Мелиховское лето 1898 года выдалось суматошным: дела земских школ и Таганрога («хлопотал о музее, библиотеке, гостиницах и санатории для рабочих недавно построенного литейного завода»1), портрет Браза для Третьяковской галереи, бесконечные гости и просители, литературная работа: «моя машина уже начала работать»2, — скажет Чехов Гольцеву. Тем летом он напишет три рассказа: «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви». Они составят «маленькую трилогию» и будут напечатаны один за другим в журнале «Русская мысль»: «Человек в футляре» в июле, «Крыжовник» и «О любви» — в августе. Что касается театра Алексеева-Немировича — в уравнении по-прежнему одни неизвестные.
«Милый Антон Павлович!
План мой круто повернулся. Я — в Ялте и в Москву приеду только к 25 июля. Чтобы освободиться для театра совсем, я должен окончить роман «Пекло», который уже печатается в «Одесских новостях». Вот я и приехал сюда кончать, заехав еще раз на завод для освежения наблюдений.
«Пекло» — роман из заводской жизни. Надумал я его года четыре назад и с тех пор каждое лето ездил «собирать материал». Думал печатать его в «Русской мысли», но Гольцев и Лавров сказали, что половину его вырежут, тогда — благо подвернулся случай — я решил печатать его где-нибудь тихонько по фельетонам, чтобы потом выпустить отдельной книгой. Пока цензура довольно милостива. Вычеркивает только ругательные и неприличные слова. К сожалению, я сам так увлекся театром, что не могу отдаться роману как следует и местами «мажу».
Итак, извести в Москву твои маршруты — к 25 июля. До тех пор я безвыездно здесь (гостиница «Россия»).
Твой Вл. Немирович-Данченко»3.
В конце июля приходится напоминать о себе самому.
«Милый Владимир Иванович, по слухам, ты уже в Москве. Сим тебя извещаю, что 1-го августа утром я уезжаю; весь день в субботу пробуду в Москве (Слав[янский] Базар — «Русская мысль» — Эрмитаж — Омон), в воскресенье в полдень поеду в Тверскую губ[ернию], возвращусь в Москву 5—6 авг[уста], затем домой — по произволению. Пишу всё сие тебе, потому что мы условились так — всякий раз извещать тебя при отъезде из Лопасни. А когда же ты ко мне?»4
Вопреки обещаниям Немирович в Мелихово не приедет. Все ограничится письмами.
«Милый Антон Павлович!
Мне тебя до зарезу надо! Но я даже не знаю, где тебя искать. Ради всех святых, приезжай в Пушкино (по Ярославской дороге), дача Архипова, где происходят наши репетиции и где тебя встретят все, как ты того заслуживаешь.
Сегодня, 5-го, я уеду из Москвы туда в 3 часа. Там останусь до 10½ часов.
Завтра, 6-го, я буду там в 12 утра до 10½ вечера.
В пятницу, 7-го, я буду в Москве, в Гранатном переулке часов до 4.
Живу я у Алексеева. И он убедительно просит тебя погостить у него. Это — со ст. Тарасовка, не доезжая Пушкина.
Значит, если ты приедешь сегодня или завтра, — то прямо в Пушкино, а ночевать мы поедем к Алексееву и т. д.
Если все это тебе тяжело, — дай мне увидеть тебя 7-го.
Твой Вл. Немирович-Данченко.
Пишу это письмо, а еще не знаю, где я его оставлю»5.
Теперь уже не среагирует Чехов. Вопреки посулам и обещаниям, с ним так никто ни о чем не договорился. Впрочем, в интеллигентном обществе все эти лишние церемонии и ненужные условности делу не помеха.
«21 авг.
Гранатный пер.,
д. Ступишиной
Я уже приступил к беседам и считкам «Чайки». В Конторе императорских театров нет обязательства твоего на Москву, а если бы оно было вообще, то находилось бы здесь. Ввиду этого дай мне поскорей разрешение на постановку. В гонораре, я надеюсь, мы сойдемся. Если тебе нужны будут деньги вперед, распоряжусь выдать.
Я переезжаю окончательно в Москву 26-го; 27-го и 28-го еще буду отсутствовать, а с 29-го совсем засяду в Москве. Кроме того, разреши мне иначе планировать декорации, чем они указаны у тебя. Мы с Алексеевым провели над «Чайкой» двое суток, и многое сложилось у нас так, как может более способствовать настроению (а оно в пьесе так важно!). Особливо первое действие. Ты во всяком случае будь спокоен, что все будет делаться к успеху пьесы.
Первая беседа затянулась у меня с артистами на 4 с лишком часа, и то только о двух первых актах (кроме общих задач).
Мало-помалу мне удалось так возбудить умы, что беседа приняла оживленный и даже горячий характер. Я всегда начинаю постановки с беседы, чтобы все артисты стремились к одной цели.
Затем, еще позволь мне, если встретится надобность, кое-где вставить словечко-другое. Очень мало, но может понадобиться.
Встретился как-то с Кони и много говорил о «Чайке». Уверен, что у нас тебе не придется испытать ничего подобного петербургской постановке. Я буду считать «реабилитацию» этой пьесы большой своей заслугой.
Твой Вл. Немирович-Данченко»6.
В день получения сего послания Чехов напишет Суворину. Между делом в конце большого письма А.П. бросит как о чем-то вполне постороннем: «Получил из Москвы от Вл. Немировича-Данченко письмо. У него кипит дело. Было уже чуть ли не сто репетиций, и актерам читаются лекции»7. Ответа Немировичу снова не будет.
«24 авг.
Гранатный пер.,
д. Ступишиной
Дорогой Антон Павлович!
Сегодня было две считки «Чайки»8.
Если бы ты незримо присутствовал, ты... знаешь что?.. Ты немедленно начал бы писать новую пьесу!
Ты был бы свидетелем такого растущего, захватывающего интереса, такой глубокой вдумчивости, таких толкований и такого общего нервного напряжения, что за один этот день ты горячо полюбил бы самого себя.
Сегодня мы тебя все бесконечно любили за твой талант, за деликатность и чуткость твоей души.
Планируем, пробуем тоны или — вернее — полутоны, в каких должна идти «Чайка», рассуждаем, какими сценическими путями достичь того, чтобы публика была охвачена так же, как охвачены мы...
Не шутя говорю, что если наш театр станет на ноги, то ты, подарив нас «Чайкой», «Дядей Ваней» и «Ивановым», напишешь для нас еще пьесу.
Никогда я не был так влюблен в твой талант, как теперь, когда пришлось забираться в самую глубь твоей пьесы.
Написал это письмецо, вернувшись домой с вечерней считки, — хотелось написать тебе.
Твой Вл. Немирович-Данченко»9.
Чехов сохранит молчание, Немирович, напротив — боится остановиться:
«Дорогой Антон Павлович!
— 25-го у нас перерыв (для переезда в Москву). Затем числа 2-го — 3-го начнутся репетиции в Охотничьем клубе — по утрам «Чайки», а по вечерам — народных сцен «Федора». На репетиции «Чайки» я тебя буду пускать с осторожностью, т. к. мы только что начинаем. Но говорить с тобою мне надо о многом. Полная mise en scène первого акта прислана уже мне Алексеевым. Главное, надо, чтобы ты разрешил всю постановку сцены делать по-нашему.
Успех «Чайки» — вопрос моего художественного самолюбия, и я занят пьесой с таким напряжением, какое у меня бывает, когда пишу сам.
По приезде ты найдешь меня: 1) или дома, 2) или в школе (Б. Никитская, д. Батюшкова) или 3) в Охотничьем клубе (Шереметьевский пер.)»10.
«Дорогой Антон Павлович!
Тебя все еще нет, а «Чайку» я репетирую. Между тем хотелось бы о многом расспросить тебя. Поехал бы сам к тебе, но решительно не имею времени.
Наладили mise en scène двух первых актов и завтра начинаем их репетировать без ролей11.
Сумбатов говорил со мной очень много по поводу «Чайки» и высказывал мнение (которое сообщил, кажется, и тебе), что это именно одна из тех пьес, которые особенно требуют крупных, опытных артистов, а режиссеры не могут спасти ее.
Странное мнение! Я с ним спорил чрезвычайно убежденно. Вот мои доводы (так [как] ты получил доводы Сумбатова, то взвесь и мои).
Во-первых, пьеса была в руках крупных актеров (Давыдов, Сазонов, Варламов, Комиссаржевская, Дюжикова, Аполлонский12 и т. д.), что же они — сделали успех пьесе? Значит, прецедент не в пользу мнения Сумбатова. Во-вторых, в главных ролях — Нины и Треплева — я всегда предпочту молодость и художественную неиспорченность актеров их опыту и выработанной рутине.
В-третьих, опытный актер в том смысле, как его понимают, — это непременно актер известного шаблона, хотя бы и яркого, стало быть, ему труднее дать фигуру для публики новую, чем актеру, еще не искусившемуся театральной банальностью.
В-четвертых, Сумбатов, очевидно, режиссерство понимает только как показывающего mise en scène, тогда как мы входим в самую глубь тона каждого лица отдельно, и — что еще важнее — всех вместе, общего настроения, что в «Чайке» важнее всего.
Есть только одно лицо, требующее большой сценической опытности и выдержки, — это Дорн. Но поэтому-то я и поручаю эту роль такому удивительному технику-актеру, как сам Алексеев.
Наконец, мне говорят: «нужны талантливые люди». Это меня всегда смешит. Как будто я когда-нибудь говорил, что можно ставить спектакли с бездарностями. Говорить о том, что актер должен быть талантлив, все равно, что пианист должен иметь руки. И для чего же я из 7 выпусков своих учеников выбрал только 8 человек (из 70), а Алексеев из 10-летнего существования своего кружка — только 6 человек13.
Ну, да на это смешно возражать.
В конце концов жду тебя, и все... (как говорит Сорин).
Вот наше распределение ролей.
Аркадина — О.Л. Книппер (единственная моя ученица, окончившая с высшей наградой, с чем за все время существования училища кончила только Лешковская14). Очень элегантная, талантливая и образованная барышня, лет, однако, 28.
Треплев — Мейерхольд (окончивший с высшей наградой. Таких за все это время было только двое. Другой — Москвин — играет у нас царя Федора).
Нина — Роксанова. Маленькая Дузе15, как ее назвал Ив. Ив. Иванов. Окончила в прошлом году и сразу попала в Вильно к Незлобину16 и оттуда к Соловцову на 250 р. в месяц. Молодая, очень нервная актриса.
Дорн — Станиславский.
Сорин — Калужский — первый актер труппы Алексеева.
Шамраев — Вишневский, провинциальный актер, бросивший для нас ангажемент в Нижнем на первые роли и 500 р. жалованья. Он, кстати, был в твоей же гимназии.
Маша — пока слабо. Вероятно, заменю ее другою17.
Полина Андреевна — Раевская, недурно.
Тригорин — очень даровитый провинциальный актер, которому я внушаю играть меня, только без моих бак18.
До свиданья. Жду весточки.
Mise en scène первого акта очень смелая19. Мне важно знать твое мнение.
Твой Вл. Немирович-Данченко
От трех до четырех я всегда в училище»20.
Перед отъездом в Крым Чехов наконец ответит Немировичу — открыткой, впрочем, и тут не обойдется без колкости:
«Милый Владимир Иванович, я приеду в среду в полдень! Буду завтракать в «Слав[янском] Базаре» (около двух часов), в 3—4 ч[аса] постараюсь побывать в доме Батюшкова21. Собрался в Крым. Будь здоров. Поклон Екатерине Николаевне.
Твой А. Чехов.
Начал письмо к одной барыне и зачеркнул22. Извини»23.
Пожалуй, еще ни одна пьеса не давалась ему такой кровью. Даже «Леший», переписанный Чеховым от корки до корки. То будет похоже на уходящий поезд, в который вслед за чемоданом прыгаешь на ходу, или те брюки, которые носил пятнадцать лет назад, и в которые есть риск не влезть вовсе. Неуспех «Лешего» огорчит, однако Сахалин объяснит неудачу. Провал «Чайки» поставит под сомнение самого автора.
Весной 1896 г. Чехов напишет брату Александру: «Я вожусь с пьесой. Переделываю»24. 15 марта новая рукопись будет передана в цензуру. В первой половине апреля он попросит Потапенко вернуть черновой экземпляр (вероятно, тот, что был послан в декабре Суворину): «Прекрасный Игнациус! Что и как моя пьеса? Если черновой экземпляр освободился, то пришли мне его заказною бандеролью»25. Потапенко просьбу выполнит: «Посылаю черновую», — сообщит он в одном из недатированных апрельских писем 1896 года. Получив рукопись, «Чехов, по всей видимости, уничтожил ее, как делал это со всеми своими черновиками»26.
Несмотря на мучительную историю с Мизиновой, повлекшую за собой невольное участие в комедии о беллетристах, Игнатий Николаевич Потапенко27 — в большой степени по личной инициативе — сохранит с Чеховым приятельские отношения: «...все же мне казалось, что истинную нашу духовную связь не должны разрушить никакие внешние обстоятельства. И если я допускал сомнение насчет твоей дружбы ко мне, то я говорил себе: «это пройдет, это временно». Итак — все светло между нами, как и прежде, и я ужасно рад этому»28.
Более того, он будет активно способствовать прохождению «Чайки» в цензурном комитете: «С твоей «Чайкой» произошла маленькая история, — напишет Потапенко из Богемии. — Сверх всякого ожидания, она запуталась в сетях цензуры, впрочем не очень, так что ее можно будет выручить. Вся беда в том, что твой декадент индифферентно относится к любовным делам матери, что, по цензурному уставу, не допускается. Надо вставить сцену из «Гамлета»: «О, мать моя, чудовище разврата и порока! Зачем ты мужу изменила и этому меррзавцу предалась». — «О, сын мой! Ты сердце мне на части разорвал!» — «Отбрось его гнилую половину!» и т. д. Впрочем, мы отделаемся проще. Литвинов29 находит, что дело можно поправить в 10 минут. Но дело в том, что так торопиться теперь было бесполезно, ибо Театральный комитет закрыл свои действия, по случаю коронации даже раньше обыкновенного. Если хочешь поручить мне зачеркнуть или вставить два-три слова, то я сделаю это в июле30, когда приеду в Петербург искать квартиру. Ну, вот и все»31.
Пьесу Чехова при всей ее неясности и иррациональности в цензурном комитете станут разбирать под микроскопом. Дотошность удивит даже видавшего виды главного императорского режиссера Евтихия Павловича Карпова: «Многоуважаемый Алексей Сергеевич! Вчера, приехав в город, я узнал от Алексея Петровича [Коломнина]32 о запрещении цензурой пьесы «Чайка» и тотчас же отправился к Литвинову. Он говорит, что и не думал запрещать пьесу, а хотел бы только, чтобы Чехов несколько «гасировал» (его подлинное выражение) отношения сына и матери по поводу ее сожительства с беллетристом. Для этого, по мнению Литвинова, надо в двух-трех местах сгладить «слишком явные признания сына о незаконном сожительстве его матери». Он при мне отметил синим карандашом смущающие его места рукописи. Литвинов советует Чехову написать в Главное управление, в отделение драм[аттической] цензуры, чтобы ему возвратили рукопись для некоторых исправлений, а затем вновь ее представить в цензуру <...> Те «подозрительные места», которые прочел мне Литвинов, показались мне невинней грудного младенца, но, очевидно, новое назначение запугало Литвинова»33.
В середине июня А.П. встретится в Москве с В.А. Крыловым, — вероятно, попросит проверить дошедшие до него слухи. Пару недель спустя Крылов подробно изложит Чехову существо вопроса: «Я его [Литвинова] видел вчера, и он мне объяснил, в чем дело. Он встретил в Вашей пьесе несколько строк, не подходящих к условиям, данным ему цензурной инструкцией. Литвинов, конечно, мог их прямо вычеркнуть и с помарками дать Вам пропущенную пьесу. Но относительно уважаемых литераторов этого у них в цензуре не делается <...> Литвинов говорит, что возбуждающих сомнение пунктов весьма мало, два-три, и если Вы хотите, он вышлет Вам пьесу <...> для поправок. Это не потребует ни прошений, ни марок, это частное дело. Тогда он тотчас подпишет пьесу. Если Вы этого не хотите, то, по Вашему желанию, он просто вычеркнет то, что находит неудобным»34.
Письмо Чехова Ивану Михайловичу Литвинову, если оно и было, нам неизвестно. 15 июля из Петербурга комедия будет отправлена Чехову: «Канцелярия Главного управления по делам печати возвращает при сем Антону Павловичу Чехову, живущему ст. Лопасня Московско-Курской ж. д., пьесу под заглавием «Чайка», в двух экземплярах, для исправления указанных в оной мест». В тот же день Чехову напишет Литвинов: «Милостивый государь Антон Павлович. Очень рад, что благодаря содействию В.А. Крылова я могу надеяться на Вашу помощь относительно исправлений «Чайки». Я отметил синим карандашом несколько мест, причем считаю нужным пояснить, что я имел в виду не столько самые выражения, сколько общий смысл отношений, определяемых этими выражениями. Дело не в сожительстве актрисы и литератора, а в спокойном взгляде сына и брата на это явление. В цензурном отношении было бы желательно совершенно не упоминать об этом вопросе, но если с художественной точки зрения Вам необходимо охарактеризовать отношение Тригорина к Треплевой, надеюсь Вы это сделаете так, что цензурная санкция явится беспрепятственно»35.
Чехов скрепя сердце станет вносить исправления: заставит Треплева негодовать по поводу романа матери с Тригориным и снимет сцену, где выясняется, что Дорн — отец Маши Шамраевой.
В конце июля, воротившись из Карлсбада в Петербург, Потапенко заявит о готовности возобновить участие в непростых переговорах с цензором: «Я не знаю, что с твоей «Чайкой». Предпринял ли ты что-нибудь? Завтра зайду к Литвинову, если он здесь, и узнаю. Но теперь время у нас страшное. Цензора ходят обалделые. Есть слух, что будет отменена литература, а в таком случае и цензора не будут нужны и следовательно потеряют свои оклады. И потому они, как говорят, дружно стоят за литературу. Если не ошибаюсь, Вукола Лаврова36 решено посадить на кол, Гольцеву отрезать язык, а Ремизова назначить на должность швейцара в Театральной улице. За достоверность слуха не ручаюсь»37.
Однако Чехову не до смеха, — в который раз приходится уродовать текст, угождая трусости, ханжеству и воинствующему невежеству; в письме к старшему брату он скажет: «Пьеса ни тпррру, ни ну, цензуры ради. Хорошего мало»38.
В первой половине августа Литвинов снова напишет Чехову: «Милостивый государь Антон Павлович, 15-го июля я выслал Вам «Чайку» по следующему адресу: Московско-Курской жел[езной] дор[оги] станция Лопасня. Не получая до сих пор пьесы, я начинаю беспокоиться и потому прошу Вас, будьте добры почтить уведомлением, получена ли Вами «Чайка» и когда Вы думаете ее выслать. С истинным почтением. И. Литвинов. Пьесу во избежание проволочки прошу выслать в Главное управление по делам печати на мое имя»39.
Внеся изменения, Чехов вышлет «злополучную пьесу» Потапенко в Петербург: «Милый Игнациус, пьеса посылается. Цензор наметил синим карандашом места, которые ему не нравятся по той причине, что брат и сын равнодушно относятся к любовной связи актрисы с беллетристом. На странице 4-й я выбросил фразу «открыто живет с этим беллетристом» и на 5-й «может любить только молодых». Если изменения, которые я сделал на листках, будут признаны, то приклей их крепко на оных местах — и да будешь благословен во веки веков и да узриши сыны сынов твоих! Если же изменения сии будут отвергнуты, то наплюй на пьесу: больше нянчиться с ней я не желаю и тебе не советую.
На странице 5-й в словах Сорина: «Кстати, скажи, пожалуйста, что за человек ее беллетрист?» можно зачеркнуть слово ее. Вместо слов (там же) «Не поймешь его. Всё молчит» можно поставить: «Знаешь, не нравится он мне» или что угодно, хоть текст из талмуда*.
Что сын против любовной связи, видно прекрасно по его тону. На опальной 37 странице он говорит же матери: «Зачем, зачем между мной и тобой стал этот человек?» На этой 37 странице можно вычеркнуть слова Аркадиной: «Наша близость, конечно, не может тебе нравиться, но». Вот и всё. Подчеркнутые места зри в синем экземпляре. <...>
Значит, то, что можно, зачеркни, буде Литвинов скажет предварительно, что этого достаточно. <...>
Наклеить придется по одному листку в каждом экземпляре на 4-й стр. На 5-й же и на 37-й только зачеркивай. Впрочем, поступай, как знаешь. Прости, что я так нагло утомляю тебя.
С своей стороны я подчеркнул зеленым карандашом то, что можно зачеркнуть и что, если стать на точку зрения цензора, наиболее зловредно.
* или слова: «В ее годы! Ах, ах, как не стыдно!»»40
Потапенко ответит спустя четыре дня: «Обещанной пьесы еще не получил. Сегодня получил повестку: послано на 6 ре в 2 фунта. Неужели — это пьеса? Неужели ты так много прибавил в нее ума, что она весит 2 фунта?»41
Предложенная Чеховым правка и «надлежащие объяснения» не удовлетворят цензора Литвинова, и тогда Потапенко воспользуется данным ему Чеховым правом, внеся в текст свои исправления: «Пиеса твоя претерпела ничтожные изменения. Я решился сделать их самовольно, так как от этого зависела ее судьба и притом они ничего не меняют. Упомяну о них на память. В двух местах, где дама говорит сыну про беллетриста: «я его увезу», изменено: «он уедет». Слова: «она курит, пьет, открыто живет с этим беллетристом» заменены: «она ведет бестолковую жизнь, вечно носится с этим беллетристом», слова: «Теперь он пьет одно пиво и может любить только немолодых» заменены: «теперь он пьет одно пиво и от женщин требует только уважения» и еще две-три самых незначительных перемены. Дело в том, что цензор желал не совсем того, как ты понял. Он требовал, чтобы Треплев совсем не вмешивался в вопрос о связи Тригорина с его матерью и как бы не знал о ней, что и достигнуто этими переменами.
Теперь пиеса пропущена. Давыдов сказал мне, что ты обещал ему дать пиесу для прочтения, и на этом основании я дал ему. По возвращении в Петербург (26-го) я отдам ее в переписку и затем 2 экземпляра представлю в Комитет. У меня есть твое прошение. Не помню, был ли ты так умен, чтобы не прописать месяца и числа. Если Всеволожский42 будет в Петербурге, то я добьюсь надписи «прочитать вне очереди», тогда она будет готова в начале сентября. Если его не будет, то она попадет в очередь, и это несколько замедлит ход. Думаю, что Григоровича в сентябре в Петербурге не будет. Если ты желаешь, чтобы пиеса читалась в Комитете в его присутствии, то напиши мне об этом»43.
После столкновений с цензурой Чехов имеет все основания тревожиться за судьбу «Чайки» в Театрально-литературном комитете44: «Пожалуй, и этот еще придерется»45.
«Театрально-литературным комитетом (в составе А.А. Потехина46, П.И. Вейнберга и И.А. Шляпкина47) «Чайка» была пропущена 14 сентября 1896 г. «Протокол» отражает критический отзыв Комитета, где отмечено, что чеховская пьеса, наряду с некоторыми достоинствами (обрисовка с тонким юмором образов Медведенко, Сорина, Шамраева, истинный драматизм нескольких сцен), «страдает и существенными недостатками» <...>. Здесь же указано на неудачи в характеристиках Треплева, Аркадиной, Тригорина, Маши, Дорна. Чехова упрекали в «небрежности или спешности работы», которые будто бы привели к важным недостаткам сценического построения пьесы в целом и в отдельных частностях: «...несколько сцен как бы кинуты на бумагу случайно, без строгой связи с целым, без драматической последовательности»»48.
Помимо прочего в протоколе Театрально-литературного комитета будет отмечено сходство чеховской «Чайки» с «Дикой уткой» Г. Ибсена: «Уже «символизм», вернее «ибсенизм» (в этом случае слишком близкий, если припомнить «Дикую утку» Ибсена), проходящий красной нитью через всю пьесу, действует неприятно, — тем более, что здесь в нем не было никакой надобности (разве только, чтобы показать, что Треплев, при своем декадентстве в литературе, пристрастен и к символизму), — и не будь этой Чайки, комедия от этого нисколько бы не изменилась и не потеряла ни в своей сущности, ни в своих подробностях, тогда как с нею она только проигрывает»49.
В волооких глазах цензуры изменения текста «Чайки» не исказят авторского замысла, однако на деле они — прямое свидетельство глухого непонимания пьесы Чехова. Как будто косметические поправки на деле вовсе не выглядят ничтожными, как сию экзекуцию охарактеризовал Потапенко. Даже не вдаваясь в проблематику пьесы, невольно и начисто проигнорированную обремененными властью рецензентами, можно констатировать: «Правка текста в соответствии с цензурными требованиями привела к некоторому смягчению конфликта Треплева с Аркадиной, к несколько одноплановому выражению причин их столкновения. Чехов настойчиво подчеркивал, что сын против любовной связи, причем, хотя это видно прекрасно по его тону, он считал нужным сохранить открытую форму неприятия сыном отношений его матери с беллетристом. Треплев не приемлет не только искусства Аркадиной и Тригорина, но также их образа жизни, их житейской нравственности. С этой точки зрения он спорит с ними, отстаивая свои эстетические взгляды, и осуждает их»50. Отсюда, по выражению Ирины Николаевны, «постоянные вылазки» и «шпильки»51 против нее со стороны сына, для которого — «наслаждение» говорить ей «неприятности»52. Поэтому в общем контексте I и III действий и пьесы в целом значение имеют не только высказывания о театре, спор по поводу пьесы Треплева (I д.) и вопросам искусства (III д.), обнажающие позиции героев, их взаимоотношения, но и его реплики об Аркадиной («Скучает. Ревнует. Она уже и против меня, и против спектакля, и против моей пьесы, потому что ее беллетристу может понравиться Заречная»53; «...она курит, пьет, открыто живет с этим беллетристом»54) и о Тригорине («Он уже знаменит и сыт по горло... Теперь он пьет одно только пиво и может любить только немолодых»55). В III акте в сцене Треплева с Аркадиной главным предметом спора остаются вопросы искусства, но в основе — глубочайшие переживания Константина Аркадьевича — провал пьесы, разрыв с Ниной: «Я уже не могу писать... пропали все надежды»56. Драматизм усиливается внутренней болью, вырывающейся наружу: «Только зачем, зачем между мной и тобой стал этот человек!»57, и его раздражение приобретает более сложную мотивировку, когда мать заявляет: «Наша близость, конечно, не может тебе нравиться, но ты умен и интеллигентен, я имею право требовать от тебя, чтобы ты уважал мою свободу»58, на что Треплев отвечает: «Я уважаю твою свободу, но и ты позволь мне быть свободным и относиться к этому человеку, как я хочу»59.
«Все эти реплики (в I и III актах) даются в общем ключе шекспировских цитат из «Гамлета» (которыми обмениваются мать и сын в начале действия), вводящих в нравственно-философскую проблематику пьесы»60, добавим, очевидной для всякого, знакомого с творчеством Шекспира, что подчеркивает книжный характер фабулы.
В «Русской мысли» пьеса будет опубликована в «доцензурной редакции: все измененные для цензуры места Чехов восстановил. Процесс переработки рукописи для печати убеждает в том, что Чехов не стремился сгладить противоречия между матерью в сыном, «обелить» Аркадину и Тригорина, затушевать их отношения»61. Напротив, все его действия направлены на восстановление узнаваемого шекспировского конфликта. Кроме того при подготовке пьесы к печати Чехов подвергнет текст серьезной переработке, избавляясь от любых драматургических подпорок и литературных подсказок, переводя понимание драматического текста в плоскость непрерывной цепи реверсивных соотношений, анализ которых потребует аналитического подхода. Он как бы провоцирует читателя/зрителя в выработке навыка комплексного восприятия литературной пьесы/театральной постановки, понимание которой предполагает умение реконструировать (восстанавливать) событие по отдельным деталям с одновременным чтением между строк.
Девальвируя внешние проявления интриги, Чехов фактически открыто объявляет о том, что самое главное лежит за пределами произносимого текста. И в этом смысле выбор в сторону драмы с точки зрения постановки творческой задачи — в определенном смысле вынужденная мера. Чехову необходимо минимизировать свое авторское участие в сопровождении сюжета. Намеренно ограничив себя в средствах, оставляя в распоряжении как бы функциональные авторские ремарки, он скрупулезно собирает скрытый от глаз механизм бессюжетного диалога. Все шестеренки, которые у других драматургов прежде были на виду, теперь надежно спрятаны в герметичном корпусе драматического текста, обретшего черты небывалого не проговоренного сотканного из цитат мегаполифонического романа. Никто и никогда до Чехова не делал ничего подобного. После него будут пытаться — с разной степенью успешности.
В отличие от «Русской мысли» в суворинском издании 1897 г. «Чайку» напечатают в подцензурном варианте, — это имеет прикладное значение. Книга выйдет с пометой: «Все означенные здесь пьесы безусловно дозволены цензурою к представлению». То же касается VII тома чеховского собрания, изданного Марксом в 1901—1902 годах. Однако даже в измененном цензурой варианте «Чайку» запретят на сцене народных театров.
Сарказма, обвинений в непрофессионализме и «детских вопросов» к Чехову будет масса. Показателен, например, краткий список претензий Александра Кугеля: «Почему беллетрист Тригорин живёт при пожилой актрисе? Почему он её пленяет? Почему чайка в него влюбляется? Почему актриса скупая? Почему сын её пишет декадентские пьесы? Зачем старик в параличе? Для чего на сцене играют в лото и пьют пиво? Отчего доктор говорит, что лопнула склянка с эфиром, когда произошло самоубийство? С какой стати молодая девушка нюхает табак и пьет водку? Я не знаю, что всем этим хотел сказать г. Чехов, ни того, в какой органической связи всё это состоит, ни того, в каком отношении находится вся эта совокупность лиц, говорящих остроты, изрекающих афоризмы, пьющих, едящих, играющих в лото, нюхающих табак, к драматической истории бедной чайки...»62
Киевский театральный критик И. Александровский уйдет немногим дальше: «Автор завязал несколько интриг перед зрителем, и зритель с понятным нетерпением ожидает развязки их, а герои Чехова, как ни в чём не бывало, ни с того ни с сего, усаживаются за лото! <...> Зритель жаждет поскорее узнать, что будет дальше, а они всё играют в лото. Но, поиграв ещё немножко, они так же неожиданно уходят в другую комнату пить чай...»63
Как всегда в таких случаях, активизируется раздраженное непониманием гладко выбритое невежество. Явятся пародии64.
Это трудно — заставить себя поверить в то, что с детства знакомые, очевидные вещи, на которые тот же Кугель задается чередой банальных риторических вопросов (ведь ответы Александру Рафаиловичу не нужны, он абсолютно уверен в драматургической беспомощности Чехова), на самом деле, вовсе не такие очевидные, — если конечно забыть о своей предубежденности и крепко задуматься. Может быть, — хотя бы для начала, — стоит поверить в то, что автор (который, на секундочку, один из самых читаемых и почитаемых авторов в России) вовсе не дурак, и наверное сам не раз и не два задавал себе примерно те же вопросы (чеховских вопросов, понятно, будет гораздо больше, и качество их значительно выше). Может быть, допустить, что в отличие от тебя, умного и рассудительного, он нашел-таки убедительный довод, который заставил его написать вот этот самый по твоему мнению совершенно бессмысленный текст. Что, если у автора никчемной пьесы все-таки есть своя правда, и к нему стоит прислушаться?
Действие «Чайки» происходит в тверском имении Петра Николаевича Сорина, шестидесяти лет действительного статского советника в отставке, живущего под одной крышей со своим двадцатипятилетним племянником Константином Гавриловичем Треплевым. Мать Треплева Ирина Николаевна Аркадина (43) — известная театральная актриса, горящая аплодисментами и поклонением обожателей, гостит у брата со своим любовником — известным беллетристом Борисом Алексеевичем Тригориным (около 37)65.
Треплев делает первые шаги на литературном поприще: обитателям и гостям имения он готов представить свою дебютную пьесу, единственная роль в которой отдана девятнадцатилетней66 Нине Михайловне Заречной — единственной дочери соседа Сорина, очень богатого помещика (в обход дочери завещавшего громадное состояние второй жене). Вопреки резонам отца и мачехи, Нина мечтает о театральной сцене. В день их отлучки (Заречные на три дня уехали в Тверь) влюблённый в Нину Треплев устраивает в парке летний театр. Единственной декорацией наскоро сколоченной эстрады с раздвижным занавесом служит вид на колдовское озеро.
Зрителями, ожидающими представления, становятся управляющий имением Сорина, поручик в отставке Илья Афанасьевич Шамраев (за 50), его жена — Полина Андреевна (около 40), их дочь Маша (22), а также доктор Евгений Сергеевич Дорн67 (55), в прошлом отчаянный сердцеед и ловелас (в первой редакции — отец Маши). Среди гостей — еще один сосед Сорина, бедный учитель Семен Семенович Медведенко (около 35-ти)68, безответно влюблённый в Машу Шамраеву. Он завидует Треплеву и Нине, которые, как ему кажется, любят друг друга, пытается объясниться с Машей, но девушка не может ответить взаимностью, она отчаянно и безответно любит Константина Гавриловича.
Едва не опоздав к назначенному часу, в имение является Заречная. Однако в спектакле она успевает произнести лишь первый монолог, вызывающий у присутствующих недоумение, а у Аркадиной — резкий протест: в претенциозном творческом манифесте сына ей видится попытка поучить, как надо писать и что нужно играть. Казнимый материнскими насмешками и придирками, Треплев прекращает спектакль и оставляет собравшихся перед открытым занавесом с опустевшей декорацией. Вопреки ожиданиям, Нина не следует за Константином, она с удовольствием выслушивает комплименты в свой адрес — в частности, со стороны Бориса Алексеевича Тригорина.
Спустя два дня69 на площадке для крокета Дорн читает вслух Аркадиной и Маше «На воде» Мопассана, Тригорин с азартом удит рыбу в соринской купальне. По случаю именин Сорина приезжает Нина. Она искренне удивляется тому, как мало люди знаменитые в реальной жизни отличаются от людей обыкновенных: известная актриса плачет из-за пустяков и безо всякого повода собирается уезжать, а знаменитый писатель, о котором трубят во всех газетах, днями пропадает на озере и будто ребенок радуется паре голавлей.
Увлеченная Тригориным, Заречная теряет всякий интерес к Треплеву, намеренно избегает встреч с ним. Константин связывает перемену с провалом пьесы: женщины не прощают неуспеха. Он приносит с озера и кладет к ногам Нины убитую им чайку с обещанием таким же образом покончить с собой. Экзальтированное признание Треплева вызывает у Нины досаду, ей не нравится манера Константина выражать свои мысли и чувства мудреными аллегориями: вот и чайка — очередной непонятный символ. Константин намерен объясниться, но, увидев приближающегося Тригорина, оставляет Нину наедине с писателем.
Мечтающая о славе, Заречная заявляет, что готова пожертвовать всем ради успеха. У нее вызывает изумление равнодушие Тригорина к собственной популярности. Самого же Бориса Алексеевича одолевает мысль о постоянной необходимости писать, писать без остановки, как машина. Вот и теперь, заметив убитую Треплевым чайку, Тригорин тут же записывает в свою записную книжечку сюжет для небольшого рассказа — о девушке, которая жила на берегу озера, счастливая и свободная, как чайка. «Но случайно пришёл человек, увидел и от нечего делать погубил её, как вот эту чайку»70. На известие о том, что Аркадина и Тригорин остаются в имении, Нина, не веря во все происходящее, лишь выдыхает: «Сон!»71
Спустя неделю после того, как Треплев неудачно пытается покончить с собой, Маша, чтобы разделаться со своей никому не нужной любовью, решает выйти замуж за Медведенко, а Нина дарит Тригорину на память медальон, на котором в качестве шифра выгравированы номера страницы и строчек одной из его книг. В отличие от Маши Шамраевой, известие о выстреле в усадьбе Сориных на Заречную, кажется, вовсе не производит никакого впечатления.
Впрочем, и домочадцы воспринимают поступок Треплева вполне буднично. Хотя Аркадина убеждена, что к мысли о самоубийстве сына подтолкнула ревность, она не торопится с отъездом в Москву. В свою очередь, Сорин считает, что это не единственная причина поступка Константина, видя корень бед в отсутствии перспективы, невнимании и нужде племянника. Петр Николаевич просит сестру дать сыну денег, чтобы тот мог одеться «по-человечески», съездить за границу. Признав, что возможности такие есть (еще бы, из слов Треплева, «у нее в Одессе в банке семьдесят тысяч»72), Аркадина под разными предлогами отказывает Сорину.
Перед самым отъездом она мирится с сыном, впрочем, ненадолго. Треплев снова бросает матери обидные слова, не касаясь житейских тем, открыто обвиняет Аркадину и Тригорина в творческом рутинерстве, а самого Тригорина в страхе драться с ним на дуэли. Аркадина в долгу не остается, — вспомнив бывшего мужа, назовет сына киевским мещанином. Обоюдные эмоциональные оскорбления неожиданно заканчиваются новым столь же эмоциональным приступом примирения. Треплев признается матери в том, что потерял Нину, Аркадина пытается успокоить сына тем, что увозит Тригорина в Москву.
Ничего этого Тригорин не слышит. Его интересует лишь медальон, подаренный Ниной. Найдя в библиотеке нужную книгу, Тригорин открывает ее на указанной странице, находит нужную строчку, читает: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми её»73. Поддавшись мгновенно возникшему чувству, он хочет остаться, — ему кажется, пришло то самое настоящее, чего он ждал, быть может, всю жизнь. Тригорин рассказывает о своей страсти Аркадиной и просит отпустить его: «Иногда люди спят на ходу, так вот я говорю с тобою, а сам будто сплю и вижу ее во сне»74. Но Аркадина делает вид, что не верит в серьёзность этого увлечения, мольбами и лестью убеждает Тригорина отказаться от Нины. Перед отъездом Тригорин сталкивается с Заречной, Нина сообщает Борису Алексеевичу о том, что решила поступить на сцену и с этой целью едет в Москву. Влюбленные целуются и договариваются о встрече в «Славянском базаре».
Проходит два года. Медведенко и Маша уже женаты. У них есть ребёнок, но счастья в браке нет — Маша все так же любит Треплева, который к этому времени начал печататься. Дорн только что вернулся из заграницы. Тяжело больной Сорин признается в том, что хочет дать племяннику сюжет для повести: «Она должна называться так: «Человек, который хотел». В молодости когда-то хотел я сделаться литератором — и не сделался; хотел красиво говорить — и говорил отвратительно <...>; хотел жениться — и не женился; хотел всегда жить в городе — и вот кончаю свою жизнь в деревне»75. Он боится смерти.
«Повзрослев» Треплев нынче судит обо всем с высоты нового положения. Именно так — не сомневаясь в оценках — он рассказывает Дорну о горькой судьбе Заречной: убежав из дома, она сошлась с Тригориным, у них родился ребёнок, но вскоре умер, Тригорин бросил Нину и вернулся к Аркадиной. С театральной сценой, по словам Треплева, у Нины сложилось примерно так же, как с Тригориным — начинала с дачного театра под Москвой, потом служила в провинции; играла много, но очень «грубо, безвкусно, с завываниями»76. Треплев говорит о том, что Заречная писала ему умные письма, однако никогда не жаловалась, всегда подписываясь Чайкой. Отец ее знать не хочет, — к дому Нину и близко не пускают. Теперь она живет в городе на постоялом дворе. По словам Медведенко, Заречная обещала навестить Сор иных, однако Треплев этому не верит — убежден, что Нина не придёт.
Встретив на станции поезд, Аркадина возвращается в имение с Тригориным. Борис Алексеевич передает Константину журнал с новым треплевским рассказом, а также поклоны почитателей. Все, кроме ушедшего домой Медведенко и отказавшегося играть Треплева, садятся за лото77. Константин уходит в другую комнату, играет на рояле.
Из разговора играющих выяснится, что литературные дела Треплева вовсе не так хороши. По словам Тригорина, Константин Гаврилович никак не может найти своего тона. Дорн подтверждает: «Производит впечатление, и больше ничего, а ведь на одном впечатлении далеко не уедешь»78. Между тем Сорин засыпает, а Тригорин выигрывает. Шамраев сообщает писателю, что по его просьбе сделано чучело некогда убитой Треплевым чайки. Тригорин этого не помнит. В комнату возвращается Треплев.
Все, включая разбуженного Сорина, отправляются ужинать, оставив Константина в одиночестве. Треплев сетует на свою бездарность. Неожиданно в комнате появляется Нина. Забыв прежние обиды, Константин снова признаётся ей в любви и верности. Заречная не видит смысла в этой жертве. Будто заклинание, она твердит о том, что она — чайка, что еще сильнее любит Тригорина, что главное в творчестве — умение терпеть и не бояться жизни. Она верит, что станет великой актрисой.
После мучительного ухода Нины Треплев рвёт все свои рукописи и со словами «Нехорошо, если кто-нибудь встретит ее в саду и потом скажет маме. Это может огорчить маму...»79 исчезает. В оставленную им комнату возвращаются игроки в лото, снова са-дятся за ломберный столик. Шамраев вручает Тригорину чучело чайки. Тригорин снова признается в том, что не помнит о своем заказе. Внезапно раздаётся громкий хлопок, похожий на выстрел. Дорн, предположив, что, очевидно, это в «походной аптеке что-нибудь лопнуло»80, уходит на шум. Вернувшись, он подтверждает, что лопнула склянка с эфиром81, потом отводит Тригорина в сторону и просит его увести куда-нибудь Ирину Николаевну, поскольку её сын, Константин Гаврилович, застрелился.
Итак, еще раз, что мы знаем наверняка или о чем нетрудно догадаться, даже если испытываешь некоторого рода непреднамеренные идейные предубеждения, как тот же милый Александр Рафаилович Кугель?
Дело происходит в усадьбе крупного в прошлом чиновника Сорина. Со слов самого Петра Николаевича, он двадцать восемь лет прослужил по судебному ведомству, дослужился до действительного статского советника (что соответствует в табели о рангах чину генерал-майора), никогда не был женат и (в отличие от доктора Дорна) не пользовался успехом у женщин. Впрочем, денег у Сорина нет. Вся барская пенсия беспардонно транжирится на ведение хозяйства, — Сорин в этом ничего не смыслит, а управляющий Шамраев талантливо руководит. Стало быть, усадьба большая, но сильно запущенная.
Застрельщиками игры выступают дамы — известная театральная прима Ирина Николаевна Аркадина и дилетантка-дебютантка Нина Михайловна Заречная. В отправной точке исполнительница главных драматических ролей вынуждена терпеть юную соперницу, призванную воплотить на сцене образ Мировой души. «Ей уже досадно, что вот на этой маленькой сцене будет иметь успех Заречная, а не она»82.
Если забыть о том, что бывший муж Ирины Николаевны — Аркадий (да и вряд ли амбициозная премьерша взяла бы в основание творческого псевдонима Сориной-Треплевой имя киевского мещанина), можно предположить, что это скорее производная от названия греческой Αρκαδία — некоего идиллического пространства, жители которого вели простую гармоничную жизнь на фоне величественной природы83. В самом деле, пасторальный чеховский пейзаж с волшебным озером как будто бы предполагает «счастливую землю, где царят любовь и искусство»84. Памятуя о Яворской, неудивительно, что «Аркадина постоянно поддерживает повышенное внимание к собственной персоне. На протяжении пьесы практически каждая ее реплика, каждый сценический жест, каждое движение предназначены для зрителя. Все делается напоказ, все достаточно демонстративно, до какой-то степени утрировано»85. Зрителем, разумеется, выступают домочадцы и гости имения Сорина. По понятным причинам буколическая Нина (девушка-чайка) ведет себя много скромнее, однако между героинями гораздо больше общего, чем на первый взгляд представляется.
Аркадина (Маше). Вот встанемте.
Обе встают.
Станем рядом. Вам двадцать два года, а мне почти вдвое. Евгений Сергеич, кто из нас моложавее?
Дорн. Вы, конечно.
Аркадина. Вот-с... А почему? Потому что я работаю, я чувствую, я постоянно в суете, а вы сидите всё на одном месте, не живете... (курсив наш — Т.Э.) И у меня правило: не заглядывать в будущее. Я никогда не думаю ни о старости, ни о смерти. Чему быть, того не миновать. <...> Затем, я корректна, как англичанин. Я, милая, держу себя в струне, как говорится, и всегда одета и причесана comme il faut86. Чтобы я позволила себе выйти из дому, хотя бы вот в сад, в блузе или непричесанной? Никогда. Оттого я и сохранилась, что никогда не была фефёлой87, не распускала себя, как некоторые... (Подбоченясь, прохаживается по площадке.) Вот вам — как цыпочка. Хоть пятнадцатилетнюю девочку играть88.
Теперь сравним:
Нина. <...> Если бы я была таким писателем, как вы, то я отдала бы толпе всю свою жизнь, но сознавала бы, что счастье ее только в том, чтобы возвышаться до меня, и она возила бы меня на колеснице.
Тригорин. Ну, на колеснице... Агамемнон я, что ли?
Оба улыбнулись.
Нина. За такое счастье, как быть писательницей или артисткой, я перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарование, я жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб, страдала бы от недовольства собою, от сознания своих несовершенств, но зато бы уж я потребовала славы... настоящей, шумной славы... (Закрывает лицо руками.) Голова кружится... Уф!..
Как это ни странно, обеих роднит понимание сути жизни, а именно — ее непременной красивости, причем ровно в том значении, в котором они сами ее понимают. Памятуя о творческом рутинерстве одной и грубом, безвкусном, с завываниями и резкими жестами актерстве другой, — то есть всех атрибутах старой школы, — под такого рода художественностью, очевидно, следует понимать ту же картинность, наигрыш, неестественность, искусственность. Напротив, любое несоответствие такому представлению о красоте вызывает у дам замешательство.
«Я думала, что известные люди горды, неприступны, — недоумевая, скажет себе Нина, — что они презирают толпу и своею славой, блеском своего имени как бы мстят ей за то, что она выше всего ставит знатность происхождения и богатство. Но они вот плачут, удят рыбу, играют в карты, смеются и сердятся, как все...»89
Нина Михайловна опоздала на полвека. В начале душного 1847 года, когда почти одновременно с гоголевскими «Выбранными местами из переписки с друзьями» выйдут в свет аксаковские «Записки об уженье»90, все и в самом деле обстояло примерно так: известные люди горды, неприступны и презирают толпу, — ибо, «ничего другого не остается» и «дышать решительно нечем». Но в отличие от тех, кто в убеждении своей исключительности, в беспочвенных зыбких надеждах на обновление, как прежде искал выход в новых формах (в Лондоне — А.И. Герцен и Н.П. Огарев, в Санкт-Петербурге — петрашевцы), «свободный человек» Сергей Тимофеевич Аксаков нашел его у реки Воря — в уединенном занятии сидения с удочкой. Тем не менее, открытие его стало оглушительным, пробудив ото сна великую русскую литературу. Перепуганное общество, подобно статистам финала «Ревизора» все еще стыло в немой гоголевской сцене, когда публичным признанием ценности каждого мгновения отдельно взятой человеческой жизни, ее абсолютной уникальности и неповторимости Аксаков в одночасье сместил центр тяжести с разговоров о вообще на беседы о в частности, заставил искать гармонию и смысл существования не вне, а в себе самом, в собственной скрытой от посторонних глаз и никому другому не принадлежащей жизни.
Обратим внимание на «то, что, в отличие от Ирины Николаевны, которая [ни при каких обстоятельствах] не может перестать быть актрисой»91, и Нины, которая интуитивно стремится в мир успеха, остальные лишены всякого реального хотения каких бы то ни было изменений, какой-либо динамики жизни, довольствуясь тем, что есть. И даже Тригорин, вырвавшись из города на пленэр, поддается чарам озерного колдовства и пытается хотя бы на время раствориться в кроткой бездеятельности:
Аркадина. <...> Где Борис Алексеевич?
Нина. Он в купальне рыбу удит.
Аркадина. Как ему не надоест!92
Отец Нины, судя по всему, испытывает глубокое отвращение и даже неподдельный страх перед тлетворным влиянием соседей на собственную дочь.
Нина. Отец и его жена не пускают меня сюда. Говорят, что здесь богема... боятся, как бы я не пошла в актрисы... А меня тянет сюда к озеру, как чайку...93
Разумеется, Заречной интереснее с Треплевым, однако их ювенальный роман скорее все-таки кривобокий. И хотя «мое сердце полно вами»94 и далее поцелуй, а следом вяз и «я люблю вас»95, Нина, предвкушая встречу с Тригориным, видит в пьесе Константина одни изъяны:
Нина. В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц.
Треплев. Живые лица! Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах.
Нина. В вашей пьесе мало действия, одна только читка. И в пьесе, по-моему, непременно должна быть любовь...96
Допустим, все дело в ожидании занавеса. На нее, Нину Заречную, будут смотреть не какие-то туземцы, — что тут такого, — а известная актриса и знаменитый писатель. Тут и от нехватки не то что театрального, а и житейского опыта смалодушничать не грех. В самом деле, — волнуется:
Нина. Да, очень. Ваша мама — ничего, ее я не боюсь, но у вас Тригорин... Играть при нем мне страшно и стыдно... Известный писатель... Он молод?
Треплев. Да.
Нина. Какие у него чудесные рассказы!97
Вполне допустимо, что Нина никогда не видела Тригорина, — далеко не всегда портреты писателей публиковали напротив титульного листа. Так что, как минимум до очной встречи интерес этот все-таки чисто теоретический — как бы на расстоянии, скорее перед нами все-таки влюбленность в текст, нежели в живого человека.
Хорошо, но ведь потом-то они встретятся? И любовь вспыхнет практически сразу. Предположим. Мы ведь знаем, о чем чаще всего говорят влюбленные. Ну, если не знаем, то уж, по крайней мере, догадываемся. Итак:
Тригорин. <...> Мы с вами едва ли еще увидимся когда-нибудь. А жаль. Мне приходится не часто встречать молодых девушек, молодых и интересных, я уже забыл и не могу себе ясно представить (курсив здесь и далее наш — Т.Э.), как чувствуют себя в 18—19 лет, и потому у меня в повестях и рассказах молодые девушки обыкновенно фальшивы. Я бы вот хотел хоть один час побыть на вашем месте, чтобы узнать, как вы думаете и вообще что вы за штучка.
Нина. А я хотела бы побывать на вашем месте.
Тригорин. Зачем?
Нина. Чтобы узнать, как чувствует себя известный талантливый писатель. Как чувствуется известность? Как вы ощущаете то, что вы известны?»98
Пока что ничего предосудительного, за исключением всё того же обоюдного книжного интереса и полного отсутствия интереса к личности.
Нина. А если читаете про себя в газетах?
Тригорин. Когда хвалят, приятно, а когда бранят, то потом два дня чувствуешь себя не в духе.
Нина. Чудный мир! Как я завидую вам, если бы вы знали! Жребий людей различен. Одни едва влачат свое скучное, незаметное существование, все похожие друг на друга, все несчастные; другим же, как, например, вам, — вы один из миллиона, — выпала на долю жизнь интересная, светлая, полная значения... Вы счастливы...99
В самом деле, о чем еще скажешь в девятнадцать лет родившемуся под счастливой звездой знаменитому московскому беллетристу? Разве что им все это уже слышано-переслышано, — кажется, почитатели ни о чем другом и не спрашивают:
Нина. Позвольте, но разве вдохновение и самый процесс творчества не дают вам высоких, счастливых минут?100
Возникает простой и естественный вопрос: как понять Тригорина с точки зрения его собственного интереса к Нине Заречной? Что заставляет опытного мужчину практически моментально увлечься внешне ничем не выдающейся, ортодоксальной, в меру экзальтированной девушкой с инфантильным пониманием жизни как проявлением тотальной художественности? Ведь Тригорин, как мы понимаем, человек в отношениях с [бар]бОрисками опытный. И если с Аркадиной разговор о творчестве и неудовлетворенности собой легко объясняем близостью иного порядка, избыточная искренность в общении с малознакомой не в меру восторженной поклонницей таланта, коих в жизни Бориса Алексеевича гроздья, как минимум занимательна. Пошляк? Нет оснований так думать. Даже при том, что тут же вспоминаются клетчатые штаны и ботинки с дырками, в которые по воспоминаниям Алексеева Чехов оденет Тригорина.
«К середине XIX века мода на штаны в клетку распространилась очень широко, но в интеллигентной среде не только устарела, но и считалась крайне вульгарной»101. Алексеев же, напротив, оденется во все белое и будет сражать девятнадцатилетнюю провинциалку безукоризненностью стиля — так кто пошляк?
Щелкопер? И это неправда. Ни при каких обстоятельствах, даже рисуясь, бездарность не скажет: «Я никогда не нравился себе. Я не люблю себя как писателя. Хуже всего, что я в каком-то чаду и часто не понимаю, что я пишу... Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать. Но ведь я не пейзажист только, я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и прочее и прочее, и я говорю обо всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами, вяжу, что жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я все отстаю и отстаю, как мужик, опоздавший на поезд, и, в конце концов, чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив и фальшив до мозга костей»102. Так о себе может сказать только человек, трезво оценивающий силы и знающий себе цену, по-настоящему страдающий, вынужденный выступать в роли ненавистной ему самому машины по производству текстов. Да, усомнившийся, но кто сказал, что талант не сомневается, — кажется, это наипервейшее его свойство. К тому же и сам процесс писательства, как мы помним, некоторым образом, двусмыслен, об этом, в частности не устает повторять Ухтомский: «Я давно думаю, что писательство возникло в человечестве «с горя», за неудовлетворенной потребностью иметь перед собой собеседника и друга! Не находя этого сокровища с собою, человек и придумал писать какому-то мысленному, далекому собеседнику и другу, неизвестному алгебраическому иксу, на авось, что там где-то вдали найдутся души, которые зарезонируют на твои запросы, мысли и выводы!»103
Борис Григорьевич Тригорин досадует: «Бывают насильственные представления, когда человек день и ночь думает, например, все о луне, и у меня есть своя такая луна. День и ночь одолевает меня одна неотвязчивая мысль: я должен писать, я должен писать, я должен... Едва кончил повесть, как уже почему-то должен писать другую, потом третью, после третьей четвертую... Пишу непрерывно, как на перекладных, и иначе не могу. Что же тут прекрасного и светлого, я вас спрашиваю? О, что за дикая жизнь!»104
«Конечно, попадаются счастливцы, не испытавшие «жажды собеседника». Ни строчки не оставив, эти «вечные собеседники для всех» угадывали «наиискреннейшего собеседника в ближайшем встречном человеке», и тоска по дальнему была им незнакома. К таким счастливцам Ухтомский причислял не только праведников, подобных старцу Зосиме или «всемирно гениальных» мудрецов вроде Христа и Сократа, но и обычных деревенских стариков. Если писатели, малые и великие, адресовались к дальнему, пронося «свои гордые носы мимо неоцененно дорогого близ себя», эти любили и вразумляли каждого, кто их слушал.
«Как это ни парадоксально, но это так! — утверждал Ухтомский. — Это, в сущности, уже плохо, если человек вступил на путь писательства! С хорошей жизни не запишешь! Это уже дефект и некоторая болезнь, если человек не находит собеседника вблизи себя и потому вступает на путь писательства. Это или непоправимая утрата, или неумение жить с людьми целой, неабстрактной жизнью!» Нравственный потенциал писателя, ученого, любого гражданина зависит оттого, какие «неабстрактные» отношения им по силам. И мера доброты тем выше, чем богаче и бескорыстнее личность. Не умнее и не ученее, а душевно щедрее!
Мысленное собеседование — разговор, предполагающий адресата и оппонента, — присутствует во всяком писательстве и роднит литературу с наукой. Между ними здесь нет принципиальной разницы. Какие бы системы знаний ни сменялись в процессе исторического развития, за ними неизменно скрывается «живой человек, со своими реальными горями и жаждой собеседника». Мысленное собеседование требует душевной самоотдачи, гражданского мужества — и не каждому по плечу. Однако именно оно определяет самую способность человека к познанию природы и постижению самого себя»105.
Почему же умный и тонкий Тригорин, тем более этот тертый калач с дыркой в башмаке (кому как нравится, в случае с Ниной одно другого не исключает), необъяснимо скоро и без всяких на то оснований как в плохих романах, потеряет голову? Иной раз, говоря о Заречной, как о «несостоявшейся Заозерной» сетуют на то, что в выборе онима новой Офелии драматург оказался не до конца последователен. Подобно Кугелю, Чехова подозревают в неточности, даже мысли не допуская, что этимология оспариваемого имени собственного не имеет ничего общего с водной стихией, что озеро — обычный чеховский прием, розыгрыш, ложный след.
За-речная — прячущаяся/следующая за речью, за словом, за разговором, если хотите, за трепом. За-речная — т. е. текстовая, книжная.
Выдающийся английский драматург Гарольд Пинтер в своей нобелевской лекции скажет: «Большая часть пьес возникла из строчки, слова или образа. Образ обычно идет за словом»106. И в продолжение темы развития образа: «Удивительное это мгновение — мгновение, когда рождаются персонажи, которых совсем недавно еще не существовало. Далее следует нечто прерывистое, смутное, похожее на галлюцинацию, хотя иногда стремительное, словно лавина. Автор находится в странном положении. В том смысле, что персонажи совсем ему не рады. Герои сопротивляются, с ними трудно жить, их невозможно определить. И уж конечно, им нельзя диктовать свою волю. В определенном смысле вы играете с ними в бесконечную игру: кошки-мышки, жмурки, прятки. И наконец вы обнаруживаете, что перед вами люди из плоти и крови, люди, обладающие собственными желаниями и эмоциями, состоящие из компонентов, которые вы не в состоянии изменить, переделать или извратить»107.
Констатируя нарочитую художественность первых страниц комедии, держим в голове важное обстоятельство, касающееся очевидной переклички показа пьесы Треплева матери и ее любовнику с аналогичной сценой в трагедии Шекспира «Гамлет», предваряемой обменом репликами королевы Гертруды и принца Датского. Как мы помним, «принц устраивает представление, которое разражается скандалом, спектакль прерывается. В чем-то сходной оказывается судьба треплевского спектакля»108. Паперный109 в этой связи замечает: «Отныне герои незаметно для себя начинают уподобляться в своих поступках шекспировским героям. «Ассоциации с «Гамлетом» входят в самую структуру чеховской пьесы»110.
По нашему мнению, небольшое уточнение следует сделать лишь в отправной точке программы Мышеловка111 — она запускается с прихода зрителя в театр, с разговоров, подспудно ожидающих, а следовательно, предваряющих действие на сцене, с рассадки по местам, ну, или, как минимум, с первых (разумеется, чужих) слов чеховской пьесы «Отчего вы всегда ходите в черном?» — «Это траур по моей жизни», позаимствованных у Ги де Мопассана112. А потом все уснут:
Треплев (из «Гамлета»). «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?»
За эстрадой играют в рожок.
Господа, начало! Прошу внимания!
Пауза.
Я начинаю. (Стучит палочкой и говорит громко.) О вы, почтенные старые тени, которые носитесь в ночную пору над этим озером, усыпите нас, и пусть нам приснится то, что будет через двести тысяч лет!
[Театральная энциклопедия утверждает, что Шекспир играл тень отца Гамлета.]113
Сорин. Через двести тысяч лет ничего не будет.
Треплев. Так вот пусть изобразят нам это ничего.
Аркадина. Пусть. Мы спим114.
Что же за пьесу разыгрывают Треплев с Ниной, и как соотносится она с шекспировской Мышеловкой?
По словам Гамлета, пьеса изображает убийство, которое произошло в Вене[ции]. Имя государя — Гонзаго, а жены его — Баптиста. На самом деле, театральное действо построено на реконструкции убийства прежнего короля Датского со слов Призрака. Новый хозяин Эльсинора Клавдий внимательно следит за действием пьесы и уходит после того, как на сцене племянник короля Луциан вливает яд в ухо любимому дяде; Гамлет, следящий за реакцией Клавдия, уверяется в его виновности.
Общепринятая позиция шекспироведедения сводится к тому, что «Убийство Гонзаго» из-за монотонных рифм и довольно помпезной риторики с точки зрения литературно-художественных качеств заметно уступает образцам высокого слога. Шекспир, разумеется, сделал это осознанно, отделив таким образом актерство от реальной жизни.
«...нет ничего больнее, как неуспех»115...
В четвертом действии «Чайки», то бишь ближе к концу Треплев наедине с собой признает, что он не писатель. «Тригорин выработал себе приемы, ему легко... У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Это мучительно»116, — скажет автор Мировой души, глашатай новых форм и неисправимый графоман.
Впрочем, речь теперь не о том. Важнее, как и чем на треплевский силок ответит Тригорин, ведь в отличие от короля-убийцы Клавдия, он вооружен лишь писательским воображением.
Интересно, что в елизаветинскую эпоху117 пьеса в пьесе — прием, весьма популярный. Так что в этом плане тот же Шекспир — далеко не феномен. Помимо «Гамлета» он сам не единожды использует его, к примеру, в «Бесплодных усилиях любви», «Укрощении строптивой», «Сне в летнюю ночь», «Буре».
Собственно, и сам прием «пьесы в пьесе» всего лишь частный случай mise en abyme118 (принципа матрёшки) — формальной техники размещения копии изображения внутри себя, часто таким образом, чтобы предполагать бесконечно повторяющуюся последовательность. По сходной схеме работают рассказ в рассказе, спектакль в спектакле, фильм в фильме или картина в картине.
Так на отражении в зеркале реальности объективной и художественной построен длинный ряд произведений живописи от средневековых фресок до релятивистской графики Маурица Корнелиса Эшера119.
Этот же прием в разных притом самых изощренных вариантах использован в литературе. В «Дон Кихоте», к примеру, священник и цирюльник, осматривая богатую библиотеку главного героя, обнаруживают книгу современника Шекспира — Сервантеса и принимаются обсуждать её совершенства; в процессе обсуждения выясняется, что цирюльник — друг Сервантеса. Другими словами, «цирюльник, вымысел Сервантеса или образ из сна Сервантеса, судит о Сервантесе»120.
Другой пример использования техники mise en abyme — одно из ранних произведений Л.Н. Толстого: «И вдруг я испытал странное чувство: мне вспомнилось, что именно все, что было теперь со мною, — повторение того, что было уже со мною один раз: что и тогда точно так же шел маленький дождик, и заходило солнце за березами, и я смотрел на неё, и она читала, и я магнетизировал её, и она оглянулась, и даже я вспомнил, что это ещё раз прежде было»121.
«Здесь можно вспомнить китайские шары один в другом или русских матрёшек. <...> Истории внутри историй создают странное ощущение почти бесконечности, сопровождаемое легким головокружением»122. В двадцатом веке этим приемом будут пользоваться очень часто во всех видах и жанрах художественного творчества. Борхес так сформулирует главный сущностный эффект матрёшечной конструкции: «если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тоже, возможно, вымышлены»123.
Поиски утраченного времени, предпринятые Марселем Прустом в 1910-м году начнутся с кусочка размоченного в чашке чая бисквита, вызывающего в памяти вкус другого (такого же) бисквита с липовым чаем, а вслед за этим вкусом «...весь Комбре124 и его окрестности — всё, что имеет форму и обладает плотностью — выплыло из чашки чаю»125, с развёртыванием целого клубка воспоминаний. Нечто подобное случится в детективной драме Д.Б. Пристли126 «Опасный поворот» (1932), где изящная музыкальная шкатулка для папирос становится спусковым крючком фантазии писательницы мисс Мокридж, провоцирующим трагический перевертыш. В романе Поля Гимара127 «Гаврская улица» (1961) автору, подобно Акутагаве, суждено на все лады и не единожды рассказывать одну и ту же замысловатую историю. Хулио Кортасар128 в «Игре в классики» (1963) предложит читателю как минимум две схемы чтения одного и того же текста, заставив своего героя Орасио Оливейру встретить отражение пропавшей любви в противоположном полушарии земного шара. Станислав Лем129 в «Солярисе» (1961) и вовсе станет тиражировать ту же погибшую любовь астронавта Криса Кельвина бессчетное число раз.
В стремлении к преодолению условности жизнеподобия прием искаженного дублирования реальности найдет свое законное место в кинематографе и примеров тому масса. В частности, именно по этим законам преображается мир в воображении кинорежиссёра Гвидо Ансельми в трагикомедии Федерико Феллини130 «Восемь с половиной» (1963), как и героя кинокомедии Филиппа де Брока131 «Великолепный», автора шпионских романов Франсуа Мерлена (1973), а также драматурга Бартона Финка из одноименного фильма братьев Коэн132 (1991), начинающей актрисы Бетти Элмс в психологическом триллере Дэвида Линча133 «Малхолланд Драйв» (2001), сценариста Флетчера в комедийном боевике Гая Ричи134 «Джентльмены» (2019).
Чехов в этом смысле станет первопроходцем. Скомканное скандальным уходом Клавдия театральное представление в «Гамлете» спровоцирует цепь необратимых событий, приводящих к многочисленным жертвам. Результатом прерванного спектакля о Мировой душе помимо метафорического убийства несъедобной птицы (Нина стремится к озеру, как чайка) станет массовая гибель персонажей пьесы. Умрут все, включая Тригорина.
Сперва озеро, в котором до поднятия треплевского занавеса живет вполне реальная рыба и над которым парит реальная чайка, превратится в гигантскую мертвую декорацию, а потом (с момента первой судьбоносной записи Тригорина в записную книжечку) и вся усадьба Сорина с ее обитателями станет принадлежностью пьесы. Пьесы Тригорина. Это и будет его страшная месть Треплеву-Гамлету. Расплата вполне в духе Шекспира — «в пьесе Треплева есть слова, имеющие значение за пределами ее, их можно отнести не к той лишь пьесе, которую он написал, но также к пьесе, где сам он персонаж среди персонажей, — к пьесе «Чайка»»135.
Впрочем, с муками самоистязания по мысли Чехова сопряжен сам процесс писательства. Разумеется, качество терзаний предполагает вариативность. К примеру, мученичество Треплева ведет к осознанию собственной творческой несостоятельности, литературной пошлости, заурядности, тогда как даровитый Тригорин более всего сетует на то, «что литература съедает жизнь»136 (не только его собственную, но и как таковую). Именно поэтому Борису Алексеевичу в отличие от сына Аркадиной (дело тут не в возрасте) хватит чувства юмора, как, впрочем, и трезвой самооценки не читать от своего лица известный каждому школьнику монолог:
Быть или не быть? вот в чём вопрос!
Что благороднее: сносить ли гром и стрелы
Враждующей судьбы или восстать
На море бед и кончить их борьбою?
Окончить жизнь — уснуть,
Не более! И знать, что этот сон
Окончит грусть и тысячи ударов, —
Удел живых. Такой конец достоин
Желаний жарких. Умереть? уснуть?
Но если сон виденья посетят?
Что за мечты на смертный сон слетят,
Когда стряхнём мы суету земную?
Вот что дальнейший заграждает путь!
Вот отчего беда так долговечна!
Кто снес бы бич и посмеянье века,
Бессилье прав, тиранов притесненье,
Обиды гордого, забытую любовь,
Презренных душ презрение к заслугам,
Когда бы мог нас подарить покоем
Один удар? Кто нёс бы бремя жизни,
Кто гнулся бы под тяжестью трудов?
Да, только страх чего-то после смерти —
Страна безвестная, откуда путник
Не возвращался к нам, смущает волю,
И мы скорей снесём земное горе,
Чем убежим к безвестности за гробом.
Так всех нас совесть обращает в трусов,
Так блекнет в нас румянец сильной воли,
Когда начнем мы размышлять: слабеет
Живой полет отважных предприятий,
И робкий путь склоняет прочь от цели...
Офелия! о, нимфа! помяни
Мои грехи в твоей святой молитве!137
Само собой, возникнут возражения.
«В Мелихове <...> был хороший сад с прямой красивой аллеей, как в «Чайке», где Треплев устроил свой театр.
По вечерам все играли в лото. Тоже как в «Чайке».
В эти годы близким человеком у Чехова был новый писатель Потапенко. Он выступил с двумя повестями: «Секретарь его превосходительства» и «На действительной службе», и сразу завоевал имя. Он приехал из провинции. Был очень общителен, обладал на редкость приятным, метким, трезвым умом, заражал и радовал постоянным оптимизмом. Очень недурно пел. Писал много, быстро; оценивал то, что писал, не высоко, сам острил над своими произведениями. Жил расточительно, был искренен, прост, слабоволен; к Чехову относился любовно и с полным признанием его преимуществ. Женщины его очень любили. Больше всего потому, что он сам любил их и — главное — умел любить.
Многие думали, что Тригорин в «Чайке» автобиографичен. И Толстой где-то сказал так. Я же никогда не мог отделаться от мысли, что моделью для Тригорина скорее всех был именно Потапенко.
Нина Заречная дарит Тригорину медальон, в котором вырезана фраза из повести Тригорина:
«Если тебе понадобится моя жизнь, приди и возьми ее».
Эта фраза из повести самого же Чехова, что давало повод ассимилировать Тригорина с самим автором. Но это случайность. Может быть, Чехов полюбил это сильное и нежное выражение женской преданности.
Для характеристики Тригорина ценнее его отношение к женщинам, а оно не похоже на Антона Павловича и ближе к образу Потапенко»138.
Напомним, что изначальному исполнителю роли Тригорина А.И. Адашеву Немирович навязывал себя в качестве образца знаменитого беллетриста — только без бак.
Все же, почему Чехов не утруждает себя хотя бы намеком указать на причину внезапной страсти Тригорина к Нине Заречной? Быть может, она красавица? Да нет. Ровно ничего об этом не сказано. Какой-то особенный дар? Прозрачный ответ на этот вопрос мы получаем практически сразу — отметается. Скрытые душевные качества, которых не хватает Аркадиной, к примеру, безыскусность — боже упаси! Ни единой щедрой человеческой краски: холодный (практичный, прагматичный, эгоистичный) разговор с автором-неудачником и предельно банальный, трафаретный телячий восторг в общении с, как теперь скажут, медийным лицом. И, тем не менее — серьезное увлечение взрослого человека, похожее на болезнь.
Припомним, как все происходит:
Тригорин. Хорошо у вас тут! (Увидев чайку.) А это что?
Нина. Чайка. Константин Гаврилыч убил.
Тригорин. Красивая птица. Право, не хочется уезжать. Вот уговорите-ка Ирину Николаевну, чтобы она осталась. (Записывает в книжку.)
Нина. Что это вы пишете?
Тригорин. Так, записываю... Сюжет мелькнул... (Пряча книжку.) Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку.
Пауза. В окне показывается Аркадина.
Аркадина. Борис Алексеевич, где вы?
Тригорин. Сейчас! (Идет и оглядывается на Нину; у окна, Аркадиной.) Что?
Аркадина. Мы остаемся.
Тригорин уходит в дом.
Нина (подходит к рампе; после некоторого раздумья). Сон!139
Смеем предполагать: мы и в самом деле стали свидетелями увлечения. Увлечения замыслом. Именно с этого места кончается история, «подвластная Чехову» и начинается рассказ Тригорина — его эстетический, художественный, содержательный ответ новым формам, из которого писатель выйдет безоговорочным победителем в лото.
И да — все начинается с чайки, впрочем, никто этого даже не заметит. Стремительно желанная Нина, как и ее несчастный, от почившей в бозе писательской любви ребёнок — всего лишь плод авторского воображения.
И вот еще что: как бы ни были тяжелы отношения в известном нам житейском треугольнике, как ни был бы очевиден всем след реальной связи Потапенко и Мизиновой в истории с «Чайкой», в сердцевине Тригорина все-таки сам Чехов, чтение его писем это неопровержимо доказывает. Да и не мог он в 1895 году о живой и здоровой годовалой девочке написать — «ребенок умер»140. Имитация чувств, как и имитация жизни — давно уже общее место. Однако смерть реальная и смерть на театре — все-таки разные вещи.
Стрелялся и не застрелился, это значит, не стрелялся.
Известно выражение, если трагическая история и повторяется, то исключительно в виде фарса141. Та же Ирина Николаевна Аркадина на попытку сына покончить с собой в третьем действии скажет: «Вот уеду, так и не буду знать, отчего стрелялся Константин»142. Как о недосмотренном спектакле, или о незаконченной книге, которую можно читать с любого места. Сон. Не понадобится даже лопнувшая банка с эфиром.
Все имеет свойство повторяться. Даже смерть Треплева, как литературного персонажа и воскрешение Треплева, как реальное действующее лицо. Ибо траур по моей жизни влюбленной в Константина Гавриловича Маши Шамраевой предваряет действие, но никак не замыкает его.
Примечания
1. Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. С. 619.
2. Из письма А.П. Чехова — В.А. Гольцеву от 6 июня 1898 г. // ПСС. Т. 25. С. 221.
3. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 6 июля 1898 г. // ТН4. Т. 1. С. 211.
4. Из письма А.П. Чехова — В.И. Немировичу-Данченко от 30 июля 1898 г. // ПСС. Т. 25. С. 246.
5. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 5 августа 1898 г. // ТН4. Т. 1. С. 220.
6. В.И. Немирович-Данченко — А.П. Чехову от 21 августа 1898 г. // Там же. С. 222—223.
7. Из письма А.П. Чехова — А.С. Суворину от 24 августа 1898 г. // ПСС. Т. 25. С. 258.
8. Беседы о «Чайке» с актерами Художественного театра и читки пьесы Немирович проводил в Пушкине под Москвой в 20-х числах августа.
9. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 24 августа 1898 г. // ТН4. Т. 1. С. 228.
10. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 29 августа 1898 г. // Там же. С. 229.
11. Алексеев, уехав в имение брата Андреевку под Харьковом, писал режиссерский план «Чайки». В начале сентября Немирович получил от него мизансцену первых трех актов и писал ему: «Вы позволите мне кое-что не проводить на сцену? Многое бесподобно, до чего я не додумался бы. И смело, и интересно, и оживляет пьесу. Но кое-что, по-моему, должно резать общий тон и мешать тонкости настроения, которое и без того трудно поддержать... Не подумайте, однако, что я вообще против всего смелого и резкого в подобных местах. Я понимаю, что смена впечатлений только усилит эффект мистически-трагический. Я только боюсь некоторых подробностей. Ну, вот хотя бы «кваканье лягушек» во время представления пьесы Треплева. Мне хочется, как раз наоборот, полной таинственной тишины. Удары колокола где-нибудь на погосте — другое дело. Иногда нельзя рассеивать внимание зрителя, отвлекать его бытовыми подробностями... Мне трудно было вообще переделать свой план, но я уже вник в Ваш и сживаюсь с ним». Из письма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 2 сентября 1898 г. // ТН4. Т. 1. С. 229—230.
12. Исполнители ролей в «Чайке» Александринского театра.
13. В состав труппы вошли бывшие ученики Немировича-Данченко по драматическим классам школы Московского филармонического общества — О.Л. Книппер, И.М. Москвин, В.Э. Мейерхольд, М.Л. Роксанова, М.Г. Савицкая, Е.М. Мунт, А.Л. Загаров, С.В. Халютина и члены возглавлявшегося Станиславским Общества искусства и литературы — М.П. Лилина (Алексеева), В.В. Лужский, А.Р. Артем, А.А. Санин (Шенберг), М.А. Самарова, Г.С. Бурджалов, М.Ф. Андреева (Желябужская).
14. Лешковская Елена Константиновна (настоящая фамилия — Ляшковская; 1864—1925) — выдающаяся актриса Малого театра.
15. Элеонора Дузе (1858—1924) — итальянская актриса. Обладательница прозвища «Божественная», считается величайшей театральной актрисой своего времени и одной из величайших актрис всех времен.
16. Незлобин Константин Николаевич (настоящая фамилия Алябьев; 1857—1930) — актёр, театральный режиссёр, антрепренёр, основоположник русской профессиональной театральной традиции в Риге и Вильно.
17. Роль Маши репетировала Н.А. Левина (Гандурина); затем эта роль перешла к М.П. Лилиной, роль Дорна — к А.Л. Вишневскому, Шамраева — к А.Р. Артему.
18. Роль Тригорина репетировал А.И. Адашев (Платонов). В спектакле эту роль исполнял Алексеев.
19. Позднее Немирович скажет: «По мизансцене уже первый акт был смелым. По автору, прямо должна быть аллея, пересеченная эстрадой с занавесом: это — сцена, где будут играть пьесу Треплева. Когда занавес откроется, то вместо декорации будет видно озеро и луну. Конечно, во всяком театре для действующих лиц, которые будут смотреть эту пьесу, сделали бы, скамейку направо или налево боком, а у нас была длинная скамейка вдоль самой рампы... Вот на этой длинной скамейке, спиной к публике, и размещались действующие лица... Декоративная часть наполняла сцену живым настроением летнего вечера». Из прошлого. С. 192.
20. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову до 9 сентября 1898 г. // ТН4. Т. 1. С. 234—235.
21. В доме Батюшкова (ныне — ул. Герцена, 24) помещалось Музыкально-драматическое филармоническое училище, где Немирович-Данченко был преподавателем.
22. В автографе зачеркнуто: «Многоуважаемая <2 нрзб>».
23. А.П. Чехов — В.И. Немировичу-Данченко от 8 сентября 1898 г. // ПСС. Т. 25. С. 265.
24. Из письма А.П. Чехова — Ал.П. Чехову от 8 марта 1896 г. // ПСС. Т. 24. С. 127.
25. Из письма А.П. Чехова — И.Н. Потапенко от 8 апреля 1896 г. // Там же. С. 137.
26. Чехов А.П. ПСС. Т. 13. С. 361. Примечания.
27. Любопытно, что с фамилией Потапенко помимо истории Тригорина и Нины семантически перекликается фамилия одного из персонажей «Чайки» — Медведенко.
28. Из письма И.Н. Потапенко — А.П. Чехову от 25 ноября 1895 г. // Переписка А.П. Чехова. Т. 2. С. 65—66.
29. Литвинов Иван Михайлович (1844—1906) — цензор драматических сочинений при Главном управлении по делам печати (1894). С 30 декабря 1899 г. чиновник особых поручений при министре внутренних дел. Со 2 августа 1900 г. член Совета Главного управления по делам печати.
30. 15 июля 1896 г. цензурная рукопись «Чайки» была возвращена Чехову из Главного управления по делам печати. Цензор И.М. Литвинов отметил несколько мест, касавшихся отношении между Аркадиной и Тригориным; предосудительными ему показались «не столько самые выражения, сколько общий смысл отношений, определяемых этими выражениями. Дело не в сожительстве актрисы и литератора, а в спокойном взгляде сына и брата на это явление». Чехов А.П. ПСС. Т. 24. С. 492. Примечания. В тексте пьесы Чехов сделал замены некоторых выражений; цензора это не вполне удовлетворило, и Потапенко внес в текст дополнительные исправления. При публикации «Чайки» в декабре 1896 г. в «Русской мысли» Чехов восстановил доцензурный текст.
31. Из письма И.Н. Потапенко — А.П. Чехову от 9 (21) мая 1896 г. // Переписка А.П. Чехова. Т. 2. С. 67.
32. Коломнин Алексей Петрович (1848—1900) — присяжный поверенный, юрисконсульт Государственного дворянского банка, заведующий финансовой частью издательского и книжного дела Суворина.
33. Из письма Е.П. Карпова — А.С. Суворину от 14 июня 1896 г. // Чехов А.П. ПСС. Т. 24. С. 492.
34. Из письма В.А. Крылова — А.П. Чехову от 6 июля 1896 г. // Чехов А.П. ПСС. Т. 24. С. 492. Примечания.
35. Из письма И.М. Литвинова — А.П. Чехову от 15 июля 1896 г. // Там же.
36. Лавров Вукол Михайлович (1852—1912) — русский журналист и переводчик. С 1880 года издавал в Москве журнал «Русская мысль», редактором которого стал в 1882 году. «Русская мысль» придерживалась умеренного конституционализма, что подготовило идейно и организационно создание партии кадетов (конституционных демократов).
37. Из письма И.Н. Потапенко — А.П. Чехову середины июля 1896 г. // Переписка А.П. Чехова. Т. 2. С. 68—69.
38. Из письма А.П. Чехова — Ал.П. Чехову от 29 июля 1896 г. // ПСС. Т. 24. С. 167.
39. Из письма И.М. Литвинова — А.П. Чехову от 9 августа 1896 г. // Чехов А.П. ПСС. Т. 24. С. 502. Примечания.
40. Из письма А.П. Чехова — И.Н. Потапенко от 11 августа 1896 г. // ПСС. Т. 24. С. 173—174.
41. Из письма И.Н. Потапенко — А.П. Чехову от 15 августа 1896 г. // Чехов А.П. ПСС. Т. 24. С. 502. Примечания.
42. Все́воложский Иван Александрович (1835—1909) — русский театральный и музейный деятель, сценарист, художник; тайный советник, обер-гофмейстер. В 1881—1899 годах — директор императорских театров. В 1899—1909 годах — директор императорского Эрмитажа.
43. Из письма И.Н. Потапенко — А.П. Чехову от 23 августа 1896 г. // Переписка А.П. Чехова. Т. 2. С. 71.
44. Театрально-литературный комитет — совещательный орган при Дирекции императорских театров, существовавший в 1855—1917. Был учреждён для отбора лучших пьес к столетнему юбилею русского театра, с начала 60-х гг. превращён в постоянно действующий орган Дирекции императорских театров. Комитет занимался рассмотрением новых пьес (русских и переводных), предназначенных для постановки на императорской сцене. С 1891 состоял из двух отделений — Петербургского и Московского. В первый состав комитета входили: в Петербурге — Д.В. Григорович (председатель), А.А. Потехин, П.И. Вейнберг, П.П. Гнедич и др.; в Москве — Н.С. Тихонравов (председатель), А.Н. Веселовский, Н.И. Стороженко, В.И. Немирович-Данченко и др.
45. Из письма А.П. Чехова — А.С. Суворину от 11 июля 1896 г. // ПСС. Т. 24. С. 163.
46. Потехин Алексей Антипович (1829—1908) — русский драматург и романист.
47. Шляпкин Илья Александрович (1858—1918) — русский педагог, филолог, палеограф, историк древнерусского искусства.
48. Чехов А.П. ПСС. Т. 13. С. 364—365. Примечания.
49. Чехов А.П. ПСС. Т. 24. С. 505. Примечания.
50. Чехов А.П. ПСС. Т. 13. С. 363. Примечания.
51. «Эти постоянные вылазки против меня и шпильки, воля ваша, надоедят хоть кому! Капризный, самолюбивый мальчик». Чехов А.П. Чайка // ПСС. Т. 13. С. 15.
52. «Для тебя наслаждение говорить мне неприятности». Там же. С. 38.
53. Там же. С. 7.
54. Там же. С. 8.
55. Там же. С. 9.
56. Там же. С. 40.
57. Там же. С. 38.
58. Там же.
59. Там же.
60. Чехов А.П. ПСС. Т. 13. С. 364. Примечания.
61. Там же.
62. Homo novus. [А.Р. Кугель]. «Чайка» // «Петербургская газета», 1896, № 289, 19 октября.
63. И. Александровский. Театральные заметки. «Киевлянин», 1896, № 313, 14 ноября.
64. К. Рылов [А.А. Соколов]. «Чайка» или «Подлог на Александринской сцене». Комедия в 2-х выстрелах и 3-х недоразумениях. «Петербургская газета», 1896, № 293, 23 октября.
65. Треплев сообщает о Сорину том, что Тригорину «сорок лет будет еще не скоро». См. Чехов А.П. Чайка // ПСС. Т. 13. С. 9. На момент знакомства с Ликой Мизиновой Игнатию Потапенко 37 лет.
66. На момент знакомства с Чеховым Л.С. Мизиновой 19 лет.
67. Dorn (нем.) — шип, колючка.
68. На момент написания пьесы учителю А.А. Михайлову 35 лет. В черновиках возраст Медведенко 32 года.
69. 29 июня по ст. ст., Петров день.
70. Чехов А.П. Чайка // ПСС. Т. 13. С. 31—32.
71. Там же. С. 32.
72. Там же. С. 8.
73. Там же. С. 40.
74. Там же. С. 41.
75. Там же. С. 48.
76. Там же. С. 50.
77. Игра состоит в том, что играющие закрывают на картах номера, от 1 до 90, обозначенные на специальных фишках (чаще деревянных или пластмассовых бочонках). Один из участников игры (обычно по очереди в каждом круге) называет номера, которые он читает на взятых из мешка «втёмную» фишках. Выигрывает игрок, который раньше закроет все числа либо (по договорённости) один и более горизонтальных рядов на своей карточке.
78. Чехов А.П. Чайка // ПСС. Т. 13. С. 54.
79. Там же. С. 59.
80. Там же. С. 60.
81. Диэтиловый эфир — бесцветная, прозрачная, очень подвижная, летучая жидкость со своеобразным запахом и жгучим вкусом, употребляется в медицине (для наркоза, дезинфекции). Легко воспламеняется, в том числе пары; в определённом соотношении с кислородом или воздухом пары эфира взрывоопасны. В 1794 году эфир был испытан для вдыханий с целью уменьшения болей, для лечения различных легочных заболеваний газами. Такие газы тогда называли «искусственным воздухом».
82. Чехов А.П. Чайка // ПСС. Т. 13. С. 7.
83. Тема Аркадии была особенно популярна в европейском искусстве Возрождения и Нового Времени. «Аркадия» Якопо Саннадзаро (1458—1530) выдержала в Италии в течение XVI века около 60 изданий и была переведена на многие европейские языки. Шекспир заимствовал оттуда имя Офелии.
84. Захаров К.М. Роли Аркадиной в комедии А.П. Чехова «Чайка» // «Известия Саратовского ун-та». Новая серия. Серия. Филология. Журналистика. 2016. Т. 16, вып. 2. С. 183.
85. Там же.
86. Как следует (фр.).
87. «Фефёла об. нег. тер. ниж. тмб. Простофиля, разиня, растопыря; толстая, необиходная баба». Даль В.И. Толковый словарь живого Великорусского языка. Т. 4. С. 549.
88. Чехов А.П. Чайка // ПСС. Т. 13. С. 21—22.
89. Там же. С. 27.
90. Начиная со второго, значительно дополненного издания 1854 года — «Записки об уженье рыбы».
91. Захаров К.М. Роли Аркадиной в комедии А.П. Чехова «Чайка». С. 183.
92. Чехов А.П. Чайка // ПСС. Т. 13. С. 22.
93. Там же. С. 10.
94. Там же.
95. Там же.
96. Там же. С. 10—11.
97. Там же. С. 10.
98. Там же. С. 28.
99. Там же.
100. Там же. С. 30.
101. Кирсанова Р.М. Сценический костюм и театральная публика в России XIX века. С. 265.
102. Чехов А.П. Чайка // ПСС. Т. 13. С. 30—31.
103. Из письма А.А. Ухтомского — Е.И. Бронштейн-Шур от 15 августа 1928 г. // Ухтомский А.А. Интуиция совести. Письма. Записные книжки. Заметки на полях. С. 287.
104. Чехов А.П. Чайка // ПСС. Т. 13. С. 29.
105. И. Кузьмичев, Г. Цурикова. Дальнее зрение // А.А. Ухтомский. Лицо другого человека. Из дневников и переписки. СПб., 2008. С. 34.
106. Гарольд Пинтер. Искусство, правда и политика. Нобелевская лекция. Перевод с английского Нины Жутовской // «Звезда», № 7, 2006. С. 129.
107. Там же. С. 130.
108. Паперный З.С. «Чайка» А.П. Чехова. М., 1980. С. 61.
109. Паперный Зиновий Самойлович (1919—1996) — отечественный литературный критик, литературовед, писатель. Также известен как выдающийся мастер литературной пародии.
110. Паперный З.С. «Чайка» А.П. Чехова. С. 60.
111. «Убийство Гонзаго» (англ. The Murder of Gonzago), или «Мышеловка» (The Mousetrap) — спектакль в спектакле в «Гамлете» Шекспира, представленный приезжими актёрами. С помощью этой постановки Гамлет убеждается, что Клавдий действительно убил его отца. Чтобы вывести Клавдия из равновесия и разоблачить его, Гамлет просит приезжую труппу актёров сыграть эту пьесу, а также «выучить монолог стихов в двенадцать — шестнадцать, который я напишу и включу в пьесу» (Акт II, сцена II).
112. Ср. «— Вы в трауре? — спросила Мадлена. — И да и нет, — печально ответила она. — Все мои близкие живы. Но я уже в таком возрасте, когда носят траур по собственной жизни». Мопассан Г. Милый друг. Пер. Н. Любимова // Собрание сочинений: В 7 т. М., 1977. Т. 4. С. 284.
113. Театральная энциклопедия под ред. С.С. Мокульского. М., 1961. Т. 1. С. 1095.
114. Чехов А.П. Чайка // ПСС. Т. 13. С. 13.
115. Из письма А.П. Чехова — А.С. Суворину от 21 октября 1895 г. // ПСС. Т. 24. С. 85.
116. Чехов А.П. Чайка // ПСС. Т. 13. С. 55.
117. Времена правления английской королевы Елизаветы I (1558—1603).
118. Помещение в бездну (фр.).
119. Ма́уриц Корне́лис Э́шер (1898—1972) — нидерландский художник-график. Известен прежде всего своими концептуальными литографиями, гравюрами на дереве и металле, в которых он мастерски исследовал пластические аспекты понятий бесконечности и симметрии, а также особенности психологического восприятия сложных трёхмерных объектов, самый яркий представитель имп-арта.
120. Борхес Х.Л. Скрытая магия в «Дон Кихоте». Новые расследования. М., 2015. С. 347.
121. Толстой Л.Н. Юность // ПСС. Т. 2. С. 154.
122. Борхес Х.Л. Думая вслух. Семь вечеров. М., 2022. С. 178—179.
123. Борхес Х.Л. Скрытая магия в «Дон Кихоте». Новые расследования. С. 349.
124. Дом в Илье-Комбре, где Марсель Пруст бывал в детстве у своей тёти Элизабет, которая стала прототипом тёти Леонии в романе «В поисках утраченного времени», и её мужа Жюля Амио.
125. Пруст М. По направлению к Свану // В поисках утраченного времени: В 7 т. М., 1999—2001. Т. 1. С. 91.
126. Джон Бо́йнтон Пристли (1894—1984) — английский романист, автор эссе, драматург и театральный режиссёр.
127. Поль Шарль Гимар (1921—2004) — французский прозаик, журналист.
128. Хулио Кортасар (Жюль Флоре́нсио Кортасар; 1914—1984) — аргентинский прозаик и поэт, живший и работавший преимущественно в Париже. Автор рассказов с элементами бытовой фантастики и магического реализма, а также сложно организованных антироманов «Игра в классики» и «62. Модель для сборки».
129. Стани́слав Герман Лем (1921—2006) — польский философ, футуролог и писатель (фантаст, эссеист, сатирик, критик).
130. Федерико Феллини (1920—1993) — итальянский кинорежиссёр и сценарист. Обладатель пяти премий «Оскар» и «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля.
131. Филипп де Брока (1933—2004) — французский кинорежиссёр, кавалер ордена Почётного легиона. Известен как постановщик лёгких комедий с участием Жана-Поля Бельмондо, Анни Жирардо, Филиппа Нуаре и других.
132. Джо́эл Дэ́вид Ко́эн (род. 1954) и И́тан Дже́сси Ко́эн (род. 1957) — американские кинорежиссёры, сценаристы и продюсеры. Являются одними из наиболее значимых кинодеятелей Голливуда первой четверти XXI в.
133. Дэ́вид Кит Линч (род. 1946) — американский кинорежиссёр, сценарист, художник, музыкант, фотограф и актёр. Является представителем американского независимого кинематографа. Лауреат премии «Золотая пальмовая ветвь» (1990) и приза за режиссуру (2001) Каннского кинофестиваля, а также «Золотого льва» за вклад в мировой кинематограф (2006) и почётной премии «Оскар» за выдающийся вклад в кинематограф (2019).
134. Гай Стюарт Ричи (род. 1968) — английский кинорежиссер, продюсер, сценарист.
135. Берковский Н.Я. Литература и театр. С. 140.
136. Там же. С. 141.
137. У. Шекспир. Гамлет // ПСС. Т.С. Перевод А.И. Кронеберга (в современной орфографии). С. 105.
138. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 56—57.
139. Чехов А.П. Чайка // ПСС. Т. 13. С. 31—32.
140. Там же. С. 50.
141. «Гегель где-то отмечает, что все великие всемирно-исторические события и личности появляются, так сказать, дважды. Он забыл прибавить: первый раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса». К. Маркс «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» (1852), К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения. М., 1957. Т. 8. С. 119. О смене фарсом трагедии на исторической сцене еще раньше говорил Генрих Гейне: «...Великий праотец поэтов [т. е. Бог] <...> в своей тысячеактной мировой трагедии доводит комизм до предела <...>: после ухода героев на арену выступают клоуны и буффоны с колотушками и дубинками на смену кровавым революционным сценам и деяниям императора [Наполеона] снова плетутся толстые Бурбоны...» Гейне Г. «Идеи. Книга Ле Гран» (1826), перевод Н. Касаткиной. Т. 4. С. 132.
142. Чехов А.П. Чайка // ПСС. Т. 13. С. 35.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |