской игры»³². Режиссер Н.А. Попов, в свое время один из участников Общества, недвусмысленно заявит о том, что и «[Константин Сергеевич] как актер находился «в плену у целого ряда театральных кумиров того времени, увлекаясь некоторыми их художественными штампами и принимая их за проявление творчества»³³. В качестве «главной притягательной силы» Попов указывает, конечно, на Малый театр»³⁴.

Сколь не убеждай в обратном, кровное родство Малого театра и его строптивого неблагодарного пасынка по большому счету так никогда и не оборвется. Эволюционный путь двух крупнейших драматических театров продиктует народный спрос, — высший критерий общедоступности, с которым вынуждены будут считаться и бывший императорский театр, и не менее уважаемый театр коммерческий.

«Он [МХТ] был больше всего театральным выразителем передовой интеллигенции и интеллигентного пролетариата тогдашнего времени. Он от начала был прежде всего театром этих социальных групп. Они, эти группы, первыми признали его своим; они, эти группы, дали ему такую широкую популярность и отпечатлели на нем некоторые свои черты и свои настроения. С нарастанием революционности в этих группах — нарастала и революционность Художественного театра, по крайней мере — в части его истории. Художественный театр имел и крупно-буржуазную публику. Но не эти посетители первых рядов первых представлений составляли подлинную атмосферу молодого театра, не на «первый абонемент» ориентировался театр³⁵. И только предубеждение могло сказать, что он «ориентируется» на эти элементы. В таком явлении нет ничего исключительного, небывалого. Пушкин, Тургенев, Толстой — дворянско-классового происхождения, но их творчество не носит классового характера и было против интересов их класса. В Художественном театре это выступает особенно четко. Художественный театр в одной своей полосе — театр М. Горького. Уж одно это делает чрезвычайно зыбким утверждение, что он — театр «крупно-буржуазный»»³⁶.

Относительно крупной буржуазии и первых рядов — утверждение спорное. Дорогие места в зале никто не отменит ни на десятом, ни на сотом представлении, и даже напротив, в сравнении с первыми сезонами цены будут подниматься, а из названия театра исчезнет «общедоступность». Впрочем, неправда уже и то, что речь в письме идет о проклятых капиталистах. Письмо адресовано критику Н.Е. Эфросу, и речь в нем именно о спешащих опередить друг друга борзописцах: «...безапелляционные рецензии о первом представлении есть зло театра, потому что они, эти рецензии, соблазняют малодушных. Они тянут на то, чтобы первые представления были законченными, и заставляют отказываться от трудных задач. Рецензенты с такой точкой зрения тянут театр на сезонную забаву и тем губят продолжительность жизни театральных представлений. Если бы Художественный театр не был так мужествен в этом соблазне, от него уже ничего бы не осталось. А разве его сила в премьерах, имевших большой успех? Разве его сила в первом абонементе? Даже смешно подумать об этом. Его сила в тех 10—80—100 тысячах людей, которые смотрят истинно художественные 70-е и 100-е представления. Вот для кого работает театр и вот почему он силен. А не для вас, первого абонемента. Когда Художественный театр ставит, он думает о том, что пьеса должна идти 100 раз, а не о том, что она пойдет в первый абонемент»³⁷.

«Художественный общедоступный театр» в самом названии своем весьма точно определяет программу своей деятельности, — расставляет точки над i в совершенно безнадежном деле защитник С.А. Андреевский. — Это «художественный» театр не в узком значении слова, то есть не театр с девизом «искусство для искусства», не театр для тонких ценителей — для парнасцев или декадентов, а театр «общедоступный», то есть предназначенный служить всем и каждому — как знатокам, так и самой обширной публике. И действительно, простолюдин, интеллигент, публицист, эстетик и даже упрямый поклонник мелодрамы — все одинаково почувствуют себя в театре Станиславского как дома — и вынесут полное художественное удовлетворение.

Задача театра Станиславского: делать художественное общедоступным со сцены...»³⁸

Так ли сяк, за исключением смутных (весьма коротких) времен модернистских исканий художественников каких-то зримых отличий между теоретически подкованной игрой реформаторов и наитием консерваторов старой актерской школы не видится никакой. Разумеется, приверженцы театрального мятежа с этим утверждением не согласятся даже спустя десятилетия, когда отличия антагонистов придется разглядывать под микроскопом.

«Актер старого театра играет или чувство: любовь, ревность, ненависть, радость и т. д., — настаивает Немирович, — или слова: подчеркивая их, раскрашивая каждое значительное слово; или положение — смешное, драматическое; или настроение; или физическое самочувствие. Словом, он непременно каждую минуту своего присутствия на сцене что-нибудь играет, представляет. Наши требования к актеру: не играть ничего. Решительно ничего. Ни чувства, ни настроения, ни положения, ни слова, ни стиля, ни образа. Это все должно прийти само от индивидуальности актера, индивидуальности, освобожденной от штампов, должно быть подсказано всей «нервной организацией» актера, — тем, что профессор Сперанский³⁹ недавно замечательно определил словом «трофика»⁴⁰.

Теперь мы знаем, а тогда только чувствовали, что есть еще очень важный момент: так вчитаться и вжиться в роль, чтобы слова автора стали для актера его собственными словами, то есть приходится говорить то, что я говорил о режиссере: чтобы автор тоже умер в индивидуальности актера»⁴¹.

После революции оба театра сделаются советскими учреждениями культуры, и тот, и другой будут заняты общим делом строительства новой жизни: «В эволюции русского актера, — от бродячих Несчастливцева и Аркашки⁴² до актера — гражданина Советского Союза, — в этой эволюции быт Художественного театра играл большую роль. Здесь актер больше чем где-нибудь был вовлечен в жизнь и интересы передовой интеллигенции»⁴³. С дискуссионным утверждением Владимира Ивановича могут легко поспорить граждане — актеры Малого театра. Депутатов всех созывов, орденоносцев, лауреатов, заслуженных и народных артистов СССР в одном из старейших театров России будет ничуть не меньше, чем в Московском академическом Художественном театре имени М. Горького. И зритель у них будет примерно тот же — передовая советская интеллигенция.

Принципиальные различия будут в организации работы актера над ролью и над собой, в жестком утверждении отцами-основателями собственного лидерства: «Иногда актеру кажется, что он живет правдой, а на самом деле это штамп. Нужен опытный глаз чуткого режиссера, который должен корректировать направление и искания, — заметит К.С. Алексеев в одной из записных книжек. — Как без зеркала трудно и даже невозможно сделать сложную прическу, так и без режиссера трудно понять правду и верную сложную цепь жизненных задач. Ведь иногда они даже чувствуются верно, но благодаря актерскому вывиху или привычности штампа выражаются неверно. Как же быть и в чем состоит это корректирование режиссера? А вот в чем.

Есть такая игра. Прячут какой-то предмет тайно от ищущего. Кто-нибудь садится за рояль. Как только ищущий приближается к спрятанному предмету, музыка начинает едва слышно и медленно играть, и, чем ближе и чем увереннее он подходит к спрятанному, тем сильнее, быстрее и энергичнее играет музыка. Эту роль пианиста должен взять на себя режиссер и пользоваться ею очень осмотрительно. Он должен предоставить полную свободу интуиции актера при его поисках и только чутко говорить — верю, убедительно, или не верю, неубедительно»⁴⁴.

В советском завтра за неимением рояля играть станут в «Холодно — горячо».

«Одно из моих любимых положений, которое я много раз повторял, — поддержит Константина Сергеевича Владимир Иванович, — что режиссер должен умереть в актерском творчестве. Как бы много и богато ни показал режиссер актеру, — часто-часто бывает, что режиссер играет всю роль до мелочей, актеру остается только скопировать и претворить в себе, — словом, как бы глубока и содержательна ни была роль режиссера в создании актерского творчества, — надо, чтобы и следа его не было видно. Самая большая награда для такого режиссера, — это когда даже сам актер забудет о том, что он получил от режиссера, — до такой степени он вживется во все режиссерские показы»⁴⁵.

Ничего подобного ни до, ни после в Малом театре не случится, приоритет актера останется незыблемым, а с ним, как ни странно это прозвучит, сохранится и приоритет драматурга в качестве единственного автора пьесы.

«Художественно-Общедоступный театр ясно поставил во главе дела режиссера, как человека, берущего на себя весь план постановки, все толкование произведения, всю ответственность за характер передачи, — приняв серьезный вид, рассуждает вслух едва ли не главный оппонент Художественного театра А.Р. Кугель. — Ибо должен же быть какой-нибудь центральный, единый ум толкователя, подобно тому, как единый ум создавал произведение. Нельзя допустить, чтобы каждый из актеров, и декоратор, и осветитель, и костюмер по своему толковали и понимали пьесу. Толковать ее должен режиссер, и на него же падает ответственность за неправильное, ложное толкование»⁴⁶.

Кажется, ироничная улыбка не покидает лица Кугеля даже с учетом высказываемых опасений.

«Вот, что я считаю наиболее существенным в деятельности нового театра. Другой вопрос — как поставить наилучше эту центральную власть режиссера для того, чтобы она не задушила индивидуальности отдельных талантов, и не водворяла вместо художественного ансамбля казарменной дисциплины. И наконец, иное дело, чтобы режиссер, воспроизводя драматическое произведение на сцене, не давил материальною стороною на сторону художественную»⁴⁷.

Как мы помним, методы управления репетиционным процессом, принятые на вооружение художественниками, будут по большей части иностранного происхождения. «Основоположники МХТ переняли у мейнингенцев многие принципы организации театрального дела. Режиссерский «деспотизм» Георга II и его помощника Л. Кронека с самого начала был признан совершенно необходимым; замышлялся театр, где власть режиссера безгранична и вездесуща. Мейнингенцы первые выдвинули и реализовали правило, согласно которому все — в том числе и ведущие артисты — обязаны выполнять работу статистов. Это правило тоже подхватили основатели МХТ, и в ранние годы МХТ оно соблюдалось строго. Московский Художественный театр учился у мейнингенцев и жесткой дисциплине, царившей в коллективе, и основным методам репетиционной работы. Мейнингенцы первые ввели в обычай предварительное прочтение пьесы всей труппе, первые установили длительные, исчислявшиеся месяцами, а не днями сроки подготовки спектакля, первые начали проводить специальные беседы с актерами об особенностях изображаемой эпохи и о стиле произведения в целом, наконец, первые стали устраивать специальные монтировочные репетиции, генеральные репетиции, закрытые просмотры (по их терминологии — «интимные спектакли»), предшествовавшие премьере. Всю эту практику Станиславский и Немирович переняли и усовершенствовали»⁴⁸.

Не поминая мейнингенцев, Немирович до конца дней будет выказывать приверженность управленческому театру. Впрочем, в условиях самодостаточного планового хозяйства сделать это будет нетрудно: «Режиссер-директор, единая воля режиссера, — вот в чем была важнейшая разница между старым театром и нами. Это и станет на много лет предметом самых горячих нападок на молодой Художественный театр. Станиславский ли в своих репетициях, я ли, — мы захватывали власть режиссера во всех ее возможностях. Режиссер — существо трехликое:

1) режиссер-толкователь; он же — показывающий, как играть; так что его можно назвать режиссером-актером или режиссером-педагогом;

2) режиссер-зеркало, отражающее индивидуальные качества актера, и

3) режиссер-организатор всего спектакля»⁴⁹.

Тем не менее, нет никаких сомнений в том, что как и в случае со стилем работы, «на возможность создания «новой сценической формы» Станиславского натолкнули мейнингенцы⁵⁰. Факты говорят о том, что под впечатлением их московских гастролей⁵¹ Станиславский впервые начал режиссировать не по-федотовски⁵². Т. е. от работы над отдельными (преимущественно своими) ролями перешел к упорным попыткам организации целостного спектакля, стал добиваться художественной гармонии всей постановки»⁵³.

Это вовсе не значит, что речь идет о бездумном копировании — как говорится, молодые поэты подражают, зрелые поэты воруют⁵⁴, тем паче, к адекватному воспроизведению чужого опыта тоже надо быть готовым. В первый раз труппа Георга II гастролировала в Москве в 1885 году. «Возможно, Станиславский и тогда посещал гастрольные спектакли, но ни одного упоминания мейнингенцев в его дневнике 1885 г. нет. Надо полагать, в ту пору, увлекаясь по преимуществу опереточными ролями, он еще совсем не был расположен к восприятию искусства заезжей драматической труппы. А в 1890 г., как он сам писал, «в жизни нашего Общества и, в частности, во мне мейнингенцы создали новый важный этап»⁵⁵»⁵⁶.

Припоминая о своем увлечении мейнингенцами, Константин Сергеевич посетует на то, что в целом в России оценили их за одну лишь внешнюю сторону, напомнив при этом о справедливом негодовании Кронека⁵⁷: ««Я привез им Шекспира, Шиллера, а их заинтересовала лишь мебель». <...> «Кронек был прав, — скажет Алексеев, — потому что дух Шиллера и Шекспира жил в труппе», заметив, что мейнингенцы умели «показывать в художественной форме многое из творческих замыслов великих поэтов»⁵⁸.

Эфрос разворачивает суждение Алексеева: «Я убежден, что мейнингенцы так и уехали от нас, не понятые по-настоящему, не оцененные в полной мере. Я ни разу не обратил внимания на двери, на замки, на утварь и т. п. Не это вовсе было в них ценно и дорого, не этим несли они известное обновление старому театру. У них была великолепная передача психологии эпохи, народа, толпы. В их спектаклях раскрывались такие картины, которые при чтении и в других спектаклях оставались незамеченными»⁵⁹.

Интересно, что Немирович к театральным опытам мейнингенцев отнесется значительно спокойнее, прагматично констатировав лишь то, что и без гениальных артистов в труппе «одной умелой постановкой образцовых произведений можно достигать чрезвычайных результатов»⁶⁰.

«Режиссер может сделать многое, но далеко не все, — спустя тридцать пять лет поправит Владимира Ивановича Алексеев. — Главное в руках актеров, которым надо помочь, которых надо направить в первую очередь. Об этой помощи актеру, по-видимому, недостаточно заботились мейнингенские режиссеры, и потому режиссер был обречен творить без помощи артистов. Режиссерский план был всегда широк и в духовном смысле глубок, но как выполнить его помимо артистов? Приходилось центр тяжести спектакля переносить на самую постановку. Необходимость творить за всех создавала режиссерский деспотизм»⁶¹.

В этом объективно складывающемся неравновесии Алексеев видит корень вынужденной диктатуры управленца, отвечающего за все: «Кронек — гроза актеров — вне репетиций и спектакля был в самых простых, товарищеских отношениях даже с третьестепенными персонажами труппы. Он как будто даже кокетничал этой простотой с низшими. Но с началом репетиции, после того как Кронек садился на свое режиссерское место, он перерождался. Молча сидел он, ожидая, чтоб стрелка часов подошла к назначенному для репетиции часу. Тогда он брал большой колокольчик со зловещим низким звуком и объявлял бесстрастным голосом: «Anfangen»⁶². Сразу все затихало, и актеры тоже перерождались. Репетиция начиналась без задержек и шла, не прерываясь до тех пор, пока вновь не раздавался зловещий звонок, после чего бесстрастный голос режиссера делал свои замечания. А потом опять фатальный «Anfangen» — и репетиция продолжалась»⁶³.

С годами восхищение Кронеком и благодарность мейнингенцам, по сути, открывшим Алексееву понимание театра и режиссуры как профессии, не исчезнет. Разве что явится снисходительный тон в отношении своей несамостоятельности, излишней тяги неофита к эпигонству: «Дело в том, что выдержка и хладнокровие Кронека мне нравились. Я подражал ему и со временем стал режиссером-деспотом, а многие русские режиссеры стали подражать мне совершенно так же, как я в свое время подражал Кронеку. Создалось целое поколение режиссеров-деспотов. Но — увы! — так как они не обладали талантом Кронека и мейнингенского герцога, то эти режиссеры нового типа сделались постановщиками, превратившими артистов наравне с мебелью в бутафорские вещи и вешалку для костюмов, в пешки для передвижения их по своим мизансценам»⁶⁴.

Вряд ли Константин Сергеевич среди режиссеров нового типа видит Станиславского. Впрочем, с этим можно смириться, «человеку, который долго говорит о себе, трудно избежать тщеславия»⁶⁵.

«Тут важно даже не то, что Станиславского взволновала психологическая содержательность мейнингенских композиций (хотя, конечно, и это существенно). Важнее всего упоминание о «картинах», которые при чтении пьес и при их исполнении в других постановках не замечались, а в мейнингенских спектаклях бросались в глаза. Ибо упоминание это означает, что Станиславскому открылись неведомые дотоле возможности режиссерского искусства.

Но историки МХТ соображения престижа ставят порой выше требований истины. Они пропускают мимо ушей слова Станиславского о том, как поразили и взволновали его мейнингенские «режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения. За это, — провозгласил Станиславский, — великая им благодарность. Они всегда будут жить в моей душе»⁶⁶. Кажется, ясно? Нет, историки МХТ слышать его не хотят.

Впрочем, справедливости ради надо заметить, что такая глухота поразила театроведов только в конце 1930-х — начале 1940-х годов, когда вся история Московского Художественного театра была насильственно выпрямлена и отредактирована в апологетическом духе. В книгах и статьях предшествующего периода воздействие искусства мейнингенцев на раннее творчество Станиславского никем не отрицалось. Но заданные в 30-е — 40-е годы интонации сохранились надолго. Даже столь серьезные исследователи, как П.А. Марков⁶⁷, М.Н. Строева, И.Н. Соловьева, Е.И. Полякова, уверяли, что Станиславский, едва познакомившись с мейнингенцами, тотчас же их превзошел и обогнал. Что уже в любительских представлениях Общества искусства и литературы, в частности в «Уриеле Акосте»⁶⁸, Станиславский организовывал массовые сцены гораздо лучше, чем Кронек, ибо свойственная будто бы Кронеку «механистичность выполнения»⁶⁹ у молодого Станиславского «заменялась истинным воодушевлением»»⁷⁰.

Отмечая хорошо известное и по-человечески понятное единство, продиктованное корпоративной этикой, Рудницкий полагает, что «несколько надменные суждения наших уважаемых театроведов о мейнингенцах опираются на широко известный отзыв Островского об их первых гастролях 1885 г. Еще до того, как гастроли начались, маститый драматург уверенно объявил: «Более справедливого, но и зато более строгого приговора, какой сделают москвичи, мейнингенцам нигде не дождаться. Нас ничем не удивишь: мы видели московскую драматическую труппу в полном ее цвете, видели все европейские знаменитости и справедливо их оценили». Заранее обещая, что «приговор» будет «строгим», Островский тем самым невольно выдал свое предвзятое отношение к мейнингенским новациям. Критерии он выдвигал устаревшие: ни игра труппы Малого театра «в полном ее цвете», ни гастроли заезжих трагиков-одиночек не могли приблизить его к пониманию искусства мейнингенцев. Требования, которые предъявлял Островский к сценическому творчеству, были, естественно, предопределены эстетическими нормами дорежиссерского театра. Свои впечатления он изложил так: «...то, что мы у них видели, — не искусство, а уменье, т. е. ремесло. Это не драмы Шекспира и Шиллера, а ряд живых картин из этих драм»⁷¹, причем «режиссер везде виден», во всем чувствуется его «команда», которая не может обеспечить «того, что требуется от исполнителей главных ролей, т. е. таланта и чувства»⁷². С точки зрения Островского, присутствие режиссера, да еще и заметное, только мешало «внутренней правде» игры, ибо, считал он, «уменье понимать роль» и согласие между актерскими талантами могут быть достигнуты единственно усилиями самого драматурга. Известны и часто цитируются его слова: «Лучше всех режиссеров ставят свои пьесы и блюдут за строгостью репетиций и внешней точностью постановки авторы»⁷³. Сбить Островского с этой позиции никакие мейнингенцы не могли»⁷⁴.

Не вступаем в полемику относительно роли Александра Николаевича в негативной оценке отечественными мхатоведами сильнейшего влияния мейнингенцев на художественников, и уж тем более, промолчим о пассаже драматурга-классика относительно постановщика-автора. Островский при всем его драматургическом величии — в некотором смысле олицетворение лагеря рутинеров и по сей причине для сторонника новых форм вряд ли являет собой истину в последней инстанции. Согласимся с Рудницким в абсурдности утверждения организационно-художественной автономии Алексеева и Немировича, а также констатируем, что нескромное выпячивание себя, равно как и своего фаворита с одновременным непризнанием чьего-либо объективного первенства — в первую очередь, неоспоримое свидетельство провинциальности.

В 1918 г. Эфрос напишет: «Влияние сильнейшее, самое существенное, которое многими чертами отчеканилось на образе Станиславского-режиссера: мейнингенцы. Это признает и сам он, и все, когда-либо о нем толковавшие, как бы разно ни расценивали они качество и результаты сейчас названного влияния»⁷⁵. К Алексееву «сразу и очень надолго прикрепили кличку подражателя мейнингенцев»⁷⁶. Он этим будет гордиться. В письме, адресованном французскому театральному критику Л. Бенару, Константин Сергеевич выкажет горячее желание заждавшегося последователя: «Мы, русские, привыкли прислушиваться, что делается и говорится у вас. Отрешитесь же поскорее от традиций и рутины, и мы последуем вашему примеру. Это будет мне на руку, так как я веду отчаянную борьбу с рутиной у нас, в нашей скромной Москве. Поверьте мне, задача нашего поколения — изгнать из искусства устарелые традиции и рутину, дать побольше простора фантазии и творчеству. Только этим мы спасем искусство»⁷⁷.

«Где гнездились «традиции и рутина», само собой, понятно. Гораздо более сложен и интересен вопрос о том, чем питались «фантазии и творчество», ибо ясно, что, помимо влияния мейнингенцев, было и другое — то, которое П.А. Марков вполне обоснованно связывал с именами Золя, Антуана и Брама, — влияние натуралистов.

Что их идеи носились в московском воздухе, это неоспоримо. Что Станиславский читал «Лекции о сценическом искусстве» П. Боборыкина, публиковавшиеся в журнале «Артист» в 1891—1892 гг., и статью того же Боборыкина «Антуан как актер и руководитель труппы», напечатанную в «Артисте» в 1894 г., тоже как будто сомневаться не приходится. С другой стороны, Станиславский бывал в Париже почти ежегодно (в 1888, 1892, 1893, 1895, 1897 гг.), но в опубликованных письмах его из Парижа никаких упоминаний об Антуане или о Свободном театре нет. Бывал он и в Берлине, но опять же ни слова об Отто Браме. Откуда же взялось то, что Немирович-Данченко позднее называл «золаизмом» Станиславского? Пока воздержимся от прямого ответа на этот вопрос⁷⁸. Скажем только, что вскоре после открытия Художественного театра «золаизм» обнаружился во всей своей агрессивности и что натуралистические мотивы в искусстве раннего МХТ были не оттеночными или побочными, напротив, звучали вызывающе, программно»⁷⁹.

К слову, ретроградство французской сцены никоим образом не помешает Константину Сергеевичу регулярно обращаться к парижскому опыту: «В спектакле «Горящие письма», камерном, совсем не похожем на развернутые зрелищные полотна, он впервые потребовал от исполнителей поведения, очень близкого к «общению». Пока он еще называл его французской элегантной игрой⁸⁰, — «т. е. с паузами, спокойно, жизненно и душевно»⁸¹. Позднее, в Художественном театре, при постановке «Привидений» Ибсена Станиславский разъяснит способ этой игры: «Играть по-французски на одних глазах и интонациях, без единого жеста»⁸². Станиславский вспоминал, что французский театр развивал его режиссерский вкус. Эту манеру он обогащал правдой чувств, что вело его к взаимодействию с партнерами. Записывая свою игру в «Горящих письмах», он обращает внимание на естественно возникавшую у себя реакцию на поведение и слова партнера. Результат такой игры — тишина в зале, «приятный электрический ток между исполнителем и публикой»⁸³»⁸⁴.

В Обществе искусства и литературы Алексеев заложит три линии творческих поисков, позднее классифицирует их: историко-бытовая, интуиции чувства и фантастики. «В период Общества он уже использовал три способа воссоздания в спектаклях действительности. Первый — жанровый, в котором преобладали бытовые, этнографические, исторические краски и выразительная мощь народных сцен, как в «Уриэле Акосте», «Отелло», «Много шума из ничего». Второй — камерный, когда все построено на настроении, тонкости интимных интонаций, как в «Горящих письмах». Третий — фантастический, где реальность жизни переплетается с реальностью воображения, как в «Ганнеле», «Польском еврее», «Потонувшем колоколе»»⁸⁵.

Припоминая свои ощущения от деятельности Алексеева в пору его первых шагов на сцене, Немирович признается: «Общее впечатление о кружке у меня было все-таки смутное. Что это: стремление создать новое театральное дело или любительство чистой воды? Есть ли у этого Алексеева какие-нибудь большие задачи или одно честолюбивое стремление сыграть все замечательные роли? Он играл все — от водевиля до трагедии. Мешало то, что он все пьесы ставил для себя и что трагические роли ему как будто играть не следовало»⁸⁶.

Чувство вполне обоюдное. До поры и Константин Сергеевич не испытывает особого интереса к делам Владимира Ивановича, даже несмотря на то, что «в 1888 году, создавая Общество искусства и литературы, он внес писателей братьев Василия и Владимира Немировичей-Данченко в список предполагаемых учредителей. Но возле их фамилий появилась загадочная пометка «нет»»⁸⁷.

По прошествии времени скажут, разумеется, что оснований для совместной творческой деятельности было более чем достаточно и чуть ли даже не предначертано: «Кое-что из того, что они формулировали по-разному, по сути было близкими вещами. Немирович-Данченко добивался от актера понимания пьесы и роли. Станиславский — осмысленного поведения на сцене»⁸⁸. Будет заявлено о ясном и безусловном стремлении обоих к реализму на сцене, об общих взглядах на искусство переживания, о тяготении к актерскому взаимодействию во время спектакля: «Ансамбль актеров, проникновенно воплощающих пьесу, у Немировича-Данченко приближался к ансамблю актеров, воссоздающих картину жизни, у Станиславского. Необходимость ансамбля была для каждого ясна»⁸⁹.

За год до судьбоносной встречи Алексеева с Немировичем в газете «Новости дня» Эфрос своими словами изложит содержание беседы с Константином Сергеевичем «по поводу создания общедоступного театра в Москве. «Инициатор дела, в будущем — главный его воплотитель и душа всего предприятия» основную трудность создания общедоступного театра видит не в деньгах, как думают многие, а в новой организации всей закулисной жизни. Необходимо «дисциплинировать наших будущих актеров, отучить их от привитых провинциальной сценой и кулисами привычек, увлечь сознанием великой серьезности исполняемого дела».

Первый сезон С. предлагает играть в маленьком театре, где должны быть подготовлены новые кадры рабочих сцены, костюмеров, декораторов, бутафоров, от опытности и добросовестности которых зависит значительная доля успеха. В этом маленьком театре установится «общий тон сцены», накопится репертуар, приобретется доверие зрителей. Только с таким багажом можно открыть широкие двери общедоступного театра.

Д-т (Н. Эфрос), Общедоступный театр в Москве»⁹⁰.

Уже в Обществе искусства и литературы Алексеев введет за правило генеральные репетиции. «Вместе с ростом своего художественного авторитета он получал возможность все строже спрашивать с актеров-любителей и даже с директоров Охотничьего клуба, где Общество давало спектакли. Перед одним из сезонов он потребовал устранить скрип дверей в зале, постелить в проходах мягкие ковры, запирать зал на ключ во время генеральной репетиции и пускать опоздавших на спектакль только через задние двери. Рабочие сцены должны были передвигаться в валенках. Гримуборные должны были быть приготовлены к пяти часам вечера. И уж что совершенно невероятно: он пожелал устраивать репетиции с полной обстановкой для вводов и давно не исполнявшихся пьес»⁹¹.

В осмыслении реформ театрального уклада Немирович не отстанет от Алексеева: «Нельзя раздавать роли накануне спектакля; нельзя во время репетиций играть в винт; нельзя выходить на сцену, не зная роли наизусть, а принимаясь за изучение ее, не знать всей пьесы, — сыгравши думать, что она уже окончательно готова, в свободное время не заниматься ею еще, не «отделывать» ее, не совершенствоваться в ней; <...> придумывать «фортели», чтобы выдвинуть роль там, где, по замыслу автора, она стушевывается; нельзя приучать публику к неаккуратности и начинать спектакли сегодня в половине восьмого, а завтра в девять, а послезавтра в восемь. Надо горячо верить в святость своего искусства и требовать уважения к нему»⁹².

Как драматург, столкнувшийся с неэффективным многоступенчатым администрированием Малого и Александринского императорских театров, Немирович самым решительным образом противопоставит ему театр режиссерский. «Не из соображений политических, но лишь художественных он решительно отрицал бюрократический характер театрального управления, зависимость театра от посторонних ему, чуждых сил. Автор книги о Немировиче-Данченко Ю. Соболев приводит такие слова его: «Нет таких резких слов, которые были бы достаточно резки, дабы ими можно было заклеймить всю гибельную для дела систему этой администрации»⁹³ (т. е. той, которой был подчинен Малый театр). «Нужно высвободить театр из-под этого ига, вырвать его из таких рук». Эта мысль, по-настоящему выстраданная в соприкосновениях с Малым театром, неосуществимая тогда для Малого театра, — не могла не укреплять воли к своему театру.

И, наконец, максимально действовала в этом направлении мысль о репертуаре. Писатель, Вл.И. Немирович Данченко, конечно, больше всего в театре дорожил им»⁹⁴.

Словом, в предстоящей встрече Алексеева с Немировичем никакого провидения не будет, — если смотреть на жизнь не с метафизической, а с рациональной точки зрения, встреча эта объективно предсказуема. Не сам ее факт, разумеется, — это как раз чистая случайность, — а все то, что ей предшествовало и что за ней последует. К концу XIX века Россия более-менее обретает черты промышленно ориентированной страны со всеми вытекающими последствиями — худо-бедно развивающейся социальной инфраструктурой, расширяющейся сетью железных дорог, увеличивающимся числом предприятий, растущим рабочим классом и инженерно-техническим персоналом. Поспевшая к этому сроку всемирная бюрократическая революция, вводящая в обиход научное управление⁹⁵, сделает переход в России к режиссерскому театру объективно неизбежным. Запрос на системное (режиссерское) администрирование в театре (включая непосредственное руководство творческим процессом) будет тождественен общему движению на повышение эффективности и качества профессионального труда, и сопряжен с перераспределением полномочий внутри всякого трудового коллектива в сторону руководителя, строгой регламентацией деятельности работника и резким повышением ответственности управленца (планировщика, организатора и распорядителя). Актер-марионетка, как и явившееся примерно в то же время искусство кино с исключительной централизацией художественной и интеллектуальной власти режиссера с утверждением актера в роли исполнителя его воли, станут в каком-то смысле эстетическим символом новой управленческой, а вслед за ней технической и социальной революций.

«Москва славилась первоклассными ресторанами. Каждый имел свою физиономию. Ресторан при гостинице «Славянский базар» был как бы серьезнее других, «Эрмитаж» был самый популярный и эффектный, «Трактир Тестова» для купечества и т. д. Гостиница «Славянский базар» была хотя и первоклассная, но строгая и скромная. В ней останавливались персонажи романов Толстого и повестей Чехова. Ресторан «Славянский базар» предпочитали и артисты Малого театра. Здесь бенефицианты и авторы после премьер, по установившемуся обычаю, угощали актеров ужином в отдельных комнатах или в больших отдельных залах»⁹⁶.

«Славянский базар» — современным языком «гостинично-развлекательный комплекс, располагавшийся в Москве на Никольской улице с 1872 по 1917 год. Гостиница с примыкающим полукруглым торговым корпусом построена по проекту Роберта Гедике⁹⁷. В 1873 году полукруглый магазин при гостинице будет перестроен под ресторан. Для проведения работ хозяин гостиницы А.А. Пороховщиков⁹⁸ выпишет из-за границы австрийского архитектора Августа Вебера⁹⁹. Он превратит трёхэтажную торговую площадку в просторное помещение с высокой стеклянной крышей, добавившей естественное освещение. П.Д. Боборыкин так опишет заведение: «Чугунные выкрашенные столбы и помост, выступающий посредине, с купидонами и завитушками, наполняли пустоту огромной махины, останавливали на себе глаз, щекотали по-своему смутное художественное чувство даже у заскорузлых обывателей откуда-нибудь из Чухломы или Варна-вина. Идущий овалом ряд широких окон второго этажа с бюстами русских писателей в простенках показывал изнутри драпировки, обои под изразцы, фигурные двери, просветы площадок, окон, лестниц. Бассейн с фонтанчиком прибавлял к смягчённому топоту ног по асфальту тонкое журчание струек воды. От них шла свежесть, которая говорила как будто о присутствии зелени или грота из мшистых камней. По стенам пологие диваны темно-малинового трипа успокаивали зрение и манили к себе за столы, покрытые свежим, глянцевито-выглаженным бельём»¹⁰⁰.

О гостинице в своей главной книге о Москве скажет Гиляровский: «Фешенебельный «Славянский базар» с дорогими номерами, где останавливались петербургские министры, и сибирские золотопромышленники, и степные помещики, владельцы сотен тысяч десятин земли, и... аферисты, и петербургские шулера, устраивавшие картежные игры в двадцатирублевых номерах. <...> Здание «Славянского базара» было выстроено в семидесятых годах А.А. Пороховщиковым, и его круглый двухсветный зал со стеклянной крышей очень красив»¹⁰¹.

Гостиничный ресторан быстро обретет известность, особо прославятся завтраки с двенадцати до трёх дня. Они привлекут купцов, любящих завершать биржевые сделки за деловыми ланчами. Визитной карточкой заведения станет эксклюзивный коньяк, который продается в закупоренном графине, расписанном позолоченными журавлями. В конце трапезы тара достается гостю, оплачивающему счёт. Благодаря этому появится поговорка «Завтракали до журавлей». Кухня исключительно русская — селянка¹⁰² и расстегаи, щи и окрошки, пироги с вязигой¹⁰³, рыбой, грибами, окуньки в сметане и рябчики на вертеле. А вот обстановка, прислуга и обхождение самые что ни на есть европейские. К концу XIX века «Славянский базар» будет единственным рестораном русской кухни в Москве с официантами, обслуживающими посетителей во фраках, все остальные места именуются трактирами, где половые носят белые брюки и рубахи. Кроме того, только в этом месте замужние женщины могут обедать без сопровождения, не нарушая норм этикета.

Ресторан с кухней a la russe¹⁰⁴ на Никольской — место паломничества творческой интеллигенции. Здесь не раз обедает Чехов. В «Славянском базаре», устраивают свидания его герои — Гуров с Анной Сергеевной фон Дидерих¹⁰⁵ и Борис Алексеевич Тригорин с Ниной Заречной. И именно здесь Владимир Иванович Немирович-Данченко назначит место встречи Константину Сергеевичу Алексееву.

«Мечтая о театре на новых началах, ища для создания его подходящих людей, мы уже давно искали друг друга, — скажет Алексеев, припоминая некоторые подробности «свидания-сидения с Немировичем». — Владимиру Ивановичу легче было найти меня, так как я в качестве актера, режиссера и руководителя любительского кружка постоянно показывал свою работу на публичных спектаклях. Его же школьные вечера были редки, в большинстве случаев закрыты и далеко не всем доступны.

Вот почему он первый нашел, угадал и позвал меня»¹⁰⁶.

Рудницкий подтвердит и опровергнет слова Константина Сергеевича: «Встретиться предложил Немирович. Тогда, в 1897 г., Немирович знал общее положение в русском сценическом искусстве гораздо лучше, чем Станиславский. В отличие от Станиславского он, известный драматург, чьи пьесы шли и в Александринском, и в Малом театрах, был хорошо знаком с жизнью императорских трупп, часто бывал на репетициях, дружил с Ленским¹⁰⁷ и Южиным, откровенно обсуждал с ними закулисные дела. Театральная провинция тоже была Немировичу известна во всех ее невеселых подробностях. Помимо того, он уже длительное время преподавал в драматических классах Филармонического училища. Наконец, на протяжении двух десятилетий Немирович рецензировал в газетах и журналах спектакли московских и заезжих трупп.

Люди, которые столь же досконально знали всю театральную ситуацию, были тогда известны наперечет, и в этом-то смысле потягаться с Немировичем могли бы, вероятно, лишь многоопытные антрепренеры. Но все они, начиная с Ф.А. Корша и кончая М.М. Бородаем¹⁰⁸ или Н.Н. Соловцовым, вовсе не помышляли о серьезных преобразованиях драматической сцены. Лучшие из них в меру сил и разумения штопали прорехи в собственных антрепризах. Немирович же мыслил широко и смело. Четыре года кряду он слал управляющему Московской конторой императорских театров П.М. Пчельникову обстоятельные письма-рефераты, предлагая всесторонне обдуманную программу реформ, которых консервативный Пчельников боялся как огня»¹⁰⁹.

Знакомиться с работой друг друга Алексеев и Немирович начнут, уже сговорившись об учреждении общего театра. «Тогда Немирович-Данченко просмотрел спектакли Общества, а Станиславский побывал в Филармоническом училище. <...> В феврале Немирович-Данченко видел премьеру Общества «Много шума из ничего». В том же месяце оба выступали на литературно-музыкальном вечере в пользу недостаточных студентов Московского университета, состоявшемся в театре Корша, правда, в разных отделениях программы. <...> В марте 1897 года оба участвовали в работе Первого Всероссийского съезда сценических деятелей. В один из дней съезда Немирович-Данченко произнес речь о театральной критике и театральных школах. Вероятно, Станиславский слышал ее. Быть может, тогда, на съезде, они впервые и заговорили друг с другом о деле?»¹¹⁰

Согласимся с О.А. Радищевой, встреча Алексеева с Немировичем в «Славянском базаре» совсем не похожа на экспромт, как о том «гласит легенда. Ей должны были предшествовать другие встречи, на основании которых между ними уже сложились такие тесные деловые отношения, что Немирович-Данченко 7 июня мог обратиться к Станиславскому с записочкой»¹¹¹.

«Многоуважаемый Константин Сергеевич! В Москве ли Вы? Я приготовил Вам длинное-длинное письмо, но так как буду скоро в Москве, то не отправляю его. <...> Если это письмо найдет Вас далеко от Москвы, то пришлю то длинное, приготовленное раньше. Но куда? Я буду в Москве между 21 и 26 июня. Вл. Немирович-Данченко»¹¹².

По всей видимости, не дождавшись ответа, Владимир Иванович ровно через десять дней повторит свой запрос. Он напишет его карандашом на обороте визитной карточки: «Получили ли Вы мое письмо? Говорят, Вы будете в Москве завтра, в среду. Я буду в час в «Слав[янском] базаре» — не увидимся ли? Или известите по прилагаемому адресу, когда и где. Вл. Немирович-Данченко»¹¹³.

В условленном месте они встретятся в воскресенье 22 июня 1897 года.

Легенда начинается с этого абзаца: «...я получил от него записку, приглашавшую меня приехать для переговоров в один из московских ресторанов, называвшийся «Славянским Базаром». Там он выяснил мне цель нашего свидания. Она заключалась в создании нового театра, в который я должен был войти со своей группой любителей, а он — со своей группой выпускаемых в следующем году учеников»¹¹⁴.

«Парадокс коллизии «Славянского базара» состоял в том, что Немирович видел перед собой пусть увлекающегося, пусть чрезвычайно ему близкого по взглядам и намерениям, но все же представителя московских деловых кругов, одного из тех богачей Алексеевых, которые были плоть от плоти и кость от кости Третьяковых и Мамонтовых, Морозовых и Щукиных¹¹⁵. Тогда, в 1897 г., невозможно было предвидеть ни банкротства Мамонтова, ни самоубийства Морозова. Сама по себе принадлежность к сплоченному кругу московских предпринимателей, людей практической сметки и хватки, умевших свои увлечения и финансировать, и превращать в солидные предприятия, казалось, гарантировала успех. Между тем напротив Немировича сидел самый непрактичный изо всех людей, когда бы то ни было открывавших новые театры, и, вероятно, самый фанатичный из них.

Известный писатель, Немирович-Данченко, в свою очередь, представлялся Станиславскому человеком деловым и солидным, хотя Немирович в отличие от него не имел ни капитала, ни дела и жил на литературные заработки. Непрактичный Станиславский в своих расчетах не ошибся: Немирович действительно стал деловым руководителем их совместного предприятия. А практичный и дальновидный Немирович обманулся»¹¹⁶.

«В два часа большой красивый круглый зал «Славянского базара» был еще полон биржевиками; мы с Константином Сергеевичем заняли отдельную комнату»¹¹⁷.

Со временем родится стройный сюжет, за которым последует ряд вольных мизансцен.

«Оба тогда курили, некоторое время спустя в отдельном кабинете ресторана стало невтерпеж, Станиславский пригласил продолжить, перебравшись к нему за город, в Любимовку, где восемнадцатичасовая (по его подсчетам) беседа закончилась утром»¹¹⁸.

Все-таки удивительная вещь — память. Она надежно хранит приметы и подробности события, но с легкостью изменяет им, как того хочет ее обладатель. Впечатление Немировича о важном переговорщике будет художественным: «У Станиславского всегда была живописная фигура. Очень высокого роста, отличного сложения, с энергичной походкой и пластичными движениями, как будто даже без малейшей заботы о пластичности. На самом деле эта видимая красивая непринужденность стоила ему огромной работы: как он рассказывал, он часами и годами вырабатывал свои движения перед зеркалом»¹¹⁹. Живописный портрет дополнит странность: «В тридцать три года¹²⁰ у него была совершенно седая голова, но толстые черные усы и густые черные брови. Это бросалось в глаза, в особенности при его большом росте»¹²¹.

По-видимому, воскресное художественное впечатление, произведенное на Владимира Ивановича высоким партнером, окажется столь велико, что содержательная часть дебюта славянской партии впоследствии вытеснится из памяти. Почему-то кажется, что рассказчику не хватает фантазии для убедительной интерпретации первого хода, потому приходится банально предполагать: «Как началась наша беседа, я, разумеется, не помню, — напишет Немирович ближе к концу жизни. — Так как я был ее инициатор, то, вероятно, я рассказал обо всех моих театральных неудовлетворенностях, раскрыл мечты о театре с новыми задачами и предложил приступить к созданию такого театра, составив труппу из лучших любителей его кружка и наиболее даровитых моих учеников. <...> Самое замечательное в этой беседе было то, что мы ни разу не заспорили. Несмотря на обилие содержания, на огромное количество подробностей, нам не о чем было спорить. Наши программы или сливались, или дополняли одна другую, но нигде не сталкивались в противоречиях. В некоторых случаях он был новее, шел дальше меня и легко увлекал меня, в других — охотно уступал мне»¹²².

В духе максимализма Немирович сразу потребует, чтобы программа театра соответствовала духу времени, т. е. отражала сегодняшний день, допустив, в идеале репертуар из одних современных пьес, и лишь за их очевидной нехваткой согласится включить в круг размышлений классику. Впрочем, «она тоже должна отвечать современности, и потому не выдержали его критики предложенные Станиславским «Венецианский купец» как пьеса, интересная для сытых благотворителей, «Много шума из ничего», «Двенадцатая ночь» и «Укрощение своенравной». «Все это может быть серьезно только в глазах юношества, еще не научившегося ставить выше всего общественные вопросы собственной жизни»¹²³. Станиславский молча соглашался»¹²⁴.

Вовсе не значит, что Константина Сергеевича не заботит литературная сторона дела. В записных книжках Алексеева 1896 и 1897 годов среди наметок будущего театра помимо прочего содержатся репертуарные списки. Однако с современными авторами будет неблагополучно. К слову, и в последующих разговорах о «Славянском базаре» ни Алексеев, ни Немирович не уточнят, какие современные пьесы с их точки зрения следовало бы считать программными, все ограничится лозунгами. «Программное иначе мыслилось. «Программа начинающегося дела была революционна»¹²⁵, — скажет потом Станиславский, но совершить «революцию» намеревались все же в пределах классического репертуара. Предполагалось давать исключительно «серьезные», «художественные» произведения. При этом имели в виду Софокла, Шекспира, Гольдони, А.К. Толстого. Ни Ибсен, ни Гауптман, ни Чехов (хотя все три имени значились в афише первого сезона МХТ) не воспринимались как эстетическая опора и основа начинающегося дела»¹²⁶.

Тем более забавно, что «начиная новое театральное дело и вполне сознавая революционный характер своего предприятия, ни Станиславский, ни Немирович-Данченко сами не подозревали, в какой мере искусство их театра будет сопряжено с чеховской драмой и окажется зависимым от нее. Станиславский до возникновения МХТ Чеховым почти не интересовался¹²⁷. В Обществе искусства и литературы увлекались Толстым и Достоевским, Писемским, Гнедичем и только однажды, уже в 1895 г., разыграли чеховский водевиль «Медведь»»¹²⁸.

«Ни имени Чехова, ни его писательского образа около нас — меня и Алексеева — в нашей беседе не было, — скажет позже Владимир Иванович, впрочем, тут же себя дезавуирует, списав все на неискушенность визави. — Разумеется, я о нем упоминал, но это оставалось без всякого отзвука. В репертуаре Константин Сергеевич обнаруживал хороший вкус и явное тяготение к классикам, — объяснит Немирович своего компаньона. — А к современным авторам был равнодушен. В его театральные расчеты они совсем не входили. Рассказы Чехова он, конечно, знал, но как драматурга не выделял его из группы знакомых его уху имен Шпажинского, Сумбатова, Невежина¹²⁹, Гнедича¹³⁰. В лучшем случае относился к его пьесам с таким же недоумением, как и вообще вся театральная публика»¹³¹.

Более того, — даже спустя полгода после триумфальной премьеры чеховской «Чайки» Алексеев и Немирович будут далеки от мысли, что эта самая чеховско-шехтелевская «чайка вскоре станет эмблемой МХТ. Уже с весны [1899 года] располагая новой пьесой Чехова, они осенью все-таки отдали предпочтение еще одной трагедии А.К. Толстого.

Между тем театр, которым они руководили, был уже иным, он был уже театром Чехова, и московская публика это почувствовала. Дядя Ваня интересовал ее гораздо больше, чем царь Иоанн»¹³².

Обратим внимание на важную ремарку — отнюдь не основатели, но в первую очередь зрительский интерес продиктует системное обращение театра к Чехову-драматургу, а в пору воскресного сидения будет не до А.П.: «Весь разговор в «Славянском базаре» имел одну общую точку отсчета, которая и вслух называлась, и все время подразумевалась: искусство Малого театра. Иначе и быть не могло, только в соперничестве с Малым театром возможно было реальное утверждение новых принципов сценического творчества»¹³³.

Под дерзким девизом «Мы тоже так можем, но нам неинтересно» вызывающе будет всё. Незадолго до открытия «Немирович, отвечая на вопросы корреспондента «Новостей дня», даже по щекотливому вопросу относительно гонораров высказывался уверенно, подчеркивая преимущества, которые предоставит своим артистам новый театр: «Мы предлагаем небольшие оклады, но платим их круглый год, при двухмесячном отпуске с сохранением содержания»¹³⁴.

Это было сенсационное заявление: прежде таких условий русские актеры (кроме артистов императорских театров) не знали. <...>

В той же газете незадолго до открытия МХТ сообщалось: «Ни одно театральное предприятие не вызывало столько толков, горячих споров, суждений вкривь и вкось, как новый театр Станиславского и Немировича-Данченко. Новизна дела, новизна приемов, оригинальность организации — все это уже теперь нашло горячих поклонников и, как всегда, пессимистически настроенных скептиков. Театральные предприниматели, актеры, режиссеры, литераторы обсуждают степень серьезности предприятия, его шансы на успех, его значение»¹³⁵»¹³⁶.

Список причуд сторонников новых форм в пику рутинерам этим не ограничится. Так что вовсе неудивительно, что «переустройства сцены и зрительного зала поражали газетных репортеров меньше, чем то, что с самого начала заявлены были четыре режиссера: К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко, А.А. Санин, В.В. Лужский. Зачем сравнительно небольшой труппе столько режиссеров, догадаться было немыслимо. И хотя основатели театра утверждали, будто «художественность исполнения пьесы зависит вовсе не от талантливой игры нескольких участвующих в ней артистов, а прежде всего от правильной, разумной интерпретации всей пьесы, от ее общей художественной постановки»¹³⁷, никто не соглашался принимать на веру подобные декларации¹³⁸.

Впрочем, пока что — 22 июня 1897 года — в «Славянском базаре» все это только замышляется и планируется.

«Мы эгоистично, глубоко эгоистично обсуждали наш театр, наш, вот театр Станиславского и мой. Театром Чехова он станет потом, и совершенно неожиданно для нас самих»¹³⁹.

«Мы говорили тогда и о художественной этике, и свои постановления записали в протоколе отдельными фразами и афоризмами. Так, например: «Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты».

Или:

«Сегодня — Гамлет, завтра — статист, но и в качестве статиста он должен быть артистом...»

«Поэт, артист, художник, портной, рабочий — служат одной цели, поставленной поэтом в основу пьесы».

«Всякое нарушение творческой жизни театра — преступление».

«Опаздывание, лень, каприз, истерия, дурной характер, незнание роли, необходимость дважды повторять одно и то же — одинаково вредны для дела и должны быть искореняемы»¹⁴⁰.

Будущий репертуар в базарном сидении займет едва ли не центральное место, ибо «публика ходит в театр смотреть не актеров, а пьесы, разыгрываемые ими»¹⁴¹. За три года до встречи в июне Немирович постарается сформулировать свое отношение к текущим театральным приоритетам: «Известно, что на императорских да и на частных сценах артисты часто бывают, как говорится, «головой выше автора». Но этот случай нельзя даже назвать отклонением от правила. Публика просто более доверяет знакомым ей артистам, чем автору, и идет в театр с уверенностью, что такой-то состав и плохую пьесу разыграет, как хорошую. И тем не менее она смотрит пьесу, а не актеров; до прихода в театр, прежде чем внести в кассу свои целковые, она могла не обратить внимания ни на что, кроме фамилии любимцев, но раз она села на свои места в театральной зале, она читает название пьесы, действующих лиц и следит за пьесой, за движением, за развитием страстей и столкновений, а не за тем, как играет тот или другой артист. Она может почувствовать, что удовольствие исходит от игры артистов, а не от самой пьесы, но до последнего занавеса она не перестает следить за развитием фабулы.

Если пьеса хороша сама по себе и к тому же хорошо разыгрывается, — никто не станет оспаривать, что это есть норма театрального дела. Автор и актеры слились в одно художественное целое. Но не для того, чтобы дать публике лишний случай посмотреть на любимых актеров, а для того, чтобы общими усилиями нарисовать жизненную картину, или провести идею, тронуть зрителей страданиями Жадовых¹⁴², Кручининых¹⁴³, Гамлета, или рассмешить характерными чертами комических героев.

Драматический писатель — будь это сам Шекспир — я не могу подобрать подходящего сравнения, чтобы сказать, до какой степени теряет он без достойных его произведений актеров. Очень заблуждается тот, кто думает, что совершенно достаточно прочесть хорошую пьесу, чтоб иметь о ней полное представление.

Но в то же время, как бы ни были блестящи таланты актеров, там, где публика прежде всего интересуется ими, их чисто сценическим искусством, где драматическая литература сама по себе занимает второстепенное место, там нет театра в его хорошем, воспитательном значении слова. Чтобы яснее выразить мысль, я сделаю резкий пример. Соберите труппу из лучших русских артистов, каких только найдете на всех сценах, и заставьте их с неподражаемым искусством разыгрывать водевиль и мелодраму, и всякий, придающий серьезное значение театру, отметит его полное падение, несмотря на совершенство сценического искусства»¹⁴⁴.

Еще определеннее свое отношение к происходящему на театре Немирович выскажет, когда заговорит о пока что специфической для русской сцены роли режиссера: «Современные «сосьетэ»¹⁴⁵ составляются так. Одно лицо (это он и есть), имеющее кое-какие деньги, небольшую библиотеку, «костюмчики», может быть, даже и декорации и «парички», а главное — обладающее способностью «съездить и устроить», снимает театр и подбирает труппу совершенно так же, как он снимал театр и подбирал труппу десять лет назад в качестве антрепренера. Если он человек с значительными средствами и слывет за умелого распорядителя и если он при том же порядочный режиссер (он почти всегда сам «главный режиссер»), то к нему охотно идут и лучшие из провинциальных актеров. Он, конечно, и торгуется, и держится известного бюджета, и ведет контракты. Все это, как было и прежде, когда он был антрепренером. Разница только в расплате. Есть сборы — актеры получат жалованье, нет сборов — актеры его не получат. Он за это не отвечает. Но уж зато и актер говорит так: при гарантированном жалованье мои условия — 300 рублей в месяц, в Товариществе — 400 или 450. Эту арифметику даже ученики второго курса театральной школы знают»¹⁴⁶.

Примечания

1. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 35.

2. Там же. С. 34.

3. Свободин Павел Матвеевич (1850—1892) — русский актёр, писатель, близкий друг Чехова. Скончался 9 октября 1892 года на сцене Михайловского театра во время исполнения роли Оброшенова в спектакле по пьесе А.Н. Островского «Шутники». «Этим летом Свободин гостил у меня, — напишет Чехов Суворину 10 октября 1892 г., — был очень мил, кроток, покойно и благодушно настроен и сильно привязан ко мне. Для меня было очевидно, что он скоро умрет; было очевидно и для него самого. Он старчески жаждал обычного покоя и ненавидел уже сцену и всё, что к сцене относится, и боялся возвращения в Петербург».

4. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 35—36.

5. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 36.

6. Эфрос Н. Московский Художественный театр. 1898—1923. С. 88.

7. Там же. С. 88—89.

8. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 99—100.

9. Эфрос Н. Московский Художественный театр. 1898—1923. С. 89—90.

10. Режиссёр (фр. régisseur — «заведующий», от лат. rego — «управляю») — творческий работник зрелищных видов искусства: театра, кинематографа, телевидения, цирка, эстрады.

11. Даль Владимир Иванович (1801—1872) — русский писатель, этнограф и лексикограф, собиратель фольклора, военный врач. Наибольшую славу принёс ему непревзойдённый по объёму и литературному качеству «Толковый словарь живого великорусского языка».

12. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. СПб., 1882. Т. IV. С. 90.

13. Чарлз Джон Кин (1811—1868) — английский актёр и театральный режиссёр.

14. Генрих Лаубе (1806—1884) — немецкий писатель и театральный деятель. С 1849 по 1879 год с небольшими перерывами стоял во главе венского придворного Бургтеатра.

15. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898—1907. С. 7—8.

16. Там же. С. 8.

17. Георг II, герцог Саксен-Мейнинген (1826—1914) — предпоследний герцог Саксен-Мейнингена, правивший саксонским герцогством с 1866 по 1914 год. Был также известен как Theaterherzog (герцог театра).

18. Вильгельм Рихард Вагнер (1813—1883) — немецкий композитор, дирижёр. Крупнейший реформатор оперы, оказавший значительное влияние на европейскую музыкальную культуру, в частности, немецкую, в особенности на развитие оперных и симфонических жанров.

19. Андре́ Антуа́н (1858—1943) — французский режиссёр театра и кино, теоретик театра. Крупнейший представитель «театрального натурализма», создатель и руководитель «Свободного театра» и «Театра Антуана», воспитатель плеяды талантливых актёров.

20. Отто Брам (наст. фамилия Абрахамсон; 1856—1912) — немецкий режиссёр и театральный критик, приверженец натурализма в театре.

21. Поль Фор (1872—1960) — французский поэт, реформатор литературы, представитель символизма. После слияния в 1890 г. Идеалистического театра и Театр смеси, станет руководителем Художественного театра (Théâtre d'Art).

22. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898—1907. С. 8.

23. Орелье́н Франсуа́ Мари́ Люнье-По (1869—1940) — французский театральный актёр и режиссёр, один из реформаторов французского театра конца XIX — начала XX вв. наряду — и в полемике — с Андре Антуаном.

24. Сэр Генри Ирвинг (1838—1905) — английский актер и режиссер.

25. Подробнее о становлении режиссерского искусства в Западной Европе см. Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг. М., 1983. — 351 с.

26. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898—1907. С. 8—9.

27. Тарновский Константин Августович (1826—1892) — музыкант, драматург и театральный критик. Написал, перевел и переработал до 150 пьес, напечатанных как под собственным именем, так и под псевдонимами Семён Райский и Евстафий Берендеев.

28. Шпажинский Ипполит Васильевич (1844 (1845?) — 1917) — русский драматург. Автор многочисленных сценических произведений всех жанров: трагедий, драм, комедий, а также отдельных сцен. Большинство из написанных им либретто немедленно ставились на «казённых сценах» (в императорских театрах) Петербурга и Москвы. Особенным успехом пользовались драма «Майорша», комедия «Фофан», драма «Кручина», трагедия «Чародейка», драма «В старые годы».

29. Эфрос Н.Е. Московский Художественный театр: 1898—1923. С. 21.

30. Савина Мария Гавриловна (1854—1915) — выдающаяся русская актриса. С 1874 в Александринском театре. Одна из лучших исполнительниц в пьесах Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, А.Н. Островского. Была в числе организаторов и председателей Русского (ныне Всероссийского) театрального общества; основала убежище для престарелых артистов (ныне Санкт-Петербургский Дом ветеранов сцены им. Савиной).

31. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898—1907. С. 16—17.

32. Там же. С. 18.

33. Попов Н.А. К.С. Станиславский в Обществе искусства и литературы // О Станиславском: Сборник воспоминаний. С. 189—190.

34. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898—1907. С. 18.

35. См. письмо В.И. Немировича-Данченко — Н.Е. Эфросу после 21 декабря 1908 г. // ТН4. Т. 2. С. 63—65. Поводом стал первый спектакль «Ревизора». О том же Немирович скажет четыре года спустя Леониду Андрееву, своеобразно объяснив неуспех его драмы «Екатерина Ивановна»: «Думаю, что почти все рецензенты попали под влияние первоабонементной публики. А публика эта, — Вы правы, — на восемь десятых мещанская. А главное даже не в том, что она мещанская, а в том, что она — как игрок за азартным столом: скорее и эффектнее! Играющий в винт или в преферанс вдумчив, а в baccara рвется в «банк» и нервозен. Я уже давно собираюсь уничтожить этот характер премьеры, но все не нахожу пути». Из письма В.И. Немировича-Данченко — Л.Н. Андрееву от 23 декабря 1912 г. // ТН4. Т. 1. С. 309.

36. Эфрос Н. Московский Художественный театр. 1898—1923. С. 110.

37. Из письма В.И. Немировича-Данченко — Н.Е. Эфросу после 21 декабря 1908 г. // ТН4. Т. 2. С. 65.

38. Андреевский С. Театр молодого века. (Труппа Московского Художественного театра) // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898—1905. С. 252.

39. Сперанский Алексей Дмитриевич (1887—1961) — советский учёный-медик в области физиологии и патологии. Академик АН СССР и АМН СССР.

40. Трофика (греч. trophe — пища, питание) — совокупность процессов питания клеток и неклеточных элементов различных тканей, обеспечивающая рост, созревание, сохранение структуры и функции органов и тканей и всего организма в целом. Основные научные труды А.Д. Сперанского «Нервная система в патологии» (1930), «Нервная трофика в теории и практике медицины» (1936), «Элементы построения теории медицины» (1937) объединяет идея: «Всякое воздействие на ткань есть в то же время воздействие нервное». Сперанский выдвинул тезис — «нервная система организует (создает) патологический процесс». Сперанский считал, что в основе всех патологических процессов лежит развитие нервной дистрофии. Схему патогенеза болезни Сперанскому можно представить так: этиологический фактор (удар по нервной сети) — развитие нервно-дистрофического процесса — болезнь.

41. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 165—166.

42. Геннадий Несчастливцев (трагик), Аркадий Счастливцев (комик), провинциальные актеры — персонажи комедии А.Н. Островского «Лес».

43. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 268.

44. [О взаимоотношениях актера и режиссера]. Записная книжка Станиславского от 1914 г. // Станиславский К.С. СС8. Т. 5. С. 660. Комментарии.

45. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 162—163.

46. А. К-ель [А.Р. Кугель] Заметки о Московском Художественном театре, I // ТИ, 1901, № 9. С. 184.

47. Там же.

48. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898—1907. С. 38—39.

49. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 162.

50. Мейнингенцы гастролировали в Москве в апреле 1890 г., а первая режиссерская работа Алексеева в драме «Плоды просвещения» была показана публике в феврале 1891 г.

51. Имеются в виду московские гастроли 1890 г.

52. Имеется в виду режиссер Малого театра А.Ф. Федотов.

53. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898—1907. С. 18—19.

54. Изречение приписывают американо-британскому поэту-модернисту, драматургу и литературному критику Томасу Стернзу Элиоту (1888—1965).

55. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 189.

56. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898—1907. С. 19.

57. Людвиг Кронек (1837—1891) — театральный режиссёр и актёр, директор Мейнингенского театра.

58. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 186.

59. Московский Художественный театр. М., 1913. Т. 1. С. 12.

60. Из доклада, представленного Немировичем в Городскую думу 12 января 1898 г. Вместе Немирович с Алексеевым ходатайствовали о субсидии. Городская дума отклонила проект. После этого основатели театра обратились за помощью к меценатам.

61. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 187.

62. «Начинаем» (нем.).

63. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 187—188.

64. Там же. С. 189.

65. Афоризм принадлежит философу эпохи шотландского Просвещения, историку, экономисту, библиотекарю и эссеисту Дэвиду Юму (1711—1776), который сегодня наиболее известен своей весьма влиятельной системой философского эмпиризма, скептицизма и натурализма.

66. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 189.

67. Марков Павел Александрович (1897—1980) — русский советский театральный критик, теоретик и историк театра, режиссёр, педагог. В 1925—1949 годах заведовал литературной частью МХАТа и в этом качестве немало способствовал утверждению в репертуаре театра современной советской драматургии.

68. Пьеса Карла Фердинанда Гуцкова (1811—1878) — немецкого писателя и драматурга, общественного деятеля, главы литературного движения «Молодая Германия».

69. Полякова Е.И. Станиславский — актер. М., 1972. С. 105.

70. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898—1907. С. 20.

71. Островский А.Н. Соображения и выводы по поводу Мейнингенской труппы // ПСС. Т. 10. С. 297.

72. Там же.

73. Островский А.Н. Соображения по поводу устройства в Москве театра, не зависимого от петербургской дирекции, и самостоятельного управления // Там же. С. 577.

74. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898—1907. С. 22.

75. Эфрос Н.Е. Станиславский. Опыт характеристики. Пг., 1918. С. 46.

76. Там же.

77. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — Л. Бенару от 20 июля 1897 г. // СС. Т. 7. С. 243. Люсьен Бенар (1872—?) — французский театральный критик и драматург, издатель журнала «Revue d'art dramatique» (фр. Обозрение драматического искусства).

78. Недавно французские историки театра точно установили, что Станиславский был на премьере «Пелеаса и Мелисанды» Метерлинка в театре Люнье-По «Творчество». Вполне вероятно, найдутся и сведения о его посещениях Свободного театра — тем более что эпистолярное наследие Станиславского издано еще далеко не полностью.

79. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898—1907. С. 25.

80. Алексеев К.С. (Станиславский) [«Горящие письма»]. Запись 11 марта 1889 г. // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 237.

81. Алексеев К.С. (Станиславский) [«Горящие письма»]. Запись 9 января 1890 г. // Там же. С. 265.

82. Режиссерский экземпляр К.С. Станиславского «Привидений» // Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 39.

83. Алексеев К.С. (Станиславский) [«Горящие письма»]. Запись 11 марта 1889 г. // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 234.

84. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 39.

85. Там же. С. 40—41.

86. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 76.

87. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 44.

88. Там же. С. 41.

89. Там же.

90. 8 апреля 1896 г. См. Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С. Станиславского. Т. 1. С. 180.

91. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 38—39.

92. Немирович-Данченко В.И. Театр и школа // Немирович-Данченко В.И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки: 1877—1942. М., 1980. С. 205.

93. Ю. Соболев. В.И. Немирович-Данченко. Петербург, 1918. С. 71.

94. Эфрос Н. Московский Художественный театр. 1898—1923. С. 90.

95. Подробнее об истории управления см. например кн. Кузнецова Н.В. История менеджмента. Владивосток, 2004.

96. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 81—82.

97. Гёдике Роберт Андреевич (1829—1910) — русский архитектор периода историзма, академик и профессор Императорской Академии художеств.

98. Пороховщиков Александр Александрович (1833/1834—1917) — русский предприниматель, строитель, публицист, издатель, меценат, общественный деятель. Славянофил; состоял в Славянском комитете. После выхода в отставку в чине штабс-капитана, занял должность инспектора репертуара в Дирекции императорских московских театров. Вступил во 2-ю гильдию московского купечества и приобрёл лицензию на выполнение строительных подрядных работ по реконструкции историко-культурных объектов в Кремле и Китай-городе торговым домом «А. Пороховщиков и Н. Азанчевский». Идейный вдохновитель, осуществивший строительство ресторанно-гостиничного комплекса «Славянский базар». В рамках реализации идеи славянского братства заказал начинающему художнику И.Е. Репину картину «Собрание русских, польских и чешских композиторов». Торжественное открытие «Славянского базара» произошло 10 мая 1872 года; гостям был представлен, в частности, концертный зал, исполненный в национальном духе, под названием «Русская палата», интерьер которого был выполнен петербургским академиком А.Л. Гуном (1841—1924); в большом зале была размещена картина Репина, получившая название «Славянские композиторы».

99. Вебер Август Егорович (1836—1903) — австрийский и русский архитектор.

100. Руга В.Э., Кокорев А.О. Москва повседневная. Очерки городской жизни начала XX века. М., 2015. С. 221—222.

101. Гиляровский В.А. Москва и москвичи. М., 1926. С. 78—79.

102. Селянка и солянка одно и то же блюдо, существовавшее в русской кулинарной практике в XIX — начале XX веков как горячая закуска и как суп, приготовленное с мясом, рыбой или грибами.

103. Вязига ж. сухожилье из красной рыбы, связки, лежащие вдоль всего хребта; она особ, идет вареная в пироги // Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. СПб., 1880. Т. I. С. 346.

104. По-русски (фр.).

105. Дама с собачкой.

106. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 245.

107. Ленский Александр Павлович (урождённый Вервициотти; 1847—1908) — актёр, театральный режиссёр, театральный педагог, театральный деятель Российской империи.

108. Бородай Михаил Матвеевич (1853—1929) — театральный деятель, актёр, антрепренёр, организатор театральных обществ. Создал «Товарищество драматических актёров», которое в 1880-е — 1890-е годы восемь сезонов работало в Харькове, десять сезонов в Екатеринославе, Киеве, Полтаве.

109. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898—1907. С. 30—31.

110. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 45.

111. Там же.

112. Из письма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 7 июня 1897 г. // С. 136.

113. Там же.

114. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 245.

115. Щукины — династия купцов-старообрядцев. Одна из ветвей рода укрепилась в Москве. Это И.В. Щукин, богатый купец и его сыновья П.И. и С.И. Щукины, известные московские меценаты.

116. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898—1907. С. 32—33.

117. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 83.

118. Соловьева И.Н. Художественный театр. Жизнь и приключения идеи. С. 8.

119. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 83.

120. На момент встречи в «Славянском базаре» Алексееву 34 года, однако 33, как мы понимаем, выглядит более соразмерно событию. Самому Немировичу полных 38 лет.

121. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 83.

122. Немирович-Данченко В.И. О Станиславском // Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки: 1877—1942. С. 280.

123. Из письма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 21 июня 1898 г. // ТН4. Т. 1. С. 188.

124. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 46.

125. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 254.

126. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898—1907. С. 16.

127. Уже после премьеры «Чайки» в июне 1899 г., когда Чехов пришлет Алексееву свои книги, К.С. радостно сообщит: «Я зачитываюсь ими теперь...» Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — А.П. Чехову от 13 июня 1899 г. // СС. Т. 7. С. 292.

128. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898—1907. С. 15.

129. Невежин Пётр Михайлович (1841—1919) — популярный русский драматург. Создал около 30 пьес.

130. Гнедич Пётр Петрович (1855—1925) — русский писатель, драматург и переводчик, историк искусства, театральный деятель; внучатый племянник поэта и переводчика «Илиады» Н.И. Гнедича. Один из основоположников искусствоведения.

131. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 115.

132. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898—1907. С. 73.

133. Там же. С. 37.

134. «Новости дня», 1898, № 5598, 19 сентября.

135. «Новости дня», 1898, № 5601, 22 сентября.

136. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898—1907. С. 39—40.

137. Из доклада, представленного Вл.И. Немировичем-Данченко в Городскую думу 12 января 1898 г. // Театральное наследие: В 2 т. Т. 1. С. 66.

138. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898—1907. С. 42.

139. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 115—116.

140. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 250.

141. Немирович-Данченко В.И. Театр и школа // Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки: 1877—1942. С. 201. Статья опубликована в журнале «Артист» в 1894 г. (№ 42, октябрь). Немирович выступит после трех лет педагогических занятий в Филармоническом училище.

142. Жадов Василий Николаевич — герой комедии А.Н. Островского «Доходное место».

143. Кручинина Елена Ивановна — героиня комедии А.Н. Островского «Без вины виноватые».

144. Немирович-Данченко В.И. Театр и школа // Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки: 1877—1942. С. 201—202.

145. Société (фр.) — компания.

146. Немирович-Данченко В.И. Театр и школа // Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки: 1877—1942. С. 193—194.