Либерально-демократичный в декларации и доктринально-монологичный по сути радикальный художественный = мировоззренческий переворот конца XIX века (все будущие автократии и поликратии станут прямым порождением феномена исключительности всякой авангардной концепции, нетерпимости корпоративного эстетического мировосприятия)1, навсегда преобразит весь строй и смысл современного (в т. ч. и русского) искусства, не обойдя влиянием и драматический театр. Однако имя реалиста Чехова — синоним самостоятельности — не связанное, и более того впрямую противостоящее всякому проявлению стадности, не канет в лету в форме бессрочной ссылки «за честь и достоинство». Условно причисленное к классике, в России оно при большевиках сделается ярчайшим свидетельством безнадежности и убожества старого мира, а с наступлением эпохи перестройки станет знаменем европейскости и общечеловеческих ценностей. Когда в 1987 году Художественный театр разделится на «прогрессивный» и «ретроградный», просоветский Горький достанется «замшелым рутинерам», а эмоциональные сторонники демократизации и гласности чуть ли не де-юре свяжут Чехова с идеей либерализма.
Само собой разумеется, мысль В.И. Немировича-Данченко образца 1898 года со всем этим не имеет ничего общего — она проста и предельно прагматична. На момент создания МХОТа из русских драматургов, пожалуй, лишь Чехов, — да и то, с оговорками, — укладывается в прокрустово ложе формальной эстетики настроения, выполняющей возникший запрос русской интеллигенции на немедленную европейскость. Потребно выдержать верный тон, бравировать зрителя самодостаточностью декоративного подобия, заставить поверить в то, что на сцене все как в жизни, ведь в современном (европейском) искусстве это давно в порядке вещей. Главную проблему «между пьесой и публикой Немирович-Данченко видел препятствием консервативность вкусов и привычку к театральным шаблонам»2.
Решением проблемы шаблонов станет художественное оформление.
«Когда в распоряжении театра был талантливый художник, гвоздем спектакля становились его костюмы и декорации. Поскольку в театре были режиссеры, — их выдумки создавали успех, ошеломляя зрителей роскошью и новизной постановки и в то же время закрывая собой ошибки и неопытность артистов. Под прикрытием режиссеров и художника, незаметно для всех, мы давали возможность вырабатываться актерам, формироваться труппе.
Постановка выходила реалистичной еще и потому, что режиссеры, располагавшие в то время составом неопытных артистов, принуждены были ставить им простейшие творческие задачи, материалом для которых служили воспоминания из знакомой им повседневной жизни и быта. Естественно, что и это обстоятельство способствовало утверждению на нашей сцене историко-бытовой линии.
Этому же способствовало и революционное настроение, царившее тогда в театре. Нашим лозунгом было:
«Долой отжившее! Да здравствует новое!»
Едва научившись ходить по подмосткам, молодежь лепетала о негодности старого, не успев даже как следует изучить его. Мы с пренебрежением относились к театру и актеру прежней школы, мы говорили только о создании нового искусства. Это настроение было особенно сильно в первом, начальном периоде, — вероятно, потому, что мы инстинктивно чувствовали в нем свое оправдание и право на дальнейшее существование.
Что же в то время, при царивших тогда в большинстве театров условностях, казалось нам наиболее новым, неожиданным, революционным?
Таким, к недоумению современников, казался нам душевный реализм, правда художественного переживания, артистического чувства. Они — самое трудное, что существует в нашем искусстве, они требуют долгой предварительной внутренней работы.
Но революционеры — нетерпеливы. Им нужно скорее менять старое, скорее видеть ясные, убедительные и непременно эффектные результаты своего переворота и побед, скорее создать свое, новое искусство.
Внешняя, материальная правда бросается в глаза в первую очередь; ее видишь и охватываешь сразу — и принимаешь за достижение подлинного искусства, за счастливое открытие, за победу нового над старым. Попав на внешний реализм, мы пошли по этой линии наименьшего сопротивления3.
Справедливость требует сказать, что среди всех наших тогдашних ошибок скрывалась, — быть может, даже бессознательно для нас самих — очень важная творческая сущность, основа всякого искусства: стремление к подлинной художественной правде. Эта художественная правда была у нас в то время больше внешняя; это была правда вещей, мебели, костюмов, бутафории, сценического света, звука, внешнего актерского образа и его наружной физической жизни; но уже одно то, что нам удалось принести подлинную, хотя лишь внешнюю художественную правду на сцену, где в то время царила театральная ложь, открывало какие-то перспективы на будущее»4.
На первый взгляд, задача не выглядит легко решаемой. Немировичу требуется убедить пусть и мейнингенцам но все же носителя актерской школы Малого театра в том, что актер на сцене — не главное: «...ему предстояло готовить мизансцену «Чайки», а между тем, прочитав «Чайку», он совсем не понял, чем тут можно увлечься: люди ему казались какими-то половинчатыми, страсти — неэффектными, слова, — может быть, слишком простыми, образы — не дающими актерам хорошего материала.
Передо мною был режиссер, умеющий из декораций, костюмов, всяческой бутафории и людей добиваться ярких, захватывающих сценических эффектов. Имеющий хороший вкус в выборе красок, — вкус, уже воспитанный в музеях и в общении с художниками. Но направляющий весь свой запал только на то, что может ошеломить, что бьет новизной, оригинальностью, что уже, разумеется, прежде всего — необычно. И была задача: возбудить его интерес именно к глубинам и лирике будней»5.
«После беседы со Станиславским он [Немирович] просил у Чехова разрешения «иначе планировать декорации», чем написано в пьесе. Из контекста письма можно понять, что это нужно для достижения «настроения». Сравнение режиссерского плана Станиславского с указаниями Чехова подтверждает это предположение. У Чехова симметричные планировки: аллея, перпендикулярная к рампе, и кустарник слева и справа от перегородившей ее эстрады — для первого действия; или столовая с традиционными дверями налево и направо — для третьего действия. Станиславский избегает симметрии, которая может только разрушить настроение и подтолкнуть к официальности. Он строит или параллельную рампе многоплановую декорацию густо заросшего сада, наполняя пространство ощущением природы, или скашивает интерьеры столовой и гостиной, добиваясь интимной точки зрения, как бы из укромного угла. Используя для первого и второго действий одну декорацию сада, он переменой освещения и деталей реквизита подчеркивает разные настроения.
Помимо планировок Станиславский нашел путь к настроению через обыденность изображаемой жизни. Знакомые мелочи быта, домашние звуки и голоса природы, паузы, когда все внешне замирает, уйдя в мир внутренний, — все это по ассоциации вызывало правильное настроение в исполнителях и легко передавалось зрителям. Собираясь писать главу о «Чайке» в «Моей жизни в искусстве», Станиславский записал тезис: «Настроение от быта = «Чайка»». Проблема создания настроения была счастливо разрешена: самими простыми приемами оно было схвачено сценически»6.
Чего действительно у Владимира Ивановича не отнять, так это интуиции. Надо отдать должное.
«Под это понятие — верная интуиция — до сих пор в театральном искусстве не подведена научная база, поэтому на репетициях в этом смысле остается единственное средство — заражение актера замыслами, образами, психологическими оттенками — то путем толкования, то приемами простого актерского показа.
Единственная основа, которую много-много позднее я формулировал так:
Закон внутреннего оправдания»7.
«Трудность и в некотором роде загадочность драматургии «Чайки» Немирович-Данченко находил в том, что в ней «отсутствие сценичности доходит или до совершенной наивности, или до высокой самоотверженности»8. Это могло бы стать преградой для Станиславского, если бы не его опыты в Обществе искусства и литературы. Там он переводил театральную сценичность «Отелло» или «Уриэля Акосты» в новую сценичность — жизненную, наивную и самоотверженную по сравнению с традицией. Он опрощал, осовременивал, дегероизировал эти пьесы. Немирович-Данченко принимал «новую форму» сценичности, которую Станиславский давал в «Уриэле Акосте», но жалел, что при этом нет нового содержания (курсив наш — Т.Э.): его как раз могла дать «Чайка». В режиссерской практике Станиславского все уже было подготовлено к воплощению «Чайки». Впоследствии у Немировича-Данченко даже мелькнет мысль, что в постановке «Чайки» не произошло никакого рождения нового театра, а только была реабилитирована пьеса. Если подумать о принципах режиссуры Станиславского в Обществе искусства и литературы и в «Чайке», то можно утверждать, что новый театр существовал уже лет десять»9.
В лучших традициях чеховианы, реабилитация пьесы состоится помимо здравого смысла.
«Я уехал в Харьковскую губернию писать mise en scene, — припомнит Алексеев. — Это была трудная задача, так как, к стыду своему, я не понимал пьесы. И только во время работы, незаметно для себя, я вжился и бессознательно (курсив наш — Т.Э.) полюбил ее. Таково свойство чеховских пьес. Поддавшись обаянию, хочется вдыхать их аромат»10.
«Опыт предварительного, до начала репетиций, сочинения подробного режиссерского плана спектакля впервые был предпринят Станиславским в 1896 г., когда он замышлял постановку мелодрамы «Польский еврей» Эркмана-Шатриана в Обществе искусства и литературы. Очевидно, такой метод показался ему вполне целесообразным, и в ранние годы МХТ эта практика укоренилась надолго. Прежде чем приступить к репетициям, режиссер «писал мизансцену», т. е., как впоследствии с легкой иронией вспоминал Станиславский, заранее решал, «кто куда, для чего должен переходить, что должен чувствовать, что должен делать, как выглядеть и проч.»11. У заранее написанной «мизансцены» были свои недостатки, впоследствии осознанные руководителями МХТ. Но самая идея сочинения режиссерского плана по существу уже превращала режиссера в полновластного автора спектакля (и соавтора драматурга), сперва в своем воображении разыгрывавшего пьесу, предопределявшего — в соответствии со своим замыслом — не только главные очертания будущей постановки, но и все ее детали вплоть до малейших мелочей»12.
Воспользовавшись золотым ключиком Владимира Ивановича, Константин Сергеевич откроет потайную дверцу и станет с легкостью обживать чеховский текст. Разгадки не потребуется, все окажется на поверхности: «Я писал в режиссерском экземпляре все: как, где, каким образом надо понимать роль и указания поэта; каким голосом говорить, как двигаться и действовать, куда и как переходить. Прилагались особые чертежи для всех мизансцен уходов, выходов, переходов и проч., и проч. Описывались декорации, костюмы, грим, манеры, походка, приемы, привычки изображаемых лиц и т. д., и т. д. Эту огромную, трудную работу мне предстояло проделать с «Чайкой» за какие-нибудь три-четыре недели, и потому я просидел все время на вышке в одной из башен дома, из которой открывался унылый и скучный вид на беспредельную, однообразную степь.
К моему удивлению, работа казалась мне легкой: я видел, чувствовал пьесу13.
Это потом режиссеров станут учить как надо и как не надо разговаривать с актером, изобретут режиссерскую глаголицу. А в пору «Чайки» приходится вместе со всеми сидеть за ломберным столиком и играть в лото, завидовать Тригорину и надеяться на авось: «Сам я в то время — каюсь — продолжал пользоваться прежними упрощенными средствами режиссирования, то есть писал в своем кабинете мизансцену и играл все роли для того, чтобы молодые артисты копировали меня, пока мое не войдет в них (курсив здесь и далее наш — Т.Э.) и не сроднится с ними. Что делать? — Я не умел учить других, а умел лишь сам играть, и то по наитию, без школы, без дисциплины, так как я принес в театр полный мешок всяких проб, приемов, методов, которые лежали в беспорядке, не разобранными, несистематизированными, и мне ничего не оставалось делать, как наудачу засовывать руку в мешок и тащить оттуда, что попадется»14.
В самом деле, ведь «Станиславский сам первый объявил, что не понимал «Чайку». <...> Кажется, в чем тут сомневаться? Каких еще искать разъяснений, раз Станиславский сам расписался в непонимании? С этим можно было бы согласиться, если бы не все тот же его режиссерский план «Чайки», каждый лист которого доказывает обратное. Не мог же он быть написан по полному наитию или по гипнотическому внушению Немировича-Данченко (курсив наш — Т.Э.)»15.
«В этом-то все и дело»16 — режиссерский план «Чайки» написан при полном отсутствии даже бледной тени загадочного автора во власти бесстрашия художественного вдохновения, вызванного многочасовым красноречием Владимира Ивановича.
«Обращает на себя внимание и то, что тема непонимания Чехова в воспоминаниях Станиславского все больше относится к рассказам о непонимании им своих ролей, чем целых пьес. Станиславскому запомнилось долгое постижение ролей, пересмотр их трактовок. Как драгоценные факты личной актерской биографии приводит он слова Чехова, похожие на шарады, о ролях Тригорина и Астрова. Через годы, разгадав эти шарады, он избавился от ошибок и удивлялся их нелепостям, как курьезным происшествиям.
Стоит только сравнить воспоминания Станиславского с его высказываниями в письмах лета 1898 года, как выяснится, что в мемуарах он не точен. Оказывается, что его «непонимание» относится не к «Чайке» — пьесе, а к собственной работе — к режиссерскому плану, написанному, как он выражается, «на авось» или «наобум». В то время он предупреждал Немировича-Данченко: «Повторяю: я сам не пойму, хороша или никуда не годна планировка «Чайки». Я понимаю пока только, что пьеса талантлива, интересна, но с какого конца к ней подходить — не знаю»17. Достоинства пьесы он понимал, но не был уверен в достоинствах своей работы»18.
Нет-нет, не так. Надежда на Немировича, а Чехова не понимаю. Ну или Чехова не понимаю, но надеюсь на Вас, милый Владимир Иванович.
В свою очередь, Владимир Иванович будет сетовать на житейскую растерянность Алексеева, хроническое пребывание Константина Сергеевича в облаках: «Отметилась еще одна его особенность: при огромной настойчивости, — может быть, самой крупной черте его характера, — настойчивости как проявления то сильной воли, то упрямого художественного каприза, — при такой настойчивости — полное отсутствие представления о времени и пространстве в жизни. На сцене он ясно чувствовал каждый вершок, а в жизни искренне признавался, что не представляет себе, что такое пятьдесят сажен, а что триста. Или четверть часа или полтора»19.
Это естественным образом скажется на восприятии Алексеевым всего того, о чем сообщит ему Владимир Иванович.
«Он ссылался на свою неподготовленность, считая себя «не пропитанным Чеховым», потому что, будучи в отъезде, не присутствовал на беседах Немировича-Данченко с исполнителями. Это оправдание удивляет, а для Немировича-Данченко звучит даже обидно. Ему же запомнился «один такой красивый у нас день»20 — день, проведенный вдвоем со Станиславским за разъяснением ему Чехова и «Чайки». Разве его беседы с актерами могли бы дать ему больше, чем их отдельная предварительная беседа?
В поздних воспоминаниях — в «Моей жизни в искусстве» выясняется, что в чувстве неподготовленности Станиславского к «Чайке» виноват характер беседы Немировича-Данченко. Станиславский помнит, что пьеса показалась ему скучной, и что Немирович-Данченко объяснил ему «прелесть произведения Чехова». При этом Станиславский указывает на примечательную черту: Немирович-Данченко соблазнял рассказами о пьесах, но от последующего самостоятельного чтения пьес его гипноз рассеивался. Возможно, такая реакция на литературные беседы Немировича-Данченко была особенностью только одного Станиславского»21.
Трудно представить, что испытывает человек, — если, конечно, он не дальтоник, — которого станут убеждать в том, что красное — это желтое, а синее — зеленое. Перед Алексеевым возникнет преграда естественного недоверия и растерянности. Может ли человек в здравом уме и твердой памяти расписаться в тех глупостях и чудачествах, о которых битый день говорил ему Немирович? Так просто быть не может, потому что не может быть никогда.
«Когда он сел за свой экземпляр «Чайки», оказался наедине с пьесой, его охватила неуверенность в попытках пересказать пьесу сценически. Станиславский находился между двух устрашающих его обстоятельств. С одной стороны, авторитет Немировича-Данченко, священнодействующего над Чеховым, с другой — пугающий пример провала «Чайки» в Александринском театре. Если добавить к этому мнительность Станиславского, склонного опасаться провалов, то понятным становится его психологический маневр: заранее предупредить Немировича-Данченко о возможном просчете. Опасения Станиславского попали даже в текст режиссерского плана: «Сомневаюсь, чтобы это вышло не смешно. Попробовать можно?» Или: «Это очень грубый эффект, но на публику действует. Конечно, не стою за него»»22.
Забудьте о Чехове, милый Константин Сергеевич! Все знают, что его пьеса не имеет отношения к театру — она потому и провалилась. Мы с Вами сами всё расскажем, надо только вообразить, что это не его, а наш текст.
Искушение и в самом деле велико, в новом веке его суждено будет пройти едва ли не каждому театральному режиссеру. Великий Джорджо Стрелер23 в этом смысле будет категоричен: «Место посредника, а не самостоятельного творца. Такова моя константа. Я могу что-то создать, только интерпретируя других. Это мое проклятие и моя судьба. Я с ней смирился. Я преодолел то демоническое искушение, которое заставляет моих коллег режиссеров страстно стремиться к тому, чтобы «почувствовать» себя творцом не только спектакля, но и пьесы»24.
В одном из неопубликованных вариантов главы о «Чайке» Алексеев выскажет догадку о том, что лежит в основе неуверенности: «...то, что я писал, было так просто (курсив наш — Т.Э.), что никто не мог бы меня убедить в том, что написанное мною было интересно и нужно для сцены.
«Если вы непременно хотите, я напишу, но не понимаю, кому это может быть нужно».
Так рассуждал я про себя. К моему удивлению, я получил из Пушкина большие похвалы моей работе»25.
Стоит напомнить, Чехов предложит художественной концессии опубликовать под одной обложкой режиссерские планы Алексеева к «Чайке» и «Дяде Ване» вслед за литературным текстом. Этот факт подвигнет биографов МХОТа на утверждение об авторском одобрении трактовки художественников.
«Вероятно, Чехов не ощутил противоречия режиссерского плана своей пьесе, иначе он не предлагал бы вскоре издателю Марксу печатать пьесы вместе с мизансценами Станиславского»26.
Позволим себе высказать прямо противоположную точку зрения, — рано или поздно задокументированное соседство подчеркнуло бы несоответствие формы и сути чеховского текста его вольному переложению для сцены Станиславским-Данченко. Стоит ли удивляться тому, что именно по инициативе Константина Сергеевича (а точнее, при его необъяснимой пассивности), такое издание осуществится лишь в год смерти Алексеева27.
Пожалуй, только Владимир Иванович будет искренно и с удовольствием потирать руки.
«Похвалы означали, что Немирович-Данченко принимает сценический пересказ «Чайки» и что Станиславский понимает пьесу правильно и делает то, что нужно. «К моему удивлению, работа казалась мне легкой: я видел, чувствовал пьесу», — писал Станиславский. На языке художника видеть и чувствовать равняется пониманию»28.
На любом языке, тем паче, на языке театрального режиссера, прямым продолжением понимания является сознание. В принципиальной схеме пары мышление-интеллект глаголы «смотреть», «слушать», «обонять», «ощущать» предваряют познавательный процесс, приводящий к пониманию и осмыслению. «Видеть», «слышать» и «чувствовать» — глаголы третьего ряда — результат обратной связи головного мозга с органами чувств (глаза, уши, нос, язык, кожный покров тела). Таким образом, пары «слушать» и «слышать», «смотреть» и «видеть», «ощущать» и «чувствовать» — неразрывные звенья одной цепи, в которой ключевое положение занимает мыслительный процесс. За исключением случаев клинической патологии, полностью миновать эту фазу в цепочке познания невозможно, формализовать и выхолостить, купировав содержательную часть первичной информации при отсутствии устойчивого навыка ее анализа, способен любой троечник.
В теоретическом обосновании творческое резонерство интерпретатора найдет иное оправдание: «Удивление Станиславского простотой и легкостью написания режиссерского плана объясняется тем, что он привык к сбору материалов, к изучению истории и этнографии, которых требовали наиболее знаменитые его постановки до Художественного театра и тот же «Царь Федор Иоаннович», а для «Чайки» он находил все готовым вокруг себя. Действительно, «кому это может быть нужно»?.. Когда он в августе писал планировку «Чайки», то из окна ему «открывался унылый и скучный вид на беспредельную, однообразную степь», откуда черпал он вдохновение для настроения и ритма будущего спектакля. Станиславский планировал: «Августовский вечер. Тусклое освещение фонаря, отдаленное пение загулявшего пьяницы, отдаленный вой собаки, кваканье лягушек, крик коростеля, редкие удары отдаленного церковного колокола — помогают зрителю почувствовать грустную, монотонную жизнь действующих лиц». Заточение Треплева в имении было ему понятно, так как сам он с трепетом ждал в Андреевке почты как единственной связи с миром. Дома в Любимовке и в гостях у брата в Андреевке было столько похожего с имением Сорина: домашний любительский спектакль, тени на занавесе готовящихся к спектаклю Нины и рабочего Якова, лежание в гамаке, чай в саду на ковре, безалаберный завтрак перед отъездом среди полусобранных в дорогу вещей, «народная сцена» проводов, красноватый свет от печки, ненастье за окном, конфеты, привезенные из города, игра в лото.
Собственные впечатления служили материалом и переплетались с происходящим в пьесе. Здесь только все было победнее, позапущеннее. Так что Немирович-Данченко был не прав, когда писал в «Из прошлого», что Станиславскому как представителю богатого купечества была абсолютно неизвестна среда, фигурирующая в «Чайке». Здесь приходится сделать поправку, что Станиславский принадлежал, если можно так сказать, к интеллигентному купечеству. Ведь не из Тит Титычей29 он был! Ему была знакома жизнь в современном имении, знаком был и артистический мир, не только московский, но и провинциальный, где ему доводилось играть гастрольные спектакли. Аркадина не была ему в новость. Единственное, с кем он действительно не сталкивался, это писатели. Может быть, поэтому и ошибся в первом варианте своего Тригорина. Но не более того»30.
В этой до боли знакомой логике любая современная режиссеру пьеса, действие которой лежит в плоскости узнаваемого быта, автоматически лишается какого бы то ни было права на собственную конституцию, и значит заранее обречена на тех же «кузнечиков» и «лягушек». Ошибка — не более того — в варианте с Тригориным это непонимание сути пьесы, ее главного конфликта, а неверное толкование ключевых положений оборачивается дезавуированием смысла написанного и, в конечном счете, введением всех в заблуждение.
Свойство всякого крупного драматурга — быть внятным. Все высокие чеховские пьесы напоминают крестословицы, где, как известно, работает бабушкин принцип клубка и спутанной веревочки, — в нашем случае последовательности, с каждым следующим найденным словом приближающей к развязке. В особом механизме [«а ларчик просто открывался»31] заключен главный принцип драматургической конструкции, предложенной Чеховым. Единственный (да, трудоемкий, но увлекательный) путь к пониманию пьесы — в серьезной гуманитарной подготовке, крайне внимательном, кропотливом чтении диалогов и ремарок, в пытливом и осмысленном взгляде на систему литературных и театральных реминисценций, работающих в фабуле как строй сюжетных и смысловых маяков, в умении и желании соотносить и реконструировать событие по деталям и частностям. Другого пути нет.
«В процессе репетиций, как правило, приходилось от «написанной мизансцены» отступать (более или менее далеко) или даже вовсе от нее отказываться. Но партитура «Чайки» была принята Немировичем с восхищением. До начала репетиций он внес в «мизансцену», написанную Станиславским, лишь очень осторожные, минимальные поправки. Между тем в режиссерской рукописи Станиславского заново решались буквально все проблемы театральной выразительности. Впечатление было такое, будто Станиславский воодушевился девизом Треплева: «Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно»32.
Первый импульс к поискам новых форм исходил от Немировича. Он заявит: чтобы играть Чехова, нужно «освободиться от заскорузлых наслоений сценической рутины», вернуть сцене «живую психологию и простую речь, рассматривать жизнь... через окружающую нас обыденщину, отыскивать театральность... в скрытом внутреннем психологическом движении»33. Еще до начала репетиций он понял, что в чеховской пьесе «полутоны» важнее, чем «тоны», и произнес одно из решающих слов: «настроение». <...> Когда Станиславский остался наедине с пьесой, Немирович больше ничем не мог ему помочь, но его фантазия уже заработала. «Сочиняя мизансцену», Станиславский увлеченно творил новую форму чеховского спектакля»34.
Так будет засвидетельствован факт чуда подсознательного руководства, завораживающего своей воинствующей необъяснимостью. Задним числом интуитивным победам МХОТа отечественное театроведение найдет определение, близкое в своей стилистике творчеству главной звезды 1936-го года акына-песенника Джамбула Джабаева35.
«Эти тревоги роились в душе потому, что «планировка» была решительно ни на что не похожа. Ничего мало-мальски ей близкого, ее предвещавшего прежний театральный опыт не знал. В воображении возникало совершенно еще небывалое сценическое действие. Настолько небывалое, что самая возможность такой игры, такого театра порой казалась сомнительной. Но, и сомневаясь, он уже остановиться не мог. Перо летело быстро, Станиславский писал почти без помарок. Вся партитура была сочинена за три недели»36.
Впрочем, театральные батыры37 и сами выступают в роли акынов38.
«В первом издании режиссерского плана «Чайки» во вступительной статье приведен отзыв о плане Немировича-Данченко: «Вот поразительный пример творческой интуиции Станиславского как режиссера. Станиславский, оставаясь все еще равнодушным к Чехову, прислал мне такой богатый, интересный, полный оригинальности и глубины материал для постановки «Чайки», что нельзя было не дивиться этой пламенной гениальной фантазии»39. Получая по почте режиссерский план, Немирович-Данченко еще не подозревал, что Станиславский уже «полюбил» Чехова и его пьесу»40.
Здесь мы снова вступаем в область иррационального, — в случае не подозреваемой любви художника к собственному детищу всякие оценки и доводы делаются бессмысленными.
«В мемуарах «Из прошлого» Немирович-Данченко пишет о «стихийном» совпадении Станиславского с Чеховым. <...> В этом он все же был не прав. Дело было не в «стихийности» совпадения, а в разных направлениях истолкования Чехова у него и Станиславского. Надо было ответить на вопрос: что это — человеческая жизнь как она есть, без иллюзий, или проза жизни, возвышающаяся до поэзии?»41.
Поэтическая, если не сказать беллетристическая манера анализа творчества Алексеева, задушевность и очевидно сознательная идеализация — характернейшее отличие научной литературы о «богатом наследии» Станиславского и Немировича-Данченко. Каждый их шаг, каждое действие приобретают под пером исследователя одновременно человеческий, героический и — отчасти — божественный оттенок. Несоответствия исключаются.
«Откуда же она взялась, эта бессознательная любовь, удивлявшая самого Станиславского даже много лет спустя? Всего вероятнее, легкость и вдохновение пришли к Станиславскому потому, что пьеса Чехова, сперва им не понятая, постепенно и увлекательно раскрылась ему как живой, движущийся прообраз того самого «нового театра», о котором Станиславский мечтал, который он предощущал, — еще не зная его конкретных очертаний и тут, в чеховском тексте, с восторгом их угадывая.
Все то, что в «Царе Федоре» или «Венецианском купце», да и во всех остальных спектаклях первого сезона МХТ проглядывало и там и сям, дразня новизной и обжигая правдой, но непременно сталкиваясь с сопротивлением старого механизма пьесы, тут, в чеховской «Чайке», впервые не оспаривалось, а, наоборот, поддерживалось, более того, опережалось ходом драмы»42.
Реальная жизнь подробнее и рациональнее любых научных или околонаучных концепций, всевозможных эпических формул и мифологизирующих предмет обожания панегириков. Так что нам лишь остается согласиться с тем, что «все уже было подготовлено к воплощению «Чайки»»43. Уточним, — к такому воплощению. Потому вовсе неудивительна и ничуть не крамольна мысль Немировича о том, с постановкой «Чайки» никакого рождения театра не случилось, а разве что «только была реабилитирована пьеса»44.
Тут, впрочем, следует сделать глубокий вдох, ибо в нашем богатом на расправы историко-культурном пространстве любая реабилитация носит приходящий характер — сегодня оправдали, завтра воскресят, послезавтра осудят и снова распнут. Вопрос в смещенном центре тяжести.
Немирович, вспоминая давнишний режиссерский опыт Алексеева в Обществе искусства и литературы, отметит, что в том же «Потонувшем колоколе» Г. Гауптмана «мизансцена поражала богатством фантазии, новизной и изобретательностью. Каждый дюйм крошечной клубной сцены был использован с изумительной ловкостью; вместо обычной сценической, ровной площадки — горы, утесы и пропасти; эффекты — и световые, и звуковые, а в особенности паузы — создавали целую гамму новых сценических достижений. Звуки хороводов, нечеловеческие крики и голоса, свист ночных птиц, таинственные тени и пятна, леший, эльфы — все это наполняло сцену очень занимательной сказочностью. Отлично помню, как Федотова сказала: «Мне кажется, Костя с ума сойдет»»45. Не особо развивая тему, Владимир Иванович подытожит: «живописная сторона спектакля была исключительно сильна, и в первых двух актах как будто нельзя было желать ничего лучшего. Но с развитием представления проявлялся и основной недостаток спектакля: нетвердость внутренних линий, неясность или даже искажение психологических пружин и отсюда непрочность драматургического стержня. Во мне этот спектакль еще больше укрепил взгляд на Константина Сергеевича той эпохи; его режиссерская палитра обладала огромным запасом внешних красок, но пользовался ими он не по приказу внутренней необходимости, а по каким-то капризам темперамента в борьбе со штампами какой бы ни было ценой. Так продолжалось довольно много лет; иногда казалось, что он до странности придает мало значения и слову, и психологии»46.
Теперь можно выдохнуть. Далее — имитация и словотворчество.
«Целью Станиславского в любой пьесе было показать жизнь и человека. Таково же было и намерение Немировича-Данченко в «Чайке» — «при умелой, небанальной, чрезвычайно добросовестной постановке»47 увлечь публику, показав «скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре пьесы»48. У Станиславского любая роль в пьесе, даже персонаж народной сцены, вырастала в самостоятельный образ. С таким отношением к «каждой фигуре» уже были написаны им режиссерские планы периода Общества искусства и литературы и писался «Царь Федор Иоаннович»49.
Уговаривать Чехова отдать пьесу «товариществу по учреждению» Немирович начнет в конце апреля 1898 года, но говорить ему с Чеховым будет не о чем. Так и не оформленное во что-то связное, интуитивное понимание уступит место зарифмованным чувствам обыденной жизни, за лето вознесшимся к вершинам поэзии.
«Оставалась одна практически неизведанная задача — передать настроение. «Нужно, чтоб оно было очень сильно передано»50, — заклинал Немирович-Данченко. В эту пору у него не было никакого опыта в постановке пьес Чехова, точно так же, как и у Станиславского. Он лишь понимал [!] пьесу (курсив наш — Т.Э.). Книппер-Чехова вспоминала, как он собирался ставить «Чайку» с учениками Филармонии, как увлекал их рассказами о пьесе и авторе, но осуществить постановку не пришлось, так как пьеса намечалась в репертуар Малого театра. У Немировича-Данченко было верное предчувствие, что ключ к «Чайке» лежит через создание настроения. Теперь, приступая к постановке, он уже обещал Чехову, что они об этом постараются, и даже обнадеживал, что в беседе со Станиславским у них «многое сложилось» так, чтобы «способствовать настроению»51. Что это были за сценические средства для передачи настроения, он не упомянул»52.
««Театр настроения» исходил из ощущения включенности человека в мир, токами которого человек пронизывается незаметно и постоянно. Это ощущение, по сути философское и социальное, становилось актерски-профессиональным; возникали начатки метода, в котором будут разработаны такие положения, как «физическое самочувствие»»53.
Любопытно, что, заявив о приверженности реалистическому психологизму и литературоцентричности, Владимир Иванович тут же подменит авторскую мысль собственным настроением; упражняясь в игре словами, открестится от жизнеподобия, сделав при этом ударение на то, что его театр правдоподобен поэтически одухотворенно — т. е. художественно. Что же касается «физического самочувствия», оно находится в неразрывной связи с «предлагаемыми обстоятельствами», о которых тоже любили говаривать Алексеев с Немировичем. И если эти самые обстоятельства не вскрыты, ни о каком достоверном физическом самочувствии речи быть не может.
«Московский Художественный театр имеет два лица, — скажет Мейерхольд в статье «К истории и технике театра», — одно — Театр натуралистический, другое — Театр настроения. Натурализм Художественного театра — натурализм, заимствованный им у мейнингенцев. Основной принцип — точность воспроизведения натуры»54. В попытке охарактеризовать другую особенность двуглавого Художественного театра — Театра настроения, прагматик Мейерхольд будет вынужден скатиться все к той же жизни, заключенной в ритм поэзии: «Секрет чеховского настроения скрыт был в ритме его языка. И вот этот-то ритм услышан был актерами Художественного театра в дни репетиций первой чеховской постановки. И услышан он был через влюбление в автора «Чайки» (здесь и далее курсив наш — Т.Э.). Не улови Художественный театр ритма чеховских произведений, не сумей он воссоздать этот ритм на сцене, он никогда не приобрел бы этого второго лица, которое и создало ему репутацию Театра настроения; это было свое лицо, а не маска, заимствованная у мейнингенцев»55. Однако, вопреки свидетельствам Алексеева и Немировича Мейерхольд, к моменту написания статьи покинувший МХТ, утверждает, что главная роль в нахождении театром своего лица принадлежит Чехову и узкой группе актеров МХОТа: «Тому обстоятельству, что Художественному театру удалось под одной крышей с натуралистическим театром приютить и Театр настроения, я глубоко убежден, помог сам А.П. Чехов и именно тем, что он сам присутствовал на репетициях своих пьес и обаянием своей личности, как и частыми беседами с актерами, влиял на их вкус, на их отношение к задачам искусства. Это новое лицо театра было создано определенной группой актеров, которые получили в театре название «чеховские актеры». Ключ к исполнению чеховских пьес находился в руках этой группы, почти неизменно исполнявшей все пьесы Чехова. И эта группа лиц должна считаться создателем чеховского ритма на сцене»56.
Так ли сяк, эстетика натурализма Алексеева фактически сразу вступит в противоречие с поэтическим реализмом романтизмом Немировича, и первым камнем преткновения краткого мирного сосуществования станет треплевская драма о Мировой душе.
«Когда Станиславский и Немирович-Данченко приступили к работе над «Чайкой», они переписывались об этом загадочном месте пьесы. Станиславский трактовал сцену спектакля как момент конфликтной ситуации между всеми героями «Чайки». Он создавал атмосферу общей отчужденности друг от друга. У него не было иллюзий. Немирович-Данченко придавал значение самому факту треплевского спектакля, его содержанию и форме. Реакция действующих лиц на представление могла быть лишь фоном к нему, так как в эту минуту проза жизни отступала перед поэзией (курсив наш — Т.Э.). Все это различие выявляется, если из фрагментов переписки Немировича-Данченко и Станиславского сконструировать диалог:
Немирович-Данченко: «Я думал убрать все, что может расположить зрителя к излишним смешкам, дабы он был готов к восприятию лучших мест пьесы. Поэтому, например, при исполнении пьесы Треплева надо, чтобы лица вели себя в полутонах. Иначе публика легче пойдет за слушающими, чем за Треплевым и Ниной»57.
Станиславский: «Ваше замечание о том, чтобы в первом акте, во время представления пьесы Треплева, второстепенные роли не убивали главных, я понимаю вполне и соглашаюсь с ним»58.
Даже и соглашаясь, Станиславский думает о персонажах, между тем как Немирович-Данченко думал о треплевской пьесе»59. Согласившись, Алексеев переведет задачу в чисто практическую и засомневается: «Вопрос, как этого достигнуть... Я по своей привычке раскрыл каждому действующему лицу более широкий рисунок роли. Когда актеры им овладевают, я начинаю стушевывать ненужное и выделять более важное. Я поступал так потому, что всегда боялся, что актеры зададутся слишком мелким, неинтересным рисунком»60.
Вот, собственно, предмет дискуссии — сверстанный рукой Константина Сергеевича режиссерский план живо обсуждаемой сцены:
«№ 42. Треплев пробирается к площадке через кустарник. Утирает пот. Снимает шляпу, вытирает волосы, потом закуривает.
Становится спиной к публике, забегает слева от зрителя, потом справа, все оглядывает сцену. Становится на доску, тоже смотрит и во время игры говорит свои реплики. В это время на занавеси сцены видны китайские тени Нины, которая усаживается и принимает позу, Якова, который хлопочет за кулисами. Тени получаются потому, что за занавесью взошла луна и люди находятся между нею и полотном.
№ 43. Речь за эстрадой.
№ 44. Все произносят: аа!! начало!! Минутный переполох. Аркадина, молодясь, вскочила и побежала к качалке, на свое место. Дорн и Шамраев — тоже бегут скорее занимать места. Смех, общий говор. Рассаживаются:
Рампу незаметно сбавлять, — для того, чтобы яснее получились силуэты сидящих на качалке, когда откроется занавес эстрады и луна осветит сидящих на авансцене, с арьерсцены.
№ 45. Стучит по столу рукой, стоя на скамейке.
№ 46. Сходит со скамейки и идет к качалке.
№ 47. Кокетничает, жантильничает61, наклоняет голову и представляется спящей. Храпит. Шамраев — тоже. Сорин зевает по-настоящему. Пауза. Занавес эстрады раздвигается — общее восклицание: Аа!.. Пауза. Аркадина приставляет к глазам лорнетку.
№ 48. На эстраде поставлен стол, на нем стул или табуретка, все это покрыто какой-то темной материей — и мохом. На этом возвышении сидит Нина, на ней надето легкое покрывало, волосы распущены, покрывало спадает на руки, образуя не что вроде крыльев, через которые просвечивают бюст и руки Нины. Лица ее не видать, так как свет сзади. Виден один контур ее фигуры, что придает ей прозрачность. Эту картину дополняют силуэты сидящих на авансцене. Фонарь, горящий спереди, будет несколько мешать зрителю отчетливо видеть Нину, и это также усиливает эффект. Монолог идет под аккомпанемент лягушечьего крика — и крика коростеля62.
№ 49. Аркадина делает протяжно: У-у-у63. Треплев быстро и нервно ее обрывает. В кустарниках спрятаны люди в разных местах на проволоках привязаны зажженные губки, которыми они машут в разные стороны, то поднимая, то опуская их.
№ 50. Звон отдаленного колокола.
№ 51. Две красные точки сделать симметрической батарейкой И.И. Геннерта64, которую он приспособил для совы в «Потонувшем колоколе»»65.
Первое, что бросается в глаза — ничем не оправданное поведения зрителей. Замечание касается не только Аркадиной, которая будучи приглашенной, открыто демонстрируя свое пренебрежительное отношение к собственному сыну и к предстоящему действу, с порога заявляет себя пятнадцатилетней дурой. Совершенно противу всякой логики спит вызывающим сном Сорин, словно одалживает племяннику своим присутствием. Примерно так же, как Аркадина ведет себя управляющий имением Шамраев, — сцена перегружена показным озорничаньем, смахивающим на превентивную обструкцию Треплеву, не хватает только запуска бумажных голубей, салочек между стульями и прочих атрибутов безнадзорного класса, и все это с единственной целью — «чтобы было, как любил выражаться Алексеев, «курьезно»»66. Тем не менее, эпатажная, но стерильная с точки зрения интеллектуального наполнения мизансцена легко трансформируется, а Немирович восхитится возможностью безболезненного смещения акцентов в сторону верного тона Мировой души. Ни о каких горелках речи уже не будет, и густой верный тон тоски по жизни сам собой обнаружится в осторожных дипломатичных полутонах. И не страшно, что «Станиславский не мог ради треплевского спектакля остановить жизнь не только персонажей, но и окружающей их природы. Эта тема в переписке явилась в развитие первой»67.
Немирович: «Не подумайте, однако, что я вообще против всего смелого и резкого в подобных местах. Я понимаю, что смена впечатлений только усилит эффект мистически-трагический. Я только боюсь некоторых подробностей. Ну, вот хоть бы «кваканье лягушек» во время представления пьесы Треплева. Мне хочется, как раз наоборот, полной таинственной тишины. Удары колокола где-нибудь на погосте — другое дело. Иногда нельзя рассеивать внимание зрителя, отвлекать его бытовыми подробностями»68.
Алексеев: «Представьте, что я поместил лягушек во время сцены представления исключительно для полной тишины. Ведь театральная тишина выражается не молчанием, а звуками. Если не наполнять тишину звуками, нельзя достигнуть иллюзии»69.
Иллюзия будет достигнута. Пройдут годы, наступит конец света, и в колдовской озерной глади вымокнет даже театроведческий текст:
«Режиссеры нашли разомкнутость сценического пространства, как бы растекавшегося, уходившего в полутьму. Беззвучные зарницы, вечерние шорохи и тени, туман, слоящийся над берегами, таинственная белизна колеблемого занавеса в глубине, холодеющее под луной озеро.
Удары колокола с дальней церкви монотонны, ежевечерни, безымянная птица повторяет в ночи свои две ноты; время замирает, останавливается, человека наполняет ожидание почти нестерпимое. Это чувство ищет себе объяснения прямого: кто-то должен прийти, что-то должно быть сказано. С такой остротой ожидания Треплев осматривает занавес и помост за ним — тем нервнее, что там все готово и может оказаться ни к чему.
Треплев еще до представления своей пьесы был в спектакле МХТ уже взбудоражен. Поцелуй, который ему дарила Нина в густеющей тьме под вязом, был знаком ответного волнения: Нина появлялась в том же страхе опоздать, была возбуждена скачкой и беспокойством дня, когда не знала, вырвется ли из дому. В ее распоряжении мало времени»70.
В отличие от торопящейся домой Нины Михайловны в распоряжении Константина Сергеевича времени достаточно. В другой жизни сомнения неофита, которыми будет сопровождаться его загородное общение с «Чайкой» летом 1898 года, сменятся академической уверенностью художника, набившего руку в литературной витиеватости и велеречивом пустословии.
«Ошибаются те, кто вообще в пьесах Чехова стараются играть, представлять. В его пьесах надо быть, то есть жить, существовать, идя по глубоко заложенной внутри главной душевной артерии. Тут Чехов силен самыми разнообразными, часто бессознательными приемами воздействия. Местами — он импрессионист, в других местах — символист, где нужно — реалист, иногда даже чуть ли не натуралист.
Вечер, восходит луна, двое людей — мужчина и женщина — перебрасываются почти ничего не значащими фразами, свидетельствующими разве о том, что они говорят не то, что чувствуют (чеховские люди часто поступают так). Вдали играют на рояли пошлый трактирный вальс, который заставляет думать о нищете духа, о мещанстве, о каботинстве71 окружающей среды. И вдруг — неожиданный вопль, вырывающийся из недр страдающего влюбленного сердца девушки. А затем — одна лишь короткая фраза, восклицание:
«Не могу... не могу я... не могу...»
Вся эта сцена ничего не говорит формально, но она возбуждает бездну ассоциаций, воспоминаний, беспокойных чувств.
А вот безнадежно влюбленный юноша кладет у ног любимой бессмысленно, от нечего делать, убитую прекрасную белую чайку. Это великолепный жизненный символ.
Или вот — скучное появление прозаического учителя, пристающего к жене с одной и той же фразой, которой он, на протяжении всей пьесы, долбит ее терпение:
«Поедем домой... ребеночек плачет...»
Это реализм.
Потом, вдруг, неожиданно — отвратительная сцена площадной ругани матери-каботинки с идеалистом-сыном.
Почти натурализм.
А под конец: осенний вечер, стук дождевых капель о стекла окон, тишина, игра в карты, а вдали — печальный вальс Шопена; потом он смолк. Потом выстрел... жизнь кончилась.
Это уже импрессионизм.
Чехов, как никто, умеет выбирать и передавать человеческие настроения, прослаивать их сценами резко противоположного характера из бытовой жизни и пересыпать блестками своего чистого юмора. И все это он делает не только как художник с тонким вкусом, но и как человек, знающий секрет власти над сердцами артистов и зрителей.
Незаметно переводя их из одного настроения в другое, он ведет людей куда-то за собой.
Переживая каждое из этих настроений в отдельности, чувствуешь себя на земле, в самой гуще знакомой, мелкой обыденщины, от которой подымается в душе великое томление, ищущее выхода. Но тут Чехов незаметно приобщает нас к своей мечте, указывающей единственным выход из положения, и мы спешим унестись за ней вместе с поэтом»72. Бессмыслица порождает беспомощность.
«В «Чайке» жизнь томила тем, что истекает. Скука усадебного дня — позже изобретут жаргонный образ: «перетирают время»; время, перетертое в порошок и рассыпающееся прахом, есть, между тем, единственное время твоей жизни. К каждому из действующих лиц в спектакле в свои час приходило это ощущение, пронизывало»73.
Сто двадцать пять лет нескончаемого словоизвержения — художественного по форме и охолощенного по содержанию — в случае с МХОТом явление, запрограммированное в первую очередь самими отцами-основателями. Именно в этом сугубо беллетристическом жанре будет легче всего рассуждать об интуиции и прочих подсознательных фокусах, списывая чье-то сомнение на слепоту непосвященного.
«Незрячему глазу кажется, что Чехов скользит по внешней линии фабулы, занимается изображением быта, мелких жизненных деталей. Но все это нужно ему лишь как контраст к возвышенной мечте, которая непрестанно живет в его душе, томясь ожиданиями и надеждами»74.
Естественная и неестественная убыль свидетелей, их вынужденное опамятование и физическое истребление сделают возможным невозможное. И уже безо всякой помехи (разве что Немирович одернет) можно будет выдавать ремарки собственного сочинения за ненаписанные, но имевшиеся Чеховым в виду. Робкое прежде переступание с ноги на ногу обернется крепким объятием соавтора и автодифирамбом бенефицианту.
«Чехов одинаково владеет на сцене и внешней, и внутренней правдой. Во внешней жизни своих пьес он, как никто, умеет пользоваться мертвыми картонными бутафорскими вещами, декорациями, световыми эффектами и оживлять их. Он утончил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в театре, как и в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу. Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки утренних птиц, топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для внешнего сценического эффекта, а для того, чтобы раскрывать нам жизнь человеческого духа. Как отделить нас и все, что в нас творится, от миров света, звука и вещей, среди которых мы живем и от которых так сильно зависит человеческая психология? И напрасно смеялись над нами за сверчков и прочие звуковые и световые эффекты, которыми мы пользовались в чеховских пьесах, выполняя лишь многочисленные ремарки автора. Если нам удавалось делать это хорошо, а не плохо, не по-театральному, — мы скорее заслуживали одобрения»75.
Незаметно для глаз без ума влюбленной публики внешнее сделается внутренним и получит соответствующий документ, удостоверяющий личность.
«Все эти часто не передаваемые словами настроения, предчувствия, намеки, ароматы и тени чувств исходят из глубины нашей души, соприкасаются там с нашими большими переживаниями — религиозными ощущениями, общественной совестью, высшим чувством правды и справедливости, пытливым устремлением нашего разума в тайны бытия. Эта область точно пропитана взрывчатыми веществами, и лишь только какое-нибудь наше впечатление или воспоминание, как искра, коснется этой глубины, душа наша вспыхивает и загорается живыми чувствами.
К тому же все эти тончайшие ощущения души проникнуты у Чехова неувядающей поэзией русской жизни. Они бесконечно близки и милы нам, неотразимо обаятельны, и оттого, при встрече с ними, так охотно отдаешься их воздействию. И тогда уже нет возможности не зажить ими»76.
Как ни странно, когда дело станет табак, возможность эта все же представится. Потребуется век, чтобы морок эпатажного художественного тщеславия, построенный на все тех же общедоступных началах, рассыпавшись в прах вслед за глубинами русской души и поэзией русской жизни, сделался предметом маргинального культа и фактом коллективного безумия.
Что касается концессионеров, по всей вероятности, им до скончания веков предстоит мучиться тайной улыбки человека без селезенки, которая рефлекторно бесит и не дает покойно спать. Решительно все останется в прошлом: без их зримого участия поверх голов нелюбопытных москвичей и праздношатающихся гостей столицы распилят некогда двухголовый Художественный театр, превратят систему в догму, а то, о чем никому не расскажешь, встанет четвертой стеной, намертво связав реформаторов лобным местом камергерского пьедестала. И только автор «Чайки» с высоты своего шестиметрового роста с сожалением и неловкостью будет глядеть из отведенного угла в спину позеленевшим в бронзе отцам-основателям.
«Станиславский почувствовал в «Чайке» великую силу прозы жизни, изображенную Чеховым. В режиссерском плане встречается такое его замечание к одной из сцен: «Чтобы сделать пьесу жизненнее, понятнее для публики, очень рекомендую не бояться самого резкого реализма в этой сцене». Немирович-Данченко в первую очередь откликался на ощущение поэзии и требовал «лирического тона» от Роксановой и боялся заглушить ее поэтический монолог в пьесе Треплева. Можно думать, как считает Немирович-Данченко на страницах «Из прошлого», что в Треплеве Чехов сочувствовал символистам. Если это и было так, то все же не означало, что он хочет особым исполнением поддержать символизм треплевской пьесы. На репетициях в Александринском театре Чехов поправлял Комиссаржевскую при чтении монолога: «Нина — деревенская барышня... первый раз на сцене говорит... трусит, дрожит...» (курсив наш — Т.Э.) Он возвращал ее к психологической правде, к прозе жизни. В тексте «Чайки» сказано, что Нине пьеса Треплева не нравится, она не понимает ее, как же в таком случае она может исполнять ее в «лирическом тоне»?
При постановке «Чайки» в 1898 году эти проблемы не вышли из-за кулис репетиций. Неудовлетворенная мечта о чеховском лиризме не покидала Немировича-Данченко. Он сумел ее осуществить на закате жизни в новой постановке «Трех сестер», на взлете своей теории о романтическом театре»77.
Что ж, как и в духе натуралистического сплина, в призраке романтического идиотизма не будет ничего из ряда вон выходящего, «как говорится, бытие определяет сознание. Раз вы живёте в Советской стране, то и сны у вас должны быть советские»78.
«Конечно, я стал неизмеримо опытнее, — честно признает Владимир Иванович, — приемы мои стали увереннее, острее, развилось известное «мастерство», но база осталась та же: это — интуиция и заражение ею актера. Что это такое?»79
Константин Сергеевич на законный вопрос Немировича ответит личным примером: «В день знаменитого побоища на Казанской площади80 мы были на гастролях в Петербурге и играли «Штокмана». Состав зрителей этого спектакля был на подбор из интеллигенции; было много профессоров и ученых. Помню почти сплошь седые головы в партере. В виду печальных событий дня театральный зал был до крайности возбужден и ловил малейший намек на свободу, откликался на всякое слово протеста Штокмана. То и дело, и притом в самых неожиданных местах, среди действия, раздавались взрывы тенденциозных рукоплесканий. Это был политический спектакль. Атмосфера в зале была такова, что можно было ежеминутно ждать прекращения спектакля и арестов. Цензоры, сидевшие на всех спектаклях «Штокмана» и следившие за тем, чтобы я, игравший заглавную роль, говорил по цензурованному экземпляру, придираясь к каждому не пропущенному цензурой слову, на этот раз следили за мной с удвоенным вниманием. Приходилось быть особенно осторожным. Когда текст роли многократно то вычеркивался, то снова восстанавливался, можно легко спутать что-нибудь или сказать лишнее. В последнем акте пьесы, приводя в порядок свою разгромленную толпой квартиру, доктор Штокман находит среди общего беспорядка свой черный сюртук, в котором он был накануне на публичном заседании. Видя дыру на платье, Штокман говорит своей жене:
«Никогда не следует надевать новую пару, когда идешь сражаться за свободу и истину».
Присутствовавшие в театре невольно отнесли эту фразу к бывшему днем побоищу на Казанской площади, где тоже, вероятно, порвали немало новых пар во имя свободы и истины. После этих слов в зале поднялся такой треск аплодисментов, что пришлось приостановить исполнение. Некоторые повскакали со своих мест и бросились к рампе, протягивая ко мне руки81. В этот день я на собственном опыте узнал силу воздействия, которую мог бы иметь на толпу настоящий, подлинный театр»82.
Бодрое вспоминание Алексеева о его стихийном петербуржском успехе представлял шанс оказаться в полицейском участке с изрядным налетом героики. В современном событию эпистолярном жанре все выглядит несколько иначе: «...почему-то после каждого спектакля у меня чувство, что я совершил преступление и что меня посадят в Петропавловку»83. Однако теперь, когда худшее позади, на первый план выходит созидательный навык находить зерно подлинности в шелухе будней.
«Таким образом, для зрителя спектакль явился общественно-политическим, для меня же «Штокман» был из серии пьес и постановок, идущих по линии интуиции и чувства. Через них я познал душу и страсти роли и бытовую сторону жизни пьесы с ее характерностью, а «тенденция» пьесы вскрылась для меня сама собой. В результате я очутился на линии общественно-политической. От интуиции через быт и символ — к политике.
Уж не существует ли в нашем искусстве только одна-единственная правильная линия — интуиции и чувства? Уж не вырастают ли из нее бессознательно внешние и внутренние образы, их форма, идеи, чувства, политические тенденции и самая техника роли? Уж не поглощает и не вплетает ли в себя линия интуиции и чувства все другие линии, захватывая и самую духовную, и внешнюю сущность пьесы и роли? <...> ...линия интуиции и чувства вплетала в себя и поглощала все другие линии роли, а творческая цель автора, «идея» пьесы, раскрывалась сама собою — не актером, а зрителем, в результате всего виденного и слышанного им в театре»84.
Вот что на практике означает «здравый смысл и жизненная опытность»85. В пору написания «Моей жизни в искусстве» трудно было представить, что очень скоро наступят такие времена, когда алогичной будет любая форма самостоятельного мыслительного процесса (горе уму86), а искреннее неподдельное чувство станет только приветствоваться.
«Не в том ли секрет воздействия общественно-политических пьес, что при их воплощении актеру надо меньше всего думать об общественных и политических задачах, а просто быть в таких пьесах идеально искренним и честным?»87
Искренность и честность сделаются не только синонимами подлинного творчества, но и важнейшими критериями советского права, на их основании чистосердечное признание превратится в царицу доказательств, примерно так же, как (на десятилетия) чуткая интуиция — в основную движущую силу художественной идеи партийности в искусстве. При этом общественно-политической станет не только опера-манифест В.И. Мурадели88 «Великая дружба»89, но и балет-отходная П.И. Чайковского «Лебединое озеро»90.
С годами, когда багаж нажитого опыта станет много существеннее текучки, борьба реформаторов за личное бессмертие переместится из эмпирической плоскости на уровень взаимных разоблачений неверных трактовок и возмутительных подмен.
«На тридцатилетием юбилее Художественного театра по новому стилю 27 октября, а по тогдашнему в России — 14-го, Станиславский в своей речи, говоря о нашем с ним тесном тридцатилетием союзе, несколько раз называл меня «супругой», что вот он с труппой уезжает в Америку, а «супруга» остается дом беречь, хозяйство, что поэтому роль супруги не такая видная, как его — мужа. На это я в своей речи под хохот нашей юбилейной аудитории возражал: я говорил, что супруга — это он, а я — муж, и что это очень легко доказать»91.
Смех смехом, а дело-то и вправду нешуточное. Можно даже сказать, кровное дело.
«В «Моей жизни в искусстве» главу о «Чайке» Станиславский посвятил изложению своего метода работы. <...> Немирович-Данченко издал свои воспоминания «Из прошлого». То, что написано там о «Чайке», написано во внутренней полемике с книгой Станиславского. Прежде всего это противоположная позиция, которую он выбирает по отношению к жанру воспоминаний. Он хочет судить о прошлом, не примешивая всего накопленного опыта, всей прожитой в искусстве жизни. Он боится фальсификации: «...за тридцать с лишком лет наши приемы подвергались переработке и шлифовке; легко приписать прошедшему черты настоящего». Такой урок частично Немирович-Данченко вынес для себя из чтения рукописи Станиславского»92.
Осуществив задуманное, Немирович уличит Алексеева в описании былого с высоты птичьего полета: «О Чехове написано прекрасно, но все это (282—28893), что Константину Сергеевичу теперь так ясно и глубоко осознано, пришло далеко не сразу. Пожалуй, только к «Вишневому саду». А раньше, даже во время постановки, во время участия в постановках и создавания режиссерских планов, К.С. не имел этого багажа»94.
Однако всему свое время, — в конце августа 1898 года Алексеев уступает общее руководство постановкой «Чайки» Немировичу, объяснив причину: «Конечно, Вы знаете и чувствуете Чехова лучше и сильнее, чем я»95. Дважды он повторит, что не может судить о достоинствах своего плана, так как не пропитан Чеховым, и даже предложит, отбросив ложную деликатность, заменить свой план постановки планом Немировича.
«Этого не произошло. У Немировича-Данченко план записан не был. В его архиве вообще нет документа, подтверждающего, что практика писания режиссерских планов была у него в обиходе до встречи со Станиславским. Техника писания планов, принятая им в скором времени, была изобретена Станиславским в Обществе искусства и литературы. Имеющийся в архиве Немировича-Данченко экземпляр «Чайки» с незаконченным наброском режиссерского плана первого действия относится к возобновлению «Чайки» в 1905 году»96.
Немирович, как и в случае несостоявшихся переговоров с автором, не рискнет взять на себя ответственность перед Чеховым утвердить режиссерский план Алексеева. «Получив почтой план трех актов, <...> он бережно отнесся к плану Станиславского, устраняя из него лишь отдельные излишества. Он старался смягчить краски, приглушить все, с его точки зрения, ярко постановочное и положиться в большей части на текст Чехова, чем на режиссерское оснащение. Недаром он все время писал о «полутонах» и подчеркивал, что «полутона» вернее «тонов». Поэтому в «полутонах» он вел репетиции по режиссерскому плану Станиславского и был спокоен, что «многое выходит великолепно»»97.
Все, что сделает Владимир Иванович, так это напишет Чехову: «Mise en scène первого акта очень смелая. Мне важно знать твое мнение»98.
Потом — транзитом из Мелихово — мимо рук безымянной барыни Немировичу полетит двусмысленная чеховская открытка, упреждающая заезд автора в Москву по пути в Ялту. Оказавшись среди увлеченных работой людей, Чехов, как мы помним, не найдет в себе сил воспрепятствовать постановке и даст согласие.
Примечания
1. О парадоксе гибельной связи авангарда с диктатурами и автократиями см., например, в кн. Паперный В.З. Культура Два. М., 1996.
2. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 57.
3. Канонический текст «Моей жизни в искусстве» ограничивается этим. Однако вот, что по этому поводу сообщает комментатор издания И.Н. Соловьева: «Стремясь как можно явственнее вести «сквозное действие» книги, Станиславский шел на исключение из нее глав и законченных фрагментов, хотя бы их литературная и историко-театральная ценность сама по себе была несомненна. Стремясь к максимально точному выражению своих мыслей, он отбрасывал варианты, хотя бы каждый из них и содержал важные оттенки в описаниях или рассуждениях». Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 499. Комментарии. Вслед за публикаторами вариантов текста, мы позволим себе процитировать ряд важных, с нашей точки зрения, купюр. В данном случае далее следовало: «Почти никто из зрителей не понимал тогда того, что происходило за кулисами. Декорация красива — и хлопали; постановка необычна — восторгались; она смела — значит, революция; игра актеров необычна — значит, новое искусство. Споры и протесты, критика и панегирики, брань и поклонение дополняли успех и создавали необходимый для рекламы молодого дела шум.
Взятое нами направление было необходимо нам для борьбы с театральной условностью и старым износившимся штампом, заполнившим тогда театр.
Чтобы создать новое, надо было предварительно сломать старое, лишнее, то есть грубое ремесло театра, так как оно, заполняя все, не дает места новому и давит своей внешностью все в душе. Не уничтожив всей этой накипи, не увидишь того, что скрывается под ней. Не очистив корабля от слоя раковин, не поплывешь дальше. Грубо театральное рядит живое, непосредственное в костюм шута с побрякушками, в одежду театрального лицедея, и это придает всему живому привкус дурного балагана, оттенок актерского ломания, которые забавляют, но не убеждают». Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 554. Комментарии.
4. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // Там же. С. 279—280.
5. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 154.
6. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 58—59.
7. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 161—162.
8. Из письма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 21 июня 1898 г. // ТН4. Т. 1. С. 189.
9. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 57—58.
10. Алексеев К.С. (Станиславский) А.П. Чехов в Художественном театре // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 85.
11. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 305.
12. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 78—79.
13. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 267.
14. Там же. С. 278.
15. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 75.
16.
«Много неясного в странной стране —
Можно запутаться и заблудиться...
Даже мурашки бегут по спине,
Если представить, что может случиться.
Вдруг будет пропасть — и нужен прыжок.
Струсишь ли сразу? Прыгнешь ли смело?
А? Э-э! Так-то, дружок,
В этом-то всё и дело».
Высоцкий В.С. «Алиса в Стране Чудес». Песня Кэрролла // Собрание сочинений: В 11 т. СПб., 2012. Т. 6. Лукоморья больше нет... С. 88.
17. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — В.И. Немировичу-Данченко от 10 сентября 1898 г. // СС. Т. 7. С. 275.
18. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 75—76.
19. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 125.
20. «Станиславский и всегда впоследствии, приступая к новой постановке, говорил: «Вы меня напичкайте тем, что я должен иметь особенно в виду при сочинении режиссерского экземпляра». И был один такой красивый у нас день: не было ни у меня, ни у него репетиций, ничто постороннее нас не отвлекало, и с утра до позднего вечера мы говорили о Чехове. Вернее, я говорил, а он слушал и что-то записывал. Я ходил, присаживался, опять ходил, подыскивая самые убедительные слова, — если видел по напряженности его взгляда, что слова скользят мимо его внимания, подкреплял жестом, интонацией, повторениями. А он слушал с раскрытой душой, доверчивый». В.И. Немирович-Данченко. Из прошлого. С. 155.
21. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 76.
22. Там же. С. 76—77.
23. Джорджо Стрелер (1921—1997) — итальянский театральный режиссёр и актёр, театральный деятель, основатель и руководитель миланского «Пикколо-театр».
24. Стрелер и критик // Искусство режиссуры. XX век. М., 2008. С. 445.
25. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 77.
26. Там же. С. 99.
27. «Чайка» в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К.С. Станиславского; Ред. и вступ. статья С.Д. Балухатого. — Л.—М., 1938. — 298 с.
28. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 77.
29. Персонаж комедии А.Н. Островского «В чужом пиру похмелье» ТитТитыч Брусков, богатый купец-самодур.
30. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 77—78.
31. Крылов И.А. Ларчик // ПСС. Т. 3. С. 11.
32. Чехов А.П. Чайка // ПСС. Т. 13. С. 8.
33. Московский Художественный театр. Пьесы Чехова. Пг., 1914. С. 1.
34. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 79—80.
35. Джамбул Джабаев (1846—1945) — казахский советский поэт-акын, лауреат Сталинской премии второй степени (1941). Долгожитель — 99 лет. Со слов Джамбула, после свершившейся Октябрьской революции началось его духовное перерождение и творческий подъём. «Всё великое и прекрасное в нашу эпоху раскрывается через образ Сталина», — говорил Джамбул. В 30-е годы становятся широко известны его песни — «Гимн Октябрю» (1936), «Моя Родина» (1936), «В Мавзолее Ленина» (1936), «Ленин и Сталин» (1936). В них можно было встретить почти всех героев советской властной верхушки, Джамбул придавал им черты эпических героев, легендарных богатырей — «Аксакалу Калинину» (1936), «Песня о батыре Ежове» (1937), «Клим батыр» (1936), «Наш Киров» (1939) и других. Его песни прославляли жизнь в СССР и широко распространялись властями. Фигура девяностолетнего Джамбула подавалась в образе восточного мудреца-аксакала, приветствующего новый строй и его людей.
36. Hудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 80.
37. Батыр (багатур) — почётный титул у монгольских и тюркских народов.
38. Акын — поэт-импровизатор, поэт и певец у тюркоязычных народов Средней Азии, в частности, у казахов, киргизов, ногайцев и каракалпаков.
39. «Чайка» в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К.С. Станиславского. С. 47—48.
40. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 78.
41. Там же.
42. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 80—81.
43. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 58.
44. Там же.
45. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 123.
46. Там же. С. 123—124.
47. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 25 апреля 1898 г. // ТН4. Т. 1. С. 166.
48. Там же.
49. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 58.
50. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 31 мая 1898 г. // ТН4. Т. 1. С. 174.
51. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 21 августа 1898 г. // ТН4. Т. 1. С. 222.
52. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 58.
53. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишнёвый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. Т. 3. С. 6.
54. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 т. Ч. 1. 1891—1917. С. 113.
55. Там же. С. 122. К словам Мейерхольда не прислушаются, приняв его рассуждения за полемику с методом МХТ.
56. Там же.
57. Из письма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 2 сентября 1898 г. // ТН4. Т. 1. С. 230.
58. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — В.И. Немировичу-Данченко от 10 сентября 1898 г. // СС. Т. 7. С. 275.
59. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 79.
60. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — В.И. Немировичу-Данченко от 10 сентября 1898 г. // СС. Т. 7. С. 275.
61. Жантильничать (gentille фр.) устар., простореч. жеманничать, ломаться.
62. Последняя фраза зачеркнута синим карандашом.
63. Фраза зачеркнута синим карандашом.
64. Геннерт Иван Иванович (?—1920) — актер Малого театра (1886—1906), заведующий сценой МХТ с 1898 по 1905 гг., позднее — заведующий бутафорией.
65. Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского: В 6 т. Т. 2: 1898—1901. «Чайка» А.П. Чехова. «Микаэль Крамер» Г. Гауптмана. М., 1981. С. 69.
66. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 159.
67. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 79.
68. Из письма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 2 сентября 1898 г. // ТН4. Т. 1. С. 230.
69. К.С. Алексеев (Станиславский) — В.И. Немировичу-Данченко от 10 сентября 1898 г. // СС. Т. 7. С. 275.
70. Соловьева И.Н. Художественный театр: Жизнь и приключения идеи. С. 22—23.
71. Каботинство — стремление к артистической славе, блеску, внешним успехам, привносящее в жизнь искусственность, манерность, притворство.
72. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 290—292.
73. Соловьева И.Н. Художественный театр: Жизнь и приключения идеи. С. 22.
74. Далее следовало: «Чеховские будни нужны поэту в качестве антипода к чеховскому вечному стремлению к лучшей жизни. Линия творчества Чехова идет по плоскости душевных настроений, и в этой области его писательская и драматургическая техника чрезвычайно тонка, нова и своеобразна. Создаваемые Чеховым настроения заразительны, точно в них жив какой-то вибрион. Сила его прежде всего в художественной правде. Правда бывает разная: и прежде всего внешняя, идущая по периферии жизни или фабулы пьесы, мысли, поверхностного чувства, физических ощущений, и внутренняя, идущая по глубоким слоям души человека». Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве. СС. Т. 1. С. 555. Комментарии.
75. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве. СС. Т. 1. С. 292.
76. Далее следовало: «Чеховская правда сильна еще своим беспристрастием. Это, конечно, тоже необходимое условие всякого большого произведения, но у Чехова это свойство выступает с исключительной рельефностью.
В его произведениях не найдется ни тенденциозно черно-черненьких злодеев, ни умышленно поставленных в контраст им бело-беленьких паинек — обычных завсегдатаев плохих пьес и мелодрам. Они, как и всякие неоправданные преувеличения, плохо убеждают. Эти резкие контрасты образов ошибочно принимаются некоторыми за яркость, красочность творческой палитры, за смелость письма.
В противоположность театральным преувеличениям и односторонности чеховские люди одновременно и беленькие и черненькие. Они, как все люди, полны недостатков, и автор не только не скрывает их, но, напротив, усиленно выставляет как характерную важную и нужную краску для оживления образа. Нередко он подсмеивается над дурными сторонами своих героев. Но хороший юмор, как известно, еще больше оттеняет смешное в людях. Наоборот, когда дело идет о достоинствах героев Чехова, в нем чувствуется большая сдержанность, боязнь пересластить. Нет ничего противнее сладенькой добродетели на сцене, пост-карты [буквально: почтовые открытки; во времена Станиславского на них охотно изображали мещански-трогательные и мещански-красивые «сюжеты». — Прим. ред.] вместо масляной живописи. Их больше всего боится Чехов.
Сценическая убедительность чеховской правды тем сильнее, что он относится к положительным и отрицательным чертам характера своих героев с любовью или с сердечной болью, без всякой тенденции, без выставления своего превосходства и тем более без оскорбительного кондачка. Часто даже он как артист любуется типичной или характерной краской того или другого недостатка создаваемого им лица. С тем же чутьем истинного артиста и художника он часто любит черную краску за то, что она сильнее выделяет белую. Ведь сила краски не только в самом ее цвете, но главным образом в сопоставлении контрастов...
Любовное отношение Чехова к своим людям усиляет веру в его правду и увеличивает доверие к поэту». Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 555—556.
77. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 80—81.
78. Ильф И.А., Петров Е.П. Золотой теленок // СС. Т. 2. С. 95.
79. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 160.
80. 4 марта 1901 г. в Петербурге на площади Казанского собора произошла грандиозная студенческая демонстрация, закончившаяся жестоким побоищем; полиция и казаки под руководством петербургского градоначальника Клейгельса избили не только студентов и курсисток, но и тех из граждан, кто осмелился хотя бы словом вступиться за избиваемых.
81. Далее следовало: «Благодаря низкой сцене и отсутствию оркестра ко мне протягивались сотни рук, которые я должен был пожимать. Те, кто помоложе, прыгали на сцену и обнимали доктора Штокмана. Произошло слияние актера со зрителями, взявшими на себя роль главного исполнителя в театре; то самое соборное действо, о котором так много говорилось теоретиками искусства. Не легко было водворить порядок для дальнейшего продолжения спектакля». Абзац был сокращен Станиславским в согласии с уточнением, предложенным Немировичем-Данченко. Замечание тут, как и в некоторых иных местах, направлено на то, чтобы сдержать фантазирующую память мемуариста: «Этого не было. Да и не бывало никогда ни в каких театрах». Станиславский внес также мелкую уточняющую правку текста с учетом соображения Немировича-Данченко, который возразил насчет того, что политический резонанс «Доктора Штокмана» был совершенно непредвиденным: «Нельзя ли «неожиданность» отнести только к самому Константину Сергеевичу? Я был бы ровно никуда не годным «заведующим, репертуаром», если бы не оценивал одной из самых «общественных» пьес Ибсена». Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 560. Комментарии.
82. Далее следовало: «Наивный, честный, непреклонный в своих убеждениях, Штокман не боялся властей и умел говорить правду с обожанием ее, с детской непосредственностью. Он умел не только говорить, но и действовать, руководствуясь правдой. Она — цель его жизни, основа его души. С этого момента меня и наш театр старались постоянно втягивать в политику». Там же.
83. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — С.В. Флерову от 7 марта 1901 г. // СС. Т. 7. С. 391.
84. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 323.
85. Булгаков М.А. Собачье сердце // Собрание сочинений: В 10 т. М., 1995—2000. Т. 3. С. 73.
86. Театр имени Мейерхольда показал премьеру комедии А.С. Грибоедова «Горе уму» 12 марта 1928 года.
87. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 323.
88. Мурадели Вано́ Ильич (настоящее имя — Ованес Мурадян; 1908—1970) — советский композитор и дирижёр.
89. 7 ноября 1947 года, в день 30-летия Октябрьской революции, состоялась московская премьера оперы в Большом театре. После того, как на одном из представлений побывало руководство страны, было принято специальное постановление Политбюро ЦК ВКП(б), в котором опера подверглась разгромной критике. Постановление положило начало борьбе с формализмом в советском искусстве и преследованиям тех деятелей культуры, которые, согласно этому постановлению, были объявлены последователями этого направления.
90. Балет «Лебединое озеро» демонстрировался по телевидению между экстренными выпусками новостей 19 августа 1991 года в первые часы путча ГКЧП, став символом его бессмысленности и бессилия.
91. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 149.
92. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 81.
93. Указаны страницы рукописи Алексеева.
94. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 557. Комментарии.
95. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — В.И. Немировичу-Данченко от 10 сентября 1898 г. // СС. Т. 7. С. 276.
96. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 60.
97. Там же. С. 61.
98. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от начала сентября (до 9-го) 1898 г. // ТН4. Т. 1. С. 235.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |