Особая роль Мопассана в структуре пьесы не ограничивается отдельными, выхваченными из контекста его сочинений цитатами; важнейшее значение для понимания «Чайки» имеет, в частности, беллетризованный дневник французского писателя, коротко озаглавленный — «На воде».
Дорн. Ну-с, тем не менее все-таки я продолжаю. (Берет книгу.) Мы остановились на лабазнике и крысах...
Аркадина. И крысах. Читайте. (Садится.) Впрочем, дайте мне, я буду читать. Моя очередь. (Берет книгу и ищет в ней главами.) И крысах... Вот оно... (Читает.) «И, разумеется, для светских людей баловать романистов и привлекать их к себе так же опасно, как лабазнику воспитывать крыс в своих амбарах. А между тем их любят. Итак, когда женщина избрала писателя, которого она желает заполонить, она осаждает его посредством комплиментов, любезностей и угождений...»1 Ну, это у французов, может быть, но у нас ничего подобного, никаких программ. У нас женщина обыкновенно, прежде чем заполонить писателя, сама уже влюблена по уши, сделайте милость.
<...>
(Читает несколько строк про себя.) Ну, дальше неинтересно и неверно. (Закрывает книгу.)
Мы позволим себе не послушаться Ирины Николаевны и прочитать то, что она в присутствии Нины озвучивать не считает нужным. Вот что пишет Мопассан дальше:
«Подобно воде, которая капля за каплей, прорывает наконец самую твердую скалу, похвала падает с каждым словом на чувствительное сердце литератора. Тогда, видя его растроганным, плененным этой постоянной лестью, она изолирует его, перерезывает одну за другой все его связи с остальными людьми и незаметно приучает его приходить к ней, охотно сидеть у нее и заставлять работать вблизи ее свою мысль. Чтобы хорошенько акклиматизировать его в своем доме, она устраивает ему успех, дает ему возможность блистать, быть на виду, выказывает ему при всех старых знакомых заметное почитание и беспримерное поклонение.
Тогда, чувствуя себя божеством, он остается в храме. Это, впрочем, оказывается весьма выгодным для него, так как другие женщины изощряются в любезностях, чтобы отбить его у той, которая покорила его. Но если он умен, он не уступит ухаживанью и кокетству, которым его окружают. И чем более верности он выкажет, тем более его будут преследовать, умолять, любить»2.
Первое, что приходит на ум — перед нами аннотированный проект соперничества Аркадиной и Заречной за сердце Тригорина, так сказать, руководство к действию. Однако если вернуться к тому фрагменту, что непосредственно предшествует чтению Ириной Николаевной, — тому, что накануне читал на крокетной площадке доктор Дорн, — очевидным станет полная бессмыслица этого соперничества: «Женщина, мучимая странным желанием иметь у себя в доме литератора, как имеют попугая, болтовня которого привлекает всех соседних привратниц, может выбирать между поэтом и романистом. В поэтах больше идеальности, а в романистах более непредвиденного. Поэты сантиментальнее, романисты положительнее — это дело вкуса и темперамента. В поэте более интимного очарования, у романиста часто более ума. Но романист представляет опасности, которых не встречается у поэта: он грызет, грабит и эксплуатирует все, что ему попадется на глаза. С ним никогда нельзя быть спокойной, нельзя быть уверенной, что он не положит вас когда-нибудь, совсем голую между страницами своей книги. Его взгляд подобен насосу, поглощающему все, или постоянно работающей воровской руке. Ничто не ускользает от него; он срывает и подбирает ежеминутно. Он ловит движения, жесты, намерения, все, что проходить мимо него и происходить перед ним. Он с утра до вечера накопляет всевозможные наблюдения, из которых делает истории на продажу, истории, которые обегут мир, которые будут читаться и обсуждаться тысячами и миллионами людей. И особенно ужасно то, что он, негодяй, нарисует всех похожими, против воли и бессознательно, потому что видит верно и рассказывает то, что видит. Несмотря на все его усилия и хитрости, чтобы скрыть личности, все станут говорить: «Узнали вы г. Х... и г-жу У? Они поразительно похожи?»»3.
При воспоминании о Чехове В.И. Немировича-Данченко — драматурга, критика, режиссера, теоретика, педагога — беспокоят вопросы по существу: «Трудно сказать, как глубоко сидело в нем желание писать для театра. Во всяком случае, он много лет делал вид, что это для него — занятие второстепенное. Было ли это вполне искренно или он заставлял себя так думать, не знаю. Думаю, что и никто не мог знать»4. Сомнений у Владимира Ивановича не вызывает лишь одно — Чехов «хотел, чтоб не забывали, что он прежде всего врач, потом писатель, а потом уж драматург. Последнее — между прочим, по пути. Как очень умный человек он видел ясно, что для того, чтобы пьеса попала на императорскую сцену, надо было или писать как-то по-особенному, или делать что-то в смысле связей, знакомства. Один беллетрист сказал: «Для того, чтобы пьесу написать, нужен талант, а чтобы ее поставить, нужен гений». И Чехова не тянуло преодолевать какие-то скучные, а может быть и унизительные трения, и он предпочитал смотреть на театр как на побочный заработок»5.
По здравому рассуждению Немировича, занимаясь театром постольку поскольку, «Чехов сам не разбирался в том богатстве красок и звуков, какое изливал в своих картинах. Он просто хотел написать пьесу, самую обыкновенную пьесу.
Те, кто писали, что он искал новую форму, ставил перед собой задачи быть новатором, — делали грубейшую ошибку.
Он так же, как и всякий драматург, думал о хороших ролях для актеров, — заключает знаток чеховской драматургии. — Ни о какой революции театра он и не помышлял. Не думал даже быть оригинальнее других. Самым искренним образом хотел приблизиться к тем требованиям, какие предъявлялись драматургу современным театром. Но он представлял себе людей только такими, как наблюдал их в жизни, и не мог рисовать их оторванными от того, что их окружало: от розового утра или сизых сумерек, от звуков, запахов, от дождя, от дрожащих ставень, лампы, печки, самовара, фортепьяно, гармоники, табаку, сестры, зятя, тещи, соседа, от песни, выпивки, от быта, от миллиона мелочей, которые делают жизнь теплой»6.
Тем не менее, сугубо традиционному лишенному амбиций какого-либо новаторства драматургу для чего-то понадобятся «другие актеры, другое актерское искусство. И еще что-то другое»7. Евгений Сергеевич Дорн в «Чайке» тоже ведь говорит о Треплеве: «Что-то есть»8. Впрочем, в случае с Чеховым это что-то особо пленяет своей безыскусностью.
В полемику с Владимиром Ивановичем относительно новизны театрального приработка врача-беллетриста и непререкаемой роли самого Немировича в деле открытия нового сценического зрения, сам не зная того, мягко вступит Н. Эфрос: «Чеховская драматургия восхищала Немировича-Данченко не только как литература, не только поэтическими качествами, правдою и существенностью изображений русской действительности и ее людей, не только поразительною чуткостью к сокровеннейшим переживаниям, к тончайшим чувствам и настроениям этих современных людей, сгибающихся под гнетом жизни и «проклятых вопросов». Все это чрезвычайно ценил Немирович-Данченко, сам — писатель и наблюдатель современности в ее различных выражениях. Но он еще понимал — чего тогда не понимал почти никто (стоит отметить, — не понимал и Станиславский), — что это по-настоящему «театрально», что в этом — новая сценичность; сцене трудно усвоить эту драматургию, но, усвоенная, она даст ему громадные обогащения, раздвинет перспективы. Наконец, он понимал большую связь между своими запросами к актерскому искусству и чеховскою драмою, как дающею широкую возможность осуществлению таких именно запросов. Немирович-Данченко считал, что нигде не зазвучит влекущая его новая правда актерской игры так сильно и красиво, как в несценичных на привычный взгляд пьесах Чехова. Так в оценке Чехова-драматурга, как во многом другом, сочетались обе стихии этого человека, его центры литературный, писательский и театральный. Если один из толчков воле к своему театру шел от наблюдений над Малым театром, толчок, так сказать, порядка отрицательного, то другой толчок, уже порядка положительного, шел от знакомства с драматургиею Чехова и от влюбленности в нее, как пригоднейшую для сцены, и знакомства с новою драматургиею Запада (с Ибсеном — в первую голову)»9.
Разумеется, наблюдениями над Малым театром, Чеховым и Ибсеном не ограничится. «Что эта воля к театру, рождавшаяся из указанных выше источников, под отмеченными толчками, не была какою-то случайностью или результатом индивидуального самолюбия, стремления к личному театральному самоутверждению, но назревавшею историческою необходимостью, — ясно видно из одновременности возникновения такой воли в разных, так или иначе прикосновенных к театру, лицах. Та же воля возникла, к примеру, в П.Д. Боборыкине и в некоторых других писателях. «Все мы, т. е. друзья театра, мечтали о создании свободного «литературного театра»», «к этой идее возвращались мы несколько лет», — вспоминал он [Владимир Иванович] позднее, откликаясь на праздник десятилетия Художественного театра10. Был даже момент, когда «воли» Немировича-Данченко и Боборыкина как будто объединились в одном практическом устремлении. Но сильнее всего была эта воля в первом из сейчас названных. И именно он был всячески вооружен для ее воплощения в дело»11.
Боборыкину с Немировичем практически устремляться не довелось, пьес Петра Дмитриевича в МХТ не играли. На Чехове будет держаться всё, и в первую очередь репутация колумбов чеховской драматургии.
«Великолепно когда-то сказал он [Чехов] однажды, что произведение должно быть талантливо, умно и благородно; а у нас, мол, или талантливо и благородно, но не умно; или умно и благородно, но не талантливо; или умно и талантливо, но не благородно.
То же он вносил и в жизнь. Но вот иногда он словно надевал на себя броню равнодушия. Имел такой вид:
«Не подумайте, что меня это радует до самозабвения».
«Я очень ценю, но это не произведет в моей душе никакой перестановки».
Точно боялся, что у него отнимут какую-то независимость. Или это были замкнутость, эгоистическое самосохранение?
«Не приписывайте мне слишком больших чувств по такому небольшому поводу».
Боялся экзажерации, преувеличения?»12
Можно понять досаду Владимира Ивановича, — обидно, когда человек, который обязан тебе буквально всем, смотрит на дела рук твоих со снисходительным участием: «Таким довольно долго было его отношение и к Художественному театру. А между тем этот театр вошел в его жизнь. Со всеми своими интересами, планами, со всем особенным бытом, вошел в самое существование писателя Чехова, сколько бы его биографы от этого ни отмахивались, и сколько бы сам Антон Павлович ни пытался иногда умалить это обстоятельство. Художественный театр наполнил его жизнь радостями, каких ему глубоко недоставало. Он любил театр с юности не меньше, чем литературу, к театральному быту стремился, может быть, больше, чем даже к писательскому, но театры охлаждали его тяготение. А тут пришел театр, доставивший ему самые высокие радости авторского удовлетворения, охваченный лучшими стремлениями и совершенно лишенный театральной пошлости. И сближение с театром, с его актерами вытеснило из будней Чехова тех скучных и ненужных ему людей, которые обыкновенно заполняли пустоту его дня»13.
Стойкое убеждение в том, что Чехов-драматург всем своим существом должен Художественному театру будет многократно повторено сотнями исследователей и толкователей творчества МХТ и станет неотъемлемой частью чеховского канона, который, к сожалению, широким крылом заденет и прозу писателя.
«Провалившаяся на александринской сцене, под свист, под шорох недоумения и под смешки завсегдатаев Партера, чеховская драма впервые явила свою несовместимость с существующей театральной системой и предположила возможность системы иной. Именно эту систему и стал искать и испытывать театр, который был задуман год спустя после александринского провала; театр, который навсегда сделает силуэт чайки своей эмблемой.
Поиски ключа к Чехову привели к созданию того, что было названо театром настроения, определили ту линию в искусстве МХТ, которую Станиславский назвал линией интуиции и чувства»14.
С той поры станет де-факто узаконенной художественная монополия на Чехова (даже на обложке самого массового — тиражом шестьсот тысяч — двенадцатитомного собрания сочинений Чехова издательства Художественной литературы 1960—1964 гг. будет красоваться шехтелевская чайка). Бесчисленные попытки преодолеть морок Камергерского переулка еще больше утвердят в мысли о том, что Чехова по-другому не прочитать. Потому что при каждом новом прочтении, каждой новой интерпретации все станет крутиться вокруг того же — не что, а как. Другими словами — вокруг настроения, тона, ритма. Разговор о смысле будет из категории маргинальных и где-то на уровне тридцатого ряда. Разлетевшееся на тысячу осколков колдовское зеркало МХТ на долгие годы превратят Чехова в писателя настроения, в певца тоски по жизни. Под невозможность трактовать его творчество иначе, как только и исключительно сквозь призму опыта Художественного театра подведут мегатонную теоретическую базу. Зачин сделает Немирович. В качестве иллюстрации того, что бывает, если не так как мы, он будет напоминать о провале «Чайки» в Александринке чуть ли не всю свою жизнь: «У каждого из этих актеров, наверное, были роли, когда актер совершенно сливается с ролью, так сливается, что совсем перестает играть, а впечатление получается огромное. Но кому бы пришло в голову добиться этого в «Чайке»? Как произносить просто эти простейшие фразы, чтобы было сценично, чтобы не было отчаянно скучно?
Не было веры. Актеры, рассыпаясь в комплиментах перед автором, не верили в то, что делали на сцене. Да и режиссер не верил. И все-таки никто не крикнул: «Надо отложить спектакль; надо искать, репетировать, добиваться; нельзя в таком виде выпускать пьесу на публику; наконец, нельзя с настоящими перлами поэзии обращаться так же, как мы это делаем с авторами, имена которых забываются около вешалки при выходе»15.
Той самой вешалки, с которой начинается театр, а также некоторые другие учреждения, весьма далекие от творчества.
Острейшего писателя научатся держать на коротком поводке.
«Кто-то, стараясь написать о Чехове что-то самое лестное, назвал его «борцом за свободу». Чехов, конечно, оценивал свободу как первейшую необходимость человеческого существования, но если бы он прочел, что его называют «борцом», он очень заволновался бы.
«Позво-ольте, какой же я борец?» И заходил бы по комнате крупными шагами, заложив руки в карманы брюк. «Я же не подам ему руки за такую чепуху», — прибавил бы он по адресу автора, поправляя в волнении пенсне на шнурке.
Это так я рисую себе его в последние годы, но и в молодые, когда он еще не носил пенсне, эпитет борца подходил бы к нему очень мало»16.
Надо признать, возможность сколь-нибудь надежной бесцензурной кастрации и бессрочного шельмования художественного текста невероятно мала. В более-менее обозримой исторической перспективе она делается вовсе ничтожной. Даже при самом неочевидном содержании, сколько бы сил ни употреблять на желаемое прочтение, наверняка найдутся люди, которые услышат подлинный голос автора. Никакая государственная машина, и уж тем более частное лицо не в состоянии справиться с неукротимой писательской мыслью, купировав ее амбулаторными методами. Гарантия требует хирургического вмешательства.
Ознакомившись с рабочей рукописью «Моей жизни в искусстве» Немирович запишет: «Чтоб Чехов нашел свой театр (курсив наш — Т.Э.), нужно было такое необыкновенное сочетание
такого театрального человека — писателя, драматурга и учителя театральной молодежи, — как я;
такого свободного от театральных штампов режиссера, такого мастера создавать на сцене настроения, заданные поэтом, как Константин Сергеевич;
художника-декоратора из группы самых близких душе Чехова передвижников, как Симов;
и актерской молодежи, воспитанной на современной беллетристике»17.
Константин Сергеевич учтет квалифицированное мнение Владимира Ивановича и внесет коррективы в рукопись своего главного труда:
«Несомненно, однако, что наша коллективная работа над Чеховым, для того чтобы дать художественные результаты, требовала определенного соединения творческих сил, а именно: 1) такого театрального человека-писателя, драматурга и учителя театральной молодежи, каким был Владимир Иванович; 2) свободного от избитых театральных условностей режиссера, способного передавать на сцене настроения поэта и раскрывать жизнь человеческого духа в его пьесах при посредстве своих мизансцен, определенной манеры актерской игры, новых достижений в области световых и звуковых эффектов; 3) близкого душе Чехова художника-декоратора, каким был В.А. Симов»18.
В замечаниях на текст Алексеева Немирович не ограничится перечислением необходимых условий успешной чеховской вивисекции, он выступит в роли объединителя, художественно сцементировав себя и с коллегами по МХТ, и с самим Чеховым:
«Нет возможности расчленить, что принесли в Чехова я, что Константин Сергеевич, что Симов и что Мейерхольд, Книппер, Лилина. Скорее всего, я определил бы так: что я заражал всех «душою Чехова», прибегал то к толкованиям, то к иллюстрациям; К.С. с художником создавали все тело пьесы, все его движения, наполняя новыми сценическими достижениями (темп, пауза, свет, группы)»19.
После смерти Чехова Владимир Иванович утвердит себя едва ли не главным экспертом по части его писательской кухни. Для Немировича в порядке вещей рассказывать благодарному слушателю «о принципах писания Чехова: во-первых, сжатость, непрямолинейность, он создает коллекцию образов, характерную для задуманной среды, придумывает и наблюдает характерные для них поступки, слова, фразы, штучки. Потом, точно играет в карты, сведет двух-трех из действующих лиц и представляет, что из этого выйдет, или поставит кого-нибудь в иное положение и посмотрит, как каждый отнесется к нему — по-своему»20.
В исполнении Владимира Ивановича в тайны чеховского письма помимо С.С. Мамонтова21 по всей вероятности будет посвящен и К.С. Алексеев:
«По поводу краткости и сжатости письма Чехова.
Один вельможа пишет другому: «Я не имел времени, чтобы написать Вам коротко, и потому пишу длинно. Простите».
Я пишу длинно, так как не имею времени написать коротко.
Глупый человек говорит пространно: с одной стороны, с другой стороны... а умный говорит ясно и определенно свою мысль.
Только глупому можно выразить все словами»22.
Много позже Владимир Иванович констатирует несомненный факт обратной связи: тихие пьесы Чехова имели «очень большое влияние на все искусство нашего театра. Сначала — положительное и глубокое, а потом часто и отрицательное, — как это бывает с искусством, когда оно начинает отгораживаться от жизни и задерживаться в движении»23.
Как видим, обратная связь может носить деструктивный характер.
«Конечно, стремительность, с которой была осознана новизна чеховской драмы, объясняется тем, что Художественный театр сразу же дал ей полнокровную сценическую жизнь. Но, с другой стороны, искусство Художественного театра раскрылось во всем богатстве его уникальных возможностей только в результате постижения и освоения чеховской драмы.
В своих мемуарах и Станиславский, и Немирович в один голос утверждали, что подлинным началом истории МХТ явилась «Чайка». Надо полагать, к этому убеждению они пришли довольно скоро, ибо уже в 1902 г., перестраивая для МХТ здание бывшего театра Шарля Омона в Камергерском переулке, архитектор Ф. Шехтель предусмотрел на занавесе изображение чайки, и чайка стала эмблемой МХТ»24.
В самом деле — и это бесспорно — «в истории Художественного театра постановка «Чайки» — самый престижный эпизод»25.
Даже спустя годы Алексеев признает, — Чехов был против: «На постановку его «Чайки» он ни за что не соглашался. После неуспеха ее в С.-Петербурге это было его больное, а следовательно, и любимое детище.
Тем не менее в августе 1898 года «Чайка» была включена в репертуар. Не знаю, каким образом Вл.И. Немирович-Данченко уладил это дело»26.
В первом полутоме 5 тома нового собрания сочинений Станиславского к этому пассажу Алексеева имеется красноречивая сноска: «Согласие на постановку дано в письме Чехова от 16 мая 1898 г.»27, что, мягко говоря, является неточностью, поскольку никакого согласия Немировичу Чехов в этом письме не дает. Ведь мы помним это письмо, не правда ли?28
Вот как сам Немирович в пору художественной зрелости перескажет ту запутанную историю. Поскольку чеховского письма-атанде по каким-то (досадным) причинам не сохранится, придется довольствоваться вольным пересказом самого Владимира Ивановича:
«На мою просьбу разрешить нам поставить «Чайку» Чехов ответил решительным отказом.
Я совсем забыл об этом. Теперь, чтоб припомнить, взял из музея копии моих писем. Чехов не только хранил все письма к нему, но нумеровал и сортировал по алфавиту...
<...> Как теперь припоминаю, Чехов отказывал по соображениям своего самочувствия: он писал, что не хочет и не в силах переживать больше театральные волнения, которые причинили ему так много боли, повторял не в первый раз, что он не драматург, что есть гораздо лучшие драматурги, и т. д.»29
После цитирования через запятую двух своих писем, Владимир Иванович неожиданно сообщает:
«Я ездил к нему в Мелихово. Несмотря на болезнь, он был как всегда расположен к улыбке, к шутке. У его брата в это время родился ребенок. Его принесли показать моей жене30.
«Вот не хотите ли купить? За два с полтиной». Замечательно, как мог человек с таким огромным запасом жизнерадостности и юмора написать «Палату № 6» и внести в свои повести и пьесы столько беспредельной грусти...»31
К сожалению, аберрацией памяти тут не пахнет, — есть другое. В попытке внятно объяснить, как без разрешения автора и более того, при его решительном аргументированном отказе можно взять в коммерческую работу тебе не принадлежащее, Владимир Иванович сознательно путает времена милыми подробностями полуинтимного свойства, иллюстрирующими дружескую ногу, — т. е. заведомую близость договаривающихся сторон. 9 сентября Чехов сам приедет из Мелихова в Москву; в тот же день и 11 сентября он будет на вечерних репетициях «Чайки» (в помещении Охотничьего клуба на Воздвиженке), 10 — на спектакле «Термидор» В. Сарду32 в «Новом театре», 14 сентября — на репетиции «Царя Феодора Иоанновича», 15 сентября выедет в Ялту.
«У Немировича и Станиславского очень интересный театр. Прекрасные актрисочки, — напишет Чехов Лике Мизиновой дразнящее письмо. — Если бы я остался еще немного, то потерял бы голову»33.
Почти с уверенностью можно говорить о том, что в Охотничьем клубе Чехова вынудят проявить великодушие. В разгар работы художественников над спектаклем он не сможет сказать нет полупрофессиональным молодым людям, искренне пытающимся по мере сил справиться с его непростым текстом. На это, собственно, и будет нехитрый расчет Немировича, несколько месяцев уклонявшегося от личных переговоров.
И вот снова и снова Владимир Иванович предлагает поверить нам в то, что Чехов не понимал того, что писал, а только притворялся и важничал: «Я часто видел его в то время, когда ему курили фимиам, я сам курил его, я говорил ему, — сейчас отлично припоминаю эту беседу, — что он не понимает, какое не только художественное, но общественное и социальное значение имеют его рассказы и пьесы. Он все время слушал молча, не проронив ни одного слова; часто я даже думал, что он действительно сам не понимал, а только делал вид, что мои слова для него не новость»34.
В своих оценках Алексеев будет осторожнее. Однако при всех оговорках, в главном Константин Сергеевич согласится с Немировичем — именно МХТ принадлежит заслуга эстетического открытия Чехова. Разумеется, у Алексеева будет свой подход к тому, каким образом это открытие стало возможным: «Есть пьесы, которые интересны сами по себе. Но есть другие, которые можно сделать интересными, если режиссер найдет оригинальный подход к ним. Вот, например, если я расскажу вам фабулу «Польского еврея»35, — будет скучно. Но если я возьму самую основу пьесы и на ней, точно по канве, разошью всевозможные узоры режиссерской фантазии, — пьеса оживет и станет интересной»36.
На волне узоров, еще до официального открытия МХОТа в московской прессе будет проведена серьезная артиллерийская подготовка. Как ответная реакция во второй половине сентября в газете «Новое время» в разделе «Театр и музыка» появится заметка следующего содержания: «Некоторые московские газеты рассказывают о том, как из Петербурга приезжали в Москву представители труппы Литературно-артистического театра для того, чтобы присутствовать на репетициях трагедии Толстого «Царь Феодор Иоаннович», которая готовится и на театре гг. Алексеева и Немировича-Данченко. По уверению газет, петербуржцы пришли в такое умиление от московской постановки, что решили приостановить начатые в Петербурге репетиции, и всё переиначили по московскому образцу. Газеты, хотя и говорят об этом весьма убежденно, но тем не менее заблуждаются. Вся постановка «Феодора» для Литературного кружка — декорации, костюмы, утварь и пр. — была заказана и сделана в течение минувшего лета, никаким изменениям осенью не повергалась и совершенно не соответствует московской мизансцене. Постановка обоих театров резко отличается друг от друга, начиная с понимания центральной фигуры трагедии и кончая мелочными подробностями. Более того, дирекция Литературного театра, вполне сочувствуя московскому предприятию, интересуясь его серьезной режиссерской работой, решительно не согласна с теми приемами, с какими подошли москвичи к постановке трагедии Толстого. Впрочем, во всем этом нетрудно будет убедиться при исполнении «Феодора» в Москве и Петербурге»37.
Четыре дня спустя Владимир Иванович пожалуется Чехову на вероломного <...> Суворина38. Через неделю по получении жалобы Немировича и за неделю до премьеры «Царя Федора» во МХОТе Чехов напишет хозяину Литературного театра и «Нового времени» неблагодарному Алексею Сергеевичу: «Я прочел в «Нов[ом] времени» заметку насчет театра Немировича и Станиславского и насчет «Федора Иоанновича» и не понял ее психологии. Вам там так нравилось и Вас так сердечно принимали, что поводом к подобной заметке могло послужить какое-нибудь крупное недоразумение, о котором я ничего не знаю. Что произошло?
Перед отъездом, кстати сказать, я был на репетиции «Фед[ора] Иоан[новича]». Меня приятно тронула интеллигентность тона, и со сцены повеяло настоящим искусством, хотя играли и не великие таланты. Ирина, по-моему, великолепна. Голос, благородство, задушевность — так хорошо, что даже в горле чешется. Федор показался мне плоховатым; Годунов и Шуйский хороши, а старик (секиры) чудесен. Но лучше всех Ирина39. Если бы я остался в Москве, то влюбился бы в эту Ирину»40.
Предсказание Чехова подтвердит Немирович: «Чувство к Художественному театру у Антона Павловича росло прочно. Были от него письма с такими выражениями: «Я готов быть швейцаром в вашем театре»41 или: «Я завидую той крысе, которая живет под стенами вашего театра»42»43.
Впрочем, как ни смешно, памятуя о театр начинается с вешалки, можем констатировать, с Чехова действительно начнется и по большому счету им же закончится Московский Художественный театр. Что касается крысы, то сама по себе цитата частного письма третьему лицу, к тому же вырванная из контекста, в устах Немировича выглядит как минимум нескладно. Забавно, что это то самое письмо к Книппер, в котором на замечание Ольги Леонардовны относительно дурной игры Алексеева в «Смерти Иоанна Грозного»44 Чехов согласится — актерство «не его дело», на сцене Алексеев «молодой богатый купец, которому захотелось побаловаться искусством»45. При сем допускаем, Немирович пользуется не оригиналом письма, а открытым источником, где вся крамола о Константине Сергеевиче предусмотрительно вымарана заботливой рукой Марии Павловны46.
К сожалению, у режиссера Алексеева довольно скоро обнаружится весьма серьезный недостаток: «В самом начале деятельности Художественного театра Мейерхольд разгадал, что Станиславский, плохо зная литературу, не искажает автора только благодаря своему художественному чутью. Мейерхольд, тогда еще послушный ученик Немировича-Данченко, считал, что это ненадежный путь постановки современной пьесы. Очевидно, то же считал и Немирович-Данченко. Поэтому он и не отошел от своего филармонического правила перед началом работы беседовать с участниками о пьесе и литературном направлении ее автора. Первую такую беседу он провел с самим Станиславским перед его отъездом в Андреевку для отдыха и написания режиссерского плана «Чайки». <...> Гостя в Любимовке у Станиславского, Немирович-Данченко посвящал его в свои мысли о Чехове. Главные из них он высказал в письмах Чехову весной и летом 1898 года, когда уговаривал его разрешить ставить «Чайку». Естественно предполагать, что то же самое он говорил и Станиславскому»47.
«В Любимовке славно, — спустя четыре года мечтательно скажет Владимир Иванович поникшей Ольге Леонардовне. — А у меня она слилась с сильными впечатлениями «пушкинского» лета. И когда я вспоминаю любимовскую еловую аллею под мягким августовским солнцем или этот балкончик, на котором я зяб до рассвета над широкими и горячими театральными планами и отрывался, только чтоб прислушаться, как ночную тишину прорезывал звон церковного сторожа или гудок паровоза, — тогда мне кажется, что в то лето начался закат моей молодости и я спешил с жадностью упиться ею»48.
Существует точка зрения, согласно которой «принимаясь за «Чайку», Станиславский не ставил на карту ничего особенного, чего не ставил бы всегда: свой успех, прежде всего актерский, затем режиссерский. Как обнаруживается в переписке, его волновала роль, которую он исполнит в «Чайке», — он искал подходящую себе. С другой стороны, Немирович-Данченко в «Чайке» ставил на карту все: свое творческое влияние в новом театре и даже само режиссерское участие в нем»49.
На деле, разумеется, всех интересует коммерческая составляющая, и тот же Алексеев об этом еще обязательно скажет: «Дела театра шли плохо. За исключением «Федора Иоанновича», делавшего большие сборы, ничто не привлекало публики. Вся надежда возлагалась на пьесу Гауптмана «Ганнеле», но московский митрополит Владимир50 нашел ее нецензурной и снял с репертуара театра.
Наше положение стало критическим, тем более что на «Чайку» мы не возлагали материальных надежд.
Однако пришлось ставить ее. Все понимали, что от исхода спектакля зависела судьба театра»51.
Сегодня, после утверждения на просторах всеобщей театральной одичалости тысячекратно воспетого и обласканного передовой общественностью метода критического метеоризма52 нетрудно представить чеховскую «Чайку» в роли блокбастера. На заре общедоступности сценическую судьбу комедии все еще осложняет привычка зрителя читать и думать. Спасет неочевидность чеховской драматургии: «немногие в то время понимали пьесу Чехова, которая представляется нам теперь такой простой53. Казалось, что она и не сценична, и монотонна, и скучна. В первую очередь Владимир Иванович стал убеждать меня, который, как и другие, после первого прочтения «Чайки» нашел ее странной. Мои тогдашние литературные идеалы продолжали оставаться довольно примитивными. В течение многих вечеров Владимир Иванович объяснял мне прелесть произведения Чехова. Он так умеет рассказывать содержание пьес, что они, после его рассказа, становятся интересными. Сколько раз впоследствии, при нашей общей деятельности, страдал он, мы и театр от этой его способности! <...> Пока В.И. Немирович-Данченко говорил о «Чайке», пьеса мне нравилась. Но лишь только я оставался с книгой и текстом в руках один, я снова скучал. А между тем мне предстояло писать мизансцену и делать планировку, так как в то время я был более других знаком с подобного рода подготовительной режиссерской работой»54.
Первопричину равнодушия Константина Сергеевича к «Чайке» и Чехову Немирович увидит в рафинированности Алексеева, в незнании провинциальной жизни русского интеллигента: «...жил всегда в Москве, был московским фабрикантом, имел огромный запас впечатлений из быта купечества, потом стал общаться с миром артистическим, опять-таки московским, знал классический репертуар, знал лучших актеров русских и европейских; когда ездил за границу, то изучал там театральное искусство, посещал музеи, старался как режиссер «грабить» их для своих режиссерских замыслов. Но всей той громады русской провинциальной интеллигенции и полуинтеллигенции, всего того многомиллионного пласта русской жизни, который был материалом для чеховских произведений, он не знал. Ему были чужды и их волнения, и их слезы, недовольства, ссоры, все то, что составляет жизнь в провинции.
А главное — не ощущал того огромного обаяния авторской лирики, какое окутывает эти чеховские будни.
Там, где-то в самых широких кругах интеллигенции, среди людей, мечтающих о лучшей жизни, среди тех, кого засосала обывательщина, кто живет по инерции, но не может примириться с грубостью жизни, страдает от тяжелой несправедливости и в самых укромных и чистых уголках своей души лелеет мечту, — там Чехов был любим, был своим, необыкновенно близким. И близок он был не как отвлеченный поэт, а как такой же ходящий среди нас обыватель, как мы сами, как будто даже ни на вершок не выше — любил то же, что и мы любим, с нами улыбался и смеялся, даже не всегда был глубже нас, только что был зорче и обладал великолепным даром вскрывать наши грехи и наши мечты»55.
Нет оснований сомневаться в том, что перспектива выигрыша была неочевидной, «престиж сенсационного режиссерского успеха в случае удачи угадывал один Немирович-Данченко»56. Тем труднее верится в то, что Алексеев «несколько безразлично отнесся к своему вскоре написанному режиссерскому плану «Чайки», отдавая его как бы на откуп Немировичу-Данченко»57. Скорее, это подтверждение неверия в благоприятный исход чеховского предприятия и вручение собственной судьбы в руки провидения. Вопрос лишь в том, на чем зиждется уверенность самого Владимира Ивановича в коммерческой востребованности «Чайки» осенью 1898 года?
27 января 1895 г., публикуя обзор культурной жизни России, редакция «Всемирной иллюстрации»58 посетует на отсутствие специального журнала, посвященного искусству, утверждая, что это «очень и очень ощутительно для лиц, интересующихся и занимающихся художествами...»59.
«Во второй половине XIX в. в мировой прессе подобных изданий было немало. Наиболее значимое место в ней занимали французские ежемесячные иллюстрированные журналы «Le Magasin pittoreque», «Le Musee Français-Anglais», еженедельный журнал «L'Illustration», альманах «Annales du Musee Guimet», а также британские ежемесячные художественные журналы «The Studio» и «The Savoy»»60.
В 1890-е годы один за другим возникают журналы в Париже («La Revue Blanche», 1891), Лондоне («The Studio», 1893), Берлине («Pan», 1895), Мюнхене («Jugend», 1896), Праге («Volne Smery», 1897), Дармштадте («Deutsche Kunst und Dekoration», 1897) — творческим объединениям молодых европейских художников уже тесно без «своих изданий».
В России «вопросы искусства освещали петербургские ежемесячные журналы «Пчела» (1875—1878), «Художественный журнал» (1881—1887), «Вестник изящных искусств» и «Художественные новости» (1883—1890), а также московский журнал «Артист» (1889—1895)»61. Однако «к 1895 г. все перечисленные русские журналы по разным причинам» прекратят свое существование. «Так продолжалось около четырех лет»62.
Впрочем, на фоне кричащего дурновкусия эпохи запретов и безудержного ура-патриотизма при всей разнице будет и нечто общее, а именно творческая растерянность, грозящая деградацией, хроническое отсутствие свежих художественных идей при их стремительно растущем запросе. Неформальный поворот русского общества в сторону европейской культуры — не блажь, не каприз, или чья-то злая экстравагантная воля. Глубокий кризис передвижничества, его фактическая мумификация, как и в целом системы взглядов критического реализма заставит молодое поколение русских художников на излете XIX века искать новые точки опоры и в первую очередь — в Европе, в отличие от России успевшей не только переболеть натурализмом, но и преодолеть его руководящую и направляющую роль. К тому времени в глазах европейской творческой общественности натуралистический реализм стал «ремеслом и техникой. <...> К периоду Гонкуров63 — условно будем так называть его — «подражание природе» отделилось от жизни в природе и совместно с природой, от духовности и от пафоса искусства, стало чем-то самостоятельным»64.
Все чаще учиться живописи и скульптуре станут уезжать за границу — не только начинающие — поедут и переучиваться. Интерес к художественной жизни европейских центров культуры стремительно растет, увлекая и профессионалов, и дилетантов, и ценителей искусства.
«Оскудение творчества коренных передвижников сознавалось даже в их среде, — вспомним хотя бы о выступлении в печати Репина против забвения самой природы живописи или о горестных жалобах А.А. Киселева на то, что лучшие силы передвижных выставок, их опора и надежда, покидают Товарищество передвижников, наконец, о принципиальных расхождениях между старшими и младшими, сотрясавших его недавно еще крепкое здание. Альянс с Академией тоже не прибавил силы стареющему организму Товарищества, наоборот, он яснее обнаружил кризис не только его организационной структуры, но и идейной основы, то есть критического реализма. Если прежде она вызывала раздражение «справа», то теперь она же подвергается безжалостной критике «слева», тем более убедительной, что как раз былое прогрессивное направление день ото дня увядало»65.
Как водится в России, vie nouvelle начнется с кончины императора. Два года спустя в 1896 г. С.П. Дягилев задумает издание художественного журнала. «У Владимира Н. Аргутинского66, — пишет А. Бенуа, — сохранилось воспоминание, как, встретившись случайно с Сережей [Дягилевым] на музыкальном торжестве в Байрете67, они заговорили о таком нашем собственном органе, считая, что момент настал, чтобы в России возникло нечто подобное английскому «Studio»»68.
Во второй половине мая 1897 г. Дягилев напишет открытое письмо в адрес молодых художников, в котором изложит основные цели и задачи будущего художественного объединения. Формулируя программу действий, Дягилев подчеркнет, что борьба нового поколения художников с рутинными требованиями отживших век авторитетов приобретает особую остроту, потому, по его мнению, «настал наилучший момент для того, чтобы объединиться и как сплоченное целое занять место в жизни европейского искусства»69.
Приглашенные отнесутся к идее с воодушевлением, предложив, «чтобы начало этому делу было положено не непосредственным образованием общества с его уставами, выборами членов и прочее, а устройством первый год выставки по <...> инициативе [Дягилева], мотивируя это тем, что одному лицу легче, путем личного выбора и наблюдения, дать новому делу известную окраску и общий тон (курсив наш — Т.Э.). Выставка эта должна служить объединением разрозненных сил и основанием для создания нового общества»70.
Основой обществу послужит «возникший в конце 1880-х годов кружок самообразования учащихся знаменитой петербургской гимназии Карла Мая71, организованный А. Бенуа и основанный на общей любви участников к живописи, литературе и музыке72. <...>
«Общипки», как называли себя члены кружка, были хорошо знакомы с доступными им зарубежными и отечественными художественными журналами, регулярно читали их73. В кружке, руководимом А. Бенуа, проявились те тенденции, которые впоследствии станут основой программы журнала «Мир искусства» и деятельности одноименного художественного объединения, — приобщение русского искусства к мировому художественному процессу, синтез искусств, интерес к прошедшим эпохам и их искусству»74.
«Я весь в проектах — один грандиознее другого, — сообщит Дягилев Бенуа осенью 1897 г. — Теперь проектирую этот журнал, в котором думаю объединить всю нашу художественную жизнь, т. е. в иллюстрациях помещать истинную живопись, в статьях говорить откровенно, что думаю... Но для этого мне нужна помощь и, конечно, к кому же мне обратиться, как не к тебе? Впрочем, в тебе я уверен, как в себе, не правда ли?.. Костя [Коровин] уже обещал помощь обложкой и афишей»75. Художник Коровин сдержит слово, создав «первую обложку для журнала и декоративные иллюстрации в красках»76.
Той же осенью Дягилев обсуждает с Бенуа организационно-практическую сторону предполагаемого издания. Задача журнала — сплочение «инстинктивных живописцев», поддержка развивающейся в Москве и Финляндии художественной промышленности. Немаловажное значение отводится организации от имени журнала ежегодных выставок — таким образом вместо образования общества художников функции идейно-творческого центра нового движения берет на себя редакция.
Забавно, что в художественно-графическом плане образцом открытого вызова каменеющему передвижничеству Бенуа выбирает острый на язык немецкий «Симплициссимус»77. При этом речь об отказе от традиций не идет. Напротив, предложенная программа строится на восстановлении утерянных связей, актуализации опыта великих мастеров прошлого: «Авось нам удастся соединенными силами насадить хоть кое-какие путные взгляды. Действовать нужно смело и решительно, но и с великой обдуманностью. Самая широкая программа, но без малейшего компромисса. Не гнушаться старого и хотя бы вчерашнего, но быть беспощадным ко всякой сорной траве, хотя бы модной и уже приобретшей почет и могущей доставить шумный внешний успех. В художественной промышленности избегать вычурного, дикого, болезненного и нарочитого, но проводить в жизнь, подобно Моррису78, принцип спокойной целесообразности — иначе говоря, истинной красоты. Отчего бы не назвать журнал «Возрождением» и в программе объявить гонение и смерть декадентству, как таковому. Положим, все, что хорошо, как раз и считается у нас декадентством, но я, разумеется, не про это ребяческое невежество говорю, а про декадентство истинное, которое грозит гибелью всей культуре. Я органически ненавижу модную болезнь, да и моду вообще»79. Расхождение в позиции поклонника мировой классики со взглядами склонных к новым формам участников хорошо иллюстрируют предлагавшиеся в противовес «Возрождению» названия журнала — «Вперед», «Новое искусство», «Чистое художество», «Красота». В качестве меценатов начинания выступят княгиня М.К. Тенишева80 и промышленник С.И. Мамонтов.
15 января 1898 г. в Музее училища технического рисования, основанного известным предпринимателем и коллекционером бароном А.Л. Штиглицем81 откроется Выставка русских и финляндских художников82. В ее организации, как начале реализации журнала, «который должен был служить распространением взглядов нашей группы на искусство»83, существенную помощь Дягилеву окажет Бенуа.
В отборе экспонатов предпочтение устроителем едва ли не впервые в истории выставок русских художников будет отдано не социальным проблемам, а актуальным идеям собственно живописи — как искусства. Так что вовсе не случайно идеолог передвижничества В.В. Стасов, назвав выставку «декадентской» (т. е. «упаднической»), центром зла сразу обозначит бойкую фигуру двадцатипятилетнего господина С.П. Дягилева: «Когда войдешь в большую залу Штиглицевского музея и окинешь взором все помещенное там на нынешней выставке, получаешь какое-то странное, неопределенное впечатление. Перед вашими глазами стоит какой-то хаос, какая-то смесь вещей самых противоположных. Тут есть и произведения очень талантливые, и произведения очень неталантливые, а только бестолковые и беспутные. А почему так все вышло? Потому, что выставка являлась затеей и произведением одного человека, который мог делать, что хотел, что пришло ему в голову, никого не спрашиваясь и никому не давая отчета»84.
Единоначалие в формировании выставки, ее непрофессиональная «режиссура» в глазах Стасова станет главным аргументом ее творческой несостоятельности. «К чему может вести всякая бесконтрольность в искусстве? К капризу, к непоследовательности, к произволу, к неуважению чужого мнения, чужой личности. А в этом ничего хорошего еще нет»85. По словам Стасова Дягилев «с великим рвением и усердием наприглашал множество <...> новоявленных юродствующих художников, кого из русских, а кого и из финляндцев, все по декадентской части»86.
Само собой разумеется, достанется и юродивым: «стоило ли г-же Якунчиковой жить и учиться в Париже, чтобы рисовать нелепую декадентскую женскую головку, не то что рыжую, но просто с красными волосами, у которой под носом торчит какой-то цветок или орнамент, словно он выпал у ней из носу; стоило ли г. Сомову ехать в Париж и долго жить там, чтобы рисовать потом его «Радугу», ужасно плохую уже и саму по себе, да еще плохую от тех плохих дам, которые прогуливаются под деревьями; или его «Август», или «Прогулку» с нелепой и безобразной кавалькадой, точно прямо взятой с стенных карикатурных афиш парижских улиц? Стоило ли г. Ф. Боткину87 ехать в Париж, там долго жить и учиться, чтобы потом рисовать свои «женские силуэты» на оранжевых фонах, с безобразной орнаментикой из листвы вокруг, — совершенную рабскую копию с декадентских подобных же рисунков, сотнями и тысячами являющихся всякий день в Париже? Стоило ли г. Е. Лансере88 ехать в Париж и долго там учиться и жить, чтобы рисовать потом свои иллюстрации к «бретонским сказкам» и свои «декоративные рисунки», где человеческие фигуры торчат кривые и косые, без малейшей натуры, волны — в виде правильных ромбов мозаики, какие-то колоссальные оплывшие свечи в подземелье, то небывалые кусты и растения, все что угодно, кроме того, что в самом деле на свете есть (курсив наш — Т.Э.). Таких печальных примеров на нынешней выставке много. И над всем этаким-то декадентским хламом г. Дягилев является каким-то словно декадентским старостой, копит, отыскивает, «приглашает», везет к нам в Петербург, со всех краев, и этому хламу мы должны кланяться, благодарить и веровать, что это-то и есть самое настоящее, нынешнее и будущее искусство?»89
К декадентам критик причислит и Константина Коровина, у которого «кроме внешнего мастерства, ничего нет»90, и друзей Дягилева, представивших портреты, пейзажи и композиции на тему XVIII века.
Тем более удивительно для Стасова участие в этом шабаше дилетантизма художников признанных, с авторитетом непререкаемым, в связи с чем критик вынужден будет признать: «от всей этой оргии беспутства и безумия я совершенно отделяю несколько хороших и талантливых произведений, которые стоят тоже на выставке, но громко кричат против нее и представляют собою точно яркие, блестящие какие-нибудь куски прекрасной материи, безобразно пришпиленные среди дырявого, грязного одеяла. Это картины таких, в самом деле, талантливых людей, как Серов, Ап. Васнецов91, Левитан, Рябушкин, Пурвит92. Зачем они сюда попали, зачем их авторы дали себя уговорить, соблазнить, перевести из хороших мест в худые, из добрых своих мастерских в богатый, но безвкусный и банальный зал Штиглицевского музея? <...> Зачем им было являться среди декадентских нелепостей и безобразий?»93
Впрочем, найдутся и другие критики, например, Сергей Глаголь94, которые восхитятся не только новизной художественного взгляда, но и мастерством экспонентов, при этом отметив, что выставка «собрала яркие образчики всего наиболее свежего и молодого в русском современном искусстве». Мнением о январской выставке русских и финских художников поделится хранитель Эрмитажа и критик А.И. Сомов95, написав сыну, К.А. Сомову: «...на ваше декадентское направление я смотрю только как на резкий протест против того бесчувственного фотографирования природы, которому в течение сорока лет предавались наши художники, например, Шишкин, Крамской, Орловский и иные. Но дай бог, чтобы этот протест, освободившись от крайностей, привел к чему-нибудь путному, а не выродился в юродство»96. Впрочем, Андрей Иванович не скрывал, что в целом удовлетворен работами сына: «утешься моим поздравлением с успехом, который ты вообще имеешь на выставке. Я сам нахожу, что между русскими экспонентами ты один из наиболее талантливых и с тобою могут соперничать лишь Серов, Шура Бенуа и вообще немногие»97.
Интерес к новой живописи подтвердит приглашение из Германии устроить русский отдел на открывающейся в Мюнхене 1 мая 1898 года ежегодной выставке «Сецессион». По ее результатам Дягилев опубликует статью «Немецкая печать о русских художниках»98 с отдельными выдержками восторженных газетных откликов, «из которых многие принадлежат к категории декадентских»99.
Особое впечатление произведут пейзажи. «Надо вообще заметить, — делится Дягилев мнением критика Münhener neueste Nachrichten, — что природу страны особенно выясняют не мотивы пейзажа, а то настроение (курсив наш — Т.Э.), с которым художник подходит к природе и проникает в нее»100. В новой русской живописи немецкие рецензенты отметят несомненное своеобразие, а в пейзажах найдут не только меланхолию, но и жизнерадостные мотивы — в первую очередь, в картинах Серова, Левитана и Сомова. Об интересе европейцев к современной отечественной живописи М.В. Нестеров101 напишет так: «В Мюнхене мы — русские — имеем шумный успех, мы — злоба дня, нас называют «гениальной провинцией»102.
13 мая 1898 г. княгине М.К. Тенишевой и коммерции советнику С.И. Мамонтову будет выдано свидетельство, дающее право издавать журнал «Мир искусства»103. В тот же день временно исполняющий обязанности начальника Главного управления по делам печати М. Соловьев104 отправит письмо, касающееся этого издания, в С.-Петербургский цензурный комитет105.
«25 мая 1898 г. «Петербургская газета» опубликовала под названием «Искусство и ремесла» интервью с С. Дягилевым, С.И. Мамонтовым и одним «молодым художником», имя которого не было названо. В редакционном вступлении говорилось:
«...Нельзя не приветствовать появление у нас нового специального художественного журнала, который будет посвящен вопросам искусства и главным образом применения искусства к ремеслам»106.
Редактор нового издания впервые публично рассказал о программе «Мира искусства». Дягилев подчеркнул, что русское искусство «находится в настоящий момент в том переходном положении, в которое история ставит всякое зарождающееся направление, когда принципы старого поколения сталкиваются с вновь развивающимися требованиями». В качестве примера он привел протест молодых художественных сил, который, по его мнению, виден в парижском салоне «Champs de Mars», мюнхенском «Secession», лондонском «New Galerie» и в других творческих объединениях.
Дягилев напомнил читателям о том, что 25 лет тому назад возникли «передвижники», но они, по его утверждению, «не выдержали на своих плечах борьбы, они состарились». Между тем, по мнению редактора нового издания, «искусство наше не пало»: в разных городах есть талантливые молодые художники, которые, «собранные вместе, могли бы доказать, что русское искусство свежо, оригинально и может внести много нового в историю искусств». Признавая, что дебюты некоторых наших художников на Западе неудачны и это способствует созданию мнения о русском искусстве как о чем-то устаревшем и заснувшем «на отживших традициях», Дягилев выдвинул в качестве главной цели «дать нашим художникам заявлять о себе посредством нового журнала и принести пользу тем более широкую, что она станет при посредстве ремесла общей»107»108.
В.В. Стасов в письме к брату назовет эту программу «подлым манифестом»109. «...Этот бесстыдный и нахальный поросенок, — скажет он скульптору М.М. Антокольскому110, — старается втянуть на подписку в свою газету всевозможных купцов, торговцев, промышленников и т. д. и пробует уверить их всех [читателей «Петербургской газеты»], что знаменитая школа «передвижников» никуда не годится и «не была в состоянии выполнить то, за что бралась», а вот теперь начинается в России настоящее искусство, а их газета (Мамонтова и княгини Тенишевой) будет развивать, распространять и насаждать в России настоящее искусство! Вы видите из этого, сколько мне предстоит осенью и зимой войны, боев и сражений! Конца не будет...»111
Первый (сдвоенный) номер «Мира искусства» будет подготовлен к печати 25 сентября 1898 г. Тогда же редактор обратится с прошением в Санкт-Петербургский цензурный комитет с просьбой разрешить печатать его в типографии Эдуарда Гоппе112. В ноябре, почти одновременно с ним113 в Санкт-Петербурге выйдет в свет еще один новый художественный журнал — «Искусство и художественная промышленность»114 «под эгидой» В.В. Стасова115, который не станет скрывать, что находится в оппозиции к журналу «модернистов», редактируемому С. Дягилевым116, что красноречиво отразит новый этап в развитии русской художественной критики.
При мизерном тираже в тысячу экземпляров, появление издания, резко выделявшегося прежде невиданным эстетизмом критической позиции, небывало высоким качеством полиграфии, журнала, рассчитанного не на всех, а исключительно на разбирающегося в тонкостях современного искусства, тем не менее, ничуть не ограничило, а напротив мгновенно распространило его влияние на всю художественную жизнь России конца XIX — начала XX века.
«Мир искусства» и все, что с ним будет связано, станет стремительно обрастать дополнительными значениями и смыслами, чрезвычайно быстро сформирует художественную повестку дня.
При этом популяризация творчества европейских мастеров модернистского толка выступит пусть и важной, но отнюдь не главной частью обширной эстетической программы мирискусников. Важнейшая ее составляющая будет направлена на преодоление отечественной аудиторией окаменевших штампов восприятия, десятилетиями выработанных стереотипами академизма, ее естественное сближение с произведениями молодых современников, чье творчество перекликалось с тенденциями европейской культуры.
Так закончился Золотой век русской культуры, и в России наступил век Серебряный.
О Бронзовом еще никто не задумывался.
Примечания
1. Мопассан Гюи де. На воде. Перевод М.Н. Тимофеевой // Собрание сочинений: В 12 т. СПб., 1894. Т. 7. С. 17.
2. Там же. С. 17—18.
3. Там же. С. 17.
4. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 18.
5. Там же. С. 18—19.
6. Там же. С. 20.
7. Там же. С. 22.
8. Чехов А.П. Чайка // ПСС. Т. 13. С. 54.
9. Эфрос Н. Московский Художественный театр. 1898—1923. С. 91—92.
10. «Русское Слово», 1908, № 208.
11. Эфрос Н. Московский Художественный театр. 1898—1923. С. 92.
12. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 209.
13. Там же. С. 209—210.
14. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишнёвый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. Т. 3. С. 5.
15. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 64.
16. Там же. С. 17—18.
17. Немирович-Данченко В.И. Записи при чтении первой редакции книги К.С. Алексеева (Станиславского) Моя жизнь в искусстве // Станиславский К.С. СС. Т. 1. С. 557. Примечания.
18. К.С. Алексеев (Станиславский) Моя жизнь в искусстве. СС. Т. 1. С. 294.
19. Немирович-Данченко В.И. Записи при чтении первой редакции книги К.С. Алексеева «Моя жизнь в искусстве» // Станиславский К.С. СС. Т. 1. С. 557. Примечания.
20. Режиссерский дневник 1905 года. «Привидения». Запись 6—12 февраля // Станиславский К.С. СС. Т. 5. Кн. 2. С. 249.
21. Мамонтов Сергей Саввич (1867—1915) — русский поэт, драматург, создатель «Мамонтовского театра миниатюр». Сын предпринимателя и мецената С.И. Мамонтова.
22. Алексеев К.С. (Станиславский). Заметки после сезона 1904/05 года // СС. Т. 5. Кн. 2. С. 264.
23. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 211.
24. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 78.
25. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 75.
26. Алексеев К.С. (Станиславский). А.П. Чехов в Художественном театре // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 85.
27. Там же. С. 571.
28. См. С. 560 3 части настоящего издания // ПСС. Т. 25. С. 266.
29. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 144—147.
30. Речь не может идти о новорожденной дочери М.П. Чехова Евгении, родившейся 6 февраля 1898 г. Скорее всего, речь идет о сыне И.П. Чехова Владимире, который родился 21 августа 1894 года. Немирович был в Мелихово один-единственный раз — 8 мая 1895 года.
31. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 148—149.
32. Викторьен Сарду (1831—1908) — французский драматург, царивший на парижской сцене периода Второй империи. Его «комедия нравов» Les Pattes de mouche («Мушиные лапки», 1860) долгое время считалась образцом безупречно построенной пьесы.
33. Из письма А.П. Чехова — Л.С. Мизиновой от 21 сентября 1898 г. // ПСС. Т. 25. С. 274.
34. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 202—203.
35. Пьеса Эркмана-Шатриана (общее литературное имя французских писателей Эмиля Эркмана и Александра Шатриана), написана в 1869 году.
36. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 209.
37. «Новое время», 1898, № 8108, 23 сентября.
38. Об этой заметке Чехову напишет Немирович: «Суворин, как ты и предсказывал, оказался... Сувориным. Продал нас через неделю. На твоих глазах он восхищался нами, а приехал в Петербург и махнул подлую заметку. Не могу себе простить, что говорил с ним о вступлении в «Товарищество»». Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 27 сентября 1898 г. // ТН4. Т. 1. С. 241. О присутствии Суворина на репетициях Художественного театра см. письмо В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 12 сентября 1898 г. // Там же. С. 237—238.
39. Роль Ирины исполняла О.Л. Книппер.
40. Из письма А.П. Чехова — А.С. Суворину от 8 октября 1898 г. // ПСС. Т. 25. С. 289.
41. Вольная трактовка фразы Чехова: «Если бы я жил в Москве, то постарался бы войти к вам в администрацию, хотя бы в качестве сторожа, чтобы помочь хоть немножко и, если можно, помешать тебе охладеть к сему милому учреждению». Из письма А.П. Чехова — В.И. Немировичу-Данченко от 24 ноября 1899 г. // ПСС. Т. 26. С. 309.
42. «...я 3—4 дня был болен, теперь сижу дома. Посетителей нестерпимо много. Праздные провинциальные языки болтают, и мне скучно, я злюсь, злюсь и завидую той крысе, которая живет под полом в Вашем театре». Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер от 4 октября 1899 г. // Там же. С. 278.
43. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 204.
44. «Ошибка в том, что его публика не любит как актера и в день открытия идет трагедия, где он — главный. Наши все возмущены его игрой». Из письма О.Л. Книппер — А.П. Чехову от 29 сентября 1899 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 40.
45. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер от 4 октября 1899 г. // ПСС. Т. 26. С. 278.
46. См. Письма А.П. Чехова: В 6 т. Под редакціей М.П. Чеховой. М., 1912—1916. Томъ V. С. 432.
47. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 57.
48. Из письма В.И. Немировича-Данченко — О.Л. Книппер-Чеховой между 6 и 20 июля 1902 г. // ТН4. Т. 1. С. 414.
49. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 56.
50. Митрополит Владимир (в миру Василий Никифорович Богоявленский; 1848—1918) — епископ Православной российской церкви, экзарх Грузии (1892—1898), митрополит Московский и Коломенский (1898—1912), митрополит Санкт-Петербургский и Ладожский (1912—1915), Киевский и Галицкий (1915—1918); с 1892 года состоял постоянным членом Святейшего синода.
51. Алексеев К.С. (Станиславский) А.П. Чехов в Художественном театре // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 85—86.
52. Не путать с методом клинического идиотизма, не менее густо увенчанного почестями отечественной театральной критики и столь же широко представленного в центре и на местах. Впрочем, первичные признаки обоих методов столь схожи, что иной раз не грех и ошибиться.
53. При чтении рукописи Алексеева Владимир Иванович обнаружил некоторые фактические неточности в рассказе о том, как он, Немирович, вел переговоры с Чеховым касательно «Чайки», так что ему вкратце самому пришлось изложить эту памятную историю и именно в его редакции рассказ вошел в «Мою жизнь в искусстве».
54. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 266—267.
55. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 155—156.
56. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 56.
57. Там же.
58. «Всемирная иллюстрация» — русский еженедельный иллюстрированный, умеренного буржуазно-либерального направления, художественно-литературный журнал, один из самых популярных среди иллюстрированных изданий второй половины XIX столетия в Российской империи. Издавался в Санкт-Петербурге с 1869 по 1898 гг. общим тиражом до 10 000 экз.
59. М.Ф. Русское художество в 1895 году // «Всемирная иллюстрация», 1896, № 1409, 27 января. С. 117.
60. Мельник Н.Д. История создания журнала «Мир Искусства» // «Вестник СПбГУ». Сер. 9. 2015. Вып. 3. С. 203.
61. Там же. С. 204.
62. Там же.
63. Братья Гонкур — французские писатели-натуралисты Жюль де Гонкур (1830—1870) и Эдмон де Гонкур (1822—1896). Заложили основы натурализма и импрессионизма во французской литературе. Вершиной их совместного творчества считается роман «Жермини Ласертэ» (1864). Предисловие к роману — один из первых манифестов зарождающегося натурализма.
64. Берковский Н.Я. Литература и театр. С. 142.
65. Сетевой учебный курс «Русская художественная критика второй половины XIX — начала XX вв.». См.: https://madrace.ru/istoriya-chudozhestvennoy-kritiki/kurs-russkaya-chudozhestvennaya-kritika-vtoroy-polovini-chich-nachala-chch-vv/mir-iskusstva
66. Аргутинский-Долгоруков Владимир Николаевич (1874—1941) — русский дипломат, искусствовед, коллекционер, меценат.
67. Байрёйт — город земельного подчинения в Германии. В Байрёйте композитор Рихард Вагнер сумел осуществить мечту: построил грандиозный оперный театр специально для представления главного в жизни произведения — «Кольца Нибелунга». Байрёйтский фестиваль, основанный самим композитором — ежегодный летний фестиваль, проводится с 1876 года. На нем исполняются музыкальные драмы Вагнера.
68. Бенуа А. Мои воспоминания: В 2 т. М., 1990. Т. II. С. 192.
69. Из письма С.П. Дягилева — Л.С. Баксту, А.Н. Бенуа, Ф.В. Боткину, А.М. Васнецову, А.Я. Головину, К.А. Коровину, Е.Е. Лансере, И.И. Левитану, С.В. Малютину, М.В. Нестерову, В.В. Переплетчикову, Е.Д. Поленовой, В.А. Серову, К.А. Сомову, М.В. Якунчиковой и другим от 20 мая 1897 г. // Сергей Дягилев и русское искусство: Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. Т. 2. С. 24.
70. Там же. С. 25.
71. Май Карл Иванович (1820—1895) — русский педагог-практик, последователь передовых педагогических взглядов Н.И. Пирогова и К.Д. Ушинского. В 1887 году образовался кружок «Невские пиквикианцы». Ученики школы — А. Бенуа, В. Нувель, Д. Философов и К. Сомов, а также примкнувшие к ним позднее С. Дягилев и Л. Бакст собирались, чтобы совместно изучать историю искусств (главным образом живопись и музыку).
72. Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. С. 15.
73. Бенуа А. Мои воспоминания. Т. I. С. 489—490.
74. Мельник Н.Д. История создания журнала «Мир Искусства». С. 204—205.
75. Бенуа А. Мои воспоминания. Т. II. С. 192—193.
76. Константин Коровин вспоминает... М., 1990. С. 238.
77. «Симплициссимус» (нем. Simplicissimus) — литературно-художественный иллюстрированный сатирический журнал, выходивший еженедельно с 1896 по 1944 год в Мюнхене. В Российской империи за сатиру на самодержавие и Николая II журнал был запрещён.
78. Уильям Моррис (1834—1896) — английский художник, поэт, прозаик, переводчик, издатель, социалист, теоретик искусства, близкий к прерафаэлитам. Основатель движения «Искусства и ремёсла».
79. Из письма А.Н. Бенуа — С.П. Дягилеву от 1897 г. // Лифарь С.М. Дягилев и с Дягилевым. Париж, 1939. С. 67.
80. Тенишева Мария Клавдиевна (урождённая Пятковская; 1858—1928) — русская дворянка, общественная деятельница, художница-эмальерка, преподавательница, меценатка и коллекционерка. Основательница художественной студии в Петербурге, Рисовальной школы и Музея русской старины в Смоленске, ремесленного училища в Бежецке, а также художественно-промышленных мастерских в собственном имении Талашкино. Представительница русского культурного национализма.
81. Барон фон Шти́глиц Александр Людвигович (1814—1884) — крупный российский финансист, банкир и промышленник, управляющий Государственным банком России (1860—1866), меценат, благотворитель.
82. Обращаем внимание на прикладной характер постоянной экспозиции выставочного комплекса, избранного С.П. Дягилевым для проведения выставки.
83. Бенуа А.Н. Мои воспоминания. Т. II. С. 185.
84. Стасов В.В. Выставки // Избранные сочинения: В 3 т. Живопись, скульптура, музыка. Том III. М., 1952. С. 216—217.
85. Там же. С. 217.
86. Там же. С. 219.
87. Боткин Фёдор Владимирович (1861—1905) — художник, один из представителей русского символизма.
88. Лансере Евгений Евгеньевич (1875—1946) — русский и советский художник. Академик Императорской Академии художеств. Народный художник РСФСР (1945). Лауреат Сталинской премии второй степени (1943).
89. Стасов В.В. Выставки // Избранные сочинения. Живопись, скульптура, музыка. Том III. С. 220—221.
90. Там же. С. 222.
91. Васнецов Аполлинарий Михайлович (1856—1933) — русский художник, мастер исторической живописи, искусствовед, брат В.М. Васнецова. Работал в широком диапазоне от книжных иллюстраций до монументально-эпических картин на темы Урала и Сибири.
92. Пу́рвитис Вильге́льм Ка́рлис (также Пу́рвит; 1872—1945) — латышский художник-пейзажист.
93. Стасов В.В. Выставки // Избранные сочинения. Живопись, скульптура, музыка. Том III. С. 221—222.
94. Глаголь Сергей Сергеевич (настоящая фамилия Голоушев, др. псевдонимы — С. Сергеевич, De Sergy; 1855—1920) — русский историк искусства, живописец, график, художественный и театральный критик. Сын начальника Оренбургского жандармского управления.
95. Сомов Андрей Иванович (1830—1909) — русский искусствовед и музейный деятель. Проработав 22 года старшим хранителем Императорского Эрмитажа, положил начало нового этапа в истории русского искусствознания второй половины XIX — начала XX веков.
96. Из письма А.И. Сомова — К.А. Сомову от февраля 1898 г. // Сомов К.А. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979. С. 457.
97. Там же. С. 456.
98. Дягилев С.П. Немецкая печать о русских художниках. Иллюстрированное приложение к «Новому времени», 1898, № 8069, 15 августа. Обзор напечатан без подписи, однако авторство Дягилева установлено.
99. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 77.
100. Там же.
101. Нестеров Михаил Васильевич (1862—1942) — русский и советский художник, живописец, участник Товарищества передвижных выставок и «Мира искусства». Академик живописи (1898).
102. Из письма М.В. Нестерова — А.А. Турыгину от 26 мая 1898 г. // Нестеров М.В. Письма. Л., 1988. С. 170.
103. Об издании в Петербурге журнала «Мир искусства» А.Н. Бенуа и С.П. Дягилевым // РГИА. Ф. 776. Оп. 8. Ед. хр. 1151. (1898—1903). Л. 14.
104. Соловьёв Михаил Петрович (1841 или 1842—1901) — российский государственный деятель; кандидат права, долгое время служил при канцелярии военного министра, член совета главного управления по делам печати и некоторое время — временно исполняющий должность начальника главного управления по делам печати (1896—1899).
105. Об издании М.К. Тенишевой и С.И. Мамонтовым журнала «Мир Искусства» // РГИА. Ф. 777. Оп. 5. 1899. Ед. хр. 118. Л. 1.
106. Паспарту. Искусство и ремесла // «Петербургская газета», 1898, № 141, 25 мая.
107. Там же.
108. Мельник Н.Д. История создания журнала «Мир Искусства». С. 207—208.
109. Из письма В.В. Стасова — Д.В. Стасову от 12 июля 1898 г. // Стасов В.В. Письма к родным: В 3 т. 5 кн. М., 1953—1962. Т. III. Ч. 1. С. 250.
110. Антокольский Марк Матвеевич (Мо́рдух Ма́тысович; 1843—1902) — русский скульптор-реалист, академик Императорской Академии художеств (1871), профессор скульптуры (1880).
111. Из письма В.В. Стасова — М.М. Антокольскому от 16/28 июня 1898 г. // Стасов В.В. Письма к деятелям русской культуры: В 2 т. М., 1962—1967. Т. 1. С. 80.
112. Гоппе Эдуард Дмитриевич (1840—?) — владелец типографии Императорских Санкт-Петербургских театров; брат известного русского издателя и типографа Германа Дмитриевича Гоппе (1836—1885) — основателя «Книгоиздательства Германъ Гоппе» (1867—1914) и иллюстрированного еженедельного журнала для семейного чтения «Всемирная иллюстрация» (1869—1898), осуществлявшего свою деятельность в Санкт-Петербурге.
113. На обложке сдвоенного № 1—2 «Мира искусства» указан 1899 г.
114. «Искусство и художественная промышленность» (1898—1902) — ежемесячный иллюстрированный журнал, орган Императорского Общества поощрения художеств.
115. Корецкая И.В. Мир искусства // Литературный процесс и русская журналистика конца XIX — начала XX века. 1890—1904: Буржуазно-либеральные и модернистские издания. М., 1982. С. 131.
116. Несмотря на более благоприятные, чем у «Мира искусства», материальные условия журналу «Искусство и художественная промышленность» победить в развернувшейся борьбе за читателей не удалось. Это издание не сумело достойно противостоять новациям конкурентов и прекратило деятельность в 1902 г.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |