«Знакомясь с иконографией европейского театра нового времени невольно обращаешь внимание на два типа сценической площадки, которые неизменно встречаются на пути развития сценического искусства западной Европы от XVI-го до XIX веков. С одной стороны — развертывается серия гравюр, рисунков и картин, наглядно документирующая эволюцию сцены-коробки, возникшей в обстановке придворных празднеств аристократического общества Италии эпохи Возрождения. С другой стороны — пред нами предстает такая же серия гравюр, рисунков и картин, рисующая историю примитивных ярмарочных подмостков, на которых несколько актеров увеселяют толпу зрителей, собравшихся на площади.
И в том и в другом случае пред нами театр с его характерными составными частями — со сценой, актерами и зрителями. Но эти два типа театра лишь на первый взгляд могут показаться сходными»1.
Идейному перестроению театральных представлений придворного театра, а также их оформлению значительную помощь окажут итальянские художники — Леонардо да Винчи2, Рафаэль3, Браманте4 и Перуцци5. В результате этого театр получит перспективное заоконное построение сценической картины.
Теперь это выглядит абсурдом, однако были времена, когда искусство в гораздо большей степени было обращено к фантазии его воспринимающего. Достаточно вспомнить, например, что львиная доля музыки, написанная в средние века, вовсе не предназначалась для исполнения. Ее издавали в отдельных (специальных) книгах, читали и именно таким образом слушали музыку6. Впрочем, и сам феномен предъявленного текста — в чистом виде провоцирование переживания на основе условного — достраиваемого фантазией читающего — опыта (уже упомянутый случай с Анной Карениной яркий тому пример).
Театр с точки зрения искусства актера со времен Эсхила и Софокла разрабатывал возможности образного языка в рамках сценической условности, предоставляя зрителю уникальную возможность насладиться сотворчеством. Примерно так же включенные в действие литургии, мистерии, миракля, моралите, праздника дураков и т. п. средневековые зрители не хуже античного ориентировались в системе предлагаемых образов, безо всякого понуждения и труда «склонны [были] дополнять в своем воображении видимые отчетливо фигуры декоративным фоном и далеко не приучены созерцать то и другое вместе, в одном слитном представлении»7. Им бы и в голову не пришло то совершенно естественное для современного человека определение существа театра, которое ему даст в начале XX века немецкий театровед Макс Герман8: ««Театр есть искусство, располагающееся в пространстве» (Theaterkunst ist eine Raumkunst)9.
«Признание этого тезиса, — подчеркивает А.А. Гвоздев10, — влечет за собой необходимость с наивозможно большей точностью учесть то пространство, на котором развивается сценическое действие, т. е. сцену с ее декорациями, занавесью, бутафорией, ее соотношением к зрителям и многообразными возможностями движения по ней актера»11.
Переосмысливая опыт средневекового ярмарочного или площадного театра, архитекторы и художники Возрождения решат проблему условности в рамках ограничений закрытой сцены. Однако эстетика иллюзорного пространства, развиваемая в изобразительном искусстве Ренессанса, использование законов перспективы в специфических условиях театра неминуемо приведет к правдоподобию актерской игры. Это ни хорошо, ни плохо — это просто другое искусство, в перспективе ориентированное на слияние с жизнью.
Оправдывая отсутствие крупных драматургов во Франции после Золотого века классицизма тем, что театр, доселе ориентированный на речь и слух, отдаст приоритет визуализации, французский театровед Пьер Франц12 обращает внимание, что именно «во второй половине XVIII века возникает новое зрение, новая оптическая настройка, в которой ориентация на одного актера-премьера сменяется ориентацией на увиденную картину в целом. Франц пришел к выводу, что в это время происходит процесс взаимообмена театра и изобразительного искусства, картинности и театральности.
В важном теоретическом трактате рубежа XVIII—XIX вв. — «Правилах для актеров» И.В. Гете — непрерывный театральный процесс рассматривается как ряд неподвижных картин-мизансцен, которые, меняясь, создают мизансценирование. Гете даст некоторые рекомендации: не выходить на просцениум (фигура актера будет тогда выступать из плоскости картины), не метаться по сцене, движение должно быть организовано, движение по диагонали наиболее выразительно.
В конце XVIII века актуализируется традиция театра, в котором нет ничего, кроме смены картин, смены «перспективного письма». В России она осуществится, в частности, в виде опытов Пьетро ди Готтардо Гонзаги13 в юсуповском театре в Архангельском14, а именно смены декораций под музыку при отсутствии актеров.
В то же время возникнет мода на живые картины, так называемые «tableaux vivants»15, которые станут ставить все виды театров — от крепостного до профессионального. Кроме того, в 1820-х — 1830-х гг. получат широкое распространение диорамы и панорамы различных размеров. Батальные панорамы предполагают сочинение коллективных мизансцен, построенных на принципе изменения формата изображения в прямой зависимости от удаленности от зрителя — от скульптурного к горельефному и плоскостному. «В связи с распространением панорам и диорам Теофиль Готье16 воскликнул, что «пришло время чисто зрительных представлении»»17.
Примечательно свидетельство об одном из самых выразительных и ярких представлений живых картин во время придворного празднества в Белом зале Эрмитажа в 1822 году. «Между колоннами стояли ящики в золотых рамах, внутри которых живые люди копировали сцены с полотен из императорского собрания. Одна из живых картин (Д. Тенирса II18 «Фламандский праздник») была поставлена балетмейстером Шарлем Дидло19, поскольку требовала особой выразительности поз и движений. Подобный опыт одновременности множества картин был также повторен на сцене Александринского театра в 1837 году»20.
Примерно с этого же времени театр начнет активно осваивать сценическое пространство. Уступая требованиям реализма Нового времени, на смену условно-условной кулисной сцене придет сцена предметно-реальная, а вместе с ней шансы на выживание театральной условности сделаются призрачными. «Эти требования были поддержаны в 80-х и 90-х годах, т. е. в эпоху развития натурализма в литературе и в драме. Пышные дворцы и парки, рисовавшиеся художниками-перспективистами для придворных спектаклей, уступили свое место точному воспроизведению бытовых условий, в которых жила буржуазия в период развития промышленного капитализма. Появился так наз. павильон, т. е. декорация замкнутой с трех сторон комнаты, покрытой потолком. Комната (а позднее и несколько комнат) стала заставляться мебелью и различной обстановкой, актеры стали выходить не «из-за кулис», как прежде, а из дверей. Они прислонялись к окнам, соприкасались с вещами и предметами, стоявшими в павильоне, и, таким образом, сцены, разыгрывавшиеся в буржуазных гостиных, столовых, спальнях и т. п., получили свое реальное отображение на подмостках драматического театра. Наиболее точное воспроизведение «среды» стало лозунгом натуралистических постановок, и сценический павильон нашел себе самое широкое распространение. Психологические драмы, рисовавшие семейную интимную жизнь буржуа, связывали все его переживания с окружающей его домашней обстановкой. Репертуар Ибсена и Чехова проходил именно в таких павильонах, ставших обычным явлением в театре. Сравнительная несложность их сооружения позволила ввести их в обиход малых провинциальных сцен, и павильон стал на долгое время «стандартным» типом оборудования сцены, которым пользуются и до настоящего времени»21.
Однако, в безудержном стремлении к буквальному воссозданию реальности, сами того не ведая, поборники жизнеподобия в конечном счете выступят в роли коллективного царя Сизифа: «Искусство XX века, с его «фотографичностью», стремлением к точности, как ни странно, приводит к тому, что чем выше имитация реальности, тем выше условность изображения. Чрезвычайное подражание жизни с чрезвычайным от неё отличием. В этом смысле искусство XX века, достигающее огромной степени приближения к жизни (в силу огромных технических возможностей), одновременно вырабатывает и чрезвычайное отличие. И чем больше искусство стремится к жизни, тем оно условнее»22.
С очередным эстетическим штампом согласятся не все, и условность как способ существования станет отвоевывать пространство в коробке сцены: «...ряд новых художественных течений, возникших на рубеже XX века среди буржуазной интеллигенции, не мог удовольствоваться существовавшими типами убранства сцены... <...> возникли новые театральные искания, приведшие к отвлеченным, условным сценическим построениям. Появились сукна, заменившие прежние писанные кулисные декорации и реалистические павильоны. Художники стали составлять декорации из ряда драпировок, пользуясь различными тканями. Иногда сцену застилал черный бархат, на фоне которого выделялось одно белое кресло. Иной раз окраска сукон позволяла подбирать требуемую гамму цветов, оттенки которых видоизменялись при помощи электросвета. Утонченные мистические настроения символических драм, отвлеченные построения идеалистической философии находили, таким образом, свое подкрепление в работе художника, работавшего с помощью окрашенных сукон и световых эффектов. В это время создались теории А. Аппиа23, требовавшего музыкальности от красочных сочетаний на сцене, и англичанина Г. Крэга, считавшего, что театр должен изображать «невидимые вещи», как бы устанавливая связь с потусторонним миром. В постановках символистов предметы на сцене рассматривались всего лишь как символы, а актеры — как жрецы, священнодействующие в «храме искусства»»24.
Однако в отличие от эгалитарных средних веков реванш условности на этот раз будет носить предельно закрытый элитарный характер. Рядовой обыватель в массе своей ко всем художническим чудачествам и откровенной зауми останется холоден и внутренне враждебен. Он примет все это только тогда, когда модернизм в своих проявлениях перестанет быть уделом богемы и сделается обязательной, и даже определяющей частью программы обывательского быта. Пока же речь идет о голом экспериментаторстве с непременным потрясением основ.
«В эту пору стала развиваться обостренная критика старого сценического аппарата, утвердившегося в оперно-балетном театре и переданного драматической сцене. Художники ярко ощутили несоответствие между трехмерным телом актера и плоскостными писанными декорациями кулисной сцены. Новое понимание сценического пространства вело к созданию «рельефной сцены», устроенной режиссером Г. Фуксом25 в Художественном театре города Мюнхена. По его замыслу, актер должен был появляться на авансцене, отчетливо выделяясь на заднем фоне, подобно рельефным скульптурным фигурам из камня или дерева. Несколько позднее на сцене появились «кубы», и декорации стали составляться из объемных трехмерных частей, из цилиндров, конусов, кубов и других фигур вокруг и среди которых развивалась игра актеров. Подобного рода декоративное оформление носило отвлеченный, беспредметный характер, чуждалось реализма и служило для постановок пьес, проникнутых философским идеализмом. Но все же следует отметить, что в этом новом понимании сценического пространства, в подчеркивании его объемности, сказывалось влияние быстро развивающейся капиталистической техники и машинной индустрии. Из этих формальных исканий развились впоследствии художественные течения, сблизившие работу художника с творчеством конструктора-инженера. Роль технической интеллигенции в формировании нового направления становится с этого времени все более заметной.
В области актерской игры к этому моменту также накопились новые взгляды и приемы работы. Отказываясь от методов психологического «разговорного» театра, позволявшего актеру проводить свои сцены, сидя на стульях и креслах, поставленных в павильоне, или же довольствоваться немногими, поясняющими словами, «комнатными» жестами, режиссеры стали вводить большее разнообразие телодвижений и заботиться об обогащении актера более подвижными приемами игры»26.
Надо ли говорить, что с приходом советской власти всем реформаторам, как, впрочем, и ретроградам, вне зависимости от возраста, социального положения и авторитета в обществе, предстоит решительное перевоспитание или исключение из списка живущих. По крайней мере, это касается территории новой России. Социально-политическая катастрофа крупнейшей в мире империи, на обломках которой едва ли не сразу напишут до поры никому неизвестные имена, будет сродни сюжету научно-фантастического романа.
Впервые английский писатель Герберт Уэллс27 посетит Россию с частным визитом перед самой войной — в январе 1914 года. Будучи гостем секретаря русского посольства в Лондоне Бенкендорфа, Уэллс приглашен провести несколько дней в Петербурге и Москве.
«Уэллс приехал в Россию без какой бы то ни было миссии. Он мало встречался с русскими литераторами или общественными деятелями. Петербургские и московские газеты почти не откликнулись на визит знаменитого английского писателя, который к этому времени был уже широко известен в России. Русские читатели имели в своем распоряжении два собрания сочинений Уэллса, не считая многочисленных журнальных публикаций и отдельных книг»28.
Путешествие даст знаменитому автору «Машины времени» и «Войны миров» материал к написанию нового романа «Джоан и Питер» (1918), в котором России будет отведена пока непривычная для европейского взгляда роль объекта, достойного пристального внимания и тонких наблюдений. Свидетельством тому «петербургские улицы с чернозолотыми магазинами под вывесками с яркими изображениями продаваемых товаров — для неграмотного населения»29 и «непроложенные случайные дороги»30, которыми изрезана Империя. Впрочем, не обойдется и без болезненной русской души. «Он заставляет своего героя произнести несколько философических фраз, без которых в начале XX века редко обходилось какое-либо сочинение о России: «Азия надвигается на Европу — с новой идеей... Когда видишь это, лучше понимаешь Достоевского. Начинаешь понимать эту Святую Русь, и она представляется чем-то вроде страдающего эпилепсией гения среди народов — вроде его Идиота, добивающегося нравственной истины, протягивающего крест человечеству... Христианство для русского означает — братство»»31.
Особое место в поездке 1914 года займут впечатления от спектаклей Художественного театра. «Там он увидел «мыслящую Россию» Не ту, которая молится, не ту, которая, наевшись за помещичьим столом, валяется в снегу и гоняет на тройках. Он увидел Россию, которая бурлит и ищет новых путей.
Уэллс высоко оценил искусство мхатовцев, которое он назвал «алмазом совместных усилий и плодотворной организации». Но главное его внимание на спектаклях привлекала публика. Вот где он, как ему казалось, увидел молодую Россию. «Художественный театр, — писал он, — словно магнит притянул к себе свой элемент из огромной варварской смеси западников, крестьян, купцов, духовенства, чиновников и ремесленников, заполнявших московские улицы».
Контраст между мрачными символами самодержавия и зрелищем этой энергичной и деятельной молодежи, толкал Уэллса к не вполне осознанному, может быть, предчувствию кровавой революции. Вот почему Уэллс, всегда питавший отвращение к кровопролитию и насилию, даже если оно совершалось в революционных целях, заставил своего героя содрогнуться от «мрачного предчувствия трагедии всей этой пламенной жизни, вырастающей в тисках гигантской политической системы и медленно двигающейся к своему концу...»»32
По возвращении в Англию Уэллс предложит ввести русский язык как третий иностранный в английских школах, наряду с французским и немецким, а спустя шесть лет, в конце сентября 1920 г. снова окажется в Петрограде.
«Страна переживала тяжелые времена. Она напрягалась из последних сил, чтобы совладать с разрухой, не погибнуть голодной смертью, не замерзнуть от холода, чтобы отбиться от интервентов и белогвардейцев. Стране нужна была передышка, чтобы хоть немного прийти в себя»33.
Об этом своём посещении большевистского государства Уэллс напишет отдельную — документальную — книгу «Россия во мгле», а в ней, среди прочего, расскажет о встрече с В.И. Ульяновым (Лениным). «История встречи выдающегося фантаста с руководителем первого в мире социалистического государства хорошо известна»34, Уэллс посвятит этой встрече отдельную главу, назвав ее «кремлевский мечтатель». Озвученная среди голода и разрухи программа электрификации и индустриализации страны поразит Уэллса, «осуществление таких проектов в России можно представить себе только с помощью сверхфантазии. В какое бы волшебное зеркало я ни глядел, я не могу увидеть эту Россию будущего, но невысокий человек в Кремле обладает таким даром. Он видит, как вместо разрушенных железных дорог появляются новые, электрифицированные, он видит, как новые шоссейные дороги прорезают всю страну, как подымается обновленная и счастливая, индустриализированная коммунистическая держава. И во время разговора со мной ему почти удалось убедить меня в реальности своего провидения»35.
Через два с половиной года, в пору, когда Ульянов уже ни о чем таком мечтать не будет36, нарком Просвещения А.В. Луначарский предпочтет мечтаниям голые факты: «задача искусства в пролетарском государстве — это художественная промышленность. Художественная промышленность вовсе не есть просто художественное производство полезных предметов в утилитарном смысле этого слова. Полезен, конечно, горшок, в котором кашу варить можно. Но картина ведь не есть житейски полезная вещь, и все-таки мы не можем сказать, что она нам не полезна. Все, что развертывает человеческую природу, что организует жизнь так, что она становится свободнее и радостнее, — безусловно полезное. Художественная промышленность в подлинном смысле слова есть способ так изменять вещи, чтобы они приносили человеку не только пользу и материально облегчали его борьбу с природой, но чтобы они приносили человеку также еще и счастье, радость»37.
Ставя перед советскими служащими сферы искусства практические задачи, руководитель Наркомпроса посетует: «К сожалению, плохо движется дело с кино. Еще два года назад Владимир Ильич призвал меня и говорит: «Из всего вашего искусства, по-моему, самое важное для России — кино».
Я прилагаю большие усилия к тому, чтобы сдвинуть воз с места. Но у Госкино все еще не ладится работа, никак оно не может сделать даже одного шага вперед. В ближайшее время, конечно, в эту область нужно будет бросить максимум энергии»38.
Истины ради, о непременной художественности кинематографа в России озаботятся много раньше прихода к власти большевиков. Притом не только предприимчивые производители фильмы, быстро и решительно сделавшие выбор в сторону игрового синема39. Показательно, что первый полноценный кинотеатр в Москве — его открытие состоялось 10 ноября 1909 года — получит название «Художественный электро-театр»40. Интересно также, что спустя три года осуществить реконструкцию здания, помимо прочего призванную расширить его пропускную способность, будет предложено архитектору Ф.О. Шехтелю.
О всепобеждающей силе кинематографа в молодой советской республике Ю.М. Лотман скажет так: «Блок начал ходить в кино в революцию, когда он осваивал демократический образ жизни, когда он впервые слез с извозчика и вошёл в трамвай. Он был поражен: это был другой мир, и он писал, что «как только войду в трамвай, да надену кепку — так хочется потолкаться»41.
Однако если с художественным, сообразным моменту кинопроизводством по первости, и в самом деле не особо ладилось, в революционном театре цели и методы их осуществления были куда очевиднее: «Мы накануне возрождения великого реалистического театра — не брести же нам снова ощупью, надо будет знать приемы старого реалистического театра, надо знать, как можно сделать, чтобы быт был захватывающим на сцене и т. д. Нужно будет возродить традиции, может быть, шекспировского театра. Основной задачей сейчас мы ставим создание центрального гостеатра не с летучими агитками, а с большими пьесами, имеющими существенное значение для нашей пропаганды»42.
Как говорится, дыма без огня не бывает. За обстоятельным докладом наркома просвещения последуют оргвыводы и новые назначения. В следующие полтора десятилетия высоколобые авангардисты один за другим исчезнут (в том числе и физически) с культурного горизонта большевистской России, параллельно с этим место новых форм в сознании граждан займут передовица газеты «Правда», сталинский ампир, социалистический реализм и понятное каждому трудящемуся искусство переживания. Включая национальные республики и дома культуры, система Станиславского сделается неотъемлемой частью государственной идеологической машины, она будет высажена в каждом уголке необъятной Родины и наряду с марксизмом-ленинизмом станет единственно верным учением на театре, парадоксальным образом распространив свое — прежде всего имиджевое — влияние далеко за пределы социалистического Отечества. Чуждое советскому образу жизни мелкобуржуазное антимарксистское искусство представления останется Щукинскому училищу43. Вначале — как дань тому же Станиславскому, в пору исканий породившему безвременно ушедшего Вахтангова44, в дальнейшем — как легальная альтернатива скандальному невозвращенцу-вахтанговцу Михаилу Александровичу Чехову45, в конце 30-х годов открывшему в США собственную актерскую школу. Не в пример вахтанговцам, главный авангардный театр страны под руководством В.Э. Мейерхольда постигнет иная участь. После долгой кампании нападок на биомехаников46 со стороны хранителей чистоты пролетарской культуры в январе 1938 года ТиМ47 будет закрыт, а его руководитель-формалист подвергнется остракизму. «Мейерхольдовщина» сделается ярлыком преступного образа мыслей, гарантирующим всякому его обладателю букет проблем. Несмотря на это, в том же январе К.С. Алексеев предложит В.Э. Мейерхольду служить в качестве режиссера в оперном театре имени Станиславского. Назначение состоится в мае 1938 г., а 7 августа того же года Константин Сергеевич уйдет из жизни. Менее чем через год, в ночь на 20 июня 1939 г. Мейерхольд будет арестован. После семи месяцев допросов и пыток48 его обвинят в том, что он — агент, участвующий в антисоветской работе.
Режиссер будет писать из Бутырской тюрьмы Народному Комиссару внутренних дел Союза ССР Л.П. Берия, дважды — Прокурору Союза ССР М.И. Панкратьеву, дважды — Председателю Совета Народных Комиссаров СССР В.М. Молотову. Кажется, ни на что не надеясь, Мейерхольд скажет: «Вот моя исповедь, краткая, как полагается за секунду до смерти. Я никогда не был шпионом. <...> Я никогда не занимался контрреволюционной деятельностью, говорить о троцкизме в искусстве просто смешно»49.
1 февраля 1940 года под председательством армвоенюриста В.В. Ульриха состоится Закрытое судебное заседание Военной коллегии Верховного суда СССР. В приговоре будет сказано: «В 1933 году Мейерхольд установил организационную связь по антисоветской деятельности с руководителями а/с право-троцкистской организации: Рыковым, Бухариным и Радеком, по заданию которых проводил подрывную деятельность в области театрального искусства. В период 1934—35 годов Мейерхольд установил организационную связь с агентами английской и японской разведок и по их заданиям до 1939 года проводил шпионскую деятельность; кроме этого Мейерхольд в 1935 году организовывал у себя на квартире конспиративные встречи врага народа Рыкова с агентом английской разведки.
Признавая, таким образом, доказанной виновность Мейерхольда в совершении им преступлений, предусмотренных ст. ст. 58-I-а и 58-II УК РСФСР, Военная коллегия Верховного Суда СССР приговорила:
Мейерхольд-Райха Всеволода Эмильевича подвергнуть высшей мере уголовного наказания расстрелу с конфискацией всего лично ему принадлежавшего имущества.
Приговор окончательный и обжалованию не подлежит»50.
На следующий день врага народа Мейерхольда расстреляют, и он исчезнет не только из жизни, но и с некоторых коллективных фотографий Художественного театра. Его насмерть перепуганным ученикам будет предложено навсегда забыть о своей причастности к творческой деятельности ТиМа.
Не забудут51.
«Наибольший вклад Мейерхольда в развитие театра в том, что он показал, что все тело не просто является выразительным средством, как, например, в танце, а есть тотальное выразительное средство театра во всем — в раскрытии темы, в тексте, в концерте автора, — спустя десятилетия скажет выдающийся английский театральный режиссер Питер Брук. — Все тело актера целиком можно сделать инструментом выразительности театра. Мейерхольд сформулировал нечто, что было вроде очевидно, но о чем никто как будто не догадывался — театр есть театр. Если это понять, то становится ясно, что представления о театре как о подражании жизни в корне неверны»52.
В выпрямлении углов есть железная логика. Советская сцена потребует непрерывного партийного понимания сути момента и предельной творческой ясности — не формалистской (умозрительной), а жизнеподобной (сердечной). Роль общенародной художественности, таким образом, проистекает из целесообразности: «Новая социальная тематика советского театра потребовала создания новой художественной формы, отвечающей целевым установкам революционного искусства. Это означало, прежде всего, изменение характера воздействия на театрального зрителя. Если до революции возможно было декорировать сцену с расчетом на пассивно-созерцательное любование «сценической картиной» и «украшать» ее в угоду чисто эстетической настроенности зрительного зала, то общественно-политические задачи, вставшие перед революционным театром, решительно видоизменяли характер обращения художника со зрителями. Агитируя за победу пролетариата, разоблачая его врагов, передовые театры активизировали волю, мысли и чувства нового зрителя. Они направляли их к действию, к участию в борьбе на стороне пролетариата, постепенно углубляя агитацию в художественном отношении по мере расширения и осложнения политических задач и перехода от гражданской войны к культурной революции и социалистическому строительству»53.
Принцип целесообразного будет заложен художественниками на театре много раньше прихода к власти Всероссийской коммунистической партии (большевиков). Например, он в полной мере реализуется во внутреннем убранстве здания МХТ в Камергерском переулке, выдержанном в сдержанных тонах картинной галереи с единственно ярким живым пятном (окном-картиной-сценой), спрятанным за раздвижным занавесом. Лаконизм и выразительность проекта архитектора Ф.О. Шехтеля, открыто противостоящего сусальному роскошеству императорских театров, произведет на интеллигентскую публику ошеломляющее впечатление, модернистскую эстетическую находку захочется повторять в личных апартаментах. В.Н. Муромцева-Бунина54 вспоминая интерьеры Художественного театра, отметит, что он «не был похож на обычные театры, все было в серых тонах, что поклонникам и особенно поклонницам очень нравилось, и многие свои гостиные и будуары стали обставлять в этом стиле»55.
Движение от внешнего и никак не от внутреннего подтвердят и другие нововведения реформаторов. Еще в «Эрмитаже» режиссеры МХТ «наотрез отказались от музыки в антрактах, хотя публика к ней привыкла. Запретили подносить артистам цветы, хотя такие подношения были в порядке вещей. Отменили бенефисы. Не разрешили вызывать актеров во время действия. Закрыли для посторонних вход в артистические уборные. Перестали в афишах и программах указывать перед фамилиями актеров «г-н», «г-жа» и писали просто: «И.М. Москвин», «М.П. Лилина» и т. п. Вскоре публике запрещено было входить в зал во время действия, и система «закрытых дверей» (закрытых и для тех, кто купил билеты, но опоздал к началу) многих возмущала, но театр упорно отстаивал свои принципы»56. Даже «занавес не такой, как во всех театрах, а раздвижной, сделанный из мягкой болотного цвета материи и украшенный по краям желтой вышивкою...»57
Всплывшее десятилетия спустя, приписываемое Алексееву крылатое выражение «театр начинается с вешалки», если не повторять, как заклинание в доказательство, что театр — храм, вполне рациональное и гораздо более глубокое свидетельство той же центростремительной силы движения от внешнего к внутреннему. В сочинениях Константина Сергеевича этой цитаты не найти, как, впрочем, не найти ее и в воспоминаниях современников. Считается, что афоризм возник на основе письма Алексеева цеху гардеробщиков МХАТа. В январе 1933 года, отвечая на их поздравление по случаю своего семидесятилетия, Константин Сергеевич напишет: «Наш Художественный театр отличается от многих других театров тем, что в нем спектакль начинается с момента входа в здание театра. Вы первые встречаете приходящих зрителей; вы можете подготовить их как в благоприятную, так и в неблагоприятную сторону для восприятия впечатлений, идущих со сцены. Если зритель рассержен, он не в силах отдаваться впечатлению и делается рассеянным и невосприимчивым; если же, войдя в театр, он сразу почувствовал к нему уважение, — он смотрит спектакль совсем иначе»58. Даже если все так, и фраза родилась по прочтении письма в артистической гримерной, есть стойкое ощущение того, что афоризм адресован вовсе не гардеробщику и даже не зрителю — в первую очередь он обращен к самому актеру.
Однако же, нам письмо...
«25 апр. 98 г.
Гранатный пер., д. Ступишиной
Дорогой Антон Павлович! Ты, конечно, уже знаешь, что я поплыл в театральное дело. Пока что, первый год, мы (с Алексеевым) создаем исключительно художественный театр. Для этой цели нами снят «Эрмитаж» (в Каретном ряду). Намечено к постановке «Царь Федор Иоаннович», «Шейлок», «Юлий Цезарь», «Ганнеле», несколько пьес Островского59 и лучшая часть репертуара Общества искусства и литературы. Из современных русских авторов я решил особенно культивировать только талантливейших и недостаточно еще понятых; Шпажинским, Невежиным у нас совсем делать нечего. Немировичи и Сумбатовы довольно поняты. Но вот тебя русская театральная публика еще не знает. Тебя надо показать так, как может показать только литератор со вкусом, умеющий понять красоты твоих произведений — и в то же время сам умелый режиссер. Таковым я считаю себя. Я задался целью указать на дивные, по-моему, изображения жизни и человеческой души в произведениях «Иванов» и «Чайка»60. Последняя особенно захватывает меня, и я готов отвечать чем угодно, что эти скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре пьесы при умелой, небанальной, чрезвычайно добросовестной постановке захватят и театральную залу. Может быть, пьеса не будет вызывать взрывов аплодисментов, но что настоящая постановка ее с свежими дарованиями, избавленными от рутины, будет торжеством искусства, — за это я отвечаю.
Остановка за твоим разрешением.
Надо тебе сказать, что я хотел ставить «Чайку» еще в одном из выпускных спектаклей школы. Это тем более манило меня, что лучшие из моих учеников влюблены в пьесу. Но меня остановили Сумбатов и Ленский, говоря, что они добьются постановки ее в Малом театре. Разговор шел при Гольцеве. Я возражал, что большим актерам Малого театра, уже усвоившим шаблон и неспособным явиться перед публикой в совершенно новом свете, не создать той атмосферы, того аромата и настроения, которые окутывают действующих лиц пьесы. Но они настояли, чтобы я не ставил «Чайки». И вот «Чайка» все-таки не идет в Малом театре. Да и слава богу, говорю это от всего своего поклонения твоему таланту. Так уступи пьесу мне. Я ручаюсь, что тебе не найти большего поклонника в режиссере и обожателей в труппе.
Я, по бюджету, не смогу заплатить тебе дорого. Но, поверь, сделаю все, чтобы ты был доволен и с этой стороны.
Наш театр начинает возбуждать сильное... негодование императорского. Они там понимают, что мы выступаем на борьбу с рутиной, шаблоном, признанными гениями и т. п. И чуют, что здесь напрягаются все силы к созданию художественного театра. Поэтому было бы очень грустно, если бы я не нашел поддержки в тебе.
Твой Вл. Немирович-Данченко
Ответ нужен скорый: простая записка, что ты разрешаешь мне ставить «Чайку», где мне угодно»61.
Очень интересно.
«Assurance Tchekhoff. 6 май.
Милый Александр Иванович, из дальних странствий возвратясь62, я нашел у себя на столе письмо Вл[адимира] Ив[ановича] Немировича-Данченко. Будь добр, по возможности скорее сообщи мне его адрес. Я знаю, что его имение в Мариупольском уезде, почтовый же адрес его — увы! — мною утерян.
Прибыл я из Парижа, где прожил три недели. Какой город! Ах, какой город!
Черкни хоть две строчки, как поживаешь и что нового. Надеюсь, что всё обстоит благополучно. <...> Будь здрав и храним небесами.
Твой А. Чехов»63.
Опять Немирович...
«12 мая, 98
Гранатный пер., д. Ступишиной
Дорогой Антон Павлович!
Ты обещаешь через Марью Павловну написать мне, но я боюсь, что ты будешь откладывать, а мне важно знать теперь же, даешь ты нам «Чайку» или нет. «Иванова» я буду ставить и без твоего разрешения, а «Чайку», как ты знаешь, не смею. А мы с половины июня будем репетировать. За май я должен подробно выработать репертуар64.
Если ты не дашь, то зарежешь меня, так как «Чайка» — единственная современная пьеса, захватывающая меня как режиссера, а ты — единственный современный писатель, который представляет большой интерес для театра с образцовым репертуаром.
Я не разберу, получил ли ты мое письмо, где я объяснял все подробно. Если хочешь, я до репетиций приеду к тебе переговорить о «Чайке» и моем плане постановки.
У нас будет 20 «утр» для молодежи с conference65 перед пьесой. В эти утра мы дадим «Антигону», «Шейлока», Бомарше, Островского, Гольдони, «Уриэля»66 и т. д. Профессора будут читать перед пьесой небольшие лекции. Я хочу в одно из таких утр дать и тебя, хотя еще не придумал, кто скажет о тебе слово — Гольцев или кто другой. Ответь же немедленно.
Твой Вл. Немирович-Данченко
<...> В субботу я уезжаю из Москвы67, самое позднее в воскресенье»68.
Да не одно, а два письма.
«Милый Антон Павлович!
Только сегодня отправил тебе письмо и вот получил твое.
Ты не разрешаешь постановки? Но ведь «Чайка» идет повсюду. Отчего же ее не поставить в Москве? И у пьесы уже множество поклонников: я их знаю. О ней были бесподобные отзывы в харьковских и одесских газетах.
Что тебя беспокоит? Не приезжай к первым представлениям — вот и все. Не запрещаешь же ты навсегда ставить пьесу в одной Москве, так как ее могут играть повсюду без твоего разрешения? Даже по всему Петербургу. Если ты так относишься к пьесе, — махни на нее рукой и пришли мне записку, что ничего не имеешь против постановки «Чайки» на сцене «Товарищества для учреждения Общедоступного театра». Больше мне ничего и не надо.
Зачем же одну Москву так обижать?
Твои доводы вообще не действительны, если ты не скрываешь самого простого, что ты не веришь в хорошую постановку пьесы мною. Если же веришь — не можешь отказать мне.
Извести, ради бога, скорее, т. е., вернее, — перемени ответ. Мне надо выдумывать макетки и заказывать декорацию первого акта скорее.
Как же твое здоровье?
Поклон всем.
Твой Вл. Немирович-Данченко»69
Вот и хорошо. Приедет — потолкуем.
«16 мая.
Милый Владимир Иванович, ловлю тебя на слове. Ты пишешь: «я до репетиций приеду к тебе переговорить». Так вот приезжай, пожалуйста! Приезжай, сделай милость! Мне так хочется повидать тебя, что ты и представить не можешь, и за удовольствие повидаться с тобой и потолковать я готов отдать тебе все свои пьесы.
Итак, приезжай. Я прожил в Париже три недели, кое-что видел и могу порассказать тебе кое-что, так что не думаю, что тебе у меня будет очень скучно. К тому же погода великолепная. Будет скучно, но не очень.
Жду с нетерпением. <...> Твой А. Чехов.
Мои лошади то и дело жеребятся, мочи моей нет. Тебе придется нанять ямщика за целковый и потом, после езды на тарантасе, по нашей дороге, дня три поглаживать себе низ спины. Кстати сказать, у нас скоро будет шоссе. Уже утверждено в земском собрании и подписано»70.
Приезжай, приезжай, а там видно будет.
«31 мая
Екатеринославской губ. Почт. ст. Больше-Янисоль
Милый Антон Павлович!
Твое письмо получил уже здесь, в степи. Значит, «Чайку» поставлю!! Потому что я к тебе непременно приеду. Я собирался в Москву к 15 июля (репетиции других пьес начнутся без меня), а ввиду твоей милой просьбы приеду раньше. Таким образом, жди меня между 1 и 10 июля. А позже напишу точнее71. Таратаек я не боюсь, так что и не думай высылать на станцию лошадей.
В «Чайку» вчитываюсь и все ищу тех мостиков, по которым режиссер должен провести публику, обходя излюбленную ею рутину. Публика еще не умеет (а может быть, и никогда не будет уметь) отдаваться настроению пьесы, — нужно, чтоб оно было очень сильно передано. Постараемся! <...> Твой Вл. Немирович-Данченко»72.
Такова увертюра приключения чеховской идеи в её художественно-общедоступном оформлении, таков зачин крупнейшего в XX веке творческого заблуждения.
Примечания
1. Гвоздев А.Н. О смене театральных систем // О театре. Сб. статей. Вып. 1. Л., 1926. С. 7.
2. Леонардо ди сер Пьеро да Винчи (1452—1519) — итальянский художник (живописец, скульптор, архитектор) и учёный (анатом, естествоиспытатель), изобретатель, писатель, музыкант, один из крупнейших представителей искусства Высокого Возрождения, яркий пример «универсального человека».
3. Рафаэль Санти (1483—1520) — итальянский живописец, график и архитектор умбрийской, а затем римской, школы. Один из ярчайших представителей искусства эпохи Высокого Возрождения, или римского классицизма начала XVI века. За свою недолгую жизнь он стал одним из самых прославленных и богатых художников Италии. В своих произведениях Рафаэль воплотил представление о возвышенных идеалах ренессансного гуманизма. Его картина «Сикстинская Мадонна» является одной из самых узнаваемых в истории.
4. Донато Браманте (1444—1514) — крупнейший представитель архитектуры эпохи Высокого Возрождения, основоположник стилевого течения, именуемого римским классицизмом начала XVI века. Его самой известной работой является первый проект главного храма западного христианства — собора Св. Петра в Ватикане, перестроенном в последующие годы, частично сохранившийся дворец Бельведер также в Ватикане, храм Темпьетто, сакристия церкви Санта Мария Прессо Сан Сатиро в Милане и многое другое.
5. Бальдассаре Томмазо Перуцци (1481—1536) — итальянский архитектор и живописец эпохи Высокого Возрождения и раннего маньеризма.
6. Подробнее см. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. Друскин Я.С., Стрекаловская К.М.: Классика-XXI, 2016. — 816 с.
7. Гвоздев А.А. Из истории театра и драмы. Пг., 1923. С. 13.
8. Макс Герман (1865—1942) — крупный немецкий литературовед и театровед.
9. Max Herrmann. Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance («Исследования по истории немецкого театра Средних веков и эпохи Возрождения»). Berlin, 1914.
10. Гвоздев Алексей Александрович (1887—1939) — советский театральный критик, театровед, литературовед и педагог.
11. Гвоздев А.А. Из истории театра и драмы. С. 11.
12. Пьер Франц — специалист в области французского театра и литературы XVIII века; преподает в Сорбонне (Paris-Sorbonne). Область его научных интересов — театр как зрелище и его взаимоотношение с драматическим письмом (см. его монографию «L'Esthétique du tableau dans le théâtre du dix-huitième siècle» («Эстетика картины в театре XVIII века»). Paris, 1998. 296 p.
13. Пьетро ди Готтардо Гонзаго (Гонзага) (в России — Гонзага Пётр Фёдорович, 1751—1831) — итальянский декоратор, архитектор, теоретик искусства, с 1792 года работавший в России. Мастер ведуты и живописной техники кьяроскуро. Прославился театральными декорациями с эффектами «обмана зрения» (trompe-l'œil). По мнению некоторых историков искусства, Гонзаго — первый театральный художник в современном смысле слова.
14. Князь Юсупов Николай Борисович (1750—1831) — государственный деятель, дипломат (1783—1789), главноуправляющий Оружейной палаты и Экспедиции кремлёвского строения, директор Императорских театров (1791—1796), директор Эрмитажа (1797). Юсупов любитель искусства, один из крупнейших в России коллекционеров и меценатов, владелец подмосковных усадеб Архангельское и Васильевское.
15. Живые картины (фр).
16. Пьер Жюль Теофиль Готье́ (1811—1872) — французский прозаик и поэт романтической школы, журналист, критик, путешественник.
17. См. подробнее Купцова О.Н. «Сочинить группу...»: мизансцена и мизансценирование в дорежиссерском театре. Открытый исследовательский семинар // eusp.org/news/kuptsova-mizanscena
18. Давид Те́нирс Младший (1610—1690) — один из наиболее значимых художников и гравёров фламандской школы.
19. Шарль-Луи́ Фредерик Дидло́ (1767—1837) — артист балета и балетмейстер, с 1801 года проживавший и работавший в России.
20. Купцова О.Н. «Сочинить группу...»: мизансцена и мизансценирование в дорежиссерском театре. Открытый исследовательский семинар.
21. Гвоздев А.А. Художник в театре. М.; Л., 1931. С. 21—22.
22. Лотман Ю.М. О природе искусства // Об искусстве. С. 403.
23. Адольф Аппиа (1862—1928) — швейцарский архитектор, театральный художник, теоретик театра, сценического освещения и декора, один из его реформаторов. Более всего известен своей теорией координации недвижимого сценического пространства с движениями актёров, музыкой и освещением. По его мнению, для создания единой мизансцены основополагающее значение имеют три элемента: динамические движения актёров, перпендикулярные пейзажи и использование глубины и горизонтальной динамики пространства сцены.
24. Гвоздев А.А. Художник в театре. С. 22—23.
25. Георг Фукс (1868—1949) — немецкий драматург, режиссёр, теоретик театра. В своих книгах («Сцена будущего», 1905, «Революция театра», 1909) выступал против реализма, отрицал ведущую роль драматургии. Отстаивал новый тип стилизованной сцены. Вместе с архитектором Максом Литманом (1862—1931), художником Фрицом Эрлером (1868—1940) и др. организовал Мюнхенский художественный театра, просуществовавший под его руководством один сезон (1907—1908). Фукс поставил здесь спектакли: «Двенадцатая ночь»; «Птицы» Аристофана, «Майская королева» Глюка, собственную пьесу «Тиль Уленшпигель». Наиболее значительная из его режиссерских работ — «Фауст» Гете.
26. Гвоздев А.А. Художник в театре. С. 23—24.
27. Герберт Джордж Уэллс (1866—1946) — выдающийся английский писатель-фантаст, основоположник социально-антропологической фантастики.
28. Ковалев Ю.В. Уэллс в Петербурге и Петрограде // «Вторжение в Персей», антология. Л., 1968. С. 416.
29. Там же. С. 420.
30. Там же.
31. Там же. С. 421.
32. Там же. С. 422.
33. Там же. С. 424—425.
34. Там же. С. 434.
35. Уэллс Г. Россия во мгле // Собрание сочинений: В 15 т. М., 1964. Т. 15. С. 368.
36. 10 марта 1923 года в бывших морозовских Горках у вождя мирового пролетариата случился последний, самый сильный инсульт, после которого он на несколько месяцев не только утратит способность говорить, но и адекватно воспринимать окружающий мир.
37. Луначарский А.В. Доклад о художественной политике [Наркомпроса] на 4-м Всероссийском съезде Союза работников искусств 28 апреля 1923 г. // «Известия», 1923, № 94, 29 апреля.
38. Там же.
39. «Сейчас мы называем кино синтетическим искусством, но родилось оно как технический аттракцион и поначалу пыталось проникнуть в «семью» искусств под маской нового механического или электрического театра, тщательно копируя театральные произведения». Ростова Н.В. Немое кино и театр. М., 2007. С. 9.
40. Официальное название «Синематограф Брокша». Брокш Роберт Альберт Людвиг (1866-после 1919) — московский предприниматель, управляющий домами варваринского домостроительного общества, домовладелец.
41. Лотман Ю.М. О природе искусства // Об искусстве. С. 403.
42. Луначарский А.В. Доклад о художественной политике [Наркомпроса] на 4-м Всероссийском съезде Союза работников искусств 28 апреля 1923 г. // «Известия», 1923, № 94, 29 апреля.
43. Школа названа именем Щукина Бориса Васильевича (1894—1939) — русского и советского актёра театра и кино, театрального режиссёра, педагога. Народного артиста СССР (1936), кавалера ордена Ленина (1938), лауреата Сталинской премии I степени (1941, посмертно), канонического исполнителя роли Ленина в фильмах М.И. Ромма «Ленин в Октябре» (1937) и «Ленин в 1918 году» (1939).
44. В январе 1919 года у Е.Б. Вахтангова врачи обнаружили рак желудка, но скрыли от него. Тогда же Вахтангову провели операцию — как ему сообщили, успешную. В дальнейшем болезнь обострилась, и в 1922 году он уже не поднимался с постели. Вахтангов умер 29 мая 1922 года.
45. В качестве актера МХТ Чехов принимал участие в гастрольной поездке театра в США в 1922—1923 гг.; американская пресса называла Чехова «Моцартом сцены», «человеком с тысячью лиц».
46. Биомеханика — театральный термин, введённый В.Э. Мейерхольдом для описания системы упражнений, направленных на развитие физической подготовленности тела актёра к немедленному выполнению данного ему актёрского задания. Биомеханика стремится экспериментальным путём установить законы движения актёра на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения для актёра. Биомеханику как систему Мейерхольд основывал на выводах американского психолога У. Джемса о первичности физической реакции по отношению к реакции эмоциональной, основоположника рефлексологии В.М. Бехтерева (1857—1927) о сочетательных рефлексах и инженера Ф.У. Тейлора об оптимизации труда. Тейлор разработал метод научной организации труда, включавший, в частности, экономию физической силы за счёт изгнания лишних, непроизводительных движений, ритмичности, правильного нахождения центра тяжести и устойчивости, экономию времени. На основании этого, Мейерхольд требует от актёра для реализации определённых заданий «экономии выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания». Для этого актёру требуется, чтобы его физический аппарат (тело) постоянно находилось в готовности. Для того чтобы владеть основами биомеханики нужно точно ощутить центр тяжести своего тела, уметь концентрировать внимание, зрительно выбрав точку; а также обладать хорошей координацией движения. Мейерхольд критиковал предложенный Алексеевым метод переживания, когда актёр идёт к роли изнутри и настаивал на обратном пути, — от внешнего идти к внутреннему содержанию роли. Так, в отличие от метода Алексеева, когда персонаж увидел, например, собаку, затем испугался (психологическая оценка), затем побежал от неё, согласно Мейерхольду, человек вначале побежал (физическая, рефлекторная реакция), а уж затем испугался (осознание и анализ). Исследования Мейерхольда в области итальянского народного театра, где выразительность телодвижения, позы и жесты играют важную роль в создании спектакля, убеждают его, что интуитивному подходу к роли должен предшествовать её предварительный охват в целом, извне, проходить, соответственно, три стадии, намерение — осуществление — реакция (т. н. игровое звено). Также в основы биомеханики Мейерхольда легли разработки ритмических упражнений швейцарского композитора и педагога Э. Жака-Далькроза (1865—1950). В современном театре биомеханика является одним из неотъемлемых элементов подготовки актёра.
47. Театр им. Мейерхольда.
48. См. Записка П.В. Баранова в ЦК КПСС о реабилитации В.Э. Мейерхольда // Дело № 537. Мейерхольдовский сборник. Выпуск четвёртый. М., 2022. С. 171—174.
49. Из письма В.Э. Мейерхольда — В.М. Молотову от 2 января 1940 г. // Там же. С. 147—148.
50. Там же. С. 160—161.
51. Мейерхольд будет посмертно реабилитирован Верховным судом СССР в 1955 году.
52. Ю. Векслер, Й. Бохов. Питер Брук и его «почему» // «Независимая газета», 2008, 1 ноября.
53. Гвоздев А.А. Художник в театре. С. 27.
54. Муромцева Вера Николаевна (в замужестве Бунина; 1881—1961) — жена Ивана Алексеевича Бунина, переводчица, мемуаристка.
55. Муромцева-Бунина В.Н. Жизнь Бунина. 1870—1906. Беседы с памятью. М., 2019. С. 234.
56. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898—1907. С. 74—75.
57. Беляев Ю. Актеры и пьесы. СПб., 1902. С. 217.
58. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — Цеху гардеробщиков МХАТ от 23 января 1933 г. // СС. Т. 9. С. 515—516.
59. Трагедией А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» Московский Художественно-общедоступный театр откроется 14 октября 1898 г. Премьера комедии В. Шекспира «Венецианский купец» («Шейлок») состоится 21 октября 1898 г. Трагедия Шекспира «Юлий Цезарь» будет поставлена в 1903 г. Драму Г. Гауптмана «Ганнеле» к представлению не допустит московский митрополит Владимир. Первая из пьес Островского, поставленная в театре, — «Снегурочка» (премьера — 24 сентября 1900 г.).
60. Традиционно считается, что именно с «Чайкой» Немирович переживет наиболее сильное увлечение Чеховым. Последующие пьесы он уже не воспримет с прежним профессиональным воодушевлением.
61. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 25 апреля 1898 г. // ТН4. Т. 1. С. 165—166.
62.
«Из дальних странствий возвратясь,
Какой-то дворянин (а может быть, и князь),
С приятелем своим пешком гуляя в поле,
Расхвастался о том, где он бывал,
И к былям небылиц без счету прилагал».
Крылов И.А. Лжец // Полное собрание сочинений: В 3 т. М., 1946. Т. 3. С. 45—46.
63. Из письма А.П. Чехова — А.И. Сумбатову (Южину) от 6 мая 1898 г. // ПСС. Т. 25. С. 211.
64. Весь май Немирович будет занят составлением репертуарных таблиц, намечает порядок постановок и репетиций, распределяет роли.
65. Вступительное слово (фр.).
66. «Антигона» — трагедия Софокла. Поставлена во МХОТе 12 января 1899 г. Из пьес П.-О. Бомарше намечалась к постановке «Женитьба Фигаро», но план этот не осуществлен. «Трактирщица» К. Гольдони поставлена в конце 1898 г. «Уриэль Акоста» — трагедия К. Гуцкова поставлена Алексеевым в Обществе искусства и литературы. В Художественном театре спектакль не возобновлялся.
67. Письмо написано во вторник.
68. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 12 мая 1898 г. // ТН4. Т. 1. С. 168—169. Ни какого-либо свидетельства об обещании Чехова ответить через сестру, ни запретительного чеховского письма, которое 12 же мая получит раздосадованный Немирович, не сохранится. Через сорок лет Владимир Иванович своими словами перескажет причину чеховского атанде: «Чехов отказывал по соображениям своего самочувствия: он писал, что не хочет и не в силах переживать больше театральные волнения, которые причинили ему так много боли, повторял не в первый раз, что он не драматург, что есть гораздо лучшие драматурги и т. д.» // Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 147.
69. Письмо В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 12 мая 1898 г. // ТН4. Т. 1. С. 169—170.
70. Из письма А.П. Чехова — В.И. Немировичу-Данченко от 16 мая 1898 г. // ПСС. Т. 25. С. 266.
71. «С Немировичем я уже списался, — сообщит Чехов А.И. Южину 6 июля 1898 г. — По всей вероятности, он скоро будет в Москве и оттуда приедет ко мне» // ПСС. Т. 25. С. 236. Встреча, предполагавшаяся в июле, состоялась только в сентябре.
72. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 31 мая 1898 г. // ТН4. Т. 1. С. 174.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |