Глава VI

Сперва Лика сдружилась с сестрой Чехова¹ и стала бывать в их доме. «Как и Маша, она окончила курсы Герье² и теперь преподавала в женской гимназии Ржевской. Это была Лидия Мизинова: Чеховы стали звать ее Ликой, как и актрису Лидию Ленскую³. Когда Маша привела Лику в дом, той еще не было и двадцати»⁴.

С марта 1890 года встречи сделаются частыми.

Вот как Щепкина-Куперник по памяти описывает Лику Мизинову: «Настоящая Царевна Лебедь из русской сказки. Ее пепельные вьющиеся волосы, чудесные серые глаза под «соболиными» бровями, необычайная мягкость и неуловимый «шарм» в соединении с полным отсутствием ломанья и почти суровой простотой — делали ее обаятельной»⁵.

О Лике сохранит воспоминание и М.П. Чехова: «Ее красота настолько обращала на себя внимание, что на нее при встречах заглядывались. Мои подруги не раз останавливали меня вопросом: «Чехова, скажите, кто эта красавица с вами?» Когда она в первый раз зашла за чем-то ко мне, произошел такой забавный эпизод. <...> Лидия Ста́хиевна всегда была очень застенчива. Она прижалась к вешалке и полузакрыла лицо воротником своей шубы. Но Михаил Павлович успел ее разглядеть. Войдя в кабинет к брату, он сказал ему: «Послушай, Антон, к Марье пришла такая хорошенькая! Стоит в прихожей»»⁶.

«Лика происходила из дворян; ее мать, Лидия Юргенева⁷, была пианисткой и выступала в концертах; отец оставил семью, когда Лике было всего три года. Девочку воспитала двоюродная бабушка, Софья Михайловна Иогансон⁸. Учительское поприще Лику не прельщало. Она мечтала пойти в актрисы, но не могла преодолеть боязнь сцены. При всем своем очаровании и остроумии она была совершенно беззащитна и нередко становилась жертвой мужского бездушия. Еще за полтора года до знакомства с Антоном под видом анонимной поклонницы его писательского дара Лика написала ему полное восторженных комплиментов письмо»⁹.

В начале января 1891 года Лика, наконец, отважится и напишет Чехову, скрепив ершистое девическое письмо своим именем: «Хандру свою, или попросту кислоту, Вы оставили в Москве и теперь чувствуете себя совсем «числивым», и как я Вам завидую; если бы я могла уехать хоть на Алеутские острова, то я тоже была бы щислива. Холод смертный; я простудилась страшно; 3 ночи не сплю сама и не даю спать другим из-за кашля, вчера опять кашляла с кровью (как раз на другой день Вашего отъезда). Бабушка сердится, что я выхожу и не берегусь, пророчит мне чахотку — я так и представляю себе, как вы смеетесь над этим. Вообще все очень скверно, но вместе с тем и хорошо. По приезде своем в Москву не забудьте съездить на Ваганьково, поклониться моему праху. <...> ...мы с Машей сегодня смотрели «Новое дело»¹⁰, и вот я пишу Вам, вернувшись из театра, потому что спать не хочется, а также и потому, что знаю, что досажу Вам этим, придется читать столь нелитературное произведение, а досадить Вам мне очень приятно. Пиеса ничего себе, но другой раз я ее смотреть не буду»¹¹.

С этим ее письмом время для обоих остановится раз и навсегда, так же как не изменится и стиль общения.

Три года очной и заочной амурной пикировки закончатся тем, что в 1894 году у безнадёжно влюблённой в Чехова Мизиновой начнется провокативный роман с Игнатием Николаевичем Потапенко, «который играл на скрипке, рассказывал смешные истории и писал пьесы»¹². В конце января 1894 года любовники впервые появятся в Мелихово вместе, и не пытаясь скрывать отношений, пробудут в имении четыре дня. Незадолго до их приезда Чехов заговорит о новой пьесе, в начале года он напишет Суворину: «В марте буду писать пьесу»¹³. В апреле в разговоре с тем же адресатом он подтвердит несостоявшееся намерение: «Пьесы в Крыму я не писал, хотя и намерен был, не хотелось»¹⁴. В конце июня уверенность в необходимости выговориться, кажется, окрепнет: «Надо <...> пьесу писать»¹⁵. В июле эта уверенность сделается зыбкой: «Пьесу можно будет написать где-нибудь на берегу Комо или даже вовсе не написать, ибо это такое дело, которое не медведь и в лес не уйдет, а если и уйдет, то чёрт с ним»¹⁶. В январе 1895 года драматургический замысел пусть и опосредованно впервые свяжется с романной формой: «Я не пишу пьесы, да и не хочется писать. Постарел и нет уже пыла. Хочется роман писать длинный, в сто верст»¹⁷. В апреле затея с пьесой-романом по-прежнему носит неконкретный характер ни с точки зрения замысла, ни с точки зрения реализации: «Что пишу? Ничего»¹⁸; «Пьесы писать буду, но не скоро. Драмы писать не хочется, а комедии еще не придумал. Пожалуй, засяду осенью за пьесу, если не уеду за границу»¹⁹. В начале мая приходит понимание, что затея принимает все более радикальную форму: «Я напишу пьесу <...> Я напишу что-нибудь странное. Для казны же и для денег у меня нет охоты писать. Я пока сыт и могу написать пьесу, за которую ничего не получу; если обстоятельства изменятся, тогда, конечно, музыка будет другая»²⁰. В конце августа стойкое нежелание писать сообразно законам театрального регламента обретает вполне оформленные черты системы отрицания: «Никогда еще у меня не болела так долго голова. Нового ничего нет и не слышно. Пьесу писать не хочется»²¹. Спустя два месяца головная боль исчезнет и отрицание сделается утверждением: «...Можете себе представить, пишу пьесу, которую кончу <...>, вероятно, не раньше как в конце ноября. Пишу ее не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены. Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви»²².

Почти все это время Мизинова проведет за границей, решив для себя профессионально заняться пением. Еще в марте 1894 года по пути в Париж, поддразнивая Чехова, она ревниво заметит: «Воображаю, сколько телеграмм и писем получили Вы уже от Ваших дам — из Италии»²³, намекая на Л.В. Яворскую²⁴ и Т.Л. Щепкину-Куперник, отправившихся в Европу тогда же — в марте.

Чехов напишет из Ялты:

«Милая Лика, спасибо Вам за письмо. Хотя Вы и пугаете в письме, что скоро умрете, хотя и дразните, что отвергнуты мной, но все-таки спасибо. Я отлично знаю, что Вы не умрете и что никто Вас не отвергал.

Я в Ялте, и мне скучно, даже весьма скучно. Здешняя, так сказать, аристократия ставит «Фауста», и я бываю на репетициях и наслаждаюсь там созерцанием целой клумбы черных, рыжих, льняных и русых головок, слушаю пение и кушаю; у начальницы женской гимназии я кушаю чебуреки и бараний бок с кашей; в благородных семействах я кушаю зеленые щи; в кондитерской я кушаю, в гостинице у себя тоже. Ложусь я спать в 10 часов, встаю в 10, и после обеда отдыхаю, но все-таки мне скучно, милая Лика. Не потому скучно, что около меня нет «моих дам», а потому, что северная весна лучше здешней и что ни на одну минуту меня не покидает мысль, что я должен, обязан писать. Писать, писать и писать. Я того мнения, что истинное счастье невозможно без праздности. Мой идеал: быть праздным и любить полную девушку. Для меня высшее наслаждение — ходить или сидеть и ничего не делать; любимое мое занятие — собирать то, что не нужно (листки, солому и проч.), и делать бесполезное. Между тем я литератор и должен писать даже здесь, в Ялте. Милая Лика, когда из Вас выйдет большая певица и Вам дадут хорошее жалованье, то подайте мне милостыню: жените меня на себе и кормите меня на свой счет, чтобы я мог ничего не делать. Если же Вы в самом деле умрете, то пусть это сделает Варя Эберлей²⁵, которую я, как Вам известно, люблю. Я до такой степени измочалился постоянными мыслями об обязательной, неизбежной работе, что вот уже неделя, как меня безостановочно мучают перебои сердца. Отвратительное ощущение²⁶. <...>

В июне не я приеду в Париж, а Вы в Мелихово; Вас погонит тоска по родине. Без того, чтоб раз поехать в Россию хотя на день, дело не обойдется. Вы столкуйтесь с Потапенко. Летом он тоже поедет в Россию. С ним дорога обойдется дешевле. Пусть он купит билет, а Вы забудьте ему заплатить (Вам это не впервой). Но если Вы не приедете, то приеду я в Париж. Но я убежден, что Вы приедете»²⁷.

Лика ответит сразу: «...отчаялась получить от Вас письмо, дядя! Сегодня утром получила и стала реветь. Впрочем, я всегда реву. Реву при письме, реву без писем! Тоска такая, что не знаю, что и поделать! <...> Каштаны давно распустились, и цветов масса. Но меня ничто не радует! Если бы я могла очутиться в Мелихове и ожидать прилета скворцов — я была бы щислива! Нигде не бываю, а потому никого не знаю! <...> Потапенко почти не вижу, а не то чтобы ехать с ним в Россию! Он заходит иногда утром на ½ часа и, должно быть, потихоньку от жены. Она угощает его каждый день сценами, причем истерика и слезы через полчаса. Он объясняет все ее болезнями, а я так думаю, что просто это все притворство и ломанье! Они на днях едут в Италию. <...> Я здесь для всех дама — Ваш портрет Варя показала хозяйке как портрет мужа! Та пристала показать, ну и пришлось. Потому пишите мне M-me, а не M-elle, и не сердитесь, что Ваша карточка оказала мне услугу. Ну прощайте, кланяйтесь всем Вашим и пишите! Нет, правда, пишите, дядя, ведь так скучно!

Ваша Л. Мизинова.

Мне пишите на тот же адрес, но прямо M-me Misinoff»²⁸.

Чехов напишет Потапенко. Его несохранившееся письмо, по всей видимости, осуждающее Игнатия Николаевича за беспечность и легкомыслие в отношении Мизиновой и к тому же обозвавшее его свиньей, адресат воспримет с обезоруживающим прямодушием: «Что за фантазии, милый Antonio, думать, что я — свинья? Достаточно признавать, что я человек, чтобы ожидать от меня большего свинства, чем от самой жирной свиньи. Но нет, в моем поведении не было свинства вовсе. Мне тысячу раз хотелось написать тебе, но настроение все время было столь гнусное, что не хотелось портить тебе твой обед, это — единственное основание моего молчания. Сейчас мое настроение нисколько не лучше, но этому надо положить конец. Я беру метлу и гоню его к черту.

Решительно не понимаю, почему я сижу в Париже, а не в Орле, Твери, Москве, Серпухове. «Пустяки двигают нами», и никем так, как мной. Парижа я совсем не вижу, а вижу какие-то свиные рыла²⁹, как было с городничим. <...>

Мое вечное перо, рекомендованное Сергеенкой, пишет невнятно, и потому я его бросаю и пишу обыкновенным. Если бы мне пообещали двести тысяч за то, чтоб я ответил на вопрос: что со мной будет завтра, то я не приобрел бы двухсот тысяч. Я думаю, другого такого неопределившегося человека, как я, нет в природе»³⁰.

Маша в отношении Потапенко явит себя безжалостней брата, она прикажет зарезать ягненка Игнашу, названного в честь проходимца. В письме, посланном Маше в конце мая, Игнатий пытаясь найти хотя бы какие-то оправдания, будет заниматься самобичеванием: «Милая Маша, таких негодяев, как я, надо вешать. На днях здесь гильотинировали гражданина Анри, но он ведь был только анархист, а следовательно, негодяй лишь с одной стороны. Я же всесторонний негодяй и, кроме того, еще мерзавец и подлец. С такими людьми или не разговаривают, или прощают им все. Советую тебе избрать последнее. Ах, если бы ты знала, Маша! Ах, если бы ты знала!»³¹

К осени, выпросив в редакциях авансов, Потапенко примчится в Париж³². «В начале ноября он жил у жены на улице Матюрен, километрах в трех от Лики. Девятого ноября Лика родила дочь, которую назвала Христиной. Первые девять дней она оставалась с ребенком одна — и мать, и дитя нуждались в медицинской помощи. Вскоре удалось найти кормилицу. Мария Потапенко предложила взять девочку на воспитание. Лика ответила отказом, усмотрев в ее предложении намерение вернуть Игнатия в семью. В феврале 1895 года Лика в письме Маше расскажет, как Мария угрожала мужу, что убьет и себя и детей, а Потапенко был готов наложить на себя руки»³³.

Пока Лика приходит в себя после тяжелых родов, Потапенко пишет Чехову из Парижа: «Внимай, Антон Павлович, тому, что я поведаю. Первое дело: держи мое местопребывание в весьма глубокой тайне, ибо так нужно. А второе — вот оно: попал я в тут-а-фе³⁴ отчаянное положение. Все посулившие бессовестно меня обманули, и я здесь дрожу от холода и прочих невзгод. Человеку, сидящему в теплом доме перед новоустроенным камином, это не вполне понятно, но художник должен вообразить. По каким делам я здесь, это трудно объяснить, а лучше не объяснять вовсе. Но выехать не могу, равно как и уплатить по некоторым счетам. И вот тебе задача: ежели имеются у тебя какие-либо ресурсы, на которые ты рассчитывал после 1-го декабря, а получить их можешь теперь, то сослужи службу, сбрось с себя деревенскую лень и съезди в Москву, возьми эти ресурсы, пойди в Лионский кредит³⁵ и соверши телеграфный перевод на мое имя³⁶ по следующему адресу: 60, rue des Mathurins, Paris, Potapenko.

Касательно суммы имей в виду, что со страданием могу обойтись 200 рублями, а буде можно больше, то и больше. Помни, что буду в Москве 29 ноября, а 1-го декабря все сполна возвращу тебе с соответствующими комплиментами.

Коли можешь, выручи, а не то буду думать о самоубийстве; впрочем, такого не совершу, а только подумаю.

Во всяком случае — не сердись.

Твой И. Потапенко.

P.S. Пожалуйста не подумай, что это мистификация. Это истина»³⁷.

На другой день он в последний раз встретится с Ликой, больше они не увидятся.

За неделю до премьеры «Чайки» в Александринке Чехов напишет Потапенко: «Мне нужно видеться с тобой. Есть дело. Не придешь ли ты сегодня смотреть «Банкрота»³⁸, который, говорят, идет очень хорошо? Или не побываешь ли у меня около полуночи? Надо поговорить конфиденциально»³⁹.

Потапенко на записку Чехова ответит тотчас: «Предполагая, что ты наверное будешь в Панаевском театре и не надуешь, приеду туда заинтригованный»⁴⁰.

Разговор по понятным причинам будет окутан тайной, однако о его сути нетрудно догадаться из письма Чехова Маше, которая собирается в Петербург поддержать брата: «Был у Потапенко. Он на новой квартире, за которую платит 1900 рублей в год. На столе у него прекрасная фотография Марии Андреевны⁴¹. Сия особа не отходит от него; она счастлива до наглости. Сам он состарился, не поет, не пьет, скучен. На «Чайке» он будет со всем своим семейством, и может случиться, что его ложа будет рядом с нашей ложей, — и тогда Лике достанется на орехи»⁴².

В отличие от Мизиновой, ни Потапенко, ни его жена 17 октября в театре не появятся. В своих воспоминаниях о Чехове Игнатий Николаевич, скромно потупившись, скажет, что на первом представлении «Чайки» он не был «по особым личным обстоятельствам»⁴³.

Ровно через месяц Чехов и Мизинова встретятся в номере Большой Московской гостиницы. Об этом свидании спустя две недели после премьеры и за две недели до смерти дочери попросит Лика: «Мне надо Вас видеть по делу, и я Вас долго не задержу. Остановиться можете у меня без страха. Я уже потому не позволю себе вольностей, что боюсь убедиться в том, что блаженству не бывать никогда. А так все-таки существует маленькая надежда»⁴⁴. Летом Лика напишет другое — безнадежное — письмо, которое объяснит суть ее отношений с Чеховым: «Вы и представить себе не можете, какие хорошие нужные чувства я к Вам питаю! Это «настоящий» факт. Да не вздумайте испугаться и начать меня избегать, как Похлебину⁴⁵. Я не в счет и «hors concours»!⁴⁶ Да и любовь моя к Вам такая бескорыстная, что испугать не может! Так-то, голубчик! Если бы у меня были две, три тысячи, я поехала бы с Вами за границу и уверена, что не помешала бы Вам ни в чем! <...> Право, я заслуживаю с Вашей стороны немного большего, чем то шуточно-насмешливое отношение, какое получаю. Если бы Вы знали, как мне иногда не до шуток»⁴⁷.

После ухода Мизиновой трагедия, как и положено, превратится в фарс — к Чехову пожалует страстная поклонница его таланта и неисправимая обожательница себя в искусстве Елена Михайловна Шаврова⁴⁸. Миловидная двадцатидвухлетняя женщина, «которую Антон уже шесть лет игриво наставлял в литературном ремесле, теперь жила в Петербурге на положении законной жены тайного советника Юста»⁴⁹. На фоне мучительной встречи с Ликой это литературно-будуарное рандеву будет выглядеть едва ли не каламбуром.

«В семь часов вечера, к нему приехала с рукописью Елена Шаврова. Они с Антоном рассуждали о жизни в Италии. То, что должно было случиться, случилось по прошествии семи библейских лет, в гостиничном номере «Большой Московской». «Дорогой мэтр» превратился в «интригана». Когда Елена пришла в себя и решила узнать, который час, оказалось, что у Антона остановились часы. Шаврова вернулась к ожидавшей ее в экипаже и насквозь продрогшей спутнице: время было за полночь. <...> Следующее письмо Шавровой к Чехову было украшено нарисованным от руки чертом в алом фраке. Она напишет о том, что слава ей нужна больше, чем любовь, и пообещает в следующий раз приехать с верными часами»⁵⁰.

Чехов в долгу не останется: «Многоуважаемая коллега! Вы пишете, что хотите славы гораздо больше, чем любви; а я наоборот: хочу любви гораздо больше, чем славы. Впрочем, это дело вкуса. Кто любит попа, а кто попову наймичку. <...> Я пошел со своими часами к Буре, хотел отдать в починку. Буре, заглянув в часы и повертев их в руках, улыбнулся и сказал сладковатым голосом: — Вы, мсье, забыли их завести... Я завел — и часы опять пошли. Так иногда причину своих бедствий ищешь в мелочах, забыв о главном»⁵¹.

Словом, у Чехова будут уважительные причины, и Немировичу придется потерпеть: «Милый Владимир Иванович, видишь, и я не сразу отвечаю на письма. Маша живет там же, где и в прошлом году: Сухаревская-Садовая, д. Кирхгоф.

Да, моя «Чайка» имела в Петербурге, в первом представлении, громадный неуспех. Театр дышал злобой, воздух сперся от ненависти, и я — по законам физики — вылетел из Петербурга, как бомба. Во всем этом виноваты ты и Сумбатов, так как это вы подбили меня написать пьесу.

Твою нарастающую антипатию к Петербургу я понимаю, но всё же в нем много хорошего; хотя бы, например, Невский в солнечный день или Комиссаржевская, которую я считаю великолепной актрисой.

Здоровье мое ничего себе, настроение тоже. Но боюсь, что настроение скоро будет опять скверное: Лавров и Гольцев настояли на том, чтобы «Чайка» печаталась в «Русской мысли» — и теперь начнет хлестать меня литературная критика⁵². А это противно, точно осенью в лужу лезешь. <...> Напиши мне что-нибудь»⁵³.

Ответ Немировича будет молниеносным и многословным. Владимир Иванович скажет об отсталости русской сцены, о неглубокой интеллектуальной связи единоверцев, вредном одиночестве и все так же досадном наличии проклятой улыбки. В доказательство необходимости содержательного диалога Владимир Иванович посудачит о незаконнорожденном ребенке сорокасемилетнего Гольцева — примерного супруга и семьянина, и уж, кажется, вовсе без повода помянет собственный драматургический успех.

«Пятница,
Гранатный пер.,
д. Ступишиной

Милый Антон Павлович!

Может быть, у тебя и серьезно есть недоброе чувство против меня за то, что я несколько лет подбивал тебя писать пьесу. Но я остаюсь при убеждении, которое готов защищать как угодно горячо и открыто, что сцена с ее условиями на десятки лет отстала от литературы, и что это скверно, и что люди, заведующие сценой, обязаны двигать ее в этом смысле вперед и т. д.

Я слышал, что твоя «Чайка» появится в «Русской мысли», и даже сделал предложение выступить там же по поводу ее со статьей⁵⁴.

Но у меня накопилось много мыслей, которые я еще не решаюсь высказывать печатно и которыми с особенным наслаждением поделился бы с тобой, именно с тобой. Мне так дорого было бы услыхать твои возражения или подтверждения, хотя они отчасти направлены именно против тебя как писателя. Перепиской ничего не сделаешь. Буду ждать свидания с тобой.

К сожалению, наши свидания чаще проходят бесследно в смысле любви к литературе. Не понимаю, отчего это происходит. Оттого ли, что не выпадает удобной минуты, что для интересного «обмена мыслей» надо сначала десять раз встретиться в качестве простых «гуляк» и только в одиннадцатый придет настроение славно побеседовать; оттого ли, что у тебя такой несообщительный характер, оттого ли, что я чувствую себя перед тобой слишком маленьким и ты подавляешь меня своей талантливостью, оттого ли, наконец, что все мы, даже и ты, какие-то неуравновешенные или мало убежденные в писательском смысле. Притом и встречаться приходится в компаниях, где большинство элементов или узколобы, или дурно воспитаны. Я бы, например, говорил искренно и чистосердечно при Гольцеве, Сумбатове — и только, в расчете, что мои искренние сомнения не будут истолкованы нелепо. Да, пожалуй, еще при Сергеенке, которого люблю за его ум.

В тебе совсем нет «мастеровщины», по выражению Боборыкина, ты, наверно, с интересом прослушал бы все мои сомнения. Но боюсь, что в тебе столько дьявольского самолюбия или, вернее сказать, скрытности, что ты будешь только улыбаться. (Знаю ведь я твою улыбку.) А к тому же ты не раз говорил, что остываешь к литературе... Кто тебя разберет!

Вот видишь, даже одно предисловие к беседе возбуждает во мне столько сомнений!

А досадно! Неужели лучше, чтобы каждый работал тихонько, в своем кабинете, скрывая от всех волнующие его вопросы и ища ответов на них только в книгах или собственных муках (да, муках), а не в беседах?

Не подумай, что я впадаю в старомодный лиризм. Просто чувствую потребность высказаться и выслушать. Если бы у нас был хоть один истинный литературный критик, который был бы во всех этих вопросах двумя головами умнее меня и снисходил бы до меня. Михайловский — тот, может быть, и на сажень умнее всех нас, но он не снисходит. А остальных я сам поучу. Люблю беседовать с Боборыкиным, потому что в нем нет чванства и много искренности к самым мелким литературным вопросам, но он какой-то, бог его знает, качающийся из стороны в сторону и слишком быстро поддающийся всяким влияниям. Пытался я беседовать с Сувориным — из этого ничего не вышло.

А может быть, просто со мной скучно. Тогда уж мне только и остается быть одному.

Все-то мы в этом отношении какие-то одинокие. Собираемся только для того, чтобы за бокалами шампанского выслушать красивые слова на давно знакомые темы.

По поводу твоей «Чайки» у меня уже даже шла довольно оживленная переписка с петербуржцами — и то я горячился.

Что тебе рассказать нового?

Посплетничать? Только вчера узнал, что у Лысцовой есть ребенок, а отец этого ребенка — Гольцев. Вот видишь — какая «жизнепотребность». А ведь Виктору Александровичу под 50. Мать счастлива и горда и не скрывает своей радости и гордости. Любопытно знать твой взгляд на это.

Я занят раздачей ролей в пьесе и вообще пьесой. Писал ли я тебе о ней, не помню. Называется «Цена жизни». Драма. Вопрос о самоубийствах. Идет в бенефис Ленского, 12 декабря.

Писал я ее с невероятным напряжением, настолько сильным, что давал себе слово больше не писать пьес. Пока она имеет успех и даже выдающийся, т. е. у тех, кто ее читал.

Остальное мое время уходит в школу.

До свиданья. Обнимаю тебя и шлю от себя и Коти поклон вам всем.

Твой Вл. Немирович-Данченко»⁵⁵

«Лопасня, 96 26/XI.

Милый друг, отвечаю на главную суть твоего письма — почему мы вообще так редко ведем серьезные разговоры. Когда люди молчат, то это значит, что им не о чем говорить или что они стесняются. О чем говорить? У нас нет политики, у нас нет ни общественной, ни кружковой, ни даже уличной жизни, наше городское существование бедно, однообразно, тягуче, неинтересно — и говорить об этом так же скучно, как переписываться с Луговым⁵⁶. Ты скажешь, что мы литераторы и что это уже само по себе делает нашу жизнь богатой. Так ли? Мы увязли в нашу профессию по уши, она исподволь изолировала нас от внешнего мира — и в результате у нас мало свободного времени, мало денег, мало книг, мы мало и неохотно читаем, мало слышим, редко уезжаем... Говорить о литературе? Но ведь мы о ней уже говорили... Каждый год одно и то же, одно и то же, и всё, что мы обыкновенно говорим о литературе, сводится к тому, кто написал лучше и кто хуже; разговоры же на более общие, более широкие темы никогда не клеятся, потому что когда кругом тебя тундра и эскимосы, то общие идеи, как неприменимые к настоящему, так же быстро расплываются и ускользают, как мысли о вечном блаженстве. Говорить о своей личной жизни? Да, это иногда может быть интересно, и мы, пожалуй, поговорили бы, но тут уж мы стесняемся, мы скрытны, неискренни, нас удерживает инстинкт самосохранения, и мы боимся. Мы боимся, что во время нашего разговора нас подслушает какой-нибудь некультурный эскимос, который нас не любит и которого мы тоже не любим; я лично боюсь, что мой приятель Сергеенко, ум которого тебе нравится, во всех вагонах и домах будет громко, подняв кверху палец, решать вопрос, почему я сошелся с N в то время, как меня любит Z. Я боюсь нашей морали, боюсь наших дам... Короче, в нашем молчании, в несерьезности и в неинтересности наших бесед не обвиняй ни себя, ни меня, а обвиняй, как говорит критика, «эпоху», обвиняй климат, пространство, что хочешь, и предоставь обстоятельства их собственному роковому, неумолимому течению, уповая на лучшее будущее.

А за Гольцева я, конечно, рад и завидую ему, ибо в его годы я уже буду не способен⁵⁷. Гольцев мне очень нравится, и я его люблю»⁵⁸.

Последнее замечание Чехова Владимир Иванович разовьет в своем позднейшем мемуаре: «Я как сейчас вижу перед собой на каком-нибудь банкете Гольцева. Он до конца жизни остался честнейшим человеком и преданнейшим прогрессу журналистом. Но стоило ему начать застольный спич, как от него веяло холодом; и чем он серьезнее, тем скучнее. Всё, что он скажет, все вперед знали наизусть. Но либерально настроенным барышням это нравилось, нравились красивые слова, — барышням и, очевидно, большинству слушателей, которые с постно-серьезными лицами сочувственно кивали в такт каждой Гольцевской запятой и горячо аплодировали, когда он ставил хорошую точку. Им особенно то и нравилось, что они тоже все это отлично знают, что он говорит.

Как-то я ехал с Чеховым в пролетке; извозчик не успел свернуть с рельсов, — пролетка столкнулась с трамваем, перевернулась; переполох, испуг, крики; поднялись мы невредимыми; я сказал:

«Вот так, в один миг, могли мы и умереть».

«Умереть, это бы ничего, — сказал Чехов, — а вот на могиле Гольцев говорил бы прощальную речь — это гораздо хуже»⁵⁹.

Немирович прочитает «Чайку» примерно за год до премьеры в Александринке⁶⁰. Высказывавший когда-то претензии к «Иванову» («черновик для превосходной пьесы»), к «Лешему» («неясная фабула»), он и к «Чайке» отнесется со знанием дела⁶¹.

«Даже одержимый предчувствием надвигающейся на театр перемены, он сразу не распознал ее примет в «Лешем» и «Иванове». Преклоняясь перед талантом Чехова, благоговея перед его прозой, он считал себя вправе быть его наставником в драматургии. Чехов же по деликатности молчал, выслушивая критику и советы, которые не могли ему принести пользы.

Ситуация еще была во благо Немировича-Данченко. Его пьесы ставились одна за другой на императорских сценах Москвы и Петербурга. Популярные актеры брали их для бенефисов. Чехов же репертуарным автором не был, и тот же А.П. Ленский, игравший в пьесах Немировича-Данченко, от всей души советовал Чехову не писать пьес»⁶².

Поставив все крупные пьесы Чехова, признав переворот, сделанный им в драматургии, Немирович до конца дней будет считать «недостатком то, что в его пьесах нет четкой фабулы и сценической формы». Он и в 30-е годы скажет, что у Чехова «форма мало театральна»⁶³, что уж говорить про начало декабря 1895-го. А Чехов? Чехов избегает объяснений — затеяв разговор о «Чайке», Владимир Иванович вместо диалога получит монолог:

«Антон Павлович прислал мне рукопись, потом приехал выслушать мое мнение.

Не могу объяснить, почему так врезалась мне в память его фигура, когда я подробно и долго разбирал пьесу. Я сидел за письменным столом перед рукописью, а он стоял у окна, спиной ко мне, как всегда заложив руки в карманы, не обернувшись ни разу по крайней мере в течение получаса и не проронив ни одного слова. Не было ни малейшего сомнения, что он слушал меня с чрезвычайным вниманием, а в то же время как будто так же внимательно следил за чем-то, происходившим в садике перед окнами моей квартиры; иногда даже всматривался ближе к стеклу и чуть поворачивал голову. Было ли это от желания облегчить мне высказываться свободно, не стеснять меня встречными взглядами, или, наоборот, это было сохранение собственного самолюбия?

Что я говорил Чехову о своих первых впечатлениях, сказать сейчас трудно <...> очень вероятно, что я давал ему много советов по части архитектоники пьесы, сценической формы. Я считался знатоком сцены и, вероятно, искренне делился с ним испробованными мною сценическими приемами. Вряд ли они были нужны ему.

Однако одну частность я очень хорошо запомнил.

В той редакции первое действие кончалось большой неожиданностью: в сцене Маши и доктора Дорна вдруг оказывалось, что она его дочь. Потом об этом обстоятельстве в пьесе уже не говорилось ни слова. Я сказал, что одно из двух: или этот мотив должен быть развит, или от него надо отказаться совсем. Тем более если этим заканчивается первый акт. Конец первого акта по самой природе театра должен круто сворачивать положение, которое в дальнейшем будет развиваться.

Чехов сказал: «Публика же любит, чтобы в конце акта перед нею поставили заряженное ружье».

«Совершенно верно, — ответил я, — но надо, чтоб потом оно выстрелило, а не было просто убрано в антракте». Кажется, впоследствии Чехов не раз повторял это выражение.

Он со мной согласился. Конец был переделан»⁶⁴.

Владимир Иванович заблуждается. Об этом свидетельствует чеховское письмо, написанное в досахалинскую эпоху: «Добрейший Александр Семенович! Водевиль Ваш получил и моментально прочел. Написан он прекрасно, но архитектура его несносна. Совсем не сценично. Судите сами. Первый монолог Даши совершенно не нужен, ибо он торчит наростом. Он был бы у места, если бы Вы пожелали сделать из Даши не просто выходную роль и если бы он, монолог, много обещающий для зрителя, имел бы какое-нибудь отношение к содержанию или эффектам пьесы. Нельзя ставить на сцене заряженное ружье, если никто не имеет в виду выстрелить из него. Нельзя обещать. Пусть Даша молчит совсем — этак лучше»⁶⁵.

Еще раньше — летом 1889 года — ту же мысль Чехов выскажет в Ялте в беседе с литератором И.Я. Гурляндом: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни. Если вы в первом акте повесили на сцену пистолет, то в последнем он должен выстрелить. Иначе — не вешайте его... Нет ничего труднее, как написать хорошим водевиль»⁶⁶.

Несмотря на то, что текст первой редакции «Чайки» утерян, работа над комедией, очевидно, продолжилась вплоть до премьеры в Александринке⁶⁷. При обсуждении заявления в земскую управу В.Н. Семенковича⁶⁸ касательно проведения шоссейной дороги из Мелихово от Лопасни, Чехов между прочим сообщит: «У меня репетиции, постановка пьесы, бесконечные разговоры, корректуры — и даже по ночам мне снится, что меня женят на нелюбимой женщине и ругают меня в газетах»⁶⁹.

Кое-кто предположит, что Чехов прислушался к мнению знающих театр относительно пресловутого нарушения законов сцены. «В литературе это создало такое положение: «драматург» и «писатель» были совсем не одно и то же; какие-то дальние родственники. Драматург мог быть желаннейшим в Малом театре, а среди настоящих писателей чувствовал себя несколько конфузно. И пьесы его, делавшие полные сборы, нисколько не интересовали редакции журналов. И наоборот, автор повестей, которые читались нарасхват, был в театре только гость. Мало знакомый вам Крылов был в театре в высшей степени свой человек, а Тургенев только почетный гость. Потому что Крылов «знал сцену», а Тургенев сцены не знал. Это «знание сцены» было пугалом для писателей»⁷⁰. На самом деле переработка «Чайки» пойдет вовсе не по линии, означенной Немировичем — Чехова никак не смутят профессиональные наставления Владимира Ивановича. Тем паче, главный из драматических законов Аристотеля⁷¹ — единство действия — он не нарушает. Встреча с Немировичем — скорее проверка на читабельность нового языка драматургии, на его коммуникативные возможности.

«В этой мизансцене схвачена суть встречи двух очень разных людей и драматургов. Один, как «учитель», сидел за столом. <...> Он рассуждал спокойно и действительно со знанием дела о сценичности, о фабуле, о «правилах. <...> Чехов как раньше не послушался тех, кто советовал ему писать роман, так и теперь шел «против правил». «Ученик» был упрям, очередной «урок» оказался втуне»⁷².

«Мои биографы находят, что я был влюблен в Чехова, — напишет Немирович в предисловии своих воспоминаний, — и отсюда постановка «Чайки» в Художественном театре, — пьесы, не имевшей никакого успеха за два года перед этим в Петербурге на казенной сцене в исполнении великолепных актеров.

А критики Художественного театра настаивают, что его история только хронологически начинается с первого представления «Царя Федора», а что, по существу, началом надо считать «Чайку», что только с Чехова определяется новый театр и его революционное значение.

<...> Таким образом, между всей моей работой в литературе и театре, моим влюбленным отношением к творчеству Чехова и созданием Художественного театра как бы устанавливается глубокая внутренняя связь.

Теперь, когда я обращаюсь к своим воспоминаниям, я готов этому поверить»⁷³.

Готовность Немировича согласиться с определяющей ролью Чехова в собственной судьбе и судьбе театра не должна вводить в заблуждение. Найденный тон снисходительного великодушия — по сути, открытое признание факта отсутствия всякой потребности в этой вере как таковой.

В требующем «обеззаразить дело от гнили»⁷⁴ — кризисном для художественников — 1912 году, когда доходы МХТ в связи с выпуском высокобюджетного «Гамлета» Г. Крэга согласно парадоксальному мнению Алексеева станут свидетельством нравственного падения театра, а представление о всеобщем поклонении К.С. и его системе придаст «Немировичу-Данченко силы бороться с этим заблуждением и отстаивать собственную правду в искусстве»⁷⁵, Владимир Иванович в духе героя Достоевского выберет «способ неотступной критики того, что делает Станиславский: «А как начал около них я все время указывать, что настоящее, а что ерунда, достигать-то настоящего стало нелегко, вот радость и отравлена, вера и поколеблена...»⁷⁶.

Его раздражает решительно все, — и коллеги по театру, и друзья юности: «Когда Лужский энергичен, подвижен, деятелен, с энергией говорит о том, что дважды два — четыре, и разливает вокруг себя какое-то удовлетворение, словно и в самом деле все это ужасно нужно. Но Лужский это делает наивно и добродушно, а тот [Сумбатов-Южин] с убеждением — или «втирает очки», уж не разберу»⁷⁷.

Само собой разумеется, догадка о банальности и несовершенствах окружающих отличный повод напомнить об аристократизме собственной души: «А может быть, так вообще в театрах. Может быть, все-то это искусство таково. <...> Иначе, но не далеко, и у Станиславского, который еще убежденнее и настойчивее, а потому и еще наивнее, хотя и деспотичнее, заботится о пустяках. <...> А я, как Дон Кихот (как ни мало подходит ко мне это название), думаю, что можно и надо достигать серьезности, сущности, глубины искусства и не могу радоваться наивно всяким «суррогатам» его. И когда вижу, что люди отлично обходятся без этой серьезности и глубины, без того, чему надо отдавать жизнь, — впадаю в полное уныние. Да и публика! <...> Эта дуреха заучила, что в Худож[ественном] театре прекрасна постановка, а в Малом актеры. И смотрит на все глазами попугая. <...> Стало быть, и публику легко водить за нос. Надо только уметь как-то импонировать и уметь казаться всем довольным. Люди наивны, поверят. И хочется людям верить и быть довольными. Я уже думаю, что и нудота-то у нас в театре идет не от Константина, а от меня. Когда, бывало, он ставит пьесу, искажая и ее и самое искусство, — все ему верили, шли за ним, восхищались, чувствовали себя счастливыми, делающими важное дело. Если потом их труд проваливался, они говорили «публика глупа, рецензенты пошляки и подкупны» и утешались на этом»⁷⁸.

Нет, конечно, он и сам не без греха, — тебе ли, Катя, не знать, — и мог бы сделать гораздо больше, «при условиях другого театра. Но многого все же не могу сделать, от множества ошибок не могу оградить дело.

И все компромиссы! Компромиссы!»⁷⁹

В середине лета Немирович заговорит о необходимости обновления. Сидя в Ялте, он запишет: «Чайка — какие все несчастные... и изящество... мерцание»⁸⁰.

В тот же день он начнет огромное письмо Алексееву. Размышляя о репертуаре будущего сезона, он дойдет до пункта старых спектаклей, кандидатов на реанимацию, переберет из старого решительно все, что есть, поочередно исключив каждый из возможных вариантов: «Из остающихся — «Чайка» и «Одинокие» — лучше уж «Чайка». К ней, по крайней мере, хоть я давно готовлюсь. И в последнее время много говорил с Добужинским. Не похвастаюсь, что я уже зажил новым планом постановки, однако все-таки многое уже чувствую. Может быть, если бы имел время приняться как следует, удалось бы восстановить... Это последнее время мне часто казалось, что вот-вот я уже схватил новый тон. <...>

Вообще возобновление «Чайки» меня так волнует в художественном отношении... Может быть, именно потому, что это необходимо для нашего театра, и потому, что с нее может начаться новая жизнь чеховских пьес на нашей сцене!»⁸¹

«Новая жизнь» начнется не с нее. «Странно, но все попытки руководителей Художественного театра заново поставить «Чайку» напоминали поиски Синей птицы, не дающейся никому, — удивится театровед Т.К. Шах-Азизова. — Немирович так и не приблизился к ней; у Станиславского она выскользнула из рук⁸² уже в процессе работы»⁸³.

Последняя попытка обращения к знамени и занавесу Художественного театра приходится на 1934 год, когда другим будет все, включая ретроградный академизм художественников и саму «на-Марс — страну»⁸⁴. Владимир Иванович телеграфирует из Москвы: «Январе состоится широкое чествование семидесятипятилетия Чехова. Необходимо готовиться немедленно. Как Вы относитесь к тому, чтобы шла «Чайка» в Художественном театре под Вашим руководством и «Иванов» в Малом театре под моим»⁸⁵. К тому времени театр уже свыкнется с жизнью от юбилея к юбилею. Предстоящие пять лет обещали сразу несколько крупных дат — 75-летие Чехова (1935), далее — 20-летие Революции и столетие смерти Пушкина (1937), 40-летие МХАТа, 75-летие Алексеева и 80-летие Немировича (1938). Как апофеоз — славное 60-летие Отца народов (1939).

Разве что, настроение будет не праздничное. Алексеев ответит из Ниццы:

«1) Чтоб наладить МХАТ, мало нас двоих, если мы отдадим наши немногие, последние силы. Если же мы будем разбиваться по другим театрам, то следует считать, что МХАТ — кончен, а филиал надо закрыть.

2) Здоровье не позволит мне брать никакой работы — «на срок». Не подлежит сомнению, что по возвращении в Москву я схвачу не один раз грипп, который укладывает меня в постель не меньше как на месяц.

3) Ставить «Чайку» — по-новому — я не смогу. Ставить ее по-старому — не вижу исполнителей. Чтобы поставить с теми, кто есть, пришлось бы проделать огромную работу или, вернее, полный курс учения. И все-таки результаты, думается мне, будут средние.

4) Перспектива повториться в старой работе меня не увлекает. Мне осталось мало времени для работы и для жизни. Напоследок хотелось бы чего-нибудь нового, а не повторения задов»⁸⁶.

Бодрый духом Владимир Иванович будто не слышит, полный впечатлений, он напишет через месяц из Карловых Вар.

«Ехали отлично. Весь путь. Чувствуем себя недурно. План: отсюда в Женеву на короткий срок. Потом недели две Берлин и через Москву в Крым. Оставаться все время за границей не позволяет нехватка валюты. До Крыма я собираюсь полечиться и отдохнуть»⁸⁷.

Он будет долго и как всегда многословно делиться новостями, в том числе и последними успехами театра: ««Чудесный сплав» Киршона⁸⁸ успех имеет громадный. На каждый спектакль сотни людей уходили без билетов, спектакль идет под сплошной, часто гомерический хохот. Все 4 акта. Актерам то и дело приходится останавливаться, выжидая, когда можно продолжать. Тем не менее серьезной оценки пьеса не имеет ни в труппе, ни у исполнителей. В сущности даже, пьеса в театре вообще была принята плохо. И хотя она получила премию на конкурсе из 1500 пьес, даже эту премию объясняли тем, что пьеса принята в Худож[ественном] театре. Это — чистейший водевиль с серьезной темой. Иногда переходит в чистейший фарс»⁸⁹.

Чехов явится на десерт: «Самое имя — «Чайка» — весь сезон витало по всем углам театра. Казалось, что решительно назрело время возобновлять, т. е. поставить заново. Всю зиму говорили об этом. К Нине Заречной рвутся и Тарасова⁹⁰ и Степанова⁹¹. — [С] Ольгой Леонардовной у меня уже были схватки, — вполне дружелюбные. Я говорю, что ей нельзя играть Аркадину, а она — «Вы меня раньше времени в гроб заколачиваете». Старики меня поддерживали. Было уже, что она смирилась, но потом вдруг опять вскинулась: «Я на все пойду, на скандал!»... Я ее уверял, что если Аркадина, действительно, уже устаревшаяся актриса и все еще играет даму с камелиями и имеет молодого любовника писателя, то пьеса получает совсем не тот характер и даже довольно неприятный. Обаятельно, что она сама еще очень моложава и пленительна, а у нее уже сын писатель... Нет! Не соглашается.

Не очень мне улыбается и Тарасова — Нина. Думаю, что будет та же Негина. Мы было так наметили: Аркадина — Попова⁹², Треплев — Кудрявцев, Нина — Степанова, Сорин — Леонидов, Дорн — Качалов, Шамраев — Москвин, Шамраева — Лилина, Маша — Тихомирова⁹³, Тригорин — ?? Соснин⁹⁴, Кедров⁹⁵?

Но Ваше письмо как холодной водой облило. Так вопрос и повис в воздухе. Между тем «Чайку» решили ставить и вахтанговцы. Я послал к ним письмо с просьбой задержать постановку до тех пор, пока мы ее сдадим, считая, что мы имеем право на исполнение такой просьбы.

— [С] чеховским репертуаром нельзя откладывать. Вахтанговцы поставят «Чайку»; Симонов⁹⁶ уже репетирует «Вишневый сад»⁹⁷. И там и там, конечно, «разобьют на эпизоды» и вообще осовременят.

Мы обязаны иметь классическое исполнение пьес Чехова: наиболее совершенное в наших возможностях и в нашем искусстве. Тогда пусть рвут на клочья! Но когда на нашей сцене Чехов отсутствует совсем, — им как бы дается carte blanche⁹⁸ делать с ним что они хотят. Такое инертное отношение нам могут не простить. Мы обязаны противопоставить своего Чехова.

Чтоб, однако, хоть что-нибудь сделать к 30-летию со дня смерти, — нет, виноват... к 75-летию со дня рождения, решили сильно вычистить «Вишневый сад», с несколько измененным распределением ролей... Вызвали Симова, дали ему задания... Недавно я смотрел спектакль. Общий тон сохранился, но отдельные лица большинство не на высоте. Распределение предполагаемое Вам пошлют. М. б., уже послали?

Вообще я пишу Вам подробно, т. к. сильно подозреваю, что Вы плохо информируетесь.

Вместе с «Чайкой» повис в воздухе и вопрос о постановке мною в Малом театре «Иванова». В сущности, это была моя мысль. Меня так осаждали всю зиму — и дирекция Мал[ого] т[еатра], и Енукидзе⁹⁹, и Бубнов¹⁰⁰, — что надо было полуобещать участие в какой-нибудь постановке Малого театра. Мне и пришло в голову — к 75-летию со дня рождения Чехова — помочь Малому театру приблизиться к Чехову»¹⁰¹.

Что ж, полуобещания требуют исполнения. Через два месяца безмятежный тон письма из Карловых Вар сменится деловым и безотлагательным — ялтинским.

«К 75-летию Чехова совершенно обязательно что-нибудь сделать. Лучше всего, разумеется, «Чайка», как самая тонкая, самая грациозная, самая молодо-искренно-лирическая. Дальнейшее, то есть «Три сестры» и «Вишневый сад», уже больше произведения мастерства, чем непосредственной лирики. Не поставить нам «Чайку» — какой-то грех. То есть грех отдать ее другим театрам на новое сценическое искусство — раздирание на клочья, — не испробовав самим применить к ней все то совершенное, чего мы достигли в искусстве за 36 лет, — применить к ней самые вершины и глубины наших достижений. <...>

Если мы не поставим «Чайку» в этом году, то это значит, что мы ставим на ней крест. После того как ее сыграют в другом театре, мы к ней не вернемся.

Кому ставить, Вам или мне, — как хотите. Я готов взять на себя. Но Вы ли, я ли, — надо совершенно независимо. Так как эта вещь, более чем какая-нибудь, требует единого духа, единой мысли, единой воли. В «Трех сестрах», даже в «Вишневом саде» можно спорить, можно давать сталкиваться двум направлениям, в «Чайке» же это может оказаться вредным.

Почему мы можем предпочесть «Чайке» какую-нибудь другую пьесу, объяснить можно только или опасениями перед художественными трудностями, или «семейными обстоятельствами» — из тех, которые так много раз в истории нашего театра протаптывали лучшие замыслы и искривляли правильные решения художественных задач <...>

«Чайку» я могу воспринимать совсем заново. Приблизиться так, как будто я никогда не участвовал в её постановке. В «Вишневом саде» и в «Дяде Ване» могу ко многим частям подходить с ощущениями свежести и той новизны, которой надо еще добиваться. А в «Трех сестрах» и в «Иванове», кажется мне, могу только вспоминать то, что уже сделано. Вероятно, потому, что в этих пьесах наш театр доходил до совершенства, какового не превзойти.

Какая из постановок Чехова выгоднее в материальном отношении, решать не берусь. Но об этой стороне я думаю меньше всего.

Какая нужнее для углубления и расширения нашего искусства, для внедрения чеховской лирики, — думаю, что «Чайка».

Какая доходчивее до сегодняшнего зрителя? — вероятно, «Три сестры» или «Иванов»»¹⁰².

Словом, «Чайка» не дает покоя. 13 декабря 1896 года — в пятницу — после грома премьерных рукоплесканий на Театральной площади Владимир Иванович до шести часов утра будет сидеть в ресторане (уж не «Славянский ли базар») среди возбужденных участников его «Цены жизни» в ожидании утренних газет, все еще надеясь на чудо: «Музыка жизни; дух легкого, свободного общения; непрерывная близость к блеску огней, к красивой речи; возбуждается все мое лучшее; идеальное отображение всех человеческих взаимоотношений — семейных, дружеских, деловых, любовных, еще любовных, без конца любовных, политических, героических, трогательных, смешных. И закулисный быт актеров, всегда взвинченный, всегда трепетный, «и всё они переживают вместе — и радость, и слезы, и негодование. Царство мечты. Власть над толпами.

Через всю мою жизнь, как широкая река через степи, проходит эта притягивающая и беспокойная, отталкивающая и не выпускающая из своих чар атмосфера театра и театрального быта»¹⁰³.

Чуда не случится. Газеты Немировича дежурно похвалили, и на душе сделалось по-зимнему хмарно и зябко — невыносимо. Он сделался «мрачен, неудовлетворен до последней степени, несмотря на огромный успех... Винил себя в том, что в четвертом действии все кончается хорошо, благополучно, что не так, не так кончена пьеса»¹⁰⁴. Посторонний мог бы списать все эти терзания на избыточную требовательность художника, те, кто поближе — на отсутствие ожидаемого в случаях успеха всеобщего поклонения. Поклонения, в самом деле, не будет. Ведь напишет же Савина Владимиру Ивановичу о «Цене жизни» примерно за месяц до премьеры Малого театра: «Пьеса мне «ужасно» нравится, исключая четвертого акта, который мне кажется после новых, сильных и эффектных трех, приставленным»¹⁰⁵. Или В.Н. Давыдов, который через два дня после премьеры скажет Немировичу о «Цене жизни»: «Пиесу Вашу я прочел... от первых трех актов я в восторге! Как всегда, Вы и новы в них и интересны; характеры главных лиц ярки, выдержаны, отрадно над ними работать... но, простите, четвертый акт слаб... Почему напало на всех такое евангельское смирение и всепрощение, мне непонятно»¹⁰⁶.

Совсем не то у Чехова — его имя хулят на каждом окололитературном и театральном углу, над ним потешаются и все одно считают небожителем. К примеру, Ясинский в «Биржевых ведомостях» сперва безжалостно глумится над чеховской «Чайкой», а через четыре дня в новой своей статье напишет: «Все-таки «Чайка», провалившаяся в пятницу, имеет литературный успех; о ней говорят, ее бранят, Суворин ее хвалит. Это естественно: ее творец — Чехов. Я только удивляюсь, зачем Суворин утверждает, будто Чехову все завидуют и, завидуя, бешено радуются на трупе «Чайки» его неуспеху. Чехова все любят. Поэтому и собралась смотреть его пьесу литературная братия. Если бы никто не пришел, разве это было бы лучше? Ошибки Чехова исправимы. Следующая удачная пьеса заставит забыть о «Чайке». Ее недочеты театральные репортеры поспешили указать. В этом сказалось внимание к Чехову. И о пьесе, которая, по всеобщему мнению, плоха, сколько пишут! Так ли завидуют? Настоящая зависть молчалива... Кто желает добра Чехову, кто ценит и понимает его талант, тот не станет хвалить его «Чайку»»¹⁰⁷.

То, что у Чехова всегда найдутся убежденные защитники, угнетает вдвойне. Да что говорить, еще за шесть лет до «Чайки» Немирович сам писал Южину: «необыкновенно талантлив и сценичен этот Чехов. Эти шутки такие прелестные жанровые картинки, что если бы он их писал побольше — он затмил бы славу Дм. Ленского и других знаменитых водевилистов»¹⁰⁸.

Гольцев в петербургской газете «Неделя» скажет: «Кому, какое зло мог сделать Чехов, кого обидеть, кому помешать, чтобы заслужить ту злобу, которая на него неожиданно кое-откуда выступила? Неужели для этого достаточно быть талантливым, любимым, знаменитым? <...> Каждому из нас по временам приходится испытывать на себе эту непонятную, совершенно необъяснимую и неожиданную, бешеную злобу людей, о которых мы часто не имели никакого понятия и которым, уж конечно, ничего дурного не делали». И сам себе ответит: «Иногда достаточно <...> быть своеобразным, быть самим по себе, не заискивать у разных самозваных авторитетов...»¹⁰⁹

Еще жестче выступит С.В. Танеев: ««Я более двадцати лет посещаю петербургские театры, я был свидетелем множества «провалов», слышал и видел протесты публики, но ничего не запомню подобного тому, что происходило в зрительном зале на 25-летнем юбилее г-жи Левкеевой. Это было какое-то издевательство над автором и артистами, какое-то неистовое злорадство некоторой части публики, словно зрительный зал переполнен был на добрую половину злейшими врагами г. Чехова. Представление «Чайки» шло буквально под аккомпанемент шиканья, свистков, хохота, криков «довольно», неуместных поддакиваний артистам, всё это смешивалось с тирадами и речами исполнителей. И весь этот протест (если только такое поистине безобразное поведение некоторой части публики можно называть протестом) не был общим приговором публики в конце пьесы: безобразие началось чуть не с первых слов комедии. Уже в первом акте кому-то из посетителей бельэтажа не понравились декадентские стихи в исполнении г-жи Комиссаржевской и когда, по ходу пьесы, слушатели на сцене произнесли «мило, мило», в зрительном зале послышалось громкое замечание «мило проныла!» — что вызвало в публике смех. И чем дальше, тем хуже. Неистовство публики росло с каждым актом: она, очевидно, вошла во вкус. Особенно злорадствовали строгие ценители и судьи из «пишущей» братии. Тут сводились личные счеты.

Говорят, г. Чехов был так удручен поведением публики, что он убежал из театра и на другой же день поспешил уехать из Петербурга. Да, странно все это, если вспомнить, что г. Чехов — один из любимейших современных писателей. Что за неуважение к авторской личности, что за неблагодарность! Мало ли ставилось неудачных пьес (и в тысячу раз более неудачных, чем «Чайка»), так почему же неудаче г. Чехова был придан характер какого-то торжества? Не говорит ли это и еще, и еще раз о падении театра, в широком значении этого слова?.. Искусство собственно все более и более отступает на второй план: публика приходит в театр с единственной целью — убить как-нибудь время... Критика приходит туда за тем же, хотя и маскирует это громкими фразами и тирадами. Она кричит об искусстве — и тут же сама руководится личными соображениями, сводит личные счеты... Бедное искусство!

Удивительно ли, что такое необычайное явление послужило темою для массы разговоров, массы газетных статей, полемик и споров. Пресса набросилась на «Чайку» и ее автора с завидным усердием: дошли до того, что стали отрицать какой бы то ни было талант в г. Чехове, писали, что это — раздутая величина, создание услужливых друзей и всё в том же роде»¹¹⁰.

По свежим следам александринской премьеры свое слово о «Чайке» скажет А.С. Суворин:

«Сегодня день торжества многих журналистов и литераторов. Не имела успеха комедия самого даровитого русского писателя из молодежи, которая выступила в 80-х годах, и вот причина торжества. Радость поднимается до восторга и лжи; приписывается публике то, чего она не делала и не говорила. О, сочинители и судьи! Кто вы? Какие ваши имена и ваши заслуги? По-моему, А. Чехов может спать спокойно и работать. Все эти восторженные глашатаи его сценического неуспеха, — неужели это судьи? Он останется в русской литературе со своим ярким талантом, а они пожужжат, пожужжат и исчезнут. Даже к дирекции обращаются: зачем-де ставить такие пьесы. И все валится на автора; точно не ясно всякому добросовестному человеку, что пьеса плохо и наскоро срепетирована, что роли были нетвердо выучены, что исполнители далеко не были на надлежащей высоте, что роли были распределены не совсем удачно, что в mise en scene были ошибки, которые трудно было устранить до первого представления, походившего скорей на генеральную репетицию. К чести труппы театра и ее режиссера я должен сказать, что все это признается ими самими. Я вовсе не хочу сказать, что в неуспехе виноваты одни актеры, — есть вина и автора, но вина, зависящая более всего от сценической неопытности, ибо, на мой взгляд, у него не только прекрасный беллетристический талант, но и драматический несомненный талант. Написать такую оригинальную, такую правдивую вещь, как «Чайка», рассыпать в ней столько наблюдений, столько горькой жизненной правды может только истинный драматический талант... Многим литераторам «Чайка» была известна до появления на сцене; о ней шли споры: будет она иметь успех или нет. Яркие литературные ее достоинства, новость на сцене некоторых характеров. Прекрасные детали, по-видимому, ручались за успех; но для сценического успеха необходима и ремесленность, от которой автор бежал. Среди актеров она тоже возбуждала интерес не только потому, что ее написал А.П. Чехов, но и потому, что она подкупала талантливостью и той смелостью, которая заключается в намерении написать пьесу почти вне общепринятых условий сцены. Чехов точно намеренно избегал всяких эффектов, даже там, где они сами собой напрашивались, избегал «ролей», которые сплошь да рядом делают успех пьесе, иногда нелепой и ничтожной в литературном смысле. За свои тридцать лет посещения театров в качестве рецензента я столько видел успехов ничтожностей, что неуспех пьесы даровитой меня нисколько не поразил. ...Как блуждающие огоньки, Треплев и Нина мелькают на болоте, — симпатичные, страдающие, непонятые другими, не понявшие и друг друга. Но с мировою душой у них, во всяком случае, больше связи, чем у всех тех, с которыми они живут. Если б расступилась жизнь и пропустила их вперед, если б она указывала пути стремлениям, порывам, если б пошлость посторонилась и прониклась какою-нибудь твердой моралью!.. Но что такое «Чайка»? При чем это заглавие? Чайка, это — погибающая девушка, это — Нина. Треплев убил на озере чайку, так, зря. А сколько таких чаек в русском царстве... Вследствие сценической неопытности автора и неудачного mise en scene, последняя сцена, полная оригинального драматизма и поэзии, почти пропала, тогда как на репетиции она выходила очень трогательною, как мне говорили. И это не могло быть иначе, будь пьеса хорошо подготовлена. Я не теряю надежды, что следующее представление даст публике иную «Чайку», — «Чайку» с ее несомненными литературными достоинствами, с ее правдою, с ее жизненными лицами и горькой поэзией»¹¹¹.

Особое место в списке свидетелей защиты займет Игнатий Потапенко и его беспощадная статья в «Новом времени»: «Чехов сделал ошибку, выставив в своей пьесе писателей. Один из них мучается литературными неудачами, другой — установившийся, нашедший и удачу, и известность, и формы, красноречиво рассказывает о том, как каждое мгновение его жизни отравлено необходимостью писать, писать и писать. Все это правдиво, но никого не трогает. Почему? Потому, что публике нет дела до писателя, она равнодушна к его внутренней жизни. Когда на сцене изображаются страдания губернского секретаря или статского советника, мастерового, фабриканта, купца, между публикой и сценой тотчас устанавливаются незримые нити, она готова и ахать, и сочувствовать, и плакать, потому что и губернский секретарь, и статский советник, и мастеровой, и фабрикант, и купец — все делают дело, ей понятное, все они служат ее простым, осязаемым житейским интересам. Сама публика в огромном большинстве состоит из них. Горе их такое обыкновенное: неудачи по службе, интриги, торговый кризис, банкротство, измена жен мужьям и мужей женам, несчастная любовь и проч. Как не посочувствовать этому, когда каждый носит в своей душе хоть одну из этих бед. А тут вдруг выставляют писателя, который изводится на то, что никак не может отыскать форму, подходящую для его дарования, потом другого, патетически рассказывающего о каком-то чугунном ядре в его голове. Какие формы? Какое ядро? Публика, конечно, читает произведения писателей, но она принимает их такими, какими они являются уже после тиснения.

Нравится — не нравится, интересно — скучно, вот и все. Она ограничивается тем, что похвалит или выбранит писателя, а в большинстве случаев даже не хвалит, не бранит, а так просто, закроет книжку и начнет думать о вчерашнем эпизоде в клубе, где Иван Петрович, имея на руках одиннадцать бубен с коронкой до десятки, умудрился остаться на малом шлеме без трех. Думать о том, как создавалась повесть, как писатель отыскивал и разрабатывал сюжет, как он мучился выработкой наилучшей формы, — думать об этом для читателя все равно, что при покупке ножниц размышлять о том, как добывается железная руда, или при уничтожении порции филе-миньон углубляться в те времена, когда черкасский бык был еще теленочком.

Вот почему я говорю, что Чехов сделал ошибку, поручив писателям в своей пьесе роли героев. «Нужны новые формы! Новые формы нужны!» — восклицает Треплев, и публика переглядывается с недоумением. Зачем ему нужны новые формы? Почему он так о них хлопочет?

У него вон сюртучишко три года один и тот же, так сюртук ему действительно нужен. А он о сюртуке даже и не понимает, а все о каких-то новых формах. Чудак!

Тоже и Тригорин. Ему, в сущности, надоела сорокалетняя актриса, от которой он по бесхарактерности никак не может отделаться, и прекрасные глазки молоденькой Заречной уже произвели на него свое волшебное действие; собственно это-то и есть трагедия его жизни. Но он об этом ни слова. Он волнуется, кипятится, негодует по поводу чугунного ядра — сюжета, по поводу того, что ничего не может написать искренно, кроме пейзажа... Опять чудак.

И когда я сидел в театре на представлении «Чайки» и видел это правдивое изображение писательских мук, я не наблюдал на лицах зрителей ничего, кроме снисходительного любопытства. Для меня было очевидно, что публика не в состоянии заинтересоваться драмой, происходящей в писательской душе, сочувствовать трагедии творчества, и если она все-таки терпеливо слушает, то только потому, что это ей представляется курьезом. Не курьезно ли, что писатель, постоянно имеющий дело с жизнью, изображающий ее в своих произведениях, описывающий страсти, сам в сущности не живет? Другие живут, а он только описывает, как они живут.

«Поверите ли, говорила мне одна театральная кассирша, — двадцать лет состою при театре, продаю билеты и ни разу не могла посмотреть как следует ни одной пьесы. В двух шагах от тебя играют, публика слушает и аплодирует, а ты даже не знаешь, в чем дело».

Писатель, конечно, «знает, в чем дело», но ему от этого не только не легче, а тяжелей. Тяжелей еще потому, что он лишен возможности непосредственно наслаждаться впечатлениями бытия. Все, что проходит перед его глазами, он неудержимо обливает ядом анализа, и явление тотчас же меняет для него свой цвет и характер. Горе и радость — чужие или свои — для него предмет наблюдения и оценки. А то, что составляет для него истинное горе и радость, как постоянное искание художественной правды, стремление «выразить свою мысль в наиболее осязательной форме, торжество по поводу такой удачи, когда он видит, что его образы родились на свет живыми и яркими, и отчаяние, когда они бледны и тусклы, — никому, кроме него, непонятно и никого не может тронуть.

У каждого есть своя маленькая область, в которой для него все впечатления испорчены ядом бессознательного анализа. Писец не может читать бумаги без того, чтобы не присматриваться к почерку и не придраться к случайно попавшему не на свое место «ять»; цензор не может читать книжки без того, чтобы ему не хотелось раз-другой схватить красный карандаш и зачеркнуть неблагонамеренную страницу; для актера на вечные времена испорчено театральное удовольствие.

Пусть перед [ним] играет хоть сама неподражаемая Дузе, а и он все-таки, вместо того, чтобы отдаться впечатлению, каждую минуту будет думать: этот жест прекрасен! Тут надо бы пойти направо, а не налево! Здесь бы побольше сарказма! Тут недостаточно веселости! Но для писателя все впечатления испорчены, потому что ум его вечно и все анализирует, сфера его наблюдений — вся жизнь во всех его проявлениях! С ним и приятели говорят не тем языком, каким они говорят с другими. Представьте, какой удивительный случай! — восклицаете вы, желая рассказать вашему знакомому занимательную историю, и рассказываете. Но если вы встречаете писателя, выговорите ему иначе: вот, батюшка, я расскажу вам превосходный сюжет; можете когда-нибудь воспользоваться... И, может быть, даже вы, не будучи писателем, будете рассказывать ему эту историю особенным образом, стараясь оттенить то, что годится для «небольшого рассказа», что посюжетистей. Но публика этого понимать не может. Публика вообще не понимает душевного мира писателя и потому остается равнодушной, когда перед нею изображают этот мир. Писательские муки из-за формы, из-за сюжета кажутся ей отвлеченными, какими-то ненастоящими.

Вот почему прежде всего публика осталась холодной по отношению к двум героям чеховской пьесы, а в особенности юбилейная публика первого представления, которой, по какому-то роковому недоразумению, предоставлено право решать вопрос об успехе пьесы.

Юбилейная публика! Уже самое ее название звучит торжественно. Юбилей, значит — «музыка играет, штандарт скачет». Юбилейная публика, она — вообще юбилейная.

Она старается не пропустить ни одного юбилейного события. В Александринском театре юбилей почтенной артистки, и публика ломится в Александринку. Если в труппе г. Пальма какая-нибудь очаровательная Нитуш вздумает справлять сорокалетний юбилей своего служения искусству, эта публика и туда пойдет. Когда ресторан Палкина справляет свое столетие, без сомнения, эта публика — там, за даровым обедом, чокается даровым шампанским, говорит тосты и пьет здоровье метр-д'отеля и главного повара. Юбилейная публика, это — это та, которая может за кресло вместо трех рублей заплатить 8—10. Идя в театр, она ждет, что будут какие-нибудь шествия и превращения и, конечно, когда ей предлагают серьезное, истинно художественное произведение, она воротит физиономию на сторону. Художественное произведение требует прежде всего внимания, сосредо-точенья и мыслительной работы, а эти господа внимательно умеют только считать деньги. Кто-то в театре, после второго представления, когда «Чайка» имела несомненный успех, потому что в театр пришла не юбилейная, а простая публика, сказал: «Вот видите, я говорил, что не нужно первых представлений, а следует всегда начинать со второго!» Но это — не так. Первые представления вообще привлекают публику интеллигентную, интересующуюся искусством. Другое дело — юбилейные спектакли. Я советовал бы драматургам не давать новых пьес для таких спектаклей. Ведь юбилейному артисту все равно. Идут не пьесу смотреть, а юбилей, «как будут чествовать». Так пусть он и ставит «Ограбленную почту», все равно — театр будет полон. Но с какой же стати автору отдавать себя на суд публики, которая к искусству равнодушна?

Чехов сделал еще большую ошибку, наполнив свою комедию удивительно живыми, правдивыми, художественными типами. Он не захотел принять в расчет условностей сцены. А кто не хочет сделать уступку этим условностям, тот на сцене лучше не показывайся. Есть предрассудок, будто для сцены достаточно, чтобы автор художественно и правдиво изобразил жизнь. Художественно — да, но художественность тут требуется условная. Нельзя никогда забывать, что представление на сцене рассматривается как зрелище, и это зрелище, картина за картиной, происходит перед глазами, и у зрителя нет возможности сказать: постойте, я тут не совсем понял! или — нельзя ли повторить еще раз предыдущую сцену, я недостаточно уяснил ее смысл и отношение к действию. Тут уж действительно, — что с воза упало, то пропало, — что было не понято, не выяснено, то погибло для общего впечатления. Поэтому драматургу приходится на каждом шагу жертвовать и жизненной, и художественной правдой, стараясь каждой сцене, каждому слову, движению придать наибольшую яркость, какой в жизни не бывает. Случалось ли вам видеть под микроскопом какой-нибудь гистологический препарат? Если его представить таким, каков он есть, то явления покажутся вам бледными, едва заметными для глаза. Вследствие этого в препарат прибавляют каплю какой-нибудь жидкости — кислотной или щелочной, смотря по свойствам препарата, — которая ярко окрашивает именно те части, какие требуется изучить. Вы видите натуру ярче, чем она есть в действительности, но это не мешает вам получить правильное впечатление от явления, потому что вы знаете, что препарат окрашен, вы на этот счет условились. Точно так же и на сцене приходится умышленно, условно ярче окрашивать сцены и эпизоды, которые в жизни и бледны, и незначительны.

В «Чайке» нет ни одного слова фальшивого. Все лица в ней — живые, их положения — естественны. Но Чехов задался целью изобразить «милую деревенскую скуку» и не захотел условно, для сцены, окрасить ее поярче, и публика совсем не видит этой ажурной работы, она просто недоступна ее зрению. Она, публика, способна восхищаться декорацией озера, которая, если подойти к ней поближе, окажется, как всякая декорация, грубой мазней, и не заметить самых драгоценных перлов, рассыпанных в пьесе в изобилии. И в этом случае я становлюсь на сторону публики, я ее понимаю. От этих перлов ее отделяет большое расстояние. Автор не должен упускать этого из виду; он должен при помощи какого-нибудь оптического приспособления показать их большими, доступными на значительном расстоянии; он должен приставить к ним лупу. Это оптическое приспособление, эта лупа и есть сценическая условность. Посмотрите, как чудно задуман и выполнен тип учителя Медведенка, забитого нуждой, принужденного читать книги, которых не понимает, и вечно размышлять о жалованье да о том, почем стопа бумаги да пуд сена.

Каждое его слово типично, а, между тем, для публики он пропадает бесследно. А почему? Да потому, что он в жизни — серый, бледный, тусклый, и автор на сцену вывел его серым, бледным и тусклым, а это такие цвета, которые едва-едва различаются глазом. А если бы автор окрасил его в условный цвет, публика увидела бы его во всю величину и, тем не менее, чуткая к сценической условности, поняла бы, что он хотя и яркий или красный, но это условно, а все-таки он серый и тусклый.

Но, признаюсь, на втором и третьем представлении публика меня порадовала. Она с удивительным вниманием выслушала пьесу. Оба раза я был в партере и наблюдал.

И мне больше всего понравилось именно это внимание, это желание раскусить и понять. Я говорил себе: нужно только, чтобы у публики хватило внимания на три действия, четвертое само подымет ее. И правда, четвертое действие «Чайки» написано нервно, с большим темпераментом. И когда я убедился, что внимание публики не ослабело вплоть до появления Комиссаржевской, я сказал себе: «ну, теперь я головой ручаюсь за успех». И я не ошибся. Чудная, полная драматизма сцена Заречной с Треплевым ведется г-жой Комиссаржевской так тонко, так трогательно, с такой художественной чуткостью и правдивостью, что забываются все сценические недочеты предыдущих действий, и публика вся подымается, чтобы аплодировать и автору, и артистам.

Конечно, нельзя требовать от публики неослабного внимания во что бы то ни стало. Большинство является в театр, чтобы легко провести время, отдохнуть.

Приятно, когда пьеса сама собою смотрится, не требуя никакой духовной затраты от зрителя, когда он незаметно для самого себя следит за судьбой героя и, сам того не ведая, то плачет, то смеется. Но для иной пьесы можно сделать и исключение. «Чайка» именно такая пьеса. По обилию художественного материала, по тонкости обрисовки характеров, по остроумию, она выдается из целого ряда других пьес. Такие пьесы появляются на сцене очень редко.

Собственно говоря, публика больше всего любит, когда ей рассказывают хорошо знакомые вещи. Избранная публика, конечно, ищет нового, но ведь «избранных» мало, преобладают «званые». А эти «званые» бывают как-то особенно рады, когда перед ними проходят все знакомые лица, для этой публики нет ничего приятнее, как если перед ней изобразят старую историю, которую она слышала в детстве, и этой старой историей докажут моральную истину, в которой никогда никто не сомневался. Я недавно присутствовал в театре, когда в нескольких актах доказывалось, что люди злы и неблагодарны, что если судьба поставила беззащитное создание в затруднительное положение, то никто его не выручит и что, наконец, нужда ведет такое создание к глубокому падению. Все это старо, как мир, но публика с величайшим удовольствием слушала и была очень довольна.

Переберите в своей памяти театральный репертуар за много лет, да кстати и беллетристический, и вы увидите, что огромное большинство пьес и повестей, которые нравились публике, были написаны на известнейшие и избитейшие сюжеты. Я исключаю отсюда произведения великих художников, которые, помимо всех других соображений, волей-неволей требуют к себе внимания. Но ведь такие произведения слишком редко появляются на свете, чтобы их брать в счет. В этой области, как и во всех других, постоянно приходится иметь дело с товаром среднего достоинства, и вот тут-то и оказывается, что ничто так не нравится такой средней публике, как шаблон, шаблон и шаблон. После этого становится совершенно понятным, почему пьеса, подробно доказывающая, что дважды два — четыре и что бедность — не порок, — вызывает шумные одобрения со стороны публики, а при виде пьесы с тонко очерченными характерами, с таким совершенно новым на сцене типом, как Треплев, с множеством тонко подмеченных новых характеристик, публика пожимает плечами. С хорошо известным старым она сейчас же соглашается: да, это так, это ясно, потому что я это знаю! А по поводу нового и тонко-художественного ей еще приходится шевелить мозгами да усваивать, а с непривычки это не всякому легко дается. Вообще, большинство живет старыми, ходячими понятиями, ходит по проторенным дорожкам, оттого жизнь так однообразна, шаблонна и скучна. Потому все бывают так рады и приятно взволнованы, когда какой-нибудь пьяный выкинет невероятную штуку — пробежится по улице без белья или зимой выкупается в речке... Все-таки это — новые пути, все-таки хоть какое-нибудь, хоть бессмысленное движение.

К «званым», конечно, нельзя относиться строго. «Избранные» только должны позаботиться о том, чтобы к ним все больше и больше переходило из рядов «званых». Но вот любопытный вопрос. Когда речь идет о пьесе, кроме сцены и публики есть еще третий элемент, это — рецензенты. Так они, рецензенты, «званые» или «избранные»?

Вопрос трудный. История «Чайки» до некоторой степени разъясняет его. Пьеса вызвала недоумение у юбилейной публики и имела хороший успех на двух следующих представлениях, когда в театр собралась публика почище. Что же сделали рецензенты? Они подслушали мнение юбилейной публики и на другой день выразили его от своего имени. Мало этого. Они еще налгали на автора, на актеров, на пьесу и на публику. Чем же все это объяснить? Я не решаюсь сказать, что рецензенты ничего не понимают в искусстве; напротив, я думаю, что между ними есть народ толковый. Причина, как мне кажется, заключается в своеобразном понимании роли рецензента. Очевидно, дело понимается так, что рецензент должен быть непременно ругателем. А почему он должен быть ругателем? А вот почему. Чтобы отнестись к художественному произведению добросовестно, надо внимательно разобрать его, отметить его основную мысль, отделить достоинства от недостатков, оценить каждую подробность. А для этого требуются и знания и талант. Эти две вещи у рецензента не всегда могут оказаться. Притом же, когда основательно что-нибудь разбираешь, являешься ответственным за то, что говоришь. И вдобавок, это всегда выходит тягуче и скучно.

А ругать так легко! Слова сами собой пишутся на бумаге, потому что слова эти вульгарны и пошлы и поступают прямо из обиходного языка. Да и публика любит, когда кого-нибудь ругают: «Вишь, как он его отделал!» И таким образом лавры достаются легко.

А тут еще талантливый писатель подвернулся. Так чего же лучше? Давно вострили на него зубы именно за то, что он — талантливый. С какой стати? Почему он талант, а я — бездарность? Это — несправедливое распределение благ. И томятся, долго томятся рецензенты, пока им на зубок попадется настоящий талант. К литературной критике их не допускают, для этого у них руки очень коротки. Но зато уж тут — их власть. И они начинают лгать про свистки и гомерический смех, перевирают содержание пьесы, и довольны, и счастливы. Это — их праздник.

Как не ухватиться, в самом деле, за случай обругать писателя? Ведь ругаться так приятно, а ругать некого. Кого же в самом деле? Чиновников — опасно, купцов — еще опаснее, побить могут, кухарок и извозчиков — скучно, Думу — это всем надоело. Но никого нельзя ругать так безнаказанно, как писателя и актера. За это никто не взыщет, и законом не возбраняется. Словом — полная свобода отводить душу. Могло бы сдержать уважение к литературе, к своей профессии. В Париже, где очень много пишут книг и ставят пьес, конечно, и хороших, и плохих, не имеют понятия о том, чтобы резко отозваться о писателе, книге, пьесе. Всякая книга, всякая пьеса есть произведения ума и таланта — большего или меньшего, — и это там все привыкли уважать. Но почему? Потому что рецензенты чувствуют себя литераторами и, высказывая уважение к своей профессии, этим самым показывают, что уважают себя, свое достоинство. Наши рецензенты, очевидно, не чувствуют себя литераторами и в этом случае они безусловно правы. Литература для них — чуждая профессия, потому они уважать ее не могут. Они уважают какую-то другую профессию и какое-то другое достоинство. Какое? Почем я знаю?..

Для меня ясно только, что эти господа в литературе не только не «избранные», но даже и не «званые»¹¹².

Положа руку на сердце, только Чехов может позволить себе не казаться, а быть на публике самим собой, только он, обладая чутким ухом и бесстрашным пером, ни на кого не оглядываясь, пишет для театра под диктовку времени: «Требуют, чтобы были герой, героиня, сценические эффекты. Но ведь в жизни люди не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт... но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни <...> Не надо подгонять ни под какие рамки. Надо, чтоб жизнь была такая, какая она есть, и люди такие, какие они есть, а не ходульные»¹¹³...

М-да, пожалуй, все это и в самом деле попахивает моцартианством. Понимает ли он, какое раздражение вызывает своим неприятием литературных и театральных шаблонов, обескураживающим и одновременно будоражащим публику? Однако если раздражение на присуждение Академией наук Пушкинской премии за сборник рассказов «В сумерках»¹¹⁴ еще можно как-то понять, — «теперь о зависти¹¹⁵. Если премию мне дали в самом деле не по заслугам, то и зависть, которую она возбуждает, свободна от правды. Завидовать и досадовать имеют нравственное право те, кто лучше меня или идет рядом со мной, но отнюдь не те господа Леманы и К^о, для которых я собственным лбом пробил дорогу к толстым журналам и к этой же премии! Эти сукины сыны должны радоваться, а не завидовать. У них ни патриотизма, ни любви к литературе, а одно самолюбьишко. Они готовы повесить меня и Короленко за успех. Будь я и Короленко — гении, спаси мы с ним отечество, создай мы храм Соломонов, то нас возненавидели бы еще больше, потому что гг. Леманы¹¹⁶ не видят ни отечества, ни литературы — всё это для них вздор; они замечают только чужой успех и свой неуспех, а остальное хоть травой порасти. Кто не умеет быть слугою, тому нельзя позволять быть господином; кто не умеет радоваться чужим успехам, тому чужды интересы общественной жизни и тому нельзя давать в руки общественное дело»¹¹⁷, — то добровольная полугодовая поездка по лютому бездорожью в непогоду на самую страшную каторгу, кроме как произвольным, т. е. самовольным выпадением из общего гнезда рациональному объяснению не поддается: «Я утомлен, как балерина после пяти действий и восьми картин. Обеды, письма, на которые лень отвечать, разговоры и всякая чепуха. Сейчас надо ехать обедать на Васильевский остров, а мне скучно, и надо работать. Поживу еще три дня, посмотрю, если балет будет продолжаться, то уеду домой или к Ивану в Судорогу¹¹⁸. Меня окружает густая атмосфера злого чувства, крайне неопределенного и для меня непонятного. Меня кормят обедами и поют мне пошлые дифирамбы и в то же время готовы меня съесть. За что? Чёрт их знает. Если бы я застрелился, то доставил бы этим большое удовольствие девяти десятым своих друзей и почитателей. И как мелко выражают свое мелкое чувство! Буренин ругает меня в фельетоне, хотя нигде не принято ругать в газетах своих же сотрудников; Маслов (Бежецкий)¹¹⁹ не ходит к Сувориным обедать; Щеглов рассказывает все ходящие про меня сплетни и т. д. Всё это ужасно глупо и скучно. Не люди, а какая-то плесень»¹²⁰.

30 января 1897 года — в шестьдесят восьмую годовщину со дня гибели автора бессмертной комедии «Горе от ума» в Санкт-Петербурге должна была вручаться Грибоедовская премия. Учрежденная Обществом русских драматических писателей и оперных композиторов¹²¹ за лучшую пьесу сезона, поставленную императорским или частным театром, премия была присуждена драме Немировича-Данченко «Цена жизни», однако еще в декабре Владимир Иванович известит организаторов об отказе от награды.

«Грибоедовская премия — за лучшую пьесу сезона — была присуждена за «Цену жизни». Я заявил судьям, что не могу считать это справедливым, что премия должна быть отдана «Чайке» и что это была бы великолепная перчатка, брошенная публике или старому театру. Судьи со мной не согласились. Одним из них, между прочим, был Гольцев»¹²².

Премия останется невостребованной.

«Дорогой Володя! Ты спрашиваешь о пьесе Чехова. Я душою люблю Антона Павловича и ценю его. Великим я его не считаю вовсе и даже очень крупным — тоже не признаю... Это скучная, тягучая, озлобляющая слушателей вещь... Где ты видел... сорокалетнюю женщину, отказывающуюся добровольно от своего любовника. Это не пьеса. Сценического — ничего. По-моему, для сцены Чехов мертв. Первый спектакль был так ужасен, что когда Суворин мне о нем рассказывал, у меня слезы навертывались на глаза. Публика тоже была права... Зала ждала великого, а встретила скучное и плохое. Студенческие верхи кричали: опустите занавес! Это было ужасно. Так ужасно, что я и сейчас дрожу, вспоминая об этом. Публика была в негодовании на автора... Эта простыня¹²³, сцена якобы сумасшествия, заставляет смеяться. Мне больно, больно, больно за него. Надо быть в себя влюбленным, чтобы поставить такую вещь. Я скажу больше, Чехов не драматург. Чем он скорее забудет сцену, тем для него лучше. Он на ней не хозяин. И ты это должен понимать лучше моего. Мать — сводница, писатель — негодяй, дети — дураки, надо же было подобрать такую коллекцию. Публика этого терпеть не может. Сделана пьеса скверно. Я едва досидел»¹²⁴.

В советское время (1922 год) старший брат Немировича — профессиональный литератор Василий Иванович Немирович-Данченко напишет о Чехове совсем другое: «От своего добродушного безразличия к изображаемым им людям — он уже переходил к более страстному отношению к наблюдаемым тонко и художественно явлениям. Поразительный реалист, он уже угадывал новую, слагающуюся вдали, жизнь!»¹²⁵

Василий Иванович с искренней горечью и прежним убеждением признает, что «Чехову, разумеется, сейчас не было бы места в печати.

Не потому, что самой печати нет. В громах и ураганах нашего катаклизма никто не услышал бы его голоса.

А может быть, и не захотел бы услышать.

Чехов ведь не умел ни предостерегать, ни вести за собою толпу, ни удерживать ее от стихийных порывов. Он бы остался — в своем темном кабинете, в углу под слабым светом закутанной в зеленый абажур лампы, — рембрандтовской фигурой, одинаково чуждой и подлому насильническому прошлому, и вихрю социалистической мести, творящей сейчас свой, быть может, и жестокий, но вполне заслуженный нами правеж.

Поэт отечественной протоплазмы, любивший Россию такою, как она есть, — он бы не угадал того таинственного будущего, к которому бурно и бешено стремятся ее творческие силы, и не только не угадал, но, пожалуй, и проклял водополье, смывшее все, чем он привык любоваться. Как бы он представил себе Епиходовых, несущих во главе революционных воплениц красные знамена в багровый мрак, разрываемый мгновенными зигзагами гневных молний!»¹²⁶

И все же он отдаст должное «Чехову — как автору великолепных пьес»¹²⁷, рассказав при этом о его неслыханной популярности:

«Раз, в театре Корша в Москве какая-то поклонница — настоящая пёсья муха — набросилась на него, точно ей до смерти пить захотелось. От восклицательных знаков перешла к цитатам, и не успел ещё бедный Антон Павлович отчураться, как она одну из его страниц восторженно и крикливо наизусть, а кругом милостивые государи таращатся и по-собачьи заискивающе в глаза ему смотрят.

Чехов весь пошёл красными пятнами. И, скрывая негодование под улыбкой, обернулся к приятелю:

— Слушайте же... Уведите её. У меня в кармане свинцовка есть. Я ведь и убить могу»¹²⁸

Нет, не зря говорят, за одного битого двух небитых дают. Владимир Иванович, конечно же и без брата знает о том, что, несмотря на общее шиканье, Чехова жаждут читать, смотреть, обсуждать. Освистанный и не понятый, он явился теперь даже в более выгодном свете, нежели бы его приняли с распростертыми объятиями, признав одним из.

Примечания

1. Знакомство их состоится осенью 1889 года.

2. Московские высшие женские курсы — высшее учебное заведение для женщин в России. Существовали с 1872 по 1918 год (с перерывом в 1888—1900 годы), после чего были преобразованы во 2-й МГУ. Герье́ Владимир Иванович (1837—1919) — русский историк, общественный деятель, член-корреспондент Петербургской Академии наук, профессор всеобщей истории Московского университета, в начале 1871 года направил попечителю Московского учебного округа записку о целесообразности открытия в Москве высших женских курсов, к которой присовокупил проект, изложив цель и программу создаваемых курсов.

3. Ленская Лидия Николаевна (урожд. Корф; 1862—1946) — актриса, жена актера Малого театра А.П. Ленского.

4. Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. С. 294.

5. Щепкина-Куперник Т.Л. Дни моей жизни. Воспоминания. М., 1928. С. 153.

6. Чехова М.П. Из далекого прошлого. М., 1960. С. 141.

7. Мизинова Лидия Александровна (урожд. Юргенева; 1844 — после 1903) — мать Л.С. Мизиновой; концертировавшая пианистка, преподавательница музыки. Вышла замуж за домашнего учителя Стахия Давыдовича Мизинова, происходившего, по некоторым данным, из казацкого рода Мизиновых города Уральска.

8. Иогансон Софья Михайловна (1816—1897) — помещица с. Подсосенье Старицкого у. Тверской губ., в 4 верстах от с. Берново. Общалась с Пушкиным в его приезды к Вульфам (1830-е гг.). Оставила неопубликованные «Записки» о Чехове и Л.С. Мизиновой.

9. Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. С. 294.

10. Комедия Немировича в постановке Московского Малого театра.

11. Из письма Л.С. Мизиновой — А.П. Чехову от 9 января 1891 г. // Переписка А.П. Чехова. Т. 2. С. 17.

12. Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. С. 284.

13. Из письма А.П. Чехова — А.С. Суворину от 10 января 1894 г. // ПСС. Т. 23. С. 260.

14. Из письма А.П. Чехова — А.С. Суворину от 10 апреля 1894 г. // Там же. С. 289.

15. Из письма А.П. Чехова — А.С. Суворину от 26 июня 1894 г. // Там же. С. 302.

16. Из письма А.П. Чехова — А.С. Суворину от 11 июля 1894 г. // Там же. С. 305.

17. Из письма А.П. Чехова — В.В. Билибину от 18 января 1895 г. // ПСС. Т. 24. С. 13.

18. Из письма А.П. Чехова — В.В. Билибину от 2 апреля 1895 г. // Там же. С. 45.

19. Из письма А.П. Чехова — А.С. Суворину, 18 апреля 1895 г. // Там же. С. 55.

20. Из письма А.П. Чехова — А.С. Суворину от 5 мая 1895 г. // Там же. С. 58.

21. Из письма А.П. Чехова — А.С. Суворину от 21 августа 1895 г. // Там же. С. 70.

22. Из письма А.П. Чехова — А.С. Суворину от 21 октября 1895 г. // Там же. С. 85.

23. Из письма Л.С. Мизиновой — А.П. Чехову от 15 (27) марта 1894 г. // Переписка А.П. Чехова. Т. 2. С. 39. Примечания.

24. Яворская Лидия Борисовна (урожд. фон Гюббенет, по мужу — княгиня Барятинская; 1871—1921) — одна из крупнейших актрис русского театра рубежа XIX и XX веков. Её прославили «элегантность и экстравагантность облика, тяга к экзотике и мелодраматизму, жажда пленять, смесь изысканности с банальностью в сочетании с редким трудолюбием».

25. Эберле Варвара Аполлоновна (1870 — после 1915) — артистка оперы (сопрано), драмы, камерная певица.

26. В разговоре с Ликой Чехов не впервые касается темы писательства. В письме от 1 сентября 1893 г. он напишет: «Я ем, сплю и пишу в свое удовольствие? Я ем и сплю, потому что все едят и спят; даже Вы не чужды этой слабости, несмотря на Вашу воздушность. Что же касается писанья в свое удовольствие, то Вы, очаровательная, прочирикали это только потому, что не знакомы на опыте со всею тяжестью и с угнетающей силой этого червя, подтачивающего жизнь, как бы мелок он ни казался Вам» // ПСС. Т. 23. С. 232.

27. Из письма А.П. Чехова — Л.С. Мизиновой от 27 марта 1894 г. // ПСС. Т. 23. С. 281—282.

28. Из письма Л.С. Мизиновой — А.П. Чехову от 3 (15) апреля 1894 г. // Переписка А.П. Чехова. Т. 2. С. 39—40.

29. Перифраз слов городничего из гоголевской комедии «Ревизор»: «Ничего не вижу. Вижу какие-то свиные рылы вместо лиц; а больше ничего...» // Гоголь Н.В. ПСС. Т. 4. С. 83.

30. Из письма И.Н. Потапенко — А.П. Чехову от 10 (22) мая 1894 г. // Переписка А.П. Чехова. Т. 2. С. 63.

31. Из письма И.Н. Потапенко — М.П. Чеховой между 1894 и 1895 гг. // Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. С. 435—436.

32. Потапенко отправился в Париж тайком от друзей. Считалось, что он поехал навестить отца; Маша писала брату: «Потапенко... уехал в Херсонскую губернию, его отец болен». Из письма М.П. Чеховой — А.П. Чехову от 29 октября 1894 г. // Чехова М.П. Письма к брату А.П. Чехову. С. 27.

33. Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. С. 457.

34. Совершенно (фр. tout à fait).

35. Или лучше — Юнкер. (Примеч. И.Н. Потапенко.)

36. Чехов занял деньги для Потапенко в редакции «Русской мысли».

37. Из письма И.Н. Потапенко — А.П. Чехову от 17 (29) ноября 1894 г. // Переписка А.П. Чехова. Т. 2. С. 64—65.

38. Пьеса Б. Бьёрнсона.

39. Из письма А.П. Чехова — И.Н. Потапенко от 10 октября 1896 г. // ПСС. Т. 24. С. 191.

40. Из письма И.Н. Потапенко — А.П. Чехову от 10 октября 1896 г. // ПСС. Т. 24. С. 514. Примечания.

41. Жена Потапенко.

42. Из письма А.П. Чехова — М.П. Чеховой от 12 октября 1896 г. // ПСС. Т. 24. С. 191.

43. Потапенко И.Н. Несколько лет с А.П. Чеховым (К 10-летию со дня его кончины) // А.П. Чехов в воспоминаниях современников, 1986. С. 342.

44. Из письма Л.С. Мизиновой — А.П. Чехову от 1 ноября 1896 г. // Переписка А.П. Чехова. Т. 2. С. 47.

45. Похлебина Александра Алексеевна — пианистка, педагог, автор брошюры «О гимнастике пальцев. Новые способы для приобретения фортепианной техники» (М., 1894). За свою худобу прозвана Чеховым «Вермишелевой». Ее всепоглощающее и страстное увлечение Чеховым со временем приобрело черты душевной болезни.

46. Вне конкуренции (фр.).

47. Из письма Л.С. Мизиновой — А.П. Чехову от 1 августа 1897 г. // Переписка А.П. Чехова. Т. 2. С. 48.

48. Шаврова Елена Михайловна (в замужестве Юст; 1874—1937) — концертная певица (меццо-сопрано) и писательница, печаталась под псевдонимами Е.Ш., Е. Шастунов, Е.М.Ш.

49. Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. С. 505.

50. Там же. С. 554—555.

51. Из письма А.П. Чехова — Е.М. Шавровой-Юст от 2 декабря 1896 г. // ПСС. Т. 24. С. 247—248.

52. После опубликования «Чайки» в декабрьской книжке «Русской мысли» за 1896 г. в печати появилась только одна рецензия, причем высоко оценившая пьесу. «Теперь «Чайка» напечатана в «Русской мысли», и каждый может ознакомиться с нею. На меня лично она производит впечатление редкого, давно небывалого, высокоталантливого художественного произведения». Оболенский возражал и против высказывавшегося мнения, что «Чайка» не сценична. «По-моему, в «Чайке» всё сценично и подчеркнуто настолько, чтобы не производить впечатления неестественности, а сохранить полную иллюзию действительной жизни. И в этом главный смысл пьесы; ее основная идея нешаблонна, в высшей степени оригинальна и глубока». Причиной неуспеха пьесы Оболенский считал ее «глубину и оригинальность, которую не поняла публика, испорченная пряностями и пикантностями новейшего псевдотеатра». Л.Е. Оболенский. Почему столичная публика не поняла «Чайки» Ант. Чехова // «Одесский листок», 1897, № 56, 1 марта. Номер газеты со статьей Оболенского Чехову прислал Ал.П. Чехов.

53. Из письма А.П. Чехова — В.И. Немировичу-Данченко от 20 ноября 1896 г. // ПСС. Т. 24. С. 231.

54. «Чайка» была напечатана в 12-й книжке журнала «Русская мысль» за 1896 г. Статья Немировича о «Чайке» неизвестна.

55. Письмо В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 22 ноября 1896 г. // ТН4. Т. 1. С. 130—131.

56. Переписку с А.А. Тихоновым (Луговым) Чехов вел преимущественно в связи с печатанием в 1896 г. в «Ежемесячных литературных приложениях к «Ниве»» повести «Моя жизнь».

57. Чехов знал об этом от Мизиновой: «Видела Гольцева, он мне торжественно объявил, что у него родился незаконный сын Борис. Он счастлив, по-видимому, что еще может быть отцом появившегося младенца. Хотя и ломается немного, говоря, что он уже стар и т. д. Вот бы «некоторым» поучиться». Из письма Л.С. Мизиновой — А.П. Чехову от 25 октября 1896 г. // Переписка А.П. Чехова. Т. 2. С. 45.

58. Письмо А.П. Чехова — В.И. Немировичу-Данченко от 26 ноября 1896 г. // ПСС. Т. 24. С. 241—242.

59. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 7.

60. Между 4 и 6 декабря 1895 года.

61. Немирович познакомится с «Ивановым», когда пьеса будет уже напечатана. «Тогда она мне показалась только черновиком для превосходной пьесы. На нас произвел большое впечатление первый акт, один из лучших Чеховских «ноктюрнов». Кроме того захватила завидная смелость, легкость, с которой автор срывает маски, фарисейские ярлыки. Но смешные фигуры как будто были шаржированы, некоторые сцены слишком рискованны, архитектоника пьесы не стройная. Очевидно, я недооценил тогда силы поэтического творчества Чехова. Сам занятый разработкой сценической формы, сам еще находившийся во власти «искусства Малого театра», я и к Чехову предъявлял такие же требования. И эта забота о знакомой мне сценической форме заслонила от меня вдохновенное соединение простой, живой, будничной правды с глубоким лиризмом». Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 11.

62. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 30.

63. Записной листок В.И. Немировича-Данченко // Там же.

64. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 58—60.

65. Из письма А.П. Чехова — А.С. Лазареву (Грузинскому) от 1 ноября 1889 г. // ПСС. Т. 21. С. 273.

66. Арс. Г. [Гурлянд И.Я.] Из воспоминаний об А.П. Чехове // ТИ, 1904, № 28, 11 июля. С. 521.

67. В конце сентября 1896 года Карпов писал Чехову: «Вчера получил письмо от Алексея Сергеевича [Суворина], в котором он сообщает Ваше распределение ролей в пьесе «Чайка». Савина, конечно, будет играть Чайку, Аполлонский — молод[ого] человека, Варламов — управляющего, Абаринова — его жену, но вот, как быть с остальными ролями? Давыдов ни за какие пряники не соглашается играть доктора и очень облюбовал Сорина (к которому он и по фигуре и по свойству таланта больше подходит, чем к доктору), то кому дать доктора? Читау — Маша будет манерна и ломлива, а это едва ли входит в Ваши планы. Кому отдать Медведенку и актрису? Эх, если бы Вы сами приехали в Питер. Дело редкое — надо хорошенько потолковать. Пьеса необычная, «игра нужна тонкая, аккуратная, братец ты мой!» Приезжайте-ка! <...> Пьеса идет 17 октября». Из письма Е.П. Карпова — А.П. Чехову от 27 сентября 1896 г. // Чехов А.П. ПСС. Т. 24. С. 511. Примечания. 3 октября — за две недели до премьеры — Карпов даст Чехову телеграмму на согласование с ним окончательного распределения ролей.

68. Семенкович Владимир Николаевич (1861—1932) — племянник и душеприказчик А.А. Фета, публицист, владелец имения Васькино, сосед Чеховых по Мелихово. В 1897 г. под руководством Чехова активно участвовал в переписи населения в качестве «счетчика». Первым подал А.П. мысль вступить в соглашение с А.Ф. Марксом.

69. Из письма А.П. Чехова — В.Н. Семенковичу от 13 октября 1896 г. // ПСС. Т. 24. С. 194.

70. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 30.

71. См. Аристотель. Поэтика // Философское наследие. Т. 90/ Сочинения: В 4-х т. М., 1983. Т. 4. С. 655.

72. Кузичева А.П. Чехов. Жизнь «отдельного человека». С. 429—430.

73. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 1—2.

74. Протоколы общих собраний членов Товарищества МХТ с 5 марта 1911 по 5 января 1913 // Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1909—1917. С. 138.

75. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1909—1917. С. 133.

76. Из письма В.И. Немировича-Данченко — Е.Н. Немирович-Данченко от 29 октября 1911 г. // ТН4. Т. 2. С. 246.

77. Там же.

78. Там же.

79. Там же. С. 247.

80. Из записной тетради В.И. Немировича-Данченко, 21 июля 1912 г. // Фрейдкина Л.М. Дни и годы В.И. Немировича-Данченко: Летопись жизни и творчества [1858—1943]. С. 285.

81. Из письма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 21—23 июля 1912 г. // ТН4. Т. 2. С. 281—282.

82. ручь идет о незавершенной постановке «Чайки», которую Станиславский репетировал в 1917—1918 гг.

83. Шах-Азизова Т.К. Тайна Немировича // «Вопросы театра», 2008, № 3—4. С. 281.

84. Цветаева М.И. Стихи к сыну, 1 // Собрание сочинений: В 7 т. М., 1994—1995. Т. 2. С. 299.

85. Телеграмма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 28 мая 1934 г. // ТН4. Т. 3. С. 414.

86. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — В.И. Немировичу-Данченко от 30 мая 1934 г. // СС. Т. 9. С. 596.

87. Из письма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 30 июня 1934 г. // ТН4. Т. 3. С. 416.

88. Киршон Владимир Михайлович (1902—1938) — советский писатель, публицист, драматург и поэт, сценарист, редактор. Один из секретарей Российской ассоциации пролетарских писателей в Москве. Работал в редколлегии журнала «На литературном посту» в числе наиболее радикально настроенных коммунистических литфункционеров. Расстрелян.

89. Из письма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 30 июня 1934 г. // ТН4. Т. 3. С. 417.

90. Тарасова Алла Константиновна (1898—1973) — советская, российская актриса театра и кино, педагог. Герой Социалистического Труда (1973). Народная артистка СССР (1937). Лауреат пяти Сталинских премий.

91. Степанова Ангелина Иосифовна (Осиповна) (1905—2000) — советская российская актриса театра и кино, педагог. Герой Социалистического Труда (1975). Народная артистка СССР (1960). Лауреат Государственной премии СССР (1977) и Сталинской премии первой степени (1952).

92. Попова Вера Николаевна (1889—1982) — русская и советская актриса театра и кино, народная артистка РСФСР (1948).

93. Тихомирова Нина Васильевна (1898—1976) — актриса МХАТ. Заслуженная артистка РСФСР (1935).

94. Соснин Николай Николаевич (Соловьёв; 1884—1962) — русский и советский актёр театра и кино, народный артист РСФСР (1957).

95. Кедров Михаил Николаевич (1893—1972) — советский театральный режиссёр, актёр и педагог. Главный режиссёр Оперно-драматической студии имени К.С. Станиславского (1938—1948) и МХАТа (1946—1955). Народный артист СССР (1948). Лауреат четырёх Сталинских премий первой степени.

96. Симонов Рубен Николаевич (настоящая фамилия Симонянц; 1899—1968) — советский актёр, театральный режиссёр и педагог. Главный режиссёр Театра имени Е.Б. Вахтангова (1939—1968). Создатель и руководитель театра-студии, послужившей основой Ленкома (1928—1937). Народный артист СССР (1946). Лауреат трёх Сталинских (1943, 1947, 1950) и Ленинской премии (1967).

97. В Театре-студии под руководством Р.Н. Симонова спектакль «Вишневый сад» поставил А.М. Лобанов.

98. Чистый бланк, полное разрешение поступать по своему усмотрению (фр.).

99. Енукидзе Авель Сафронович (псевдонимы — Абдул, «Золотая рыбка»; 1877—1937) — российский революционный, советский государственный и политический деятель. Член ВКП(б), член ВЦИК, секретарь ЦИК СССР (1922—1935). Был делегатом 6, 8, 9, 11—17-го съездов партии. Член Центральной контрольной комиссии ВКП(б) (1924—1934). Член ЦК ВКП(б) (1934—1935). Крёстный отец жены Иосифа Сталина Надежды Аллилуевой. Расстрелян.

100. Бубнов Андрей Сергеевич (псевдонимы — Химик, Яков, А. Глотов, С. Яглов, А.Б.; 1884—1938) — советский политический, партийный и военный деятель. Член ЦК партии в 1917—1918 и 1924—1937 годах. Председатель ряда наркоматов УССР и СССР. Один из организаторов ликбеза в СССР. С сентября 1929 по октябрь 1937 — народный комиссар просвещения РСФСР. Расстрелян.

101. Из письма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 30 июня 1934 г. // ТН4. Т. 3. С. 418—419.

102. Из письма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 26 августа 1934 г. // ТН4. Т. 3. С. 423—425.

103. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 113.

104. Из беседы Немировича-Данченко с актерами МХАТ 2 апреля 1936 г. Стенограмма // Фрейдкина Л.М. Дни и годы Вл.И. Немировича-Данченко: Летопись жизни и творчества. С. 135.

105. Из письма М.Г. Савиной — В.И. Немировичу-Данченко от 14 ноября 1896 г. // Театральное наследие: В 2 т. Т. 2. С. 471. Приложения.

106. Из письма В.Н. Давыдова — В.И. Немировичу-Данченко от 15 декабря 1896 г. // Театральное наследие: В 2 т. Т. 2. С. 474. Приложения.

107. И. Ясинский. Листок. Чеховская «Чайка» // «Биржевые ведомости», 1896, № 290, 20 октября.

108. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.И. Сумбатову-Южину до 27 августа 1890 г. // ТН4. Т. 1. С. 61.

109. В.Г. «Мысли и встречи», IV. О первом спектакле «Чайки» // «Неделя», 1896, № 43, 27 октября.

110. Статья С.В. Танеева за подписью «С.Т.» «Петербургские письма. Александринский театр. «Чайка»» была напечатана в ноябре 1896 года в журнале «Театрал», № 95. С. 75—82.

111. Суворин А.С. «Новое время», 1896, № 7416, 19 октября.

112. Фингал [И.Н. Потапенко] Званые и избранные // «Новое время», 1896, № 7424, 27 октября.

113. Городецкий Д. Между «Медведем» и «Лешим». Из воспоминаний о Чехове // «Биржевые ведомости», 1904, № 364, 18 июля.

114. 7 октября 1888 г.

115. Плещеев писал, что, по словам А.С. Суворина, присуждение Чехову премии возбуждает большую зависть: «Еще бы! И в Москве, я думаю, тоже. Вся тля, пишущая рассказишки не только в газетах, но и в толстых журналах, должна прийти в ярость...» Из письма А.Н. Плещеева — А.П. Чехову от 22 октября 1888 г. // Чехов А.П. ПСС. Т. 21. С. 334.

116. Леман Анатолий Иванович (1859—1913) — русский писатель и изготовитель струнных смычковых инструментов.

117. Из письма А.П. Чехова — А.Н. Плещееву от 25 октября 1888 г. // ПСС. Т. 21. С. 42—43.

118. Брат Чехова учительствовал на стекольном заводе близ Судогды, Владимирской губернии.

119. Маслов Алексей Николаевич (лит. псевд. А. Бежецкий; 1852—1922) — русский инженер-генерал, писатель и публицист, писавший главным образом на военные темы, участник Среднеазиатских походов и Русско-турецкой войны 1877—1878 годов.

120. Из письма А.П. Чехова — М.П. Чеховой от 14 января 1891 г. // ПСС. Т. 22. С. 161—162.

121. Премиальные суммы рассчитывались из процентов за основной капитал, составленный из добровольных пожертвований.

122. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 72.

123. Речь идет об одеянии, в котором появилась Заречная — Комиссаржевская в первом действии «Чайки».

124. Из письма Вас.И. Немировичем-Данченко — В.И. Немировичу-Данченко от октября—ноября 1896 г. // Немирович-Данченко В.И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки. С. 27.

125. Немирович-Данченко Вас.И. На кладбищах. Воспоминания и впечатления. М., 2001. С. 36.

126. Там же. С. 57.

127. Там же. С. 49.

128. Там же. С. 22—23.