«Вы сетуете, что герои мои мрачны. Увы, не моя в том вина! У меня выходит это невольно, и когда я пишу, то мне не кажется, что я пишу мрачно; во всяком случае, работая, я всегда бываю в хорошем настроении. Замечено, что мрачные люди, меланхолики пишут всегда весело, а жизнерадостные своими писаниями нагоняют тоску. А я человек жизнерадостный; по крайней мере первые 30 лет своей жизни прожил, как говорится, в свое удовольствие.
Здоровье мое сносно по утрам и великолепно по вечерам. Ничего не делаю, не пишу, и не хочется писать. Ужасно обленился»1.
Осенью 1897 года Авилова пришлет Чехову во Францию газетные вырезки своих новых сочинений. Среди них будут «Забытые письма» — рассказ, состоящий из трех писем недавно овдовевшей женщины, адресованных любимому человеку, с которым она, будучи замужем, находилась в интимной связи: «Нельзя ждать от меня подвига, а жизнь без тебя, даже без вести о тебе, больше чем подвиг, — это мученичество. Ну, что же делать! Брани меня, называй пустой и легкомысленной, но знай, что я жду тебя, жду давно, что я каждое утро просыпаюсь с надеждой увидеть тебя, каждый вечер засыпаю с отрадной уверенностью, что протекший день был последним днем нашего искуса, который мы добровольно наложили на себя». Сперва она предполагает, что его сдерживает «чувство стыда и раскаяния» перед умершим мужем. «Я с гордостью вижу, насколько ты строже к себе, насколько ты нравственнее меня. Я не пытаюсь даже искать оправданий: я виновата в том, что смертельно тоскую о тебе, что все мое существо полно тобой, и я не могу уже ни молиться, ни раскаиваться. Я не могу отгонять своих воспоминаний, и они не наполняют меня стыдом: я зову их, я люблю их, и я счастлива, когда мне удается вызвать в памяти звук твоего голоса, впечатление твоего поцелуя на моих губах... Я думаю только о тебе». Потом вдруг начинает сомневаться в его чувстве. «Странная вещь; я не могу припомнить, говорил ли ты мне когда-нибудь, что любишь меня? сказал ли ты хоть раз прямо, просто: Люся, я люблю тебя! Мне так хотелось бы припомнить именно эту простую фразу, и я уверена, что ты никогда не говорил ее, потому что забыть ее я бы не могла! Ты говорил о том, что любовь все очищает и все упрощает... Любовь...» Последнее письмо завершается упреком: «Неужели вы думаете, что я не понимаю и теперь, что вы обманули меня, что вы никогда не любили меня? В вашей веселой рассеянной жизни я была лишь развлечением — и только. Все ясно теперь! Все ясно, когда не стараешься цепляться за надежду и уже не боишься никакой правды»2.
Она напрасно беспокоится — Чехов все отлично понимает: «Ах, Лидия Алексеевна, с каким удовольствием я прочитал Ваши «Забытые письма»3. Это хорошая, умная, изящная вещь. Это маленькая, куцая вещь, но в ней пропасть искусства и таланта, и я не понимаю, почему Вы не продолжаете именно в этом роде. Письма — это неудачная, скучная форма, и притом легкая, но я говорю про тон, искреннее, почти страстное чувство, изящную фразу... Гольцев был прав, когда говорил, что у Вас симпатичный талант, и если Вы до сих пор не верите этому, то потому, что сами виноваты. Вы работаете очень мало, лениво. Я тоже ленивый хохол, но ведь в сравнении с Вами я написал целые горы! Кроме «Забытых писем», во всех рассказах так и прут между строк неопытность, неуверенность, лень. Вы до сих пор еще не набили себе руку, как говорится, и работаете, как начинающая, точно барышня, пишущая по фарфору. Пейзаж Вы чувствуете, он у Вас хорош, но Вы не умеете экономить, и то и дело он попадается на глаза, когда не нужно, и даже один рассказ совсем исчезает под массой пейзажных обломков, которые грудой навалены на всем протяжении от начала рассказа до (почти) его середины. Затем, Вы не работаете над фразой; ее надо делать — в этом искусство. Надо выбрасывать лишнее, очищать фразу от «по мере того», «при помощи», надо заботиться об ее музыкальности и не допускать в одной фразе почти рядом «стала» и «перестала». Голубушка, ведь такие словечки, как «Безупречная», «На изломе», «В лабиринте» — ведь это одно оскорбление. Я допускаю еще рядом «казался» и «касался», но «безупречная» — это шероховато, неловко и годится только для разговорного языка, и шероховатость Вы должны чувствовать, так как Вы музыкальны и чутки, чему свидетели — «Забытые письма»»4.
Который год несносный человек будет плести эту свою изматывающую сложенную на бумаге вязь: «Я хотел бы, чтобы Вы не относились преувеличенно строго к тому, что я иногда пишу Вам. Я человек не серьезный; как Вам известно, меня едва даже не забаллотировали в «Союзе писателей» (и Вы сами положили мне черный шар)5. Если мои письма бывают иногда суровы или холодны, то это от несерьезности, от неуменья писать письма; прошу Вас снисходить и верить, что фраза, которою Вы закончили Ваше письмо: «если Вам хорошо, то Вы и ко мне будете добрее», — эта фраза строга не по заслугам»6.
Его как Тригорина все больше угнетает нужда бесконечного производства текстов: «Мне опротивело писать, и я не знаю, что делать. Я охотно бы занялся медициной, взял бы какое-нибудь место, но уже не хватает физической гибкости. Когда я теперь пишу или думаю о том, что нужно писать, то у меня такое отвращение, как будто я ем щи, из которых вынули таракана — простите за сравнение. Противно мне не самое писание, а этот литературный entourage, от которого никуда не спрячешься и который носишь с собой всюду, как земля носит свою атмосферу». Как бы в продолжение темы в том же письме Чехов, между прочим, сообщит: «Надо писать для августовской «Русской мысли»; уже написал, надо кончать»7.
И снова, как и в случае с «Чайкой», как во всей их секретной переписке текст будет довлеть над реальной жизнью, в случайных словах очередной чеховской шарады Авилова найдет тайный, ей одной понятный смысл: «В письмах Чехова я привыкла угадывать многое между строк, и теперь мне представлялось, что он усиленно обращает мое внимание на августовскую книгу, хочет, чтобы я ее скорей прочла. Трудно объяснить, почему мне так казалось, но это было так»8. Припоминая подробности литературного ответа Чехова, Лидия Алексеевна станет корить себя: «Зачем, после свидания в клинике, когда он был «слаб и не владел собой», а мне уже нельзя было не увериться, что он любит меня, — зачем мне надо было писать ему в Ниццу, послать «Забытые письма», полные страсти, любви и тоски? Разве мог он не понять, что это к нему взывали все эти чувства? Зачем я это сделала, тогда как уже твердо знала, что ничего, ничего я ему дать не могу? Теперь я прочту свой приговор. В Мишином кабинете за письменным столом я разрезала книгу и стала читать»9.
И вот преступный рассказ «О любви» лежит перед ней на письменном столе мужа.
Многие годы мужчина любит замужнюю женщину, являясь лучшим другом ее семьи. Опасаясь разрушить чужое счастье, свои чувства он держит в секрете, ничем себя не выдавая. Женщина, зная обо всем, ведет себя, по сути, так же. И лишь при окончательном разрыве, на вокзале, они бросаются друг другу в объятия. А после он осознает, «что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви надо исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе»10.
Чехов сохранит ее отчество — героиню зовут Анной Алексеевной. У молодой, прекрасной, доброй, интеллигентной, обаятельной женщины11 немолодой неинтересный муж и дети.
Страницу за страницей сквозь слезы несчастная Авилова перелистывает собственный мучительный роман, о котором никто не знал, хотя он длился десять лет. Разумеется, Лидия Алексеевна увидит себя в героине, — все будет слишком откровенно, и в сердцах она напишет Чехову резкое письмо: «Я здесь встречалась с одним из Ваших приятелей, о котором его жена говорит, что он делает всякие гадости и подлости, чтобы потом реально и подробно описывать их в своих романах. Конечно, в заключение он бьет себя в грудь от раскаяния. Вы упражняетесь в великодушии и благородстве. Но, увы, тоже раскаиваетесь. <...> Сколько тем нужно найти для того, чтобы печатать один том за другим повестей и рассказов. И вот писатель, как пчела, берет мед откуда придется... Писать скучно, надоело, но рука «набита» и равнодушно, холодно описывает чувства, которых уже не может переживать душа, потому что душу вытеснил талант. И чем холодней автор, тем чувствительней и трогательнее рассказ. Пусть читатель или читательница плачет над ним. В этом искусство»12.
В отличие от Лидии Алексеевны Чехов не выйдет за границы, очерченные текстом, и останется в рамках физиологии творчества: «Вы неправильно судите о пчеле. Она сначала видит яркие, красивые цветы; а потом уже берет мед. Что же касается всего прочего — равнодушия, скуки, того, что талантливые люди живут и любят только в мире своих образов и фантазий, — могу сказать одно: чужая душа потемки»13.
Три года спустя, узнав о его женитьбе, Авилова поздравит Чехова письмом. Он ответит:
«Вы хотите знать, счастлив ли я? Прежде всего, я болен. И теперь я знаю, что очень болен. Вот Вам. Судите, как хотите. <...> Вы пишете о душистой росе, а я скажу, что душистой и сверкающей она бывает только на душистых, красивых цветах. Я всегда желал Вам счастья, и, если бы мог сделать что-нибудь для Вашего счастья, я сделал бы это с радостью. Но я не мог. А что такое счастье? Кто это знает? По крайней мере, я лично, вспоминая свою жизнь, ярко сознаю свое счастье именно в те минуты, когда, казалось тогда, я был наиболее несчастлив»14.
Впрочем, это будет потом. А в двадцатых числах марта 1897 года, зная о том, что Лидия Алексеевна в Первопрестольной, Чехов следом за письмом напишет ей еще одну короткую записку: «Я приехал в Москву раньше, чем предполагал. Когда же мы увидимся? Погода туманная, промозглая, а я немного нездоров, буду стараться сидеть дома! Не найдете ли Вы возможным побывать у меня, не дожидаясь моего визита к вам?»15
Авилова придет в Большую Московскую гостиницу в тот же день, но Чехова не застанет, — в номер А.П. не вернется.
«Вот Вам мое преступное curriculum vitae16, — скажет он Авиловой через два дня. — В ночь под субботу я стал плевать кровью. Утром поехал в Москву. В 6 часов поехал с Сувориным в Эрмитаж обедать и, едва сели за стол, как у меня кровь пошла горлом форменным образом. Затем Суворин повез меня в «Славянский базар»; доктора; пролежал я более суток — и теперь дома, т. е. в Больш[ой] моск[овской] гостинице»17.
В клинике Остроумова к нему никого не пускали, однако для нее сделают исключение. Свой визит Авилова запомнит на всю жизнь: «Около трех дня во вторник18 мы с Алешей19 входили в приемную клиники. Нас встретила женщина в белом: старшая сестра или надзирательница, не знаю.
— Вот... моя сестра хотела бы видеть Чехова, — сказал Алеша.
На лице женщины в белом выразился ужас, и она подняла плечи и руки.
— Невозможно! Совершенно невозможно! Антон Павлович чрезвычайно слаб. Может быть допущена только Марья Павловна.
— А нельзя ли нам поговорить с доктором?
— С доктором? Но это бесполезно. Он скажет вам то же, что и я.
— А все-таки я хотел бы...
Сестра пожала плечами, подумала и вышла.
Пришел доктор и сразу заявил:
— Антона Павловича видеть нельзя. Допустить вас я не могу ни в коем случае.
Тогда заговорила я.
— В таком случае передайте ему, пожалуйста, что я сегодня получила его записку и... вот... приходила, но что меня не пустили.
— Сегодня получили записку? Но он заболел еще третьего дня.
Я достала письмо Чехова и протянула ему.
— Он писал вчера.
Доктор отстранил письмо и насупился.
— Подождите, — сказал он и быстро вышел.
— Видишь? Пустит... — сказал Алеша.
Когда доктор вернулся, он сперва пристально посмотрел на меня, покачал головой и развел руками.
— Что тут поделаешь? — сказал он. — Антон Павлович непременно хочет вас видеть. Постойте... Вы в Москве проездом?
— Да.
— И это, чтобы видеться с вами, он, больной, поехал из деревни в такую погоду?
— Приехал Суворин... — начала я.
Доктор усмехнулся.
— Так, так! И, чтобы встретиться с Сувориным, он рискнул жизнью? Дело в том, сударыня, что он опасен, что всякое волнение для него губительно. Вам, конечно, лучше знать, что вы делаете. Я снимаю с себя ответственность. Да.
Я растерялась.
— Что же мне делать? Уйти?
— Невозможно теперь. Он вас ждет. Волнуется. Что тут поделаешь? Идемте.
Мы стали подниматься по лестнице.
— Чтобы он не говорил ни слова! Вредно. Помните: от разговора, от волнения опять пойдет кровь. Даю вам три минуты. Три минуты, не больше. Сюда... Ну... ну... — мягче прибавил он, — ничего... Сами будьте спокойнее. Через три минуты приду.
Он лежал один. Лежал на спине, повернув голову к двери.
— Как вы добры... — тихо сказал он.
— О, нельзя говорить! — испуганно прервала я. — Вы страдаете? Болит у вас что-нибудь?
Он улыбнулся и показал мне на стул около самой кровати.
— Три минуты, — сказала я и взяла со стола его часы. Он отнял их и удержал мою руку.
— Скажите: вы пришли бы?
— К вам? Но я была, дорогой мой.
— Были?! О, как не везет нам! не везет нам!
— Да не разговаривайте! нельзя. И это не важно.
— Что?
— Что я была и...
— Не важно? Не важно?
— Ведь лишь бы вы скорей поправились.
Он нахмурился.
— Так не важно?
— Ну, в другой раз. Ведь вы знаете, что все будет, как вы хотите.
Он улыбнулся.
— Я слаб, — прошептал он. — Милая...
— О чем вам рассказать, чтобы вы молчали?
— Сегодня едете?
— Нет, завтра.
— Так завтра непременно приходите опять. Я буду ждать. Придете?
— Конечно.
Вошел доктор и с любезной улыбкой обратился к Чехову:
— Пора, Антон Павлович. Не утомитесь.
— Минутку... Лидия Алексеевна! У меня просьба...
Доктор предупреждающе поднял палец и потом подал ему листик бумаги и карандаш. Антон Павлович написал:
«Возьмите мою корректуру у Гольцева в «Русской мысли» сами. И принесите мне почитать что-нибудь Ваше и еще что-нибудь».
Когда я прочла, он взял у меня записку и приписал:
«Я Вас очень лю... благодарю». «Лю» он зачеркнул и улыбнулся.
Я простилась и пошла к двери.
Вдруг Антон Павлович окликнул меня.
— Лидия Алексеевна! Вы похожи на гастролершу! — громко сказал он.
— Это платье — Чайка, — смеясь, сказала я»20.
А это Немирович.
«Гранатный пер.,
д. Ступишиной
Милый Антон Павлович!
Большое тебе спасибо за память21, незаслуженную. Две-три недели ты пролежал, бедный, в клиниках, я первый же испросил у Оболонского22 разрешения навещать тебя и — не приехал. Меня мучит это воспоминание. «Некогда!» Сам же я в своей пьесе браню это «некогда»23. «Faites ce que je dis, mais ne faites pas ce que je fais»24.
Ты у меня предвосхитил обложку. Я уже сдавал в типографию именно в таком же виде: «Пьесы» — и ничего больше. Теперь это выйдет подражание тебе25.
Читал с огромным напряжением «Мужиков»26. Судя по отзывам со всех концов, ты давно не имел такого успеха.
<...>
Кланяйся от меня и жены всем своим и, пожалуйста, будь здоров.
Твой Вл. Немирович-Данченко.
Мы уезжаем 7-го мая»27.
Как мы уже знаем, 22 июня случится сидение в «Славянском базаре», а в середине июля из Ялты в направлении Санкт-Петербурга будет отправлено обстоятельное письмо практического содержания:
«Дорогой Евтихий Павлович!
Мне очень бы хотелось иметь от Вас письмецо, чтобы из первых рук знать, каков предполагается сезон в Петербурге: пьесы, бенефисы и пр. В моем любопытстве, помимо общего интереса, есть и личный: что если, вопреки ожиданиям, я и в нынешнем году явлюсь с новой пьесой? В течение лета я, несмотря на множество обещаний, не написал и строки беллетристики. Качусь на рельсах только по направлению к театру. Что бы ни было — до конца лета занимаюсь пьесой28.
Заодно черкните мне также, думаете ли Вы ставить «Цену жизни»?29 Ездили ли Вы за границу? и куда? и довольны ли?
Где Анатолий Евграфович30 и Савина?
Я полтора месяца провел в степной глуши, а потом все странствую в расчете на «настроения и краски». Теперь вот уже вторую неделю — в Ялте, с женою, а скоро опять назад — в екатеринославские степи.
Недели две посвятил московскому Малому театру. Все грехи его свел в систему и подал Пчельникову нечто вроде проекта «упорядочения дела». Вотще! В который раз убеждаюсь, что ему решительно все равно, хорошо идет дело или дурно. Будь я на его месте, я бы дорого ценил человека, который не устает говорить правду в глаза. А ему я, кажется, просто надоел.
Так напишите. Я знаю, что у Вас дела «выше головы», но сделайте милость, найдите минутку.
Жена шлет Вам привет. Я жму руки.
Вл. Немирович-Данченко»31
Спустя еще месяц уже из Нескучного в Петербург летит второе письмо.
«Дорогой Евтихий Павлович!
Большое спасибо за скорый и, сравнительно, подробный ответ. Тем более ценю, что знаю, как у Вас много дела. От всей души порадовался за назначение Анатолия Евграфовича32. Молодые силы забирают театр — это очень хорошо. Думаю, что он будет чудесным товарищем в Вашей режиссерской работе»33.
Как мы уже, вероятно, догадываемся, в обоих случаях адресатом выступил тот самый Евтихий Павлович Карпов, главный режиссер Александринки, который осенью 1896 года с треском провалил чеховскую «Чайку» по причине безнадежного отсутствия литературного вкуса, [его] у него в самом деле никогда не было34, — да-да, тот самый Карпов, в лучшем виде олицетворявший собой старые формы, которые сделались поводом бури среди ясного дня 22 июня 1897 года.
В отличие от милого Владимира Ивановича, Константин Сергеевич в отношении автора «Чайки» останется рассеян, забывчив и местами раздражителен: «Где и когда я познакомился с Антоном Павловичем Чеховым — не помню. Вероятно, это случилось в 1835.
В первый период нашего знакомства, то есть до возникновения Художественного театра, мы изредка встречались с ним на официальных обедах, юбилеях, в театрах36.
Эти встречи не оставили в моей памяти никакого следа, за исключением трех моментов.
Помню встречу в книжном магазине А.С. Суворина в Москве37.
Сам хозяин, в то время издатель Чехова, стоял среди комнаты и с жаром порицал кого-то. Незнакомый господин в черном цилиндре и сером макинтоше в очень почтительной позе стоял рядом, держа только что купленную пачку книг, а А.П., опершись о прилавок, просматривал переплеты лежащих подле него книг и изредка прерывал речь А.С. Суворина короткими фразами, которые принимались взрывом хохота.
Очень смешон был господин в макинтоше. От прилива смеха и восторга он бросал пачку книг на прилавок и спокойно брал ее опять, когда становился серьезным.
Антон Павлович обратился и ко мне с какой-то приветливой шуткой, но я не ценил тогда его юмора.
Мне трудно покаяться в том, что Антон Павлович был мне в то время мало симпатичен.
Он мне казался гордым, надменным и не без хитрости. Потому ли, что его манера запрокидывать назад голову придавала ему такой вид, — но она происходила от его близорукости: так ему было удобнее смотреть через пенсне. Привычка ли глядеть поверх говорящего с ним или суетливая манера ежеминутно поправлять пенсне делали его в моих глазах надменным и неискренним, но на самом-то деле все это происходило от милой застенчивости, которой я в то время уловить не мог»38.
С годами глухое раздражение сменяется конфузней.
«Другая малозначащая встреча, уцелевшая у меня в памяти, произошла в Москве, в театре Корша, на музыкально-литературном вечере в пользу фонда литераторов39.
Я в первый раз выступал в настоящем театре перед настоящей публикой и был очень занят собой40.
Не без умысла оставил я верхнее платье не за кулисами, как полагается актерам, а в коридоре партера. Я рассчитывал надеть его здесь, среди любопытных взоров той публики, которую я собирался поразить.
В действительности случилось иначе. Мне пришлось торопиться, чтоб уйти незамеченным41.
В эту-то критическую минуту и произошла встреча с Антоном Павловичем.
Он прямо подошел ко мне и приветливо обратился со следующими словами:
— Вы же, говорят, чудесно играете мою пьесу «Медведь»42. Послушайте, сыграйте же. Я приду смотреть, а потом напишу рецензию.
Помолчав, он добавил:
— И авторские получу. Помолчав еще, он заключил:
— 1 руб. 25 коп.
Признаться, я обиделся тогда, зачем он не похвалил меня за только что исполненную роль.
Теперь я вспоминаю эти слова с умилением»43.
Что касается третьей по счету встречи, она никак не могла не остаться в умиленной памяти Константина Сергеевича. Во-первых, потому что помимо него зафиксирована целым рядом других, присутствовавших при ней лиц. Во-вторых, потому что поводом встречи был новый театр. А в-третьих, потому что случилась она за четыре месяца до «Славянского базара», где румяный и полный Чехов, поделом оказавшийся в клинике Остроумова, к счастью, не мешал. Отметим, известный тогда автор проекта Народного дома Франц Осипович Шехтель в том же воспоминании и вовсе лишится имени собственного.
«Обстановка третьей и последней уцелевшей в моей памяти встречи первого периода знакомства с А.П. такова: маленький, тесный кабинет редактора известного журнала44.
Много незнакомых людей.
Накурено.
Известный в то время архитектор и друг А.П. Чехова демонстрировал план здания для Народного дома, чайной и театра. Я робко возражал ему по своей специальности.
Все глубокомысленно слушали, а А.П. ходил по комнате, всех смешил и, откровенно говоря, всем мешал. В тот вечер он казался особенно жизнерадостным: большой, полный, румяный и улыбающийся.
Тогда я не понимал, что его так радовало.
Теперь я знаю.
Он радовался новому и хорошему делу в Москве. Он был счастлив тем, что к темным людям проникнет маленький луч света. И после всю жизнь его радовало все, что красит человеческую жизнь.
— Послушайте! это же чудесно, — говорил он в таких случаях, и детски чистая улыбка молодила его»45.
Эта молодящая улыбка туберкулезника никому не дает покоя, — кого-то бесит, кого-то сводит с ума. Что поделать, все мы люди, и ничто человеческое нам не чуждо46.
В середине ноября 1895 года Чехов сообщит Шавровой-Юст: «Пьесу я кончил. Называется она так: «Чайка». Вышло не ахти. Вообще говоря, я драматург неважный»47. Спустя три дня о том же известит А.И. Урусова48 и А.С. Суворина. «Начал ее forte и кончил pianissimo, — скажет Чехов издателю, — вопреки всем правилам драматического искусства. Вышла повесть. Я более недоволен, чем доволен». Там же он, впрочем, оговорится, что «это еще только остов пьесы, проект, который до будущего сезона будет еще изменяться миллион раз»49. В январе 1896 года Чехов вернется к работе над пьесой, серьезно её переработав.
Предполагал ли он в свой адрес упреки, которые слышал после «Иванова» и «Лешего»? В этом-то нет и не может быть ни малейших сомнений. Общественная декабрьская читка первой редакции пьесы в Москве и Санкт-Петербурге лишь подтвердит неспособность современников принять на веру новое литературное письмо. После премьеры его снова почти наверняка ждет услышать примерно такое:
«Автор, может быть, увлекся идеей — перенести на сцену будничную жизнь, как она происходит в большинстве случаев. Это — положительно заблуждение. Ведь <...> произведение тем выше, чем его идеи и факты содержательнее, чем их внутреннее значение шире и идейнее. А повседневные разговоры за выпивкой и закуской каждому надоели и дома, и у знакомых, и для того, чтобы услышать десять раз, как другие справляются о чужом здоровье и иногда переругиваются, вовсе не надо идти в театр и перетерпеть четыре акта «комедии»»50.
Или:
«Искусство состоит не в простом воспроизведении действительной жизни. Тогда не было бы надобности в искусстве. Фотография заменяла бы живопись, судебные и полицейские протоколы заменяли бы литературу»51.
15 марта «Чайка» будет представлена цензору, однако даже после полученного разрешения, в течение пяти лет (до 1901 года) Чехов не прекратит работы, внося в текст существенные коррективы, убирая, с его точки зрения, лишние детали, уточняя характеристики действующих лиц. Впрочем, мнимых недостатков — «обилие вводных, не относящихся к делу сцен и разговоров»52 и небрежение вечными законами драмы53 — это не коснется, в «Чайке» Чехов сделает их правилом. Он намеренно спрячет ясную драматургическую интригу в разобранном на камушки мозаичном панно. Достигнуто это будет за счет смещения привычных для театральной драматургии акцентов. Основные трансформации в отношениях героев будут вынесены за пределы сцены, — зрителя о них явочно ставят в известность. Мотивация и логика поступков останутся без какого-либо поясняющего комментария, — теперь они выглядят не столько неожиданными, сколько полисемичными, и от этого и критик, и читатель, и зритель, в равной степени привыкшие к крепкой руке автора-поводыря, моментально растеряются. И остается только надеяться, что за чередой рутинных действий, казалось бы, незначительными и будто даже вовсе отвлеченными разговорами о посторонних предметах рисуется многомерный мир, сотканный из чувственных метафор, скрытых подтекстов, бесконечных цитат, а жанровая принадлежность пьесы с трагическим исходом обоснованно определяется автором как «комедия».
Критиков можно понять. На бытовой характер пьесы, кажется, неопровержимо указывает ее вполне житейская, с точки зрения внешнего вида никак не искаженная фантазией автора витрина реальности. В довершение, — и это не тайна, — все основные сюжетные линии «Чайки», как и все персонажи выхвачены Чеховым из его собственной жизни. Помимо уже названных прототипов можно вспомнить еще талежского учителя Михайлова54, — в конце ноября 1894 года Чехов сообщит о нем в письме Суворину: «Учитель получает 23 рубля в месяц, имеет жену, четырех детей и уже сед, несмотря на свои 30 лет. До такой степени забит нуждой, что о чем бы Вы ни заговорили с ним, он все сводит к вопросу о жалованьи»55.
Что касается Ирины Николаевны Аркадиной, своим болезненным тщеславием, вызывающей самоупоенностью, жаждой похвал, успехов, заботой о личных триумфах и готовыми приемами она напомнит актрису Яворскую, с которой Чехов сблизится в том же 1894 году56. Именно Лидии Борисовне Чехов посулит пьесу, в которой уже намечены контуры будущей «Чайки». В начале февраля она напишет: «Надеюсь, Вы помните данное мне обещание написать для меня одноактную пьесу. Сюжет Вы мне рассказали, он до того увлекателен, что я до сих пор под обаянием его и решила почему-то, что пьеса будет называться: «Грезы»»57. Это отвечает заключительному слову графини: «Сон!»58.
«Действительно, это была одаренная, далеко не заурядная артистка, — свидетельствует ее партнер Ю.М. Юрьев59. — С прекрасными данными: эффектная внешность, большой темперамент, умение быстро загораться и с блеском преподносить себя. Но своей манерой играть Яворская совсем не напоминала русскую актрису: на всем чувствовался налет иностранной или, точнее, французской школы. Можно было с уверенностью сказать, что она под сильным влиянием двух звезд французского театра — Сары Бернар и Режан60. Она с точностью восприняла все приемы их игры и не без блеска пыталась демонстрировать их на русской сцене. Впоследствии, когда ее сценическая деятельность вполне определилась, оказалось, что первое мое впечатление о ней не было обманчиво. Все говорило за то, что она задалась целью слепо идти по их пути и даже старалась выступать почти исключительно в ролях, ими игранных». Подробно рассказывая о своей партнерше по театру, Юрьев замечает далее: «Л.Б. Яворская решила идти по линии наименьшего сопротивления, благо это ей давало успех, который являлся целью ее жизни: внешний успех для нее был выше всего — выше искусства, выше творчества!.. И в этом отношении Яворская не хотела отставать от Сары Бернар, которая, как известно, была подвержена тому же недугу. При всей своей гениальности Сара Бернар отличалась эксцентричностью, никогда не игнорировала шумихи и умела ее создавать даже в своей частной жизни. Она не брезговала никакой рекламой, вплоть до пресловутого гроба, который заменял ей постель, зная, что это создает вокруг ее имени притчу во языцех. Подобные лавры Сары Бернар не давали спать и Яворской; она также стремилась, чтобы о ней как можно больше говорили»61.
С письмами Яворской Чехову будут перекликаться отдельные высказывания Аркадиной: «Как меня в Харькове принимали, батюшки мои, до сих пор голова кружится!»62 «Студенты овацию устроили... Три корзины, два венка и вот... (Снимает с груди брошь и бросает на стол.)»63 «На мне был удивительный туалет... Что-что, а уж одеться я не дура»64.
Об отношении Чехова к Яворской вспомнит Щепкина-Куперник: «К Лидии чувство у него было двойственное. Она ему то нравилась, то не нравилась и, безусловно, интересовала его как женщина. Он ее первый рекомендовал Суворину, в театр которого она впоследствии перешла. У них шел своего рода легкий флирт. Между прочим, я помню, она тогда играла какую-то индусскую драму «Васантасена»65, в которой героиня, с голубыми цветами лотоса за ушами, становится на колени перед своим избранником и говорит ему: «Единственный, непостижимый, дивный...»66 И когда А.П. приезжал и входил в синюю гостиную, Лидия принимала позу индусской героини, кидалась на колени и, протягивая к нему тонкие руки, восклицала: «Единственный, непостижимый, дивный...»»67
В марте 1895 года Яворская опишет Чехову «свое турне с труппой Корша (Нижний Новгород, Петербург); она довольна своими «театральными успехами»: «овациями и подношениями» и пр.»68. Тогда же в письме к Суворину Чехов даст развернутый отзыв о коршевской премьерше: «Побывайте на «Madame Sans Gêne»69 и посмотрите Яворскую... Она интеллигентна и порядочно одевается, иногда бывает умна. Это дочь киевского полицмейстера Гибеннета70, так что в артериях ее течет кровь актерская, а в венах полицейская... Московские газетчики всю зиму травили ее, как зайца, но она не заслуживает этого. Если бы не крикливость и не некоторая манерность (кривляние тож), то это была бы настоящая актриса»71.
Примечания
1. Из письма А.П. Чехова — Л.А. Авиловой от 6 (18) октября 1897 г. // ПСС. Т. 25. С. 67.
2. Авилова Л.А. Забытые письма // «Петербургская газета», 1897, № 155, 9 июня.
3. Авилова послала Чехову в Ниццу вырезки из газет 1897 г. со своими рассказами «Забытые письма», «Безупречная», «На изломе», «В лабиринте».
4. Из письма А.П. Чехова — Л.А. Авиловой от 3 (15) ноября 1897 г. // ПСС. Т. 25. С. 93—94.
5. Избрание Чехова в «Союз взаимопомощи русских писателей в ученых» 31 октября 1897 г. действительно сопровождалось сложностями (именно в то время развернулась острая полемика вокруг «Мужиков!»). Авилова была избрана в Союз раньше — 4 апреля 1897 г.
6. Из письма А.П. Чехова — Л.А. Авиловой от 10 июля 1898 г. // ПСС. Т. 25. С. 237.
7. Из письма А.П. Чехова — Л.А. Авиловой между 24 и 26 июля 1898 г. // Там же. С. 244.
8. Авилова Л.А. А.П. Чехов в моей жизни // Рассказы. Воспоминания. С. 170.
9. Там же.
10. Чехов А.П. О любви // ПСС. Т. 10. С. 74.
11. Там же. С. 69.
12. Авилова Л.А. А.П. Чехов в моей жизни // Рассказы. Воспоминания. С. 173.
13. Из письма А.П. Чехова — Л.А. Авиловой от 30 августа 1898 г. // ПСС. Т. 25. С. 260.
14. Из письма А.П. Чехова — Л.А. Авиловой после 25 мая — сентябрь 1901 г. // ПСС. Т. 28. С. 33.
15. Из письма А.П. Чехова — Л.А. Авиловой от 22 марта 1897 г. // ПСС. Т. 24. С. 311.
16. Curriculum vitae (лат.) — здесь краткое хронологическое описание жизни.
17. Из письма А.П. Чехова — Л.А. Авиловой от 24 марта 1897 г. // ПСС. Т. 24. С. 313.
18. 25 марта 1897 года.
19. Страхов Алексей Алексеевич (1874—1937) — брат Авиловой, композитор, пианист, хормейстер, педагог, общественный деятель.
20. Авилова Л.А. А.П. Чехов в моей жизни // Рассказы. Воспоминания. С. 158—160.
21. Чехов еще до выхода тиража подарил Немировичу сборник «Пьесы», изданный в 1897 г. Сувориным (состав: «Лебединая песня» [«Калхас»], «Иванов», «Медведь», «Предложение», «Чайка»).
22. См. сноску 1581 части 2.
23. Немирович имеет в виду эпизод из «Цены жизни», когда брат человека, покончившего самоубийством, запоздало мучается своей неотзывчивостью, а затем героиня пьесы Анна Демурина говорит: «Труд, лямка, «некогда». «Некогда» — вот великое слово. Некогда даже разобраться в своих отношениях к людям. Некогда приласкать родного брата, потому что надо пожимать руки сотни негодяев. Некогда вздохнуть свободно, чтоб хоть заглянуть в свою совесть» // Немирович-Данченко В.И. Цена жизни. М., 1923. С. 37.
24. Делайте так, как я говорю, и не делайте так, как я делаю (фр.).
25. Своих пьес Немирович в виде сборника при жизни не издавал.
26. «Мужики» Чехова были напечатаны в 4-й книге «Русской мысли» (вышла 15 апреля).
27. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову после 15 апреля 1897 г. // ТН4. Т. 1. С. 134.
28. Какой именно пьесой Немирович занимался летом 1897 г., сведений нет. С момента вовлечения в дела будущего МХОТа, Владимир Иванович доведет до завершения только одну оригинальную драму — «В мечтах» (поставлена в 1901 г.).
29. «Цена жизни», впервые сыгранная на Александринской сцене в бенефис М.Г. Савиной 16 января 1897 г., сохранится в репертуаре и на следующий сезон.
30. Молчанов Анатолий Евграфович (1856—1921) — театральный деятель, меценат, глава Русского общества пароходства и торговли, председатель Императорского российского театрального общества.
31. Из письма В.И. Немировича-Данченко — Е.П. Карпову от 18 июля 1897 г. // ТН4. Т. 1. С. 139—140.
32. А.Е. Молчанов был назначен зав. монтировочной частью петербургских театров и с 1 ноября вступил в должность.
33. Из письма В.И. Немировича-Данченко — Е.П. Карпову от 21 августа 1897 г. // ТН4. Т. 1. С. 155.
34. См. письмо В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 11 ноября 1896 г., цитированное выше // Там же. С. 129—130.
35. В записной книжке № 761 (л. 3) Алексеев начинает свой рассказ иначе: «Я не помню, когда и где я познакомился с А.П. Чеховым, хотя наша встреча произошла тогда, когда им были написаны многие перлы из его творений. Этот маленький факт еще раз свидетельствует о том, как трудно было покойному писателю победить недоверие и косность русской публики, к числу которой принадлежал, к сожалению, и я. Как все, я читал иностранных авторов и мало интересовался своими» // Станиславский К.С. СС. Т. 5. Кн. 1. С. 569. Комментарии.
36. Алексеев мог встретиться с Чеховым на открытии Общества искусства и литературы 3 ноября 1888 г. Чехов был также среди гостей на костюмированных балах, устраивавшихся Обществом в залах Благородного собрания 18 февраля 1889 г. и 9 февраля 1890 г. // Там же.
37. Магазин находился в Москве на углу Неглинной и Кузнецкого моста. Комментируя свои встречи с Чеховым, Алексеев отмечал: «Каждый раз его почему-то сопровождал А.С. Суворин, из чего я заключил о большой дружбе этих двух людей — поэта и его тогдашнего издателя» // Там же. С. 570.
38. Алексеев К.С. (Станиславский) А.П. Чехов в Художественном театре // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 83—84.
39. Алексеев имеет в виду выступление в пользу нуждающихся студентов Московского университета 15 февраля 1897 г.
40. До этого Алексеев участвовал в гастрольных спектаклях Г.Н. Федотовой и О.О. Садовской в Рязани (22 марта 1892 г., роль Богучарова в «Счастливце») и М.Н. Ермоловой в Нижнем Новгороде (20 марта 1894 г., роль Паратова в «Бесприданнице»); 9 апреля 1895 г. он играл в Москве в театре Парадиза Анания Яковлева с П.А. Стрепетовой — Лизаветой // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 570. Комментарии.
41. Судя по отзыву «Новостей дня» (1897, 16 февраля), «вечер, отличавшийся очень разнообразной, интересной программой, прошел с большим успехом. Особенно много аплодисментов и вызовов выпало на долю Вл.И. Немировича-Данченко, очень хорошо прочитавшего отрывок из своей повести «Драма за сценой», и К.С. Станиславского, с большой силой сыгравшего в костюме и гриме сцену в подвале из пушкинского «Скупого рыцаря»». В записной книжке Алексеев более подробно описывает обстановку, в которой ему привелось выступать в присутствии Чехова: «В час, назначенный для единственной репетиции, я застал пустой театр... Все, чего я добился в отведенное мне время, это расстановки нескольких подмостков, нескольких негодных бутафорских сундуков. Бутафор долго уверял меня, что они прекрасны, так как с ними играл ту же сцену известный в то время артист. Mise en scène, которую мне хотелось, не пришлось устроить, и вместо средневекового подвала замковой башни, с длинным коридором, мрачным и зловещим, получилось прекрасное высокое помещение театральной тюрьмы, в которой обитает в операх Фауст, или томится в одиночестве на соломе Маргарита, или сжигают на костре цыганку или колдунью в «Трубадуре». Суфлера и акустику я узнал впервые на спектакле, перед публикой и тут только оценил его значение в настоящем театре. Точно пронизывающий свист летели его реплики мне в ухо, и это был позор для меня, так как я от смущения забывал ежеминутно роль, затверженную более чем добросовестно. Неуютные уборные с тонкими перегородками, разговор каких-то чужих мне лиц во время костюмирования — все это было неприятно и расстраивало настроение. Я играл плохо, чувствовал это и конфузился. Теперь, уходя поскорее из настоящего театра, в котором так жестоко впервые разочаровался, я робко поглядывал на публику — провалился я или не очень?!. Я не без неудовольствия увидел проходящего в толпе Чехова. Я хотел избегнуть этой встречи, хотел уйти незаметно...» Там же. С. 570—571. Комментарии.
42. В спектакле Общества искусства и литературы Алексеев играл помещика Смирнова.
43. Алексеев К.С. (Станиславский) А.П. Чехов в Художественном театре // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 84.
44. Эта встреча произошла на следующий день после второй, 16 февраля 1897 г. в редакции «Русской мысли». В записной книжке уточняется: «Меня пригласил редактор Гольцев для совещания об народном театре. Архитектор Шехтель составил план Народного дома. Этот проект Ф.О. Шехтель выполнил по предложению Чехова» // Там же. С. 571. Комментарии.
45. Алексеев К.С. (Станиславский) А.П. Чехов в Художественном театре // Там же. 84—85.
46. «Я — человек! Не чуждо человеческое мне ничто» (лат. Homo sum, humani nihil a me alienum puto) — цитата из комедии римского писателя Теренция «Самоистязатель», которая является переделкой комедии греческого писателя Менандра / Теренций. Самоистязатель. Акт I. Сцена I // Комедии. М., 1985. С. 115.
47. Из письма А.П. Чехова — Е.М. Шавровой-Юст от 18 ноября 1895 г. // ПСС. Т. 24. С. 99.
48. Урусов Александр Иванович (1843—1900) — русский юрист, адвокат, судебный оратор. Представитель поколения адвокатов-общественников, порождённых судебной реформой Александра II. Известен также как литературный и театральный критик, собиратель автографов деятелей культуры. Дружил с Чеховым, который называл его «неотразимым диалектиком». Слыл убежденным правдолюбом, считавшим, что «свыше совести человека нет силы в мире».
49. Из письма А.П. Чехова — А.С. Суворину от 21 ноября 1895 г. // ПСС. Т. 24. С. 100.
50. Иванов Ив. Театр г-жи Абрамовой. «Леший», комедия в 4-х д. г. Чехова // Артист. 1890. Кн. VI (февраль). С. 124—125.
51. Васильев С. (Флеров С.В.) Театральная хроника // «Московские ведомости», 1890, № 1, 1 января.
52. «Пьесе вредит также необыкновенное обилие вводных, к делу не относящихся сцен и разговоров». Введенский А.И. Журнальные отголоски // «Русские ведомости», 1889, № 90, 1 апреля.
53. А.П. Чудаков Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. С. 209. Ср. «Всего досаднее, что г. Чехов не хочет знать законов драмы. <...> Он притворяется, что не знает, как важно время, и тратит это время на бесконечные разговоры». Васильев С. (Флеров С.В.) Театральная хроника // «Московские ведомости», 1890, № 1, 1 января. «Талант г. Чехова, несомненно, выше написанной им пьесы, и ее странные свойства объясняются, вероятно, спешностью работы или печальным заблуждением относительно самых неизбежных свойств всякого драматического произведения». Иванов Ив. Театр г-жи Абрамовой. «Леший», комедия в 4-х д. г. Чехова // «Артист», 1890, кн. VI (февраль). С. 124—125.
54. Михайлов Алексей Антонович (1860—1917) — учитель Талежской школы с 1893 г., попечителем которой был Чехов. Окончил Серпуховское уездное училище.
55. Из письма А.П. Чехова — А.С. Суворину от 27 ноября 1894 г. // ПСС. Т. 23. С. 339.
56. См. подробно об этом: Гроссман Л.П. Роман Нины Заречной // Альманах «Прометей». Т. 2. М., 1967. С. 218—289.
57. Из письма Л.Б. Яворской — А.П. Чехову от 2 февраля 1894 г. // ПСС. Т. 13. С. 360. Примечания.
58. Очевидно, в сюжете в качестве героини присутствовала некая графиня. Чехов не выполнит своего обещания. Однако финал не забудет. «Так заканчивается второй акт «Чайки»: Нина Заречная, восхищенная беседой с Тригориным, в глубоком и счастливом раздумье, оставшись одна, подходит к рампе и после глубокой паузы произносит одно только слово: «Сон!» О таком своеобразном финале акта Чехов думал уже за три года до написания «Чайки»». Гроссман Л.П. Роман Нины Заречной // Альманах «Прометей». Т. 2. С. 242.
59. Юрьев Юрий Михайлович (1872—1948) — русский и советский актёр, крупнейший представитель русской героико-романтической школы, чтец, театральный педагог. Народный артист СССР.
60. Режан (фр. Réjane, собственно Gabrielle-Charlotte Réju, 1856—1920) — выдающаяся французская актриса. Наряду со своей соперницей, великой Сарой Бернар, считалась ярчайшей звездой французского театра Прекрасной эпохи.
61. Юрьев Ю.М. Записки. Л.—М., 1963. Т. 2. С. 95—96.
62. Чехов А.П. Чайка // ПСС. Т. 13. С. 53.
63. Там же.
64. Там же. С. 54.
65. Васантасена (V век до н. э.) была куртизанкой одного из семи священных городов индусов Удджайини, согласно древнеиндийской литературе, заслужила славу и процветание благодаря своему мастерству в различных видах искусства, таких как пение, танцы, поэзия и ухаживание, а также своей красоте.
66. В древнеиндийской драме Яворская играла баядерку, полюбившую брамина Карудатту; но ее исполнение отличалось «приподнятой патетической декламацией, преувеличенной чувственностью и страстностью вместо раскрытия духовного начала, которое господствует в отношениях героев». «Артист», 1894, № 43. С. 183—190. В своих письмах Яворская называет Чехова Карудаттой.
67. Щепкина-Куперник Т.Л. Дни моей жизни. С. 298.
68. Гроссман Л.П. «Роман Нины Заречной» // Альманах «Прометей». Т. 2. С. 258.
69. Мадам Сан-Жен (фр. Madame Sans-Gêne, мадам Бесцеремонность) — гротескная пьеса-водевиль в трех актах французских драматургов Викторьена Сарду и Эмиля Моро (1893).
70. Гюббенет Борис Яковлевич (1828—1898) — уроженец лифляндской губернии, дворянин. В 1866—1882 киевский полицмейстер. Действительный статский советник.
71. Из письма А.П. Чехова — А.С. Суворину от 30 марта 1895 г. // ПСС. Т. 24. С. 44.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |