Не в пример размытости программных очертаний будущего театра, протестный дух «Славянского базара», имевший все предпосылки революционного восстания («верхи не могут, а низы не хотят»1), в другой реальности будет поминаться с особым удовольствием: «Мы протестовали и против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров.
В своем разрушительном революционном стремлении ради обновления искусства, мы объявили войну всякой условности в театре, в чем бы она ни проявлялась: в игре, постановке, декорациях, костюмах, трактовке пьесы и проч.»2.
В такой ситуации вопрос насущной необходимости, а главное, осуществимости коренной реорганизации театра станет принципиальным. Надежда на последователей: «...помню, встал вопрос: кто интереснее — Лужский, любитель из кружка Станиславского, уже много игравший, с хорошими сценическими данными, но еще не создавший, как позднее, ни одного яркого артистического образа, или Константин Рыбаков, актер крупного положения в Малом театре, один из его «первых сюжетов». <...> «Разумеется, Лужский», — отвечал Станиславский без малейших колебаний.
Нам бы, кидающимся в плавание за новыми миражами, не преодолеть художественных привычек такого актера, — они уже стали его природой, — не заразить его новым верованием.
А главное: не примирить его с нашей дисциплиной, не подчинить диктаторской воле директора-режиссера»3.
Отправной точкой всех наиболее радикальных заявлений заговорщиков остается императорский театр: «Опускаю еще много других частностей нашей беседы: афиша должна составляться литературнее казенной афиши Малого театра; занавес у нас будет раздвижной, а не поднимающийся; вход за кулисы запрещен, о бенефисах не может быть и речи; весь театральный аппарат должен быть так налажен до открытия театра, чтоб первый же спектакль производил впечатление дела, организованного людьми опытными, а не любителями; чтобы не было запаздывания с началом, затянутых антрактов: там что-то случилось со светом, там зацепился занавес, там кто-то шмыгнул за кулисы и т. п.
Крупнейшими кусками организации были:
репертуар,
бюджет
и, — самое важное и самое интересное, — порядок репетиций и приготовление спектакля»4.
В той же беседе будет узаконен эпистолярный жанр общения основателей предприятия:
«Уже к концу нашей беседы, утром, за кофе, я сказал: «Нам с вами надо еще установить — говорить друг другу всю правду прямо в лицо». После всего, о чем мы уже договорились, я ожидал в ответ несколько слов, вроде «это само собой разумеется» или «мы к этому уже благополучно приступили». Каково же было мое удивление, когда Константин Сергеевич молча откинулся к спинке кресла и остановил на мне взгляд словно побелевших зрачков и сказал:
«Я этого не могу».
Я сначала не понял и подхватил: «Ах, нет. Я даю вам это право во всех наших взаимоотношениях».
«Вы не поняли. Я не могу выслушивать всю правду в глаза, я...»
По искренности, по прямоте это так же было замечательно, как и противоречило всему предыдущему. Я постарался смягчить уговор: «Всегда можно найти такой способ говорить правду, чтоб не задеть самолюбия...»»5
О дележе власти в деспотическом театре на словах договорятся внешне рационально, почти полюбовно:
«В вопросах организации я охотно и легко уступил первенство своему новому товарищу, — напишет Алексеев, — так как административный талант Владимира Ивановича был слишком для меня очевиден. В деловых вопросах театра я ограничивался совещательной ролью, когда мои опыт оказывался нужным»6.
«Константин Сергеевич вовсе не задумывался о том, насколько «охотно и легко» принял сам Немирович «первенство» в неблагодарной области «вопросов организации». Никакого опыта такого рода деятельности у Немировича не было. Никогда ранее никаким предприятием он не руководил. И хотя скоро выяснилось, что его административные дарования действительно очень велики, все же нетрудно представить себе, каким неприятным сюрпризом явилась для Немировича сразу же выяснившаяся необходимость взять в свои руки управление всеми многообразными делами нарождавшегося театра»7.
«...у Константина Сергеевича уже было припасено разрешение этой трудной проблемы. Он предложил так:
вся художественная область разделяется на две части — литературную и сценическую. Оба мы охватываем всю постановку, помогая друг другу и критикуя друг друга. Как это будет технически, сговоримся потом. Во всяком случае, имеем в художественной области одинаковые права, но, в случае спора и во всякую решительную минуту, ему принадлежит право veto в сценической части, а мне право veto в литературной.
Выходило так, что за ним последнее слово в области формы, а за мной — содержания.
Разрешение не очень мудрое, и вряд ли мы оба не чувствовали в то же утро всю неустойчивость такого плана. Само дело очень скоро покажет, на каждом шагу покажет, что форму не отдерешь от содержания, что я, настаивая на какой-нибудь психологической подробности или литературном образе, смогу бить прямо по их сценическому выражению, то есть по форме; и наоборот, он, утверждая найденную им и излюбленную форму, мог вступать в конфликт с моей литературной трактовкой.
Именно этот пункт и станет в будущем самым взрывчатым во всех наших взаимоотношениях...»8
О проблемном пункте Немирович напишет дважды. Впервые — во время редакторской правки рукописи «Моей жизни в искусстве». В числе прочих Владимир Иванович сделает к тексту Алексеева следующее замечание: «Разделение наших сил в работе театра на роли литературную и сценическую очень скоро исчезло, потому что мы очень скоро убедились, что нельзя отделить формы от содержания, литературности от психологии и общественного содержания от тех образов, мизансцен и вещественного наполнения, которые туманно назывались «художественностью»»9.
Соображения Немировича будут едва ли не дословно включены Константином Сергеевичем в окончательный текст книги.
Официально отцы-основатели вступят в должность примерно спустя десять месяцев, если считать от их июньского сидения — 10 апреля 1898 года, после создания пайщиками Товарищества для учреждения общедоступного театра. Немирович станет главным директором-распорядителем, Алексеев — главным режиссером и директором. В ведение директора-распорядителя поступит хозяйство и администрация театра, его репертуар и труппа. На главном режиссере будет лежать обязанность управления художественной частью, сценой и ее службами.
«Для влияния на театр две должности Станиславского значили больше, чем одна Немировича-Данченко. Это выяснится на первом же этапе их сотрудничества, который вернее всего назвать «периодом двух veto» — художественного и литературного. <...> Немирович-Данченко почувствует себя ущемленным и докажет, что творчески имеет право на расширение своего влияния и ответственности за театр»10. «По словам П.Д. Боборыкина, Вл. Ив. Немировичу-Данченко принадлежит даже главная роль в создании Художественного театра, — скажет защитник С.А. Андреевский. — Он первый наметил «направление» и повлиял на самого Станиславского. Он же всегда выбирает пьесы и влагает много своего творчества в их постановку. Его благородный вкус примиряет всех участников труппы в достижении наилучших результатов»11.
Алексеев, кажется, по сему поводу, кажется, ни с кем не спорит. Не то, чтобы согласен, а просто хватает росту не вступать в такого рода дискуссии, и может даже позволить себе рассуждать о своих несовершенствах.
«У меня был недостаток, который, смею думать, мне удалось теперь значительно побороть: раз увлекшись чем-нибудь, я без оглядки, точно в шорах, напролом стремился к заданной цели, — однажды признается Константин Сергеевич. — В этот момент ни убеждения, ни доводы не действовали на меня. Все это, очевидно, следы детского упрямства. В то время, о котором идет речь, я был уже довольно опытен в вопросах режиссерского дела. Поэтому Владимиру Ивановичу пришлось согласиться на право моего режиссерского и художественно-постановочного veto. В протокол было записано:
«Литературное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное — Станиславскому»»12.
Между тем гораздо опаснее станет «разделение сфер в самой режиссуре по ее жанровому характеру. Еще не было театра, а Немирович-Данченко уже сообщил в январе 1898 года «Новостям дня»: «К.С. Алексеев будет ставить только большие обстановочные пьесы, а некоторые, так сказать, сугубо-литературные, например, Ибсена буду ставить я...» Такое разграничение сразу же вызывает подозрение в существовании у Немировича-Данченко некоторой недооценки режиссуры Станиславского, как будто ей чего-то не хватает. Так оно и было. В последней постановке Станиславского в Обществе искусства и литературы — «Потонувшем колоколе» Гауптмана — Немировича-Данченко насторожила свобода режиссерского вторжения в пьесу. По его мнению, психологическая линия трех последних актов пострадала под натиском режиссерской фантазии. Этот взгляд на режиссуру Станиславского возник у него с самого начала и был предметом споров до конца их общего пути»13.
Позже Немирович перескажет суть этой претензии к Алексееву: «Вы — режиссер, исключительный, но пока только для мелодрамы и для фарса, для произведений ярко сценических, но не связывающих вас ни психологическими, ни словесными требованиями. Вы «подминаете» под себя всякое произведение. Иногда вам удается слиться с ним, тогда результат получается отличный, — но часто после первых двух актов автор, если он большой поэт или большой драматург, начинает мстить вам за невнимание к его самым глубоким и самым важным внутренним движениям. И потому у вас с третьего действия спектакль начинает катиться вниз»14.
Противоречия останутся непреодолимыми. В 1936 году, из которого первый народный артист СССР В.И. Немирович-Данченко вслед за первым народным артистом СССР К.С. Алексеевым (Станиславским) возьмется за славное прошлое художественников, только-только назначенный советской властью директором МХАТа М.П. Аркадьев15 в докладной записке генеральному секретарю ЦК ВКП(б) товарищу И.В. Сталину напишет: «То, что театр очутился сейчас в таком тяжелом положении, является не случайным. Это закономерное завершение внутренней борьбы, дрязг и интриг, которыми жил театр во время всей своей истории.
Около 40 лет идет непримиримая борьба двух основателей и руководителей (Станиславского и Немировича-Данченко). Эта борьба, не столько принципиальная (ибо творческие разногласия настолько незначительны, что ни тот, ни другой не могут конкретно их сформулировать), сколько персональная, привела театр к творческому тупику»16.
В июне 1897 года о плохом думать не хочется. Ветер перемен будоражит и мобилизует смелую творческую мысль. Впрочем, потрясение основ вполне уживается с вполне себе мирным восстановлением исторической справедливости в русле идей, когда-то и кем-то уже сформулированных. Поминая «Славянский базар», Константин Сергеевич отметит: «На этом же заседании было решено, что мы создаем народный театр — приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский. Для популяризации этой идеи решено было выступить с публичными докладами, подать соответственные заявления в московскую городскую думу и т. п.
Впоследствии мы точно выполнили это постановление, но оказалось, что репертуар народных театров был настолько ограничен цензурою, что, открывая народный театр, мы были бы принуждены чрезвычайно сузить наши художественные задачи. Тогда решено было сделать наш театр «общедоступным»». «Общедоступность» нового театра предполагала в первую очередь невысокие цены на билеты»17.
«Мы хотели, чтобы наш театр был общедоступным, чтобы наша основная аудитория состояла из интеллигенции среднего достатка и студенчества, — продолжит Немирович. — И не так, как это делается обыкновенно, то есть дешево продаются плохие места — нет: мы давали дешевые места рядом с самыми дорогими. Примерно так: первые четыре ряда для людей состоятельных, по четыре рубля за кресло — это дороже, чем в других театрах, а затем сразу по полтора рубля и дешевле; а первые места бельэтажа, обыкновенно в театрах самые лучшие, — по одному рублю; ложи бельэтажа — не по десяти или двенадцати рублей, как обыкновенно, а по шести.
А утренние праздничные спектакли мы отдавали Обществу народных развлечений — тот же репертуар в том же составе исполнителей — для рабочих, уже по совсем дешевым ценам, от десяти копеек»18.
В разговоре о деньгах мемуар Владимира Ивановича ожидаемо обретает негативный оттенок, — в самом деле, в мире капитала они всегда зло и их всегда не хватает. Напротив, советская действительность немедленно окрашивается в лучезарные оттенки настежь открытой талантам ежовщины19: «Теперь, когда я пишу эти строки, в Советском Союзе вопрос о средствах был бы самым второстепенным. Малейшая художественная инициатива, любая скромная, но честно и искренне работающая театральная группа или эксперимент, совершенно фантастичный, но имеющий какую-нибудь связь с искусством, — все немедленно встретит поддержку у самого правительства: вас так или иначе устроят, чтобы вы могли осуществить ваше начинание.
А в ту эпоху мы с Алексеевым чувствовали себя на положении людей, на которых лакей посматривает подозрительно: не стянули бы эти господа чего-нибудь — серебряную ложку или чужую шапку»20.
Смеем надеяться, относительно серебряной ложки и каракулевого «гоголя» при всей профессиональной настороженности буржуазной челяди и возможных тайных склонностях самого Владимира Ивановича — фигура речи. Основатели общедоступного дела не бедствовали, и вряд ли бы лакею с наметанным глазом или тому же половому «Славянского базара», глядя на засидевшихся господ, пришла б в голову столь смелая — прямо-таки радикальная — мысль вывернуть молодым людям карманы. Однако следует признать, в ключевом вопросе Немирович прав. При тесном идеологическом сотрудничестве с народной властью послереволюционные возможности предприятия МХОТ-МХТ, успешно мимикрировавшего в сталинский проект МХАТ, в финансовом, информационном, статусном отношении образцово-показательного драматического театра страны не войдут ни в какое сравнение с проклятым царским режимом, где все по старинке зиждется на частной инициативе, бесконтрольной прессе и нездоровой конкуренции.
«Когда-то мы с Вами сидели в «Славянском» целые сутки, говоря о будущем. Теперь о будущем приходится писать Вам издалека, — скажет Алексеев через Атлантический океан в 1923 году в пору гастролей МХТ в Нью-Йорке. — Надо привыкнуть к мысли, что Художественного театра больше нет. Вы, кажется, поняли это раньше меня, я же все эти годы льстил себя надеждой и спасал трухлявые остатки. Во время путешествия все и всё выяснилось с полной точностью и определенностью. Ни у кого и никакой мысли, идеи, большой цели — нет. А без этого не может существовать идейное дело»21.
Кстати, в том же февральском письме Константин Сергеевич откроет Америку:
«Большая ошибка думать, что в Америке не знают хороших артистов. Они видели все лучшее, что есть в Европе. Быть может, именно поэтому Америка так ценит индивидуальность. На артистической индивидуальности построено все театральное дело Америки. Один актер — талант, а остальное посредственность. Плюс роскошнейшая постановка, какой мы не знаем. Плюс изумительное освещение, о котором мы не имеем представления. Плюс сценическая техника, которая нам и не грезилась, плюс штат сценических рабочих и их главных руководителей, о которых мы никогда и мечтать не смели («Три сестры», «Вишневый сад» мы начинаем в 8 ч. 5 м. и кончаем в 11 ч. 10 м. «Федора» начинаем в 8 ч. 5 м., а кончаем в 10 ч. 25 м. Антракт перед вторым актом «Вишневого сада» 8 минут, перед четвертым актом «Трех сестер» — 10 минут. И это при глубине сцены в 12 аршин!!!).
Итак, далеко не во всех областях мы можем удивлять Америку. Такого артиста, как Warfild22, играющего Шейлока, у нас нет. А постановка Беласко23 «Шейлока» по роскоши и богатству превосходит все виденное, и по режиссерским достижениям Малый театр мог бы ему позавидовать Барримор24 — Гамлет далеко не идеален, но очень обаятелен.
Такого Пер Гюнта, как молодой Шильдкраут25, у нас нет в России. Есть много известных имен артистов, которых мы еще не видали. Опера, в смысле голосов, не поддается сравнению ни с одним театром Европы.
Симфонического оркестра, дирижеров, какие здесь есть, нет нигде в мире.
По правде говоря, нередко я недоумеваю: почему американцы так превозносят нас.
Ансамбль!
Да, это импонирует.
Но несравненно больше импонирует им то, что в одной труппе есть три, четыре артистические индивидуальности, которые они сразу угадали.
Остальные, говорят они, — это работа режиссеров. Это они сделают и с нашими американскими рядовыми актерами. Но три, четыре таланта в одной пьесе — это их поражает. Правда, они некоторых в нашей труппе не досмотрели, проглядели! Но тех, кто показан и кто имеет право на первое место, они угадали сразу и оценили больше, чем в Европе»26.
В 1924 году после двух лет санкционированного советской властью турне по Европе и дважды по США как будто окончательно потухший МХТ во главе с Алексеевым вернется в нэпманскую Россию, чтобы в скором времени стать одним из главных эстетических и идейных символов советского строя.
Теоретик пролетарского революционного дела Фридрих Энгельс однажды укажет русской революционерке Вере Засулич: «Люди, хвалившиеся тем, что сделали революцию, всегда убеждались на другой день, что они не знали, что делали, — что сделанная революция совсем, непохожа на ту, которую они хотели сделать. Это то, что Гегель называл иронией истории, той иронией, которой избежали немногие исторические деятели»27
Цитируя Гегеля, Энгельс неточно, хотя и совершенно осознанно подменяет иронией истории хитрость разума28: «...частный интерес страсти неразрывно связан с обнаружением всеобщего, потому что всеобщее является результатом частных и определенных интересов и их отрицания. Частные интересы вступают в борьбу между собой, и некоторые из них оказываются совершенно несостоятельными. Не всеобщая идея противополагается чему-либо и борется с чем-либо; не она подвергается опасности; она остается недосягаемою и невредимою на заднем плане. Можно назвать хитростью разума то, что он заставляет действовать для себя страсти, причем то, что осуществляется при их посредстве, терпит ущерб и вред. Ибо речь идет о явлении, часть которого ничтожна, а часть положительна. Частное в большинстве случаев слишком мелко по сравнению со всеобщим: индивидуумы приносятся в жертву и обрекаются на гибель. Идея уплачивает дань наличного бытия и бренности не из себя, а из страстей индивидуумов»29.
Кто-то еще по недомыслию сравнит тот Художественный театр с этим. На деле сравнивать нечего. С советской властью в ее лютой ненависти ко всякой форме своеобразия и самобытности мало что сравнится. Партия нового типа потребует единообразия в том числе и на театре. Так сойдутся звезды: чтобы воскреснуть, почивший в бозе некогда общедоступный Художественный театр нуждался в общедоступной советской власти, советская власть, цементируя идеологический фундамент, нуждалась в советском Художественном театре.
Это будет не трудно. Окружение МХТ первых лет фактически исчезнет из реальной жизни, с приходом большевиков ложи займут другие люди. Славное прошлое на долгие годы парадоксально и ожидаемо нарисуется вопреки, но не благодаря, и даже великий Станиславский со своим частнособственническим золотошвейным производством будет выглядеть скорее театральным чудаком-подвижником, святочным дедом драматического искусства: «Его капитал был в «деле» (золотая канитель и хлопок), он получал дивиденд и директорское жалованье, что позволяло ему жить хорошо, но не давало права тратить много на «прихоти». Был у него и отдельный капитал, но отложенный для детей, он не смел его трогать. Все это он очень искренне рассказал мне в первое же свидание. В наше теперешнее предприятие он собирался внести пай примерно в десять тысяч. Кроме того, и он, и жена его, Мария Петровна Лилина30, — оказавшаяся потом прекрасной артисткой, — навсегда отказывались от жалованья»31.
Как говаривал художник Павел Алексеевич Коромыслов, а вслед за ним и Екатерина Ивановна Стибелева32, искусство требует жертв33.
«Всю зиму они вместе разрабатывали проект театра, его устав и объезжали с этим городские власти, влиятельных людей и будущих пайщиков. Немирович-Данченко выступил от лица обоих с докладом о Московском общедоступном театре на заседании Русского технического общества»34.
15 января 1898 года на объединенном заседании «Комиссии по техническому образованию санитарной группы Русского технического общества»35 Владимир Иванович прочитает доклад,36 в котором идеи, призванные обеспечить создание театра нового типа и направленные на реформирование существовавшей театральной системы, в полной мере получат отражение. «Во-первых, — подчеркнет Немирович, — стремление к тому, чтобы небогатый класс людей, в особенности класс бедной интеллигенции, мог иметь за небольшую цену удобные места в театре, во-вторых, задача художественная — она заключается в попытке внести в русское сценическое искусство новую струю вывести его из рамок рутины и шаблона, дать возможность развиваться молодым силам, получившим специальное театральное образование»37.
Центральное место в театре нового типа займет руководитель.
«Художественность исполнения пьесы, — резюмирует Немирович, — зависит вовсе не от талантливой игры нескольких участвующих в ней артистов, а прежде всего от правильной разумной интерпретации всей пьесы, от ее общей художественной постановки... произведения, характеризующие вечные идеалы искусства — красоты, правды и добра могут производить огромное впечатление при наличии верно схваченного общего тона, яркой стильности игры и безупречной твердой срежиссировки»38.
Уверенность в осуществимости затеи Немирович подкрепит идеей «об обновлении театра через использование школьно-театральной молодежи: «Люди, вдумывающиеся в будущее русского театра, ожидают его подъема от воспитанников театральных школ. И действительно, за последние лет десять из театральных школ выпущено немало даровитых людей, которые, при других условиях русского театра, могли бы уже выработаться в выдающиеся сценические силы». «Даровитейшие из молодежи, приобретшие уже в течение нескольких последних лет известную сценическую технику, художественно воспитанные и готовые жертвовать частью своего провинциального гонорара ради того, чтобы работать в прекрасных художественных условиях, — с такими лицами не трудно создать образцовый московский театр»39.
Тремя днями раньше — в Татьянин день40 — Немирович представит в письменном виде доклад об организации Общедоступного театра в Московскую городскую думу.
«Что такое «общедоступный» театр? — заочно обращаясь к собранию думских гласных, задастся вопросом Немирович. — Каковы его художественные задачи? Как разобраться в понятиях «общедоступный» и «народный»? Вот вопросы, которые до сих пор возбуждают много разноречивых толкований. Одни говорят о необходимости какого-то специально народного или узко бытового репертуара. Другие под «общедоступностью» театра понимают пропаганду лубочных картин в произведениях крикливых, рассчитанных на возбуждение диких и стадных инстинктов толпы. Третьи предпочитают феерические зрелища, лишенные глубокого смысла и живой правды. Четвертые считают необходимыми узкую тенденциозность, пьесы, подчеркивающие мораль в ущерб ее литературным достоинствам. И т. д. Так ли это? Точно ли репертуар общедоступного театра должен быть обременен какими-нибудь посторонними побуждениями? Все это отмечено, главным образом, стремлением подлаживаться под мало развитой вкус толпы. Между тем как мерилом для составления репертуара и его сценического воплощения должны быть, как раз наоборот, требования наиболее развитого современного зрителя. Все, что носит на себе печать лжи или извращенного вкуса, еще привлекающее известную часть публики в дорогих театрах экзотического репертуара, все, что не проникнуто здоровым чувством жизненной правды, должно быть удалено из репертуара общедоступного театра»41.
Признавая, что «театр — прежде всего развлечение, — Немирович настаивает на педагогической функции художественности и пагубном влиянии всякого рода цинизма и ханжества. — Необходимо, чтобы человек, прослушавший спектакль, получил известное удовольствие, то есть волновался вместе с другими, плакал или смеялся, но в то же время надо, чтобы он ушел удовлетворенный и унес с собой частичку добра и правды, облагораживающих его душу. Ничто крикливое, фальшивое или условно навязанное не способно произвести этого серьезного воспитательного впечатления. Художественно написанная сказка или историческая картина, хотя бы из эпохи совершенно чуждой и незнакомой слушателю, по своим реальным, общечеловеческим мотивам и характерам неизмеримо глубже захватит непосредственно относящегося зрителя, чем пошлость, разукрашенная знакомыми ему бытовыми подробностями. То, что восхищает глубоко развитого и образованного зрителя с неиспорченным, здоровым вкусом, то не может не потрясти зрителя вовсе неподготовленного, и, наоборот, то, что возмущает первого своей неправдой или пошлостью, может только извратить понимание жизни в душе непосредственного зрителя.
Таким образом, — делает вывод Немирович, — раз драматические представления служат высшим целям искусства, репертуар должен быть исключительно художественным, исполнение возможно образцовым, и вся разница между дорогим театром и народным заключается только в большей или меньшей доступности их, в большей или меньшей дешевизне и количестве мест»42.
Другим важным результатом размышлений будущего художественного директора станет взыскательный взгляд на репертуар: «Театр, эксплуатирующий наплыв современных пьес, лишенных крупных достоинств, написанных на интерес минуты и новизны, — такой театр должен скрывать убогость содержания и художественных качеств пьесы исключительной талантливостью исполнителей. Произведения же, охраняющие вечные идеалы искусства — красоты, правды и добра, — могут производить огромное впечатление даже при выполнении лишь следующих условий: верно схваченного общего тона, яркой стильности игры и безупречной и твердой срепетовки. Это гораздо труднее, чем поставить плохую пьесу с прекрасными артистами, но в данном случае результаты достигаются не столько присутствием в труппе выдающихся артистов, поглощающих притом огромные содержания, сколько упорной, серьезной и вдумчивой работой как самих артистов, так, главным образом, режиссерского управления»43.
20 января князь В.М. Голицын доведет «до сведения Думы, что К.С. Алексеев и В.И. Немирович-Данченко представили докладную записку об устройстве общедоступного драматического театра, с просьбою передать ее на рассмотрение Думы. Гг. Алексеев и Немирович-Данченко ходатайствуют перед Думою о присвоении театру наименования городского и об ассигновании ежегодной суммы на его содержание. Дума передала заявление на рассмотрение Комиссии о пользах и нуждах общественных»44. «Увы! — с иронией напишет Немирович через много лет. — Мой доклад был поставлен в Думе на повестку для обсуждения после того, как Художественный театр уже больше года просуществовал, т. е. ждал очереди и лежал в Думе без всякого движения примерно года полтора»45.
В патовой ситуации Алексеев предложит создание акционерного общества с благородными просветительными целями. «Москва, — скажет он, — не поверит частному делу, она даже и не обратит на него внимания, а если и обратит, то слишком поздно, когда наши карманы опустеют и двери театра будут заколочены. Мое участие в частной антрепризе припишет Москва, подобно Мамонтовской, самодурству купца, а создание акционерного, да еще общедоступного театра поставится мне в заслугу, скажут, что я просвещаю, служу художественно-образовательному делу и пр. и пр. Я хорошо знаю московского купца — все они так рассуждают. В первом случае они по принципу не будут ходить в театр, а во втором случае только из принципа отвалят кучу денег...»46.
Мы уже примерно представляем себе, «с каким трудом добывались деньги, необходимые для начала первого сезона, с каким скрипом складывалось Товарищество для учреждения Московского общедоступного театра. Дело сдвинулось с мертвой точки только тогда, когда Савва Морозов дал 10 тыс. руб. Следом за ним раскошелились и другие: К.К. Ушков внес 4 тыс., Д.Р. Востряков — 2 тыс. и т. д. Постепенно стало ясно, что затея, сперва казавшаяся сплошной утопией, все же осуществима»47.
Когда Товариществу удастся собрать требуемую сумму, выяснится, что денег все же недостаточно, чтобы совместить «художественность» с «общедоступностью». Придется выбирать. Выберут художественность, сохранив в названии общедоступность. На бумаге от нее окончательно откажутся лишь по завершении четвертого сезона.
Повторим, частных лиц, готовых рискнуть капиталом, будет немного, хотя для того, чтобы «Товарищество на вере для учреждения Московского Общедоступного театра» возникло, вполне достаточно. Ничего кроме оправдания надежд основатели пайщикам предложить не могут. Пока что никто ничего не знает, пока что «именно «...je ne sais quoi»48, нечто неопределимое, притягивает к самому проекту. При том его инициаторы — люди, чтущие «savoir faire»49, деловые качества. Станиславский составляет устав товарищества акционеров, пересылает его Немировичу-Данченко, отклонив предложение в случае необходимости вести дело на собственный риск: рисковать не вправе, есть обязательства перед фирмой и семьей»50.
14 июня 1898 г. «те, кто именуются артистами «Товарищества для учреждения Московского Общедоступного театра», съезжаются в подмосковном Пушкине, где для них сняты дачи. Что-то в распорядке дня, в отсутствии прислуги, в том, как решили все делать своими руками (Станиславский дежурил первым и — по его воспоминаниям — загубил самовар), потом отзовется в опытах студийного общежительства. Дружелюбным владельцем имения Н.Н. Архиповым51 предоставлен под репетиции театр-сарай, стоящий в парке. Там служат молебен, как полагается при начале дела. После молебна речь Станиславского. Он говорит о театре как о новорожденном»52.
С крестинами революционное дело обретет дополнительную окраску: «Чехов был несколько удивлен, что при открытии Художественного театра отслужили молебен. Станиславский был бы удивлен, узнай он об этом удивлении»53. «Театр усыпляет христианскую жизнь, уничтожает ее, сообщая жизни христиан характер жизни языческой», — писал современник художественных начинаний Иоанн Кронштадтский54. — «Воздремашася вся и спаху»55, — между прочим этот гибельный сон производит в людях и театр»56. Так что, как ни крути, а удивляться и в самом деле есть чему.
С несколько экзальтированной, местами неоправданно высокопарной речью к присутствующим обратится Алексеев:
«Ровно десять лет тому назад, в это же время, я с Ф.П. Комиссаржевским и покойным А.Ф. Федотовым был занят подготовительными работами по учреждению и открытию Московского общества искусства и литературы.
Таким образом, день открытия нашего нового дела, Художественно-общедоступного театра, совпадает с десятилетним юбилеем Общества искусства и литературы. Это подарок нашему юбиляру, подарок, который он должен поровну поделить с Филармоническим обществом.
Говорят, что Общество искусства и литературы своим десятилетним трудом заслужило некоторое внимание публики. Если это так, вспомним, что побороло равнодушие к нему публики: общая дружная совместная работа.
Пусть же этот девиз, как отцовское завещание, послужит руководящей нитью в жизни сегодняшнего новорожденного.
Мы все призваны быть его воспитателями. Для меня это давно ожидаемый, обетованный ребенок.
Не ради материальной выгоды мы так долго ждем его; для света, для украшения нашей прозаической жизни мы вымолили его себе. Оценимте же хорошенько то, что попадает к нам в руки, чтобы нам не пришлось плакать, как плачет ребенок, сломав дорогую игрушку. Если мы с чистыми руками не подойдем к этому делу, мы замараем его, мы его испошлим и разбредемся по разным концам России: одни — чтобы вернуться к прозаическим, повседневным занятиям, другие — чтобы ради куска хлеба профанировать искусство на грязных провинциальных полутеатрах, полубалаганах. Не забудьте, что мы разойдемся запятнанными, осмеянными поделом, так как мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер.
Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь.
Будьте же осторожны, не изомните этот прекрасный цветок, иначе он завянет и с него спадут все лепестки.
Ребенок чист по натуре. Окружающая обстановка вкореняет в него людские недостатки. Оберегайте его от них и вы увидите, что между нами вырастет существо более нас идеальное, которое очистит нас самих.
Ради такой цели оставим наши мелкие счеты дома; давайте собираться здесь для общего дела, а не для мелких дрязг и расчетов. Отрешимтесь от наших русских недостатков и позаимствуем у немцев их порядочность в деле, у французов их энергию и стремление ко всему новому. Пусть нами руководит девиз: «Общая совместная работа» — и тогда, поверьте мне, для всех нас
...настанет день.
Когда из мраморных чертогов храма.
Нами созданного, благовест святой
Раздастся с высоты, и разорвется
Завеса туч, висевшая над нами
Всю зиму долгую, и упадут
Для нас на землю перлы и алмазы57.
В отличие от Алексеева, срывающего актерский аплодисмент, Немирович не сможет присутствовать на первом сборе и поздравит труппу телеграммой58.
Любопытно, что название театра на момент начала работы все еще не определено. Это тем более странно, что основное (главное) качество уже рожденного предприятия давно и тысячекратно названо по имени. «Можно удивиться: в перечне определений нет слова «художественный». Подразумевается ли оно само собой? Или Станиславский опускает его, оппонируя той убежденности, с какой Немирович-Данченко извещал Чехова»59 о создании исключительно художественного театра60.
Как назовешься, так и поплывет.
Известно, выбор имени, — без разницы, компания это, станция метро, футбольная команда, необитаемый остров или планета — дело ответственное. Тем более забавно, что предлагаемые, но по каким-либо причинам имена отвергнутые гораздо более говорят о сути дела, нежели выбранное, ибо последнее универсально, т. е. компромиссно и лишено жанра, а те, что отставлены — по отдельности и вкупе — истинные носители качества. И уж, по крайней мере, они многое скажут об авторе, о его интеллектуальном и эстетическом уровне, направлении мысли, самобытности, его фантазии, наконец.
«Сохранился лист, исписанный Станиславским в поисках имени для долгожданного ребенка: «Общедоступный»; «Всесословный»; «Театр Общества искусства и литературы»; «Филармонический»; «Московский»; «Дешевый»; «Доступный»; «На новых началах»; «Новый»; «Пробный»; «Литературный»; «Русский». Названия «Художественный» и тут нету, хотя оно могло бы возникнуть по аналогии со знакомым Станиславскому парижским «Théâtre d'art»; тут нету и названия «Свободный», какое носили театры, с которыми будет принято сближать программу МХТ («Théâtre Libre» Антуана в Париже, «Treie Bühne» Отто Брама в Берлине). Как если бы примат искусства и его вольности Станиславского смущал, а то и отталкивал.
На листе значится еще и такое: «Театр в первый и последний раз»»61.
Беспокойства добавит неудовлетворительное (несоответствующее масштабу начинания) состояние помещения театра, в котором предстоит «очистить искусство от всякой скверны, создать храм вместо балагана»62. Однако вместо храма реформаторы очутятся «в том самом балагане, который <...> собирались уничтожить»63.
«В самом деле, «Эрмитаж» в Каретном ряду <...> был в то время в ужасном виде: грязный, пыльный, неблагоустроенный, холодный, нетопленный, с запахом пива и какой-то кислоты, оставшимся еще от летних попоек и увеселений, происходивших здесь. При театре был сад, и в нем все лето забавляли публику разными дивертисментами на вольном воздухе. В плохую погоду и холода они переносились в закрытый театр. Вся обстановка была применена к запросам садового зрителя и носила печать дурного тона. Это сказывалось во всем: и в окраске стен, и в рисунке обоев, и в подборе цветов, и в пошлой отделке, и в убогой роскоши, и в вывесках, расклеенных по стенам, и в рекламном занавесе на сцене, и в мундирах лакеев, и в подборе закусок в буфете, и во всем оскорбительном строе и распорядке дома.
Предстояло вытравить из него дурной вкус, но у нас не было денег, чтобы создать в нем приличную для культурных людей обстановку. Все стены с их пошлыми объявлениями мы просто закрасили белой краской. Скверную мебель закрыли хорошими чехлами, нашли приличные ковры и устлали ими все коридоры, примыкающие к зрительному залу, чтобы стук шагов проходивших не мешал ходу спектакля. Мы сняли пошлые занавески с дверей и окон, вымыли самые окна, выкрасили их рамы, повесили тюлевые занавески, неприглядные углы закрыли лавровыми деревьями и цветами, что придало помещению уют... Но как ни чини старую рухлядь, ничего хорошего выйти не может: в одном месте починишь или замажешь, а в другом откроется новый изъян»64.
Когда-то на месте театра «Эрмитаж» стояла усадьба купца В.И. Олонцова, а вокруг нее теснились полускладские-полупромышленные постройки. Высокое кирпичное здание посреди участка значилось как фабричное. В 1877 году в городской управе обсуждался вопрос его использования под консервную фабрику, но до дела не дойдет, а в 1880-х годах владельцы здания решатся на переоборудование фабричных помещений и вместо производства консервов откроют театральный зал. В 1889 году в окружении мелких частных участков возникнет театр Мошнина, сдающийся в аренду65. А спустя еще три года в поисках места, где можно устроить не только театр, но также и парк развлечений в Каретном ряду появится театральный антрепренер Щукин66. Участок неподалеку от Садового кольца подойдет для этих целей практически идеально.
На подготовку уйдет год. Сначала придется убрать хлам и некондиционные деревья, вывезти копившийся годами мусор и метровый верхний слой грунта. После расчистки на территорию будущего сада завезут и уложат слой чернозема, тщательно разобьют дорожки и газоны. Знающий толк в садоводстве, Щукин будет лично подбирать породы деревьев и кустарников, следить за их правильной посадкой. Новый хозяин проведет в парк водопровод, закажет в Европе специальную систему орошения; установит первую автономную дизельную электростанцию, которая обеспечит стабильное освещение сада, театра и работу фонтана, подсвечивающегося специальными фонарями. Дорожки сада осветят изящными чугунными фонарями с новейшими на тот момент электродуговыми лампами, — первыми в Москве.
Проект реконструкции здания театра поручат академику архитектуры В.П. Загорскому67, теперь известному по зданию Московской консерватории на Большой Никитской улице. К театральному залу пристроят одноэтажную каменную галерею и крыльцо. К Рождеству, 16 декабря 1894 года, дабы не пропустить «высокий» зимний сезон, состоится торжественное открытие театра «Эрмитаж»68. Щукин буквально днюет и ночует в своем детище, следит за каждой мелочью. По Москве ходили слухи, что денег ему едва хватает, — чтобы напечатать первые театральные афиши, Яков Васильевич вынужден заложить шубу.
В 1895 году архитектор А.У. Белевич69 спроектирует планировку сада, навесы для буфета, пристроенные к театру две эстрады для музыки и военного оркестра. Вход в театр будет сделан в виде отдельного павильона, соединенного переходом с основным зданием, которое уже в XX веке облепят «всевозможные пристройки, где разместились подсобные театральные помещения, склады декораций и артистические. В театре, кроме небольшого партера, имелись два балкона»70.
Едва открывшись, «Эрмитаж» становится центром культурной жизни Москвы. Здесь выступают Федор Шаляпин, Антонина Нежданова71 и Леонид Собинов72, играют Сара Бернар, дирижирует Сергей Рахманинов73, в 1903 году публику поразит трюками знаменитый иллюзионист Эрик Вайс, более известный под псевдонимом Гарри Гудини74.
Словом, репертуар «Эрмитажа» был пестрым и неоднородным — оперетты, водевили, драматические спектакли, эстрада, даже эквилибристика, — все вперемешку. «В стилистической какофонии была определенная логика: главный доход Щукин получал от продажи входных билетов на территорию сада — он стоил 50 копеек, а привлечь нужно было как можно более разнообразную публику — от студентов и академической интеллигенции до фабричных рабочих и приказчиков. В ожидании же интересовавшего их представления гости могли гулять, развлекаться на аттракционах, посидеть в ресторане или выпить чаю в буфете, зимой покататься на коньках — тоже лишний доход предприятию. По вечерам ежедневно в саду играл оркестр 1-го лейб-гвардии гренадерского Екатеринославского Его Величества полка»75.
26 мая 1896 года Щукин предложит москвичам и вовсе невиданное зрелище — сеанс «живой фотографии», или синематограф. Пяти месяцев не прошло с премьерного показа братьев Люмьер76 на парижском бульваре Капуцинок77, так что многие даже не слыхали о подобном. «Первые киносеансы провели приехавшие кинооператоры и киномеханики братьев Люмьер Франсис Дублие78 и Шарль Муассон79. Они были приглашены на Нижегородскую выставку, но по дороге остановились сначала в столице, а потом в Москве. Ознакомительные или информационные закрытые показы прошли в театре Солодовникова (ныне Театр оперетты на Большой Дмитровке) и в саду «Аквариум» (площадь Маяковского за Театром сатиры), а первые настоящие открытые сеансы с афишами и билетами в «Эрмитаже», после оперетты Стресера и Вайнцирля «Славный тестюшка». Публике были продемонстрированы видеосюжеты: «Прибытие поезда», «Улица в Руане», «Купание в море», «В кузнице», «Игра в карты», «Кормление детей»80. Сеансы шли каждый вечер в течение пяти дней. Кстати, в США дебют синематографа Люмьер состоялся на несколько месяцев позже — лишь в середине лета 1896 года»81.
За короткое время «Эрмитаж» в Москве делается знаковым, как бы теперь сказали, намоленным местом. Возможно, поэтому Алексеев и Немирович с судьбоносным решением, «как называться театру, тянули»82 до последнего.
«Надо было уже выпускать предварительные объявления об открытии театра, необходимо было придумать название нового дела, но так как мы еще не угадывали его будущей физиономии, этот вопрос висел в воздухе и откладывался со дня на день. «Общедоступный театр», «Драматический театр», «Московский театр», «Театр Общества искусства и литературы» — все эти названия подвергались критике и не выдерживали ее. Хуже всего то, что не было времени сосредоточиться и хорошенько подумать о спешно поставленном на очередь вопросе. Все мое внимание было направлено на то, чтобы понять, что же в конце концов выходит на сцене из репетируемых пьес. Сидишь, бывало, на режиссерском месте, чувствуешь, что в одном месте спектакля есть длинноты, в другом — не доделано, что в постановку вкралась какая-то ошибка, мешающая впечатлению. <...> Я, подобно Танталу83, тянулся к чему-то, что от меня ускользало.
В один из таких моментов пытливого угадывания формировавшейся картины спектакля, когда я чувствовал, что вот еще минута — и я пойму секрет сцены, акта, пьесы, я услышал над моим ухом голос Владимира Ивановича:
«Больше ждать нельзя. Я предлагаю назвать наш театр «Московским Художественным общедоступным»... Согласны вы? — Да или нет? Необходимо решать сейчас же».
Признаюсь, что в момент этого неожиданного вопроса мне было все равно, как бы ни назвали театр. И я, не задумываясь, дал свое согласие.
Но на следующий день, когда я прочел в газетах объявление от «Московского Художественного общедоступного театра», мне стало страшно, так как я понял, какую ответственность мы взяли на себя словом «художественный»»84.
Алексеев подпишет «афишу в последнюю минуту. Вышло так:
«Художественно-общедоступный театр
(Каретный ряд. «Эрмитаж»)
в среду, 14 октября.
поставлено будет в первый раз на сцене
«Царь Федор Иоаннович».
Трагедия в 5-ти действ. (10 картин)
графа А.К. Толстого»»85.
С этого момента борьба с дурновкусием сделается краеугольным камнем всех начинаний реформаторов. Оговорки относительно направления театра приобретут системный и лавинообразный характер, в первую очередь это касается Немировича, чьи упрямые слова об исключительной художественности вне всяких сомнений выглядят как руководящее и направляющее заклинание. Так что досадное опамятовывание относительно того, что лишь в первый год их с Алексеевым новорожденный «носил корявое название «Художественно-общедоступный»86 можно с полным основанием списать на желание ощущать себя исключительно затейником, и ни в коем случае не массовиком. Кстати, по злому стечению обстоятельств, декларативно избавиться от общедоступности театру предложит вовсе не Немирович, и даже не Алексеев, а Антон Павлович Чехов — в письме Немировичу: «Сестра в восторге от Художест[венного] театра. Кстати: Художественный театр — это хорошее название, так бы и оставить следовало. А Художественно-общедоступный — это нехорошо звучит, как-то трехполенно»87.
Нет ничего худого в том, что в стремлении сделаться непохожим на других, дистанцироваться от пошлых антрепризных и бенефисных клише, театр, прежде всего, начнет с того, чего и в самом деле не хватает заформализованным императорским театрам, — он попытается стать живописным. Плохо, что все этим и ограничится, решением спектакля станет на глаз выбранный колер, на слух взятое настроение, выдержанная в художественном вкусе интонация, — то, о чем невозможно говорить по существу, но зато можно бесконечно разговаривать.
«Чтоб скрыть неопытность молодых актеров и помочь им в их непосильной задаче, нужен был эффект, ослепляющий и спутывающий зрителя»88.
«Из процитированных слов Станиславского <...> видно отчасти и направление, в котором он развивал свое воздействие: в сторону внешне эффектного, того, что может поразить, удивить зрителя. Я думаю, в этом сказывалась не только указанная практическая забота, но отчасти еще говорили прежние, не до конца тогда изжитые вкусы и навыки. Со слов Немировича-Данченко Ю. Соболев сообщает, что в ту пору «Станиславский шел не от психологического содержания пьес», и этому противопоставляется взгляд Немировича-Данченко, что «только в полной гармонии между верным пониманием внутреннего значения образа и правильным сценическим его изображением может сохраниться весь аромат художественной правды»89»90.
Нет-нет, все делается осознанно и на паях:
«Вокруг нас уже поднимался шум, и какой содержательный! Из уст в уста понеслось новое для сцены слово «настроение». <...> Очевидно, оно попало в цель. До публики вплотную дошел тот художественный смысл, который это слово пыталось вскрыть. Еще более летучим становилось выражение «новые формы», «театр новых форм»»91.
Делается с огоньком:
«Через весь этот шум, звеня, как комар над ухом, носилось словечко, пущенное врагами: «мода». Весь наш успех объяснялся простым модным увлечением: «Вот подождите еще немного, этот дурман рассеется. Мода!»»92
Всеобщая ажитация будоражит:
«Был необходим успех, потому что первый неуспех мог развалить все наше дело. Нужно было, во что бы то ни стало, как-нибудь продержаться на поверхности, чтобы выиграть время, чтобы дать труппе хоть немножко подрасти, получше сформироваться и тогда работать спокойно»93.
А когда шумовой ресурс иссякнет, и — назовем вещи своими именами — театр обанкротится, на помощь придет бабушкина ворожба в виде манны небесной помноженной на природный авантюризм:
«...начали до меня доходить слухи, что один из пайщиков даже громко и резко ругает театр: «Ничего-то интересного в нем нету, какие-то вычуры, одно штукарство94. Одним словом — мода. И, конечно, никаких денег на эту затею не следует давать.
Но «бабушка нам ворожила», есть такая великолепная утешительная поговорка.
Савва Тимофеевич Морозов уже сильно увлекся театром. Не скрою, что я этим пользовался и старался направить его сильную волю куда следует»95.
Как опытному игроку, умеющему блефовать, Владимиру Ивановичу не надо лишний раз объяснять, что «финансовая пропасть — самая глубокая из всех пропастей, в нее можно падать всю жизнь»96. Так что, помянув вскользь Савву Морозова («ну, чего бы, казалось Морозову каких-то три тысячи Осипова и даже десять-пятнадцать всех остальных пайщиков? Нет: надо, чтобы дело было компанейское, пусть по тысяче внесут, а он — двести, но надо, чтоб чувствовалось тут какое-то единодушие»97), Немирович держит в голове совсем другое, куда более приятное воспоминание, касающееся россыпи собственных одаренностей — требовательного режиссера, организатора дела, театрального коммерсанта, смелого новатора:
«Впоследствии мы со Станиславским, может быть, даже избалуемся, будем делать не одну, а пять-шесть генеральных. Это — полных, всей пьесы, а частичные генеральные, то есть репетиции первых актов в декорациях, гримах и костюмах, будут начинаться за полтора-два месяца.
А когда актеры Художественного театра станут пайщиками дела, то есть полными хозяевами его, вложат в него свои заработки и свои жалованья, тогда вы увидите, как они научатся ценить свои художественные задачи. В самый разгар сезона, при полнейших ежедневных сборах, мы прекратим спектакли на десять дней, чтобы свободно, не стесняясь временем, делать генеральные репетиции «Ревизора». В другой раз мы прекратим спектакли на две недели, чтобы довести до конца постановку «Гамлета». Будет случай, когда в течение нескольких месяцев мы будем играть только пять вечеров в неделю вместо семи, чтобы сохранить свежие творческие силы для репетиций.
Пусть вам объяснит умный коммерсант широкого масштаба, что и в материальном отношении мы от этого только выигрывали.
Это был единственный театр, в котором репетиционная работа поглощала не только не меньше, а часто и больше творческого напряжения, чем самые спектакли. Я останавливаюсь на этом так долго потому, что на этих-то работах и производились новые искания, вскрывались глубинные авторские замыслы, расширялись актерские индивидуальности, устанавливалась гармония всех сценических частей»98.
К концу жизни, сетуя на неутешительные плоды деятельности старой актерской школы, Немирович сформулирует свое видение психологизма на театре предельно коротко и емко: «Как это ни странно, но и постановки Шиллера и Гюго с блестящими актерами не удовлетворяли потребности в литературном театре. Это было пышно, сценично, захватывало толпу яркой театральностью, но так как в этой сценичности и театральности и в этом пафосе было мало простого человеческого, то трудно верилось и в этих героев, и в их страсти»99.
А во что же верится?
«Мне кажется, что в беседах, дискуссиях и спорах на эту тему говорится так много лишнего, недодуманного, исторически необоснованного. То как будто смотрят на это, как на два совершенно разных, чуть ли не диаметрально противоположных искусства, а с другой стороны, стараются найти синтез двух ни в какой степени не сливаемых театральных явлений. В этих спорах и дискуссиях большое или главное внимание уделяется искусствам Художественного театра и Малого театра, как бы двум представителям того и другого направления. <...> Большею частью за романтическим театром признается нечто декламационное и противоположное реальности»100.
Но вы же не станете спорить, милый Владимир Иванович, что МХТ — театр реалистический?
«Да, в стремлении сохранить жизненную и психологическую ткань спектакля, простоту, искренность человеческих актерских переживаний Художественный театр часто впадал в излишний бытовизм и в излишний психологизм, именно боясь впасть в ту фальшь, которая так характерна для любителей старой романтической школы.
Суть в том, что у нас и в публике, и — что очень жаль — в критике, и — что уже совсем плохо — в самом театре до сих пор в вопросах искусства актера идет какой-то разброд, и до сих пор неясно, что такое театр живого человека, что такое живой человек на сцене. <...> И опять-таки, все это — ложное представление [о] двух разных искусствах: романтическом и реалистическом»101.
Вы что же, в самом деле не видите разницы между реализмом и романтизмом?
«Чем больше я вдумываюсь в этот вопрос — отчего происходит такая путаница в понятиях о романтическом театре — и чем больше вглядываюсь в истоки романтического театра, тем больше убеждаюсь в том, что наши критики, режиссеры и даже актеры и в особенности самые большие грешники в этом направлении — театроведы — просто плохо разбираются в глубочайших явлениях театра.
Романтический театр складывался по двум линиям: по драматургической и по актерской.
У нас, совершенно естественно и похвально, хотят взять от прошлого все лучшее, что может помогать нам в нашем искусстве. Мы все еще куем наше искусство. Мы никак не можем остановиться и сказать: вот это есть венец театрального искусства! Но в этом стремлении взять из прошлого все лучшее у нас плохо разбираются: что отвечает природе нашего искусства, а что — враждебно.
Не надо забывать, что именно наше русское искусство обладает всеми качествами настоящего высокого и глубокого реализма — чертами, которых не могут охватить ни французская декламационность, ни немецкая напыщенность, — это самая глубокая простота, о которой мы так много говорим, и говорим не только по поводу театрального искусства и театральных произведений, но говорим по всем самым ярким видимостям нашей жизни, нашей широкой, громадной арены для возвышенных чувств и возвышенных образов.
Ведь сколько раз за последние два десятилетия режиссеры или критики взывали в театрах к той изумительной простоте, которую проявляют наши герои, создающие нашу новую жизнь! Сколько раз призывали актеров и театры учиться этой простоте! И это, может быть, самая глубокая и основная черта русского искусства. Она же потрясает всех иностранцев, она потрясает нашу публику в самых лучших театральных представлениях. На этой простоте базируются самые лучшие наши актеры.
И подходя к прошлому, или к так называемым классикам, я не только не могу, но и не хочу отрешиться от этой основной, исходной плоскости моего художественного мышления. А наши — то ли недоверчивые, то ли недодумывающие, то ли шарлатанящие — деятели театра как-то очень легко отказываются от этой величавой, глубокой, суровой и в то же время поэтической, и в то же время насыщенной пафосом простоты»102.
Простите, милый Владимир Иванович, но вы не ответили на вопрос...
«Иногда мне хочется сказать по поводу всех этих восклицаний о романтическом театре: подумайте поглубже, и вы увидите, что вы просто-напросто хотите старого фальшивого актерского искусства. Вас еще обманывают великолепные актерские индивидуальности!»103
Но ведь бунт в «Славянском базаре» был направлен именно против романтического понимания человеческой природы, против отсутствия на сцене мысли и присутствия дешевого наигрыша?
«Нет, Художественный театр восстал не только против дурной театральщины, а и против напевности, искусственного повышения логического ударения в зависимости не от содержания, а от того, как красиво может зазвучать фраза; жеста, рожденного не живой содержательностью, психологической или характерной, а внешней красотой; против всего того, что создал — о чем придется еще много говорить — фальшивый театральный ренессанс; всего того, что было насаждаемо старыми актерами и театроведами, глядевшими на театр только как на искусство, которое не должно слишком уже напоминать жизнь, создававшими школы, где учили молодежь, калечили эту молодежь. Вот эти актеры, лишенные ярких индивидуальностей, — они уже опошляли такое искусство до скверной театральщины.
И Художественный театр, восставший против именно такого искусства, сохраняя любовь, преданность и уважение к самой сущности актерских индивидуальностей, старался найти свое русло и для того, что можно называть романтизмом. Почему Штокман не романтик?! Можно даже пойти очень далеко: почему сам Станиславский не романтик, сам, весь, в своей жизни! Чистейший романтик!»104
Владимир Иванович, вы, кажется, путаете героев и авторов. Послушайте, на дворе сороковой год. Неужели вы впрямь считаете романтизм веянием времени?
«Меня могут обвинить в какой-то ереси, но я хочу сказать следующее. Мы куем свое искусство, свое национальное искусство. Основа нашего искусства — живая правда, живой человек. Ни в какой степени это не означает приземистости, мелочности, натурализма. Есть нечто, трудно передаваемое вкратце, составляющее целое, — громадная область искусства, творчества, того, что мы называем театральностью, что делает простые переживания, простую психологию театральной, поэтичной. Есть нечто, присущее актерскому дарованию, без чего не может быть сценическая поэзия театра. Ведь можно сделать спектакль в комнате, насыщенный такой искренностью и простотой, о какой может только мечтать театр. И тем не менее эти комнатные актеры не в состоянии будут перенести все свои великолепные чувства, даже свою технику на театр. Они там станут недоходчивы. Стало быть, в достижении театральной яркости простых человеческих чувств и переживаний и, может быть, еще дальше — в одухотворении этих чувств поэтическим началом и есть искусство театра. Это есть единственный настоящий — наш реалистический театр»105.
В отличие от Немировича Алексеев в пору творческой зрелости не обременен вопросами романтического — соцреалистического — театра, его в первую очередь волнует вопрос соотношения театральной сцены с драматургическим текстом, вопрос степени его личной режиссерской свободы.
«Место театра относительно литературы не дает ему покоя еще со времен Общества искусства и литературы, когда он подкреплял свою убежденность в самостоятельности актерского творчества переводом французской статьи на эту тему. Объективно видя зависимую от литературы роль театра, он субъективно не принимает этого. Он чувствует, что в таком разрешении взаимоотношений театра с литературой есть какая-то неправда. Он ищет истину на новом уровне своего режиссерского и актерского опыта.
Он включает литературу в область искусства и устанавливает общие для всех искусств «главные моменты в процессе творчества»106. Первый момент — «восприятие впечатлений», второй — «переработка их», третий — «воспроизведение». Только «воспроизведение» в каждой области происходит разными средствами. Драматург пишет пером по бумаге, в театре «артист творит свои создания трепещущими нервами из живой плоти»107. В остальном — все одинаково.
Естественно задуматься: почему же тогда считать театральное творчество вторичным? Неопровержимое условие, ограничивающее фантазию артиста, — тема, которую дает драматург, — доказывает Станиславскому, что артист — «сотрудник» драматурга. В его толковании «сотрудник» является соавтором театрального произведения. В ходе этих рас-суждений Станиславский все более обособляет сценическое искусство от литературы, наполняя его самостоятельными задачами.
Он только не отыскивает нужное слово и потому топчется на месте и расставляет возле своих рассуждений вопросительные знаки: так ли? Он твердо знает одно: как бы самостоятельны ни были в своем творчестве композитор и драматург, — «тем не менее партитура оперы еще не опера, а написанная пьеса еще [не] драма до тех пор, пока та и другая не получат воплощения на сцене»108. Ему не попадается тут слово «спектакль», которое сразу бы помогло отделиться от драматургии, от пьесы или оперной партитуры.
Странно, что он не пользуется этим понятием. Между тем «спектакль» — это и есть самостоятельно произведенное искусством театра явление. Станиславский совершенно ясно утверждает, что «искусство это свободно, потому что в отведенной части его творец самостоятелен»109. То есть актер, пользуясь пьесой драматурга, самостоятелен в спектакле.
Сила сценического искусства в его «собирательном»110 характере. Станиславский пишет: «...сценическое искусство есть соединение литературы, музыки, живого слова, живых художественных образов, оживлен[ных] пластики и танцев на фоне художественных полотен в натуральную величину»111. Это ли не отрицательный ответ на утверждение Немировича-Данченко, что «театр существует для драматической литературы»? Из формулировки Станиславского следует, что драматическая литература существует для театра.
Из всех участников театрального искусства Станиславский особо выделяет артиста, уникальным условием деятельности которого является творчество «на глазах публики»112. Он считает артистов «главными деятелями»113 сцены. Это заставляет его углубиться в изучение профессии артиста. В этом пункте Станиславский садится на своего любимого конька, который привезет его в конце концов к «системе».
В своей «мастерской» Станиславский призывает артиста «энергично приступить к самообразованию и самоусовершенствованию»114. По его мнению, «это работа бесконечная»115. «Беспредельная, вечная», — записывает он дополнительно в скобках»116.
Однако на практике решающее место актера в системе МХТ останется декларацией.
«Впервые режиссер доминировал. Впервые в нашем театре выдвигался на центральное место. Он становился хозяином спектакля и широко участвовал во всем процессе его созидания. Он определял значение каждой отдельной роли в экономии целого, и потому каждое индивидуальное исполнение неизбежно становилось в зависимость от него. Две художественные воли, режиссера и актера, конечно, могли приходить при такой постановке дела в столкновение. И принципиально была предопределена победа воли режиссерской.
Потом многими оценивавшими Художественный театр это было учтено и охарактеризовано, как «режиссерское засилье» и как искажение природы театра. «Власть режиссера скоро поглощает первородные элементы театра и начинает жить не только для их блага, но и за счет их», — так формулировал свое отношение к проблеме один из самых талантливых театральных критиков и принципиальный противник Художественного театра, А.Р. Кугель117. «Тяжелая рука режиссера, водворяя «порядок», — развивает он свою мысль, — одновременно ослабляет жизнедеятельность художников сцены». Так думали очень многие. Одно время было даже модным — изображать Художественный театр, как «фабрику ангелов», как созданное режиссерским самодержавием прокрустово ложе для актерских индивидуальностей и талантов»118.
Очень характерно это выразилось на бывшем в Москве (в 1908 г.) первом Всероссийском Съезде режиссеров119. Он даже обратился некоторым образом в суд над Художественным театром. Из практики последнего старались почерпнуть аргументы против режиссера-узурпатора, который из части, и очень скромной, вдруг возмечтал стать всем и «подмял» под себя актера. Съезд в своих дебатах свидетельствовал, как глубока борозда, взрытая Художественным театром. Съезд верно констатировал факт — режиссер был поставлен принципом и практикою Художественного театра на вершине горы. Но Съезд поверхностно и односторонне оценивал это новое явление в русском театре и не очень был основателен в своей защите и апологии «свободы актера»120.
Тем не менее, именно съезд режиссеров, фактически подменивший Съезды сценических деятелей (собиравшихся дважды — в 1897 и 1901 гг.), подведет черту под актерской вольницей на театре. Хотя тумана будет предостаточно. «Самая существенная мысль [двухчасовой речи Немировича]: нельзя противопоставлять свободу творчества актера и права режиссера. В этом — коренная ошибка спорящих. Свободное творчество актера, его вдохновение может правильно, художественно проявиться только тогда, когда для этого приготовлены условия. Лишь в них, в хорошо разработанном спектакле, может найти себе место и индивидуальное вдохновение (если не понимать под ним стихийных вспышек и причуд). Лишь тут найдут себе точку приложения даже самые смелые полеты личного творчества. А эти условия не может создать никто, кроме режиссера. Таким образом, в самом существе, в природе работы режиссера и актера вовсе нет не то что непримиримого, а и никакого противоречия. Потому Немирович-Данченко ставил на Съезде со всею категоричностью такой тезис, в котором формулирована и практика Художественного театра: в своей области, т. е. в создании условий спектакля, режиссер полновластен. Он не узурпатор чужих прав, он не самозванно претендует на «самодержавие», потому, что его «самодержавие» ничуть не ограничивает актера в державных правах его сценического творчества. Эта формула чрезвычайно существенна для режиссуры Художественного театра.
Правда требует однако сказать, что такая формула вполне верно и точно выражает практику Художественного театра лишь в ее более позднем периоде. В годы же начальные, а тем более — в репетиционной работе в Пушкине, <...> — режиссерское «самодержавие» толковалось и применялось, по крайней мере — одним из режиссеров, Станиславским, шире, выходило за пределы создания «условий». Говорить о «насилии» не приходится и по отношению к тому периоду. Но, несомненно, было некоторое вторжение и в самое творчество актера, большое на него воздействие. Тому были конкретные причины. И не столько принцип или властный темперамент режиссера, но практические соображения толкали его на это. Одна из них — уже отмеченная техническая недоразвитость актерских сил, какие были в распоряжении режиссера. «Ведь ученику приходилось создавать царя Федора, ученице — Антигону», — говорит, вспоминая о первом годе театра, Станиславский. Режиссеру приходилось быть и учителем; он, так сказать, вынуждался неумелостью актера навязывать ему свою режиссерскую волю, свой более глубокий и тонкий замысел, иногда — даже и форму выражения этого замысла. Перевес всех преимуществ, — фантазии, находчивости, техники, — был на стороне режиссера. Тем определялся и перевес его воли. Это была практическая неизбежность <...> режиссер почитал себя и вправе, и обязанным часть работы актера брать на себя и диктовать свою волю»121.
Приняв на себя полноту власти, Алексеев и Немирович сочтут свой личный опыт достаточным основанием, дающим право учить других, полагая, что в сравнении с ними у учащихся опыта недостаточно априори. Неудивительно, что с первого шага художественников режиссерская воля будет направлена на узурпацию творческого пространства с одновременным ограничением актерской самостоятельности. Методы воспитательной работы будут разные, включая и художественно-постановочные, такие, как, к примеру, реконструкция старины: «В «Моей жизни в искусстве» Станиславский описал, в каких экспедициях эта старина [Царя Федора] им и художником В.А. Симовым добывалась. Но если бы это было только азартное коллекционирование исторических источников, то режиссура Станиславского действительно свелась бы к техническому понятию «обстановочная». Этим термином театрального жаргона на первых порах еще пользовался Немирович-Данченко, считая «обстановочное» — «внешней стороной дела», отделяя его от актерской работы. Станиславский же не сцену обставлял стариной, а погружал актеров в старину для ощущения ими правды жизни. Жизнь возрождалась им на сцене и приметами быта, и соблюдением обычаев поведения, и душевными потрясениями»122.
Другими словами, приближение сцены к реальному жизненному пространству по поздней версии Алексеева сведется в первую очередь к помощи начинающим актерам. Однако зритель увидит то, что ему и следовало увидеть. «Обстановочная сторона пьес, даваемых московской труппой, доставляет истинную отраду каждому, кто понимает искусство, — скажет С.А. Андреевский. — Просторная перспектива жилого помещения, обилие мелких вещей повседневного обихода и строгая индивидуализация их для данного сюжета, стены без кулис, с уютно приставленною к ним мебелью, внутренние лестницы, дверь в сени, сквозь которую видна верхняя площадка с вешалкой, бой часов, топка печи с воем ветра — все эти «мелочи» жизни подвергались большому вышучиванию в печати. Называли это чрезмерной «реализацией искусства», укоряли московских артистов в подражании мейнингенцам. Однако же художественная сила и свежесть нового приема делали свое дело: зрители поддавались обаянию иллюзии. Конечно, мейнингенцы сыграли свою роль в этом прогрессе театра. Но они сделали, так сказать, лишь одну формальную, чисто внешнюю революцию. Они слишком ударились в обстановку. На их драматические представления публика шла просто как в панораму. Мейнингенцы давали богатейшие картины тронных зал, горных пейзажей с туманом, грозою и восходами солнца, изображали возведение рабочими крепостных стен, давали подлинные снимки средневековых облачений и предметов домашнего обихода — словом, давали столько для глаза, что содержание пьес уже теряло значение, и люди, не знавшие ни одного слова по-немецки, с большим удовольствием посещали их спектакли.
Ничего подобного нет у московской труппы. Не знающий по-русски не получит от нее никакого интересного зрелища. Он увидит лишь самые будничные картины и не встретит никакой эффектной перемены декораций. Но тот, кто понимает жизнь действующих лиц, испытает громаднейшее облегчение в восприятии их жизни благодаря этой, как о ней говорят, — «реалистической», а, в сущности необходимой, правдивой и художественной подготовке зрелища»123.
Следуя богатой отечественной традиции, где даже самые благие, прекраснодушные мечты в предметном осуществлении сплошь и рядом оборачиваются казармой и строем, страждущие истинного искусства не избегнут этой участи, на пути к художественной мечте им придется пройти сквозь тернии и горнила.
«Станиславский начал с азартом. Он обратился к новой труппе с речью, подчеркнув не только высокую цель создания «разумного, нравственного общедоступного театра», но указав на средство ее достижения — отказ от преимущества всего житейского перед искусством.
Один из участников первых репетиций, Лужский, вспоминал: «И все это начеку, строго, опоздаешь — и беда, штрафной журнал, доска и т. д. Константин Сергеевич ввел законы ультимативные, и они блюлись точно-точно, без всяких поблажек и пощад. Псевдонимы и те не позволялись, какие там Дарский, Адашев, Андреева, Лужский, Станиславский — нет: Псаров, Платонов, Желябужская, Калужский, Алексеев, забудь отца, мать, жену, детей и все отдай новому делу!»124 Работали без отдыха с утра до полуночи с небольшим перерывом на обед.
Такое напряжение творческой энергии привычно выдерживал Станиславский, для которого оно было естественным состоянием. Другие выдерживали с трудом. Немирович-Данченко тогда же сумел понять и примирить обе стороны. Не отменяя фанатизма, он смягчил его формы. Лужский описал и это, хотя и не без юмора. «Однако репетировали да репетировали, — вспоминал он, — время все шло да шло, наступили и вечера темные, приехал и Владимир Иванович Немирович-Данченко из имения, в белом чесучовом картузике и коричневом пальто, со своими холеными баками. Он нам — из искусства и литературы — был известен, как самый популярный и боевой драматург Малого театра, его «Последняя воля», «Счастливец», «Золото» и особенно «Цена жизни», все шло с битковыми сборами и пользовалось громадным успехом. А как режиссер и администратор он нам был неизвестен. Почему-то все думалось, что в Филармонических спектаклях главным образом ставил А.И. Сумбатов-Южин, а не он. Мы даже не очень верили Владимиру Ивановичу. «Ну что же, — говорили у нас, — Немирович — это ведь розовый будуар и чашка кофе», причем «кофе» на конце непременно «э» оборотное. Но его первые же спокойные распутыванья наехавших одна на другую репетиций, отыскание настоящего Федора — Москвина, указания, «что» главное в ролях, успокоение отчаявшихся в незадачах, отпуск и позволение отдохнуть на неделю полтора месяца работавшим без устали и днем и вечером сразу завоевали симпатии»125. Так произошло дополнение одного руководителя другим по части дисциплины и атмосферы»126.
Словно в доказательство летом 1899 года, в преддверии второго сезона, Немирович скажет Боборыкину: «Я считаю Алексеева очень большим режиссерским талантом. С фантазией, превосходящей всякие ожидания. С огромной памятью жизненных наблюдений. Как у крупного человека, у него есть и крупные недостатки. Но я почти не борюсь с ними, чтобы не заглушить его положительных качеств»127.
Тем не менее, доминирование кресла режиссера с двумя равноправными художественными руководителями практически сразу создаст в театре ситуацию, при которой осуществимость задуманного в «Славянском базаре» станет в прямую зависимость от отношений Немировича с Алексеевым. «Я сравнил эти отношения с ножницами. Я и Станиславский были врозь, но стремились к одной цели, как кольца ножниц стремятся к среднему гвоздю. Мы сошлись и сдружились, а затем в художественном отношении каждый все-таки пошел по своему направлению, и мы разошлись, однако с тем, чтобы, как ножницами, резать то, что нужно, уже вместе»128. Резать придется по-живому: «...все правила закулисного быта, вся дисциплина, взаимоотношения, права и обязанности — все складывалось, как надо было для такой работы. Этим путем ковалась та группа театральных работников, которую со временем будут называть коллективом»129.
Не беремся судить, скольких сил потребуется, чтобы из профессиональной труппы МХОТа родился коллектив единомышленников, ясно лишь, что на перековку времени ушло существенно больше, чем видится на бумаге: «Для большинства наших актеров было чуждо и дико все то, что он требовал на репетициях год назад. И нужна была солдатская дисциплина, чтобы теперь, через год, не понимающие его уже были исключением в труппе. Всего через год мы можем указать на 15—20 артистов, которые воспитаны в более художественном направлении, чем почти все артисты казенных сцен, т. е. таких, которые понимают, что жизненная, простая интерпретация не только не ослабит впечатления, но усилит его. Ярко реальная школа, выдержанный стиль эпохи — вот та новая нота, которую мы стремимся дать искусству. Не Киселев, а Левитан. Не К. Маковский130, а Репин. Говорят, мы должны сыграть в сценическом русском деле роль передвижников относительно академии. Это говорили мне по окончании сезона, совсем из публики. Так оно и хотелось бы. Через несколько лет мы сами впадем в рутину — пусть тогда другие продолжают наше дело»131.
«Место «академии» в этой схеме, понятно, принадлежало императорской сцене. То, что Левитан тут противопоставлен банальному пейзажисту А.А. Киселеву, а Репин — создателю псевдоисторических полотен К.Е. Маковскому, довольно отчетливо показывает стилистические устремления молодого театра»132.
Обращаем внимание, Немирович практически впрямую апеллирует к художественности театра как к качеству, не столько связанному с деятельностью в области искусства, но — в первую очередь — имеющему прямое отношение к искусству изобразительному.
«Может быть, несправедливо, противоречит существу театра и его искусства, — подтверждает Эфрос, — желать, чтобы театр перестал быть «театральным»; может быть — заключен соблазн в мечте о предельном сближении между правдою внесценических чувств, переживаний и их сценическою передачею. Сейчас не этот сложный вопрос, окружившийся многими недоразумениями, меня занимает. Но сценическая история неуклонно шла именно к такой мечте»133.
Кстати сказать, процесс обмера художника универсальной творческой линейкой — вещь давняя и весьма распространенная, включая ситуации вполне анекдотические. К примеру, в дневнике друга семьи Толстых, композитора Сергея Ивановича Танеева есть любопытный пересказ того, как Лев Николаевич критиковал художника Сурикова134: «Л.Н. возмущался картиной Сурикова135, на которой он изобразил Суворова, делающим переход через Альпы. Лошадь над обрывом горячится, тогда как этого не бывает, лошадь в таких случаях идет очень осторожно. Около Суворова поставлены несколько солдат в красных мундирах. Л.Н. говорил Сурикову, что этого быть не может — солдаты на войне идут как волны, каждый в своей отдельной группе. На это Суриков ответил, что «так красивее».
«У меня в романе была сцена, где уголовная преступница встречается в тюрьме с политическим. Их разговор имел важные последствия для романа. От знающего человека я узнал, что такой встречи быть в тюрьме не могло. Я переделал все эти главы, потому что не могу писать, не имея под собой почвы, а этому Сурикову (Л.Н. при этом выругался) все равно»»136.
И все-таки Репин или Маковский?
««Так красивее!» Сплошь и рядом Станиславский руководствовался тем же принципом. В иных случаях точные исторические данные режиссер, подобно Сурикову, просто отбрасывал. Когда Симов сообщил ему, что при царе Федоре еще не было колокольни Ивана Великого, позднее воздвигнутой Годуновым, Станиславский отнюдь не возрадовался возможности изобразить Кремлевскую площадь без этого столпа. Напротив, был сильно озадачен и промолвил: «Ну, где-нибудь за деревьями спрячьте». Т. е. он хотел, чтобы Иван Великий вопреки истории все-таки как бы подразумевался «за деревьями».
Во всех случаях режиссер отбирал для сцены аксессуары и костюмы не наиболее характерные, а наиболее оригинальные, бросающиеся в глаза: если уж в старину на Руси носили высокие шапки, то для актеров МХТ шили самые высокие, если рукава тогда были длинные, то предпочтение отдавалось самым длинным, и т. п. Симову предстояло все эти колоритные подробности соединить так, чтобы общая картина вышла не столько достоверной, сколько убедительной»137.
Добровольному отказу от достоверности есть научное объяснение. Вот что по этому поводу пишет Л.С. Выготский: «Уже давно выражалась мысль о том, что искусство как бы дополняет жизнь и расширяет ее возможности. Так, К. Ланге138 говорит: «Современный культурный человек имеет печальное сходство с домашним животным; ограниченность и однообразие, в которых благодаря размеренной буржуазной жизни, отлитой в определенные общественные формы, протекает жизнь отдельного человека, ведет к тому, что все люди, бедные и богатые, сильные и слабые, одаренные и несчастные, живут неполной и несовершенной жизнью. Можно поистине удивляться, сколь ограниченно количество представлений, чувств и поступков, которые современный человек может переживать и совершать»139.
То же самое отмечает Лазурский140, когда поясняет теорию вчувствования ссылкой на роман Толстого. «У Толстого в «Анне Карениной» есть место, где рассказывается, как Анна читает какой-то роман и ей хочется делать то, что делают герои этого романа: бороться, побеждать вместе с ними, ехать вместе с героем романа в его поместье и т. д.»141.
Такого же, в общем, мнения придерживается и Фрейд142, когда смотрит на искусство как на средство примирения двух враждебных принципов — принципа удовольствия и принципа реальности»143.
В откровенно вызывающем соседстве злостного неприятия правды жизни на фоне острой потребности в художественном вымысле Выготский видит «не просто стремление избежать всякой психической затраты — в этом смысле искусство не подчинено принципу экономии сил, наоборот, оно заключается в бурной и взрывной трате сил, в расходе души, в разряде энергии. То же самое произведение искусства, воспринятое холодно, прозаически, или переработанное для такого понимания, гораздо более экономизирует силу, чем соединенное с действием художественной формы. Будучи само по себе взрывом и разрядом, искусство все же вносит действительно строй и порядок в наши расходы души, в наши чувства. И, конечно, та трата энергии, которую производила Анна Каренина, переживая вместе с героями романа их чувства, есть экономизация душевных сил по сравнению с действительным и реальным переживанием чувства»144.
По утверждению Выготского «искусство есть необходимый разряд нервной энергии и сложный прием уравновешивания организма и среды в критические минуты нашего поведения. Только в критических точках нашего пути мы обращаемся к искусству, и это позволяет нам понять, почему предложенная нами формула раскрывает искусство именно как творческий акт»145. От себя добавим, в этом мире все относительно, в том числе и критические точки психологического неблагополучия. Для кого-то счет, в самом деле, идет на минуты, для кого-то растягивается на жизнь. В любом случае, как мы видим, мера условности произведения искусства в процессе создания спасительного конденсата (включаем сюда и социалистический романтизм Немировича, и героическую лошадь Сурикова, и виртуальную колокольню Алексеева) зачастую приобретает решающее значение.
Примечания
1. Ленин В.И. [В.И. Ульянов] Маёвка революционного пролетариата, 1913 // ПСС. Т. 23. С. 300.
2. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 254.
3. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 90—91.
4. Там же. С. 96—97.
5. Там же. С. 108.
6. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 247.
7. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898—1907. С. 108.
8. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 110—111.
9. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // Т. 1. С. 557. Комментарии.
10. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 47.
11. Андреевский С. Театр молодого века. (Труппа Московского Художественного театра). С. 251—252.
12. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 246.
13. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 49—50.
14. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 124—125.
15. Аркадьев Михаил Павлович (1896—1937) — участник Гражданской войны, советский дипломат и деятель культуры, первый председатель правления Московского союза советских композиторов, первый директор МХАТ СССР им. Горького (1936—1937). Приговорен к расстрелу по обвинению в участии в контрреволюционной террористической организации. Посмертно реабилитирован в 1955 году.
16. Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) — ВКП(б), ВЧК — ОГПУ — НКВД о культурной политике. 1917—1953. М., 1999. С. 327.
17. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 250.
18. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 121.
19. Ежов Николай Иванович (1895—1940) — советский партийный и государственный деятель, генеральный комиссар госбезопасности. Народный комиссар внутренних дел СССР (1936—1938). На посту наркома внутренних дел Ежов стал одним из главных организаторов массовых репрессий 1937—1938 годов, известных как Большой террор, а сам период, на которые пришёлся пик репрессий советского времени, получил название «ежовщина». В 1939 году арестован, а спустя год расстрелян по обвинению в «подготовке антисоветского государственного переворота». В 1998 году Военной коллегией Верховного суда РФ признан не подлежащим реабилитации.
20. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 118.
21. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — В.И. Немировичу-Данченко середины февраля 1923 г. // СС. Т. 9. С. 78—79.
22. Дэвид Уорфилд (1866—1951) — американский театральный актер.
23. «Беласко» — бродвейский театр, расположенный в западной части 44-й улицы в Театральном квартале Манхэттена, Нью-Йорк. Название театру дано в честь Дэвида Беласко (1853—1931) — американского театрального продюсера, импресарио, режиссёра, актёра и драматурга. Его деятельность связывают с утверждением в американском театральном искусстве некоторых элементов натуралистического и реалистического театра.
24. Джон Берримор, или Барримор (наст. имя Джон Сидни Байт; 1882—1942) — актёр театра, исполнитель шекспировских ролей на сцене и звезда немого и звукового кино.
25. Джозеф (Йозеф) Шильдкраут (1896—1964) — бродвейский актёр австрийского происхождения, проявивший себя во множестве ролей, наиболее заметная из которых роль Пер Гюнта в одноименной пьесе Г. Ибсена.
26. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — В.И. Немировичу-Данченко середины февраля 1923 г. // СС. Т. 9. С. 81—82.
27. Из письма Ф. Энгельса — В.И. Засулич от 23 апреля 1885 г. // ПСС. Т. 36. С. 263.
28. List der Vernunft (нем.).
29. Г. Гегель. Введение к «Лекциям по философии истории» (1822—1831; опубликованы в 1837 г.); перевод А.М. Водена // Гегель Г.В.Ф. Лекции по философии истории. СПб., 2000. С. 84.
30. Отец Лилиной нотариус Петр Дмитриевич Перевощиков (1819—?) был сыном известного астронома и механика, по чьей инициативе была построена Университетская обсерватория Д.М. Перевощикова. Мать Ольга Тимофеевна происходила из семьи знаменитых ювелиров Сазиковых. Сама Мария Петровна окончила с отличием Московский Екатерининский институт благородных девиц.
31. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 120.
32. Персонажи драмы Л.Н. Андреева «Екатерина Ивановна».
33. Авторство афоризма приписывается Н.Н. Евреинову в его комедии «Школа этуалей». См. Русская театральная пародия XIX — начала XX века. М., 1976. С. 637.
34. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 47.
35. Императорское Русское Техническое Общество — общероссийское научно-техническое общество, основанное в 1866 году в Санкт-Петербурге, ставившее перед собой задачу содействия развитию техники и промышленности в России. Пайщики и акционеры Товарищества бр. Нобель постановило учредить при ИРТО премию имени Л.Э. Нобеля. Тематика публичных лекций в РТО не ограничивалась сугубо техническими вопросами; лекции могли ставить проблему в более широком контексте развития экономики России в целом, повышения благосостояния её народа.
36. См. «Новости дня» от 16 января 1898 г. Помимо этого напечатан отдельной брошюрой «Образовательно-воспитательные учреждения для рабочих и организация общедоступных развлечений в Москве». М., 1898. С. 58—68.
37. Соболев Ю.В. На заре Художественного театра. М., 1929. С. 11.
38. Там же. С. 58, 68.
39. Эфрос Н. Московский Художественный театр. 1898—1923. С. 97.
40. 12 января по старому стилю.
41. Немирович-Данченко В.И. Московский общедоступный театр // Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки: 1877—1942. С. 210—211.
42. Там же. С. 211—212.
43. Там же. С. 212.
44. «Московские ведомости», 1898, № 21, 21 января.
45. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 121.
46. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — В.И. Немировичу-Данченко от 19 августа 1897 г. // СС. Т. 7. С. 250.
47. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898—1907. С. 36—37.
48. Я не знаю, что (фр.).
49. Умение (фр.).
50. Соловьева И.Н. Художественный театр: Жизнь и приключения идеи. С. 12—13.
51. Архипов Николай Николаевич (псевд. Арбатов; 1869—1926) — русский режиссёр и театральный педагог. После ухода Алексеева в МХТ возглавил Общество искусства и литературы. На даче Архипова репетировались первые спектакли МХОТа.
52. Соловьева И.Н. Художественный театр: Жизнь и приключения идеи. С. 13.
53. Соловьева И.Н. Цель стремления // Станиславский К.С. СС. Т. 5. Кн. 1. С. 12.
54. Иоанн Кронштадтский (настоящее имя — Иоанн Ильич Сергиев; 1829—1908) — священник Русской православной церкви, митрофорный протоиерей; настоятель Андреевского собора в Кронштадте; проповедник, духовный писатель, церковно-общественный деятель. Канонизирован в лике праведных — святой праведный Иоанн Кронштадтский.
55. Задремали все и уснули. Мф. 25:5.
56. Св. прав. Иоанн Кронштадтский. Моя жизнь во Христе: В 2 т. М., 2014. Т. 2. С. 517—518.
57. Слова из монолога мастера Генриха — героя пьесы «Потонувший колокол» Г. Гауптмана в переводе В.П. Буренина. Цитируя в своей речи слова Генриха, Алексеев в двух местах отступает от текста перевода пьесы, заменив слова «мной созданного» на «нами созданного», и вместо «упадут дождем на землю перлы и алмазы» — «упадут для нас...» // Гауптман Г. Полное собрание сочинений: В 3 т. СПб., 1908. Т. 2. С. 383.
58. Телеграмма В.И. Немировича-Данченко — собранию артистов Товарищества «для учреждения Московского Общедоступного театра» от 14 июня 1898 г.: «Душою всеми вами. Шлю всем дружеский привет и поздравления с началом большого дорогого нам дела» // Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С. Станиславского: Летопись. Т. 1. С. 223.
59. Соловьева И.Н. Художественный театр: Жизнь и приключения идеи. С. 13—14.
60. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 25 апреля 1898 г. // ТН4. Т. 1. С. 165.
61. Соловьева И.Н. Художественный театр: Жизнь и приключения идеи. С. 14.
62. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 268.
63. Там же.
64. Там же. С. 268—269.
65. Мошнин Владимир Петрович (?—1875) — дворянин, владелец здания в Каретном ряду. В 1870—1875 гг. член Русского физико-химического общества. Премия имени В.П. Мошнина установлена в 1887 г. из средств, пожертвованных его вдовой; ежегодно присуждалась Московским обществом любителей естествознания, антропологии и этнографии «за самостоятельные научные исследования в области физики и химии, а также за выдающиеся изобретения и усовершенствования по практическому приложению этих наук с соблюдением очередности между ними». Театр Мошнина (также «мошнинка») — театральный зал в доме В.П. Мошнина — один из московских маленьких «театров-табакерок» по выражению В.М. Дорошевича. О сценическом предприятии Мошнина газеты писали: «этот театр, как известно, летом сдавался под прачечную или кузницу, а зимою в нём за весьма умеренную арендную плату ломали драму любители» / Среди милых москвичей // «Будильник», 1884, № 41. С. 492.
66. Щукин Яков Васильевич (1856—1926) — родом из села Заозерья Ярославской губернии, из бедной крестьянской семьи. В четырнадцатилетием возрасте его отправили в Николо-Угрежский монастырь на постоянное житье, где он осваивал садоводство и строительное дело, затем он обучался на фельдшерском отделении Московского Военного госпиталя. В Москве устроился работать буфетчиком в «Эрмитаж» Лентовского на Божедомке, а некоторое время спустя открыл фруктовый буфет и киоски в Зоологическом саду, а также буфет в театре «Парадиз» на Никитской. С 1888 г. Щукин пополнил ряды купцов второй гильдии.
67. Загорский Василий Петрович (1846—1912) — русский архитектор и реставратор, академик архитектуры.
68. Название «Эрмитаж» Щукин выкупит у М.В. Лентовского.
69. Белевич Алексей Устинович (1854—1919) — русский архитектор. В 1875 окончил Строгановское училище, в 1881 — Московское училище живописи, ваяния и зодчества со званием классный художник архитектуры.
70. Москва начала века. Строители России. XX век. М., 2001. С. 193.
71. Нежданова Антонина Васильевна (1873—1950) — русская и советская оперная певица, педагог. Народная артистка СССР (1936). Доктор искусствоведения (1944).
72. Собинов Леонид Витальевич (1872—1934) — русский оперный певец (лирический тенор), народный артист Республики (1923), один из крупнейших представителей русской классической вокальной школы.
73. Рахманинов Сергей Васильевич (1873—1943) — русский композитор, пианист, дирижёр. Синтезировал в своём творчестве принципы петербургской и московской композиторских школ (а также смешение традиций западноевропейской и ближневосточной музыки) и создал свой оригинальный стиль.
74. Гарри Гудини (урожд. Эрик Вайс; 1874—1926) — великий американский иллюзионист, филантроп и актёр. Прославился разоблачением шарлатанов и сложными трюками с побегами и освобождениями.
75. Георгий Олтаржевский. Все в сад: как ярославский крестьянин открыл в Москве свой «Эрмитаж» // «Известия», 2018, 16 декабря / https://iz.ru/823816/georgii-oltarzhevskii/vse-v-sad-kak-iaroslavskii-krestianin-otkryl-v-moskve-svoi-ermitazh
76. Братья Люмьер, родоначальники кино. Луи Жан Люмьер (1864—1948) — младший брат (изобретатель аппарата «Синематограф»); Огюст Луи Мари Николя Люмьер (1862—1954) — старший брат (организатор). Изобретателем техники, названной «синематографом» (фр. Cinématographe, от др.-греч. Κίνημα — движение и γράφειν — писать), был младший брат, Луи, официально бывший на тот момент владельцем семейной фабрики. Его проект частично финансировал старший брат Огюст, а после создания съёмочного аппарата оба брата активно участвовали в создании первых фильмов. Вместе с Люмьерами над новой техникой работал инженер Жюль Карпантье (1851—1921), сконструировавший первый проекционный аппарат для демонстрации их лент.
77. 28 декабря 1895 г. в парижском «Grand Cafe» на бульваре Капуцинок состоялся первый публичный сеанс «Синематографа братьев Люмьер» из 10 короткометражных картин. Братья Люмьер показали фильмы «Выход рабочих с фабрики», «Вольтижировка», «Политый поливальщик», «Прибытие делегатов на фотоконгресс в Лионе» и др. Таким образом, Люмьеры первыми в мире реализовали ставшую классической схему платного показа фильмов публике на большом экране.
78. Франсис Дублие (1878—1948) — режиссер, кинооператор. Был ассистентом киномеханика на первом платном кино-сеансе братьев Люмьер 28 (16) декабря 1896 года. 4 мая 1896 года в петербургском саду «Аквариум» организовал первый киносеанс в России.
79. Шарль Муассон (1864—1943) — главный механик, киномеханик и кинооператор братьев Люмьер.
80. Последний — «Завтрак младенца».
81. Георгий Олтаржевский. Все в сад: как ярославский крестьянин открыл в Москве свой «Эрмитаж».
82. Соловьева И.Н. Художественный театр: Жизнь и приключения идеи. С. 16.
83. Тантал — в древнегреческой мифологии лидийский или фригийский царь, сын Зевса. За то, что разгласил тайны олимпийцев, похитил с пира богов нектар и амбросию и, пригласив богов на пир, угостил их блюдом, приготовленным из тела убитого им сына Пелопса, был обречён богами на вечные муки в подземном царстве. Стоя по горло в воде и видя висящие на дереве плоды, Тантал не мог утолить жажду и голод, так как вода уходила из-под его губ, а ветвь с плодами отстранялась. Отсюда выражение «танталовы муки».
84. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 269—270.
85. Соловьева И.Н. Художественный театр: Жизнь и приключения идеи. С. 16.
86. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 121. Театр носил это корявое название четыре сезона, вплоть до реформы С.Т. Морозова и нового Устава товарищества. Связано это было не столько с художественными, сколько с некоммерческими просветительскими задачами и целями.
87. Из письма А.П. Чехова — В.И. Немировичу-Данченко от 6 января 1899 г. // ПСС. Т. 26. С. 17.
88. Алексеев К.С. (Станиславский) Отчет о десятилетней художественной деятельности московского художественного театра // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 139.
89. Соболев Ю.В. Вл.И. Немирович-Данченко. М., 1929. С. 78.
90. Эфрос Н. Московский Художественный театр. 1898—1923. С. 125—126.
91. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 205.
92. Там же.
93. Московский Художественный театр. М., 1913. Т. 1. С. 18.
94. «Штукарить — подыматься на штуки, хитрости, козни, проделки, или на хитрости, мудрости, диковинки; или чудить, проказить. <...> Штукарь м. -рка ж. кто штукарит, в разн. знчн. \\ Искусник, мастер, хитрый выдумщик; \\ фокусник, фигляр, скоморох или шут. Штукавитый парень, хитрый, затейливый, себе на уме» // Даль В.И. Толковый словарь живого Великорусского языка. СПб., 1882. Т. IV. С. 666.
95. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 206.
96. Ильф И., Петров Е. Золотой теленок // СС. Т. 2. С. 23.
97. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 206—207.
98. Там же. С. 103—104.
99. Там же. С. 30—31.
100. Немирович-Данченко В.И. О театре романтическом и реалистическом // Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки: 1877—1942. С. 328.
101. Там же. С. 329.
102. Там же. С. 331—332.
103. Там же. С. 332.
104. Там же. С. 333.
105. Там же. С. 330.
106. Алексеев К.С. (Станиславский) Записная книжка // Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 150—151.
107. Там же. С. 151.
108. Там же.
109. Там же.
110. Там же.
111. Там же. С. 151—152.
112. Там же. С. 152.
113. Там же.
114. Там же.
115. Там же.
116. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 150—152.
117. Кугель А.Р. Утверждение театра. М., 1922. С. 41, 42.
118. Эфрос Н. Московский Художественный театр. 1898—1923. С. 122—123.
119. См. Труды Первого всероссийского съезда режиссеров. М., 1909. С. 21—23.
120. Эфрос Н. Московский Художественный театр. 1898—1923. С. 123.
121. Там же. С. 123—125.
122. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 54.
123. Андреевский С. Театр молодого века. (Труппа Московского Художественного театра) // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898—1905. С. 243.
124. Лужский В.В. [«Прошлое в настоящем — небылица <...>». Воспоминания]. — А № 6364, л. 1—2 // Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 51.
125. Лужский В.В. [«Прошлое в настоящем — небылица <...>». Воспоминания]. — А № 6364, л. 3 // Там же. С. 52.
126. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 51—52.
127. Из письма В.И. Немировича-Данченко — П.Д. Боборыкину от 10 июня 1899 г. // ТН4. Т. 1. С. 262.
128. Немирович-Данченко В.И. Гастроли МХАТ в Париже во время Всемирной выставки 1937 года // Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки: 1877—1942. С. 323.
129. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 104.
130. Маковский Константин Егорович (1839—1915) — русский живописец, один из ранних участников товарищества передвижников.
131. Из письма В.И. Немировича-Данченко — П.Д. Боборыкину от 10 июня 1899 г. // ТН4. Т. 1. С. 262.
132. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898—1907. С. 48.
133. Эфрос Н.Е. Московский Художественный театр: 1898—1923. С. 17—18.
134. Суриков Василий Иванович (1848—1916) — русский живописец, мастер масштабных исторических полотен, академик и действительный член Императорской Академии художеств.
135. Речь о картине В.И. Сурикова «Переход Суворова через Альпы» (1899).
136. Танеев С. Дневники. Книга вторая, 1899—1902. М., 1982. С. 26.
137. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898—1907. С. 50.
138. Карл Георг Ланге (1834—1900) — датский медик, физиолог, психиатр, психолог, философ, педагог, профессор патанатомии Копенгагенского университета.
139. Lange K. Das Wesen der Kunst. 1901. Bd. 1. S. 53.
140. Лазурский Александр Фёдорович (1874—1917) — русский врач и психолог. Разработал характерологию — психологическую концепцию индивидуальных различий, рассматривавшихся в тесной связи с деятельностью нервных центров. Лазурский одним из первых начал проводить исследование личности в естественных условиях деятельности испытуемого.
141. Лазурский А.Ф. Психология общая и экспериментальная. Л., 1925. С. 240.
142. Фрейд З. Основные психологические теории в психоанализе: Сб. статей. М., 1923. С. 87—88.
143. Выготский Л.С. Психология искусства. С. 338.
144. Там же. С. 340.
145. Там же. С. 339.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |