«После того как Чехов побывал на репетициях, Немирович-Данченко совершенно успокоился относительно мизансцен и даже начал писать о них в превосходной степени: «Ваша mise en scène вышла восхитительной, Чехов от нее в восторге. <...> Он быстро понял, как усиливает впечатление Ваша mise en scène»1. Он лишний раз подчеркивал, что репетирует все по плану Станиславского, и оговаривал всякую мелкую перемену. Он жаловался теперь Станиславскому на неутешительные результаты актерского исполнения, сообщал о том, что Чехов отменил «две-три мелочи» режиссерского плана, «касающиеся интерпретации Треплева»2, потому что Мейерхольд играл истерично. Недовольство Чехова исполнителями ролей Маши и Тригорина и его просьба передать роль Тригорина самому Станиславскому остановили репетиции»3.
Вопреки устоявшемуся заблуждению, определяющая часть репетиционного периода будет вовсе не подробной, а традиционно скоротечной, в духе Александринки. «По данным Отчета о деятельности Художественно-Общедоступного театра за первый год, Немирович-Данченко провел 15 репетиций «Чайки», Станиславский — 9. Эти 9 репетиций падают на декабрь 1898 года, когда работа была возобновлена после перерыва с измененным распределением ролей. Часть этих репетиций, а может быть, и все — они проводили вместе»4.
Сразу после премьеры Немирович опишет Чехову финальный период работы: «Мы, режиссеры, т. е. я и Алексеев, напрягли все наши силы и способности, чтобы дивные настроения пьесы были удачно интерсценированы. Сделали 3 генеральные репетиции, заглядывали в каждый уголок сцены, проверяли каждую электрическую лампочку. Я жил две недели в театре, в декорационной, в бутафорской, ездил по антикварным магазинам, отыскивал вещи, которые давали бы колористические пятна»5.
17 декабря 1898 года живая картина обретет законченный вид. Вряд ли колористом является Алексеев, — загружая сцену вещами, он меньше всего думает о цветовых пятнах. По его мысли игра актеров с вещами (и среди вещей) поможет создать «настроение», или «атмосферу» действия. «Впоследствии Симов вспоминал, что над игрой с вещами ехидно посмеивались: мол, «закуривание папиросы — целый ритуал из четырнадцати движений и т. д.». Однако, спрашивал себя Симов, а «если отнять», т. е. а если отказаться от этого ритуала и заменить его обычными театральными условностями? («Условная», бутафорская сигара, которую театральный «герой» показывает как обязательный знак богатства, например.) «Если отнять», резюмировал Симов, потеряется та «особая сценическая атмосфера», созданию которой подчинены были все усилия»6.
«Одним из крупных элементов сценической новизны режиссера Станиславского было именно это пользование вещами: они не только занимали внимание зрителя, помогая сцене дать настоящее настроение, они еще в большей степени были полезны актеру, едва ли не главнейшим несчастьем которого в старом театре является то, что он всем своим существом предоставлен самому себе, точно находится вне времени и пространства. Эта режиссерская черта Алексеева стихийно отвечала письму Чехова. Тут еще не было аромата авторского обаяния, от этих вещей еще очень веяло натурализмом чистой воды, золаизмом7 и даже театром Антуана в Париже или Рейнхардта в Берлине, уже зараженными натурализмом, но у нас это проводилось на сцене впервые: спичка и зажженная папироса в темноте, пудра в кармане у Аркадиной, плед у Сорина, гребенка, запонки, умывание рук, питье воды глотками и пр., и пр. без конца. Внимание актера должно было приучаться к тому, чтобы заниматься этими вещами, тогда и речь его будет проще (курсив наш — Т.Э.). Впоследствии, может быть не более как лет через семь-восемь, качнется реакция, борьба именно с этими вещами. Теперь же Станиславский предлагал пользоваться этим в широкой степени, был даже расточителен в бытовых красках. И тут впадал в крайность, но так как экземпляр пьесы проходил через мое режиссерство, то я мог отбрасывать то, что мне казалось или излишним, или просто слишком рискованным»8.
Несмотря на то, что именно Немирович выступит заводилой живописности спектакля, он решительно открестится от участия в избыточных художествах, списав их на необузданную натуру Алексеева: «...становилось понятно, почему он так предупредительно уступал мне «содержание», оставляя за собой форму. Но живописной стороной легче «эпатировать» публику, так что в известном смысле Алексеев был прав»9.
Себе Владимир Иванович отведет скромную роль театрального гуру и толмача. В качестве доказательства собственной проницательности Немирович припомнит, как однажды Леонид Андреев, долго не спуская с него глаз «вдруг с глубокой серьезностью спросил:
«Как вы могли бросить сами писать пьесы, обладая таким даром угадывать человека и анализировать его поступки?»
Я ответил приблизительно так:
«А может быть, мой дар угадывать ограничивается литературой, а не распространяется на жизнь, как она есть? Может быть, я — извините за громкое слово — проникновенно вижу ваше миропонимание, ваши жизненные наблюдения, чеховские, Достоевского, Толстого. Это вы, автор, из-за строк вашей пьесы подсказываете мне знание жизни, а я только каким-то шестым чувством чую, где правда, а где ложь. И уже потом добавляю краски из моего жизненного опыта. Может быть, даже вступаю с вами в спор и даже оказываюсь прав. Но без вашего авторского суфлирования я, наверное, и не остановился бы перед этими жизненными явлениями, в которых теперь так славно разбираюсь»»10.
Однако главным испытанием режиссерского тандема в «Чайке» станет совместная работа с актерами. «На этой почве они пережили первые серьезные разногласия. Немирович-Данченко писал, что их режиссура отличается тем, что они заняты не только мизансценами, но забираются «в самую глубь тона каждого лица отдельно». Тут они и столкнулись с различным толкованием ролей. Первое их разногласие был Дорн, второе — Нина Заречная»11.
Дискуссия о Дорне не выйдет за рамки эпистолярия, и будет предельно корректной, правда не без шаманства. Поводом станет назначение на роль доктора самого Алексеева. Константин Сергеевич к образу экс-сердцееда отнесется с настороженностью: «Роль меня интересует, хотя бы потому, что я давно не играл характерных ролей, но представьте, я не понимаю или, скорее, не чувствую: почему я — Дорн, а не Калужский, например. Почему многие и в том числе Вы говорите, что я подхожу очень для этой роли. Меня волнует, что я не понимаю: чего от меня ждут в этой роли. Боюсь, что я ее сыграю только прилично. Боюсь, что я не теми глазами смотрю на роль. Я себя вижу, например, в Шамраеве, в Сорине, в Тригорине даже, то есть чувствую, как я могу переродиться в этих лиц, а Дорна я могу сыграть выдержанно, спокойно, и только»12.
«Жалуясь Немировичу-Данченко, что не понимает роли Дорна, Станиславский в том же письме с тайной ревностью спрашивал: «А что же Платонов. Вы ничего о нем не говорите?» Его волновал результат репетиций соперника. Немирович-Данченко ответил уклончиво: «Платонов наладит хорошо». Догадывался ли он, что Станиславский мечтает о Тригорине?.. Скорее всего, да»13.
Понятен интерес Алексеева к роли героя-любовника. Ведь именно это — совершенно ложное — положение, происхождением которому все то же неумение читать чеховский текст, и которое, в конечном счете, ляжет в основу работы Константина Сергеевича, как над образом графомана-пошляка, так и в целом над пьесой. Впрочем, Немирович уйдет немногим дальше Алексеева. Утверждая на роль писателя не самого сильного актера даже по меркам полупрофессиональной труппы, он тем самым покажет, что не придает Тригорину серьезного значения, обнаружит системное непонимание чеховского замысла, «он полагал, что в Тригорине достаточно показать типичную фигуру из литературно-театральных кругов. Он решился на компромисс в назначении на эту роль. Имея мнение, что актера на нее в труппе нет, он отдал ее бывшему провинциальному актеру А.И. Адашеву (Платонову)»14.
Чтобы убедить Алексеева в важности роли Дорна, Владимир Иванович призовет в союзники авторитетных артистов Малого театра. При этом, ссылаясь на разговор с Сумбатовым и Ленским, Немирович использует понятный реформаторам язык качеств и большей частью приведет аргументы, которые через пять дней повторит в письме Чехову15:
«Дорн. — Почему именно Вам надо играть его? Я не ошибался. Недавно между мною, Ленским и Сумбатовым зашла речь о «Чайке». Сумбатов восхищается этой пьесой, но говорит, что она требует непременно актеров крупной величины, т. е. таких, какие имеются только в Малом театре. Я заспорил, т. е., не отрицая, что пьеса требует талантливых актеров, потому что всякая пьеса их требует, я оспаривал мнение, что для «Чайки» особенно необходимы опытные. Во-первых, «Чайка» была в руках опытных и больших актеров (Давыдов, Сазонов, Варламов, Дюжикова, Комиссаржевская и т. д.), что же они сделали с пьесой? Во-вторых, почему Нина, Треплев — главные роли — требуют исключительного опыта? Они прежде всего должны быть заразительно молоды. Лучше — неопытные, но молодые.
— А Дорн?! Дорн?! — восклицал Сумбатов.
— Да, один Дорн требует от актера огромной выдержки и самообладания, потому что он один спокоен, когда все кругом нервничают. Его покой — это колористическое пятно на всей нервной пьесе. Он умен, мягок, добр, красив, элегантен. У него нет ни одного резкого и нервного движения. Его голос раздается какой-то утишающей нотой среди всех этих нервных и изломанных звуков пьесы.
— Ну? И как же совладать с этим молодому актеру?!
— У нас эту роль будет играть К.С.
— А!! Ну, это другое дело!
Затем пошли добавления, что один финал пьесы требует от Дорна огромной выдержки. Вышел он из той комнаты, где застрелился Костя, наверное, бледный как полотно, но должен иметь спокойный вид и даже напевать... Лицо!!
Мне кажется, что этот беглый разговор объяснит Вашу задачу. Дорн так мало говорит, но актер, играющий его, должен доминировать своим спокойным, но твердым тоном над всеми. Заметьте, что автор не может скрыть своего увлечения этой изящной фигурой. Он был героем всех дам, он высокопорядочен, он мудр и понимает, что жизнь нельзя повернуть по-своему, он добр и нежен в отношениях к Треплеву, к Маше, он деликатен со всеми...
По этому рисунку нельзя Дорну балансировать на качалке, как Вы наметили во 2-м д[ействии]»16.
Благоразумное письмо Немировича не успокоит, Алексеев лишь отметит, что до сих пор шел по ложному следу:
«Ох, как я его боюсь! После Вашего письма еще более. Уж очень велики и ответственны требования к этой на первый взгляд незначительной роли. Спокойствие... это, пожалуй, у меня выйдет... но умен, мягок, добр, красив, элегантен — уж очень много достоинств и оттенков, при малом количестве слов и действия... Это меня пугает. Больше же всего я боюсь остаться в этой роли самим собой, со своими индивидуальными свойствами, боюсь играть эту роль на своих, общих тонах... У меня навертывался какой-то тон, оригинальный как будто бы...17 ожиревшего, провинциального, постаревшего Дон Жуана, говорящего тенором и когда-то местного любимца-певца, но этот господин уже потерял свою элегантность; за исключением Треплева и Нины — относится ко всем легко, с некоторым сарказмом. Тот мог балансировать на качалке, а Ваш Дорн, конечно, не может этого сделать... Теперь ухожу от этого тона и ищу новый... Что-то будет, боюсь!..»18
Спустя два дня Владимир Иванович «на незаконном бланке» Товарищества для учреждения19 известит Константина Сергеевича о визите Чехова. «Прослушал два первых акта, высказал мне, а потом артистам свои замечания. Они очень волновались. Он нашел, что у нас на репетициях приятно, славная компания и отлично работает.
На другой день мы (без Чехова) переделали по его замечаниям (кое-где я не уступил), и вчера он опять слушал. Нашел много лучшим. Но Платоновым и Гандуриной и он, конечно, остался недоволен. Затем начал просить, чтобы Тригорина играли Вы. Я сказал, подойдет ли Тригорин крупный к его положению. Чехов ответил — «даже лучше».
Вот видите, как я перед Вами виноват, что все отклонял от Вас эту роль. И вся труппа, оказывается, ждала, что Тригорина будете играть Вы.
А я уже Вишневского слушал. Он читает Тригорина лучше, чем Платонов, и рвется играть его, но это не то. В нем мало интеллигентности, настоящей, высокой интеллигентности и простоты.
Можно перетасовать так: Тригорин — Вы, Дорн — Калужский, Сорин — Артем»20.
Трижды перекрестившись, Константин Сергеевич напишет из Харькова супруге: «Дорогой ничего не делал, прочел только роль Тригорина — она мне больше по душе, чем Дорн. По крайней мере что-то есть, а там ничего нет, а ждут Бог знает чего. Я этого не люблю»21.
В потемках чеховской недокомедии компромиссом с Тригориным, понятное дело, не ограничится. С Заречной будет сложнее — тандем не на шутку схватится за тона.
«Имея разные решения, они добивались разного от исполнительницы. На эту роль была назначена М.Л. Роксанова, бывшая ученица Немировича-Данченко по Филармонии — «молодая, очень нервная актриса» с репутацией маленькой Дузе. Так понимал ее Немирович-Данченко. Чехов видел ее на репетициях «Чайки» и нашел, что «Роксанова очень недурна». Немирович-Данченко поставил ее тогда идущей вслед за «безупречной» Книппер — Аркадиной. Достоинством Роксановой он считал исполнение ею монологов. Вся же роль Нины была еще не ясна у нее, хотя Немирович-Данченко настраивал актрису на «лирический тон». В этом состоянии работы над ролью с Роксановой начал репетировать Станиславский»22.
Здесь уместно вспомнить сцену в летнем театре. Обратим внимание, как Алексеев собирался решать образ Заречной.
«Станиславский характеризовал Нину двумя состояниями: восторженностью и сконфуженностью. Его Нина — неискушенное, очень юное существо, подверженное эмоциональным порывам. Подбежала к Аркадиной, поцеловала ее и — сконфузилась, протянула руку Тригорину и — сконфузилась. Нина Станиславского чиста и диковата. Такова она у него в первых трех актах, когда жизнь ее еще не сломала. Этот рисунок не подчеркивает «лирического тона». Он ближе к обыкновенно-житейской истории Нины, к распространенности подобной судьбы»23.
Если не считать неискушенности и диковатости, в проявлениях конфузливой девушки вполне логичных и где-то даже разумеющихся, по части воплощения всего этого на практике мы снова наблюдаем курьез экзальтации на фоне избыточной подвижности дебютантки.
«Немирович-Данченко возмутился, что Станиславский заставляет Роксанову играть «какую-то дурочку». Такое впечатление, очевидно, произвела она неумелым воспроизведением рисунка Станиславского. Индивидуальность нервной, напоминающей Дузе Роксановой не соответствовала этому рисунку. Как актрисе ей ближе было задание Немировича-Данченко. По его настоянию она вернулась к нему, но, не добившись настоящего «лирического тона», в роли «запуталась». Чехов, увидевший ее исполнение в спектакле, пришел в отчаяние и страдал, что она «играла отвратительно, все время рыдала навзрыд». Он даже настаивал на ее замене другой актрисой.
Немирович-Данченко возложил всю вину на Станиславского. Но был несправедлив. Если бы Роксанова сумела сыграть по Станиславскому, ее Нина не, противоречила бы Чехову. Нина Станиславского не героиня, но сама жертва банальности — стремления к внешнему блеску, к колеснице славы»24.
В отличие от Алексеева, продолжающего мыслить атомарным существованием персонажа в пьесе и жить кавалерийскими набегами на рутинеров, требование Немировича концептуально. Нет сомнений, он сторонник того, чтобы играть не роли, а общий тон (который полутон). Однако тон/полутон, противоречащий, если не противостоящий смыслу пьесы, это на языке маляров25 дурная колеровка26. До профессионального — системного — взгляда на драматургический материал это так же далеко, как и рассмотрение персонажа вне его соотношения с общим пространством текста.
«Немирович-Данченко, отстаивая свою трактовку роли Нины, прибегнул к нарушению художественного veto, принадлежащего Станиславскому. Он, по его собственным словам, «рассердился» и «потребовал», чтобы актриса играла по его рисунку, а не по режиссерскому плану Станиславского. Это было принято, но успеха не принесло»27.
По-другому быть не могло. В разговоре слепого с глухим согласие по определению носит условный характер, один цепляется за слово, другой — за жест.
«Станиславский уступил Нину — Роксанову, но отстоял, например, мизансцены долгого сидения актеров спиной к публике, кваканье лягушек и прочие вечерние звуки в первом действии. Немирович-Данченко уступил ему эти звуки и мизансцену, признав только после премьеры, что для борьбы с рутиной эта мизансцена вышла «очень удачно»»28.
Так готовилась реабилитация «Чайки». Через год после смерти Чехова Константин Сергеевич впервые обоснует историческое значение Художественного театра в творческой судьбе покойного.
«Почти каждую серьезную пьесу можно изучить только на публике. Актер знает эту публику, но в некоторых вопросах она так непонятна, что невозможно сразу понять, с какой стороны подойти к ней с мыслью автора, чтобы она постигла ее и задумалась. Что проще и ближе нам мыслей Чехова, а сколько лет, сколько кривых толков нужно было переслушать, раньше чем его простые мысли дойдут по назначению. Если публика примет образ актера — это одно. Тогда легче через этот образ провести и автора. На какие мысли публика отзывается, почему она кашляет или смеется где не надо. Все эти моменты, ставящие актера в тупик и требующие от него неимоверного самообладания»29.
Для самого Алексеева моментом истины станет роль Тригорина, — ведь он получил то, что хотел.
«Еще в режиссерском плане Станиславский наметил Тригорина физически вялым человеком. Его обычное состояние — потягивание, вдох полной грудью, словно что-то в нем застоялось. Его характеризуют бессильное падение на стул, безмолвное качание головой, вялость. Иногда в нем просыпается темперамент, но не в сценах с Ниной, а при объяснении с Аркадиной, когда он просит отпустить его. В отношениях с Ниной Станиславский передает инициативу ей: Тригорин осторожно и постепенно поддается ее влюбленному интересу»30.
В декабре, когда работа над «Чайкой» возобновится, Алексеев определит и внешний облик своего Тригорина: «Безволие, сводящее его личность к ничтожности, он контрастно оттенил импозантной внешностью сердцееда. Седая шевелюра и темные усы и борода, «злодейски подведенные мрачные глаза», как описано в одной рецензии. Он разодел его франтом: повязал на шею мягкий бант, обул в модные курортные туфли. Немирович-Данченко не спорил с решением Станиславского. Ясно одно, что ему хотелось большей человеческой простоты. На премьере он отвел ему пятое место в конкурсе исполнителей после Книппер — Аркадиной, Лилиной — Маши, Лужского — Сорина и Мейерхольда — Треплева. О Станиславском — Тригорине он написал: «Схватил удачно мягкий, безвольный тон. Отлично, чудесно говорил монологи 2-го действия. В третьем был слащав»31. Возможно, так и было, а быть может, Владимир Иванович чуть-чуть обиделся, в самом деле увидев реальное сходство только без бак. Нет-нет, никаких сцен, — об этом не может быть и речи. Долгое время в отношении Алексеева Немирович будет дипломатически аккуратен.
«На первых порах сотрудничества Немирович-Данченко еще не решался поправить Станиславского-актера. Тем более что он не находил в труппе лучшего исполнителя. Но перед Чеховым его игру не защищал и только надеялся на исправление в будущем32.
В начале второго сезона Немирович напишет Чехову: «1-го октября возобновили «Чайку» при полном сборе. Шла сначала трусливо, потом увереннее и кончилась превосходным приемом. Все сделали шаг вперед, даже К.С. уже не играет 3-е действие таким ramoli33, и даже Роксанова в 4-м действии не паузит так безбожно и не гримасничает. Жена нашла, что она играла 4-е действие прямо трогательно (я сам этого акта не смотрел)»34.
Чехов впервые увидит свою пьесу в исполнении художественников в помещении театра «Парадиз» 1 мая 1899 года35. «За неимением постоянного помещения наш театр временно обосновался в Никитском театре, — в год десятилетия смерти Чехова скажет Алексеев. — Там и был объявлен театр без публики. Туда были перевезены все декорации.
Обстановка грязного, пустого, неосвещенного и сырого театра, с вывезенной мебелью, казалось бы, не могла настроить актеров и их единственного зрителя. Тем не менее спектакль доставил удовольствие Антону Павловичу. Вероятно, он очень соскучился о театре за время «ссылки» в Ялте. С каким почти детским удовольствием он ходил по сцене и обходил грязные уборные артистов. Он любил театр не только с показной его стороны, но и с изнанки.
Спектакль ему понравился, но некоторых исполнителей он осуждал. В том числе и меня за Тригорина»36.
Книжные воспоминания обрастают подробностями.
«Показной спектакль состоялся в Никитском театре. На нем присутствовал Чехов и десяток зрителей. Впечатление, как мы и предполагали, было среднее. После каждого акта Антон Павлович прибегал на сцену, и лицо его далеко не отражало внутренней радости. Но при виде закулисной суеты он становился бодрым, улыбался, так как он любил кулисы и театр. Одних актеров Антон Павлович хвалил, другим же досталось. Особенно одной актрисе.
«Послушайте, — говорил он, — она же не может играть в моей пьесе. У вас же есть другая, чудесная исполнительница. Она же прекрасная артистка».
«Но как отнять роль? — заступались мы. — Ведь это равносильно выключению ее из труппы. Подумайте, какой это удар!»
«Послушайте, я же возьму пьесу», — заключал Чехов почти жестоко, удивляя нас своей твердостью и непоколебимостью. Несмотря на исключительную нежность, деликатность и доброту, присущую Антону Павловичу, он в вопросах искусства был строг, неумолим и никогда не шел ни на какие компромиссы.
Чтоб не сердить и не волновать больного, ему не возражали, надеясь на то, что с течением времени все забудется. Но нет! Совершенно неожиданно Чехов вдруг изрекал:
«Послушайте, не может же она играть в моей пьесе»»37.
Подтвердив недовольство Чехова отдельными актерскими работами, в юбилейные дни Алексеев будет откровенней.
«Исполнение одной из ролей он осудил строго до жестокости38. Трудно было предположить ее в человеке такой исключительной мягкости. А.П. требовал, чтоб роль была отобрана немедленно. Не принимал никаких извинений и грозил запретить дальнейшую постановку пьесы.
Пока шла речь о других ролях, он допускал милую шутку над недостатками исполнения, но стоило заговорить о неудавшейся роли, как А.П. сразу менял тон и тяжелыми ударами бил беспощадно:
— Нельзя же, послушайте. У вас же серьезное дело, — говорил он.
Вот мотив его беспощадности.
Этими же словами выяснилось и его отношение к нашему театру. Ни комплиментов, ни подробной критики, ни поощрений он не высказывал»39.
Полное разочарование работой Роксановой мало уступит безоговорочному неприятию образа Тригорина.
«Антон Павлович, по-видимому, избегал меня. Я ждал его в уборной, но он не пришел. Дурной знак! Нечего делать, я сам пошел к нему.
«Поругайте меня, Антон Павлович», — просил я его.
«Чудесно же, послушайте, чудесно! Только надо дырявые башмаки и брюки в клетку».
Больше я не мог ничего от него добиться. Что это? Нежелание высказать свое мнение, шутка, чтобы отвязаться, насмешка?.. Как же так: Тригорин, модный писатель, любимец женщин, — и вдруг брюки в клетку и рваные башмаки. Я же, как раз наоборот, надевал для роли самый элегантный костюм: белые брюки, туфли, белый жилет, белую шляпу, и делал красивый грим»40.
В четырнадцатом году к клетчатым панталонам и дырявым башмакам добавится сигара:
«— Вы же прекрасно играете, — сказал он, — но только не мое лицо. Я же этого не писал.
— В чем же дело? — спрашивал я.
— У него же клетчатые панталоны и дырявые башмаки.
Вот все, что пояснил мне А.П. на мои настойчивые приставания.
— Клетчатые же панталоны, и сигару курит вот так... — Он неискусно пояснил слова действием.
Больше я от него ничего не добился»41.
Все будет не так — в первую очередь, режиссерское решение. Чехова не устроит именно то, что так превозносят — стремление к жизнеподобию. Об этом он недвусмысленно скажет еще в сентябре на репетиции в Охотничьем клубе. Вот как выглядит разговор Чехова с участниками спектакля в записи В.Э. Мейерхольда:
«Один из актеров рассказывает о том, что в «Чайке» за сценой будут квакать лягушки, трещать стрекозы, лаять собаки.
— Зачем это? — недовольным голосом спрашивает Антон Павлович.
— Реально, — отвечает актер.
— Реально, — повторяет А.П., усмехнувшись, и после маленькой паузы говорит: — Сцена — искусство. У Крамского есть одна жанровая картина, на которой великолепно изображены лица. Что если на одном из лиц вырезать нарисованный нос и вставить живой? Нос реальный, а картина-то испорчена.
Кто-то из актеров с гордостью рассказывает, что в конце 3-го акта «Чайки» режиссер хочет ввести на сцену всю дворню, какую-то женщину с плачущим ребенком.
Антон Павлович говорит: Не надо. <...> сцена требует известной условности. У вас нет четвертой стены (курсив наш — Т.Э.)»42.
В отличие от художественников, он знал, про что говорил. Семь лет, разделившие провал «Лешего» в частном театре Абрамовой от публичной казни «Чайки» в Санкт-Петербурге стали пропастью не столько для Чехова, сколько для русского театра и русской культуры. Дело было не в «бенефисной» публике Александринки, собравшейся поболеть за Елизавету Левкееву, — в конце концов, уничижительные статьи о «Чайке» писали совсем другие люди. Причины крылись в несовершенстве самого театра и в первую очередь в отсутствии профессиональной режиссуры, — неотъемлемой части чеховского театра, — в неимении первого — квалифицированного — зрителя, готового к полноценному разговору с автором нелинейного сюжета, текста, насыщенного культурными аллюзиями и перекличками, локальными и метацитатами. Прав окажется брат Александр, — Чехов, не желая того, перешагнет через петербуржский императорский театр, как перешагнет и через первопрестольный МХОТ. Строго говоря, он перешагнет через весь двадцатый и вот уже пятую часть двадцать первого века, оставаясь все таким же не понятым, непрочитанным, неразгаданным, адаптированным, то и дело вырываемым из контекста, укладываемым в тесное ложе мультикультурного универсализма и коммерческого плебейства, безграмотности и пошлости. Ничего не поделаешь, иногда так случается с художниками гениальными, время которых еще не пришло.
Всё очевидно, — лежит на поверхности, — тона и полутона, в которых обяжут жить на сцене актера при правильной срепетовке и соответствии внутренней правде жизни человеческого духа дадут законченную художественную картину. Живописному будет подчинено все, и в первую очередь актерское существование на сцене.
«Московский театр — сам по себе творчество. Он не воспроизводит, а самостоятельно творит атмосферу пьесы. Актер занимает в нем подчиненное положение. Театр относится к актеру, как кислород к горению. Но кислород не горит — он только поддерживает горение. В московском театре горит кислород»43.
Однако именно этот приоритет внешнего, в конечном счете, станет причиной острых противоречий и, в конечном счете, открытого противостояния реформаторов с драматургом Чеховым. Со стороны театра авторская мысль неминуемо подвергнется насилию и девальвации, станет предлогом, поводом, отговоркой, но вовсе не партитурой, не первоисточником, который, прежде чем интерпретировать, следует банально прочитать.
«Московский театр на минуту не выделяет идеи из формы, лица из картины, слово от его образующих, — с восторгом воскликнет П.М. Ярцев. — Для него как будто все равно — «что человек, что сверчок»44, что стоны страданий, что крики гусей, что прелесть весеннего утра, что красота восторженного женского лица»45.
Противоположные чувства по тому же поводу испытывает главный критик Художественного театра А.Р. Кугель: «...как нельзя сказать, что искусство есть зеркало жизни, так точно невозможно утверждать это относительно театра. Искусство улучшает и просветляет жизнь46. Так точно и театральное искусство — оно усугубляет те признаки и черты, которые содействуют идеализации предмета, и отбрасывает «безо всякой пощады» то, что ослабляет впечатление художественности. Следовательно, не всякая выдумка хороша и не всякая нужна, а только такая, которая способствуете уяснению и просветлению художественной идеи. И еще одно замечание. Сущность художественного впечатления слагается, думается мне, главным образом, из двух элементов: во-первых, из эмоциональных ощущений, и во-вторых, из работы воображения. Если воображению нечего делать, художественное впечатление скудно. Вы смотрите, положим, на пейзаж. Знакомое место, знакомые краски, и ваше удовольствие состоит в том, что вы дополняете воображением все то, что вами подсказано и намечено. Оттого вы чувствуете так ясно разницу между картиною и раскрашенною фотографиею. Искусство боится полноты, скажу я, перефразируя былую аксиому о том, что природа боится пустоты. Когда воссоздавание совпадает с тождественностью, это становится утомительным, потому что воображению больше делать нечего. Угадывать — вот потребность художественного стремления; создать в своем воображении навеянный образ — вот истинное удовлетворение эстетического чувства»47.
О том же скажет и Ю.М. Лотман: «Все попытки приделать руки Венере Милосской поражают своей безвкусицей! Они изначально обречены на неудачу. Почему? Потому что в нашем сознании Венера безрука, а Ника безголова. И «восстанавливая» недостающие части, мы разрушаем не только сам памятник, но и нечто другое, не менее важное. <...> Отсутствие здесь ощущается сильнее, чем присутствие, а случайные дефекты культурных памятников становятся эффектами, потенциируя возможности иных смыслов, не предусмотренных полноценным текстом»48.
«Отсюда принцип экономии, как основание всякого искусства, — снова подхватывает Кугель. — Чем проще и менее сложны средства, которыми вызывается художественное впечатление, тем искусство выше. Один штрих дает иногда представление о человеке гораздо сильнее, чем сотни мелких штрихов, и никогда сотня мелких штрихов не может быть так типична, как один штрих. И сущность таланта состоит не в том, что множество деталей, спеша, толкаясь и обгоняя друг друга, слагают художественный образ, но в том, что яркая деталь заставляет вас самих создавать в своем воображении бесконечный ряд признаков»49.
Немирович о клубной репетиции начала сентября 1898 года вспомнит нехотя, лишь в связи со слишком «бытовыми» жестами у актеров и звуками на сцене. «Полушутя, полусерьезно» Чехов заметит: «В следующей пьесе я сделаю ремарку: действие происходит в стране, где нет ни комаров, ни сверчков, ни других насекомых, мешающих людям разговаривать»50.
Чудес не бывает. По крайней сере, 1 мая 1899 года иллюзий не останется. Ко всему прочему А.П. выразит категорическое несогласие с темпо-ритмом спектакля. Книппер вспомнит: «По окончании четвертого акта, ожидая, после зимнего успеха, похвал автора, мы вдруг видим: Чехов, мягкий, деликатный Чехов, идет на сцену с часами в руках, бледный, серьезный, и очень решительно говорит, что все очень хорошо, но «пьесу мою я прошу кончать третьим актом, четвертый акт не позволю играть...» Он был со многим не согласен, главное с темпом, очень волновался и уверял, что этот акт не из его пьесы»51.
Впоследствии чеховское недовольство объяснят субъективными причинами. В частности, крайне негативную реакцию относительно неприкасаемого Алексеева будут пытаться смягчить неблагоприятными внешними влияниями. «Это было отчасти подготовлено впечатлениями от рецензий, особенно в «Курьере». Там писали, что Станиславский дает образ расплывчатый, неясный, что у него неверный грим и психологически непоследовательное поведение»52.
«У нас что-то не ладилось в этот раз, — подытожит Ольга Леонардовна в другой жизни. — Владимир Иванович и Константин Сергеевич долго успокаивали его [Чехова], доказывая, что причина неудачной нашей игры в том, что мы давно не играли (весь пост), а все актеры настолько зеленые, что потерялись среди чужой, неуютной обстановки мрачного театра. Конечно, впоследствии забылось это впечатление, все поправилось, но всегда вспоминался этот случай, когда так решительно и необычно для него протестовал Чехов, когда ему было что-то действительно не по душе»53.
Удовлетворяя любопытство Горького, Чехов опишет свои никитские впечатления по горячему следу: ««Чайку» видел без декораций; судить о пьесе не могу хладнокровно, потому что сама Чайка играла отвратительно, всё время рыдала навзрыд, а Тригорин (беллетрист) ходил по сцене и говорил, как паралитик; у него «нет своей воли», и исполнитель понял это так, что мне было тошно смотреть. Но в общем ничего, захватило. Местами даже не верилось, что это я написал»54.
Ухватятся за последнее — захватило. Значит все-таки понравилось. Письмо П.Ф. Иорданову как будто подтвердит это впечатление.
«В Москве для меня играли мою «Чайку» в Художественном театре. Постановка изумительная. Если хотите, я буду настаивать, чтобы Художественный театр побывал в Таганроге весной будущего года, когда он in toto55 — с труппой, декорациями и проч. и проч. двинется на юг. Малый театр побледнел, а что касается mise en scène и постановки, то даже мейнингенцам далеко до нового Художеств[енного] театра, играющего пока в жалком помещении. Кстати, в «Чайке» играет Вишневский, наш таганрогский Вишневецкий, который надоел мне постоянными напоминаниями о Крамсакове56, Овсяникове57 и проч. Все участвующие в «Чайке» снялись вместе со мной; вышла интересная группа»58.
А что еще мог написать Чехов о гремящем на всю Россию московском театре своему бывшему соученику, сподвижнику во всех таганрогских начинаниях? Не признаваться же в том, что пьеса поставлена дурно, что ее не поняли, вывернули и переврали, что играют плохо и т. д., и т. п. — словом, сделать то, что в национальной традиции называют выносом сора из избы. Иорданов ответит с благодарностью: «Если можно, конечно, посоветуйте Художественному театру побывать в Таганроге: мы сделаем всё возможное, чтобы обеспечить ему материальный успех; если он решится быть у нас, не откажите известить меня заблаговременно... Вишневского я очень хорошо помню: у нас он начал играть в артистическом обществе, но, вследствие большой тупости, подавал мало надежд»59. Поездка Художественного театра в Таганрог так и не состоится.
Уже не веря в положительный результат, Чехов, тем не менее, не оставляет надежды сколько возможно выправить положение. В преддверии гастролей МХОТа в северную столицу, он согласится с Немировичем, будто вовсе не имеющим отношения к «Чайке» и теперь вынужденным исправлять чужие ошибки: «Да, ты прав, для Петербурга необходимо еще хотя немножко переделать Алексеева-Тригорина. Вспрыснуть спермину, что ли. В Петербурге, где живет большинство наших беллетристов, Алексеев, играющий Тригорина безнадежным импотентом, вызовет общее недоумение. Воспоминание об игре Алексеева во мне до такой степени мрачно, что я никак не могу отделаться от него, никак не могу поверить, что А[лексеев] хорош в «Дяде Ване», хотя все в один голос пишут, что он в самом деле хорош и даже очень»60. Впечатление будет настолько тяжелым, что и за несколько месяцев до смерти в письме Книппер он снова скажет об Алексееве: «А Станиславскому стыдно трусить. Ведь он начал так храбро, играл Тригорина, как хотел...»61
«Какой одинокий человек Чехов и как его плохо понимают, — весной 1899 года напишет жене Максим Горький. — Около него всегда огромное количество поклонников и поклонниц, а на печати у него вырезано: «Одинокому — везде пустыня», и это не рисовка. Он родился немножко рано. Как скверно и мелочно завидуют ему разные «собратья по перу», как они его не любят»62.
Примерно год после премьеры один из рецензентов задастся вслух неожиданным вопросом: «Московский художественный общедоступный театр <...> создал для него (Чехова) ту внешнюю сценическую среду, благодаря которой «Чайка» и «Дядя Ваня» выступают перед зрителями так, как хотел этого автор. Хотел ли? Или же только желал, мечтал, надеялся!»63
Иллюзия идентичности театра и автора мгновенно сделается общим местом: «Замечательное единомыслие оказалось между Чеховым-драматургом и московским Художественным театром. Писатель и артисты вполне подошли друг к другу. Ведь и пьесы Чехова составляют совершенно новое явление в драматической литературе. <...> ...в «Чайке» писатель уже открыто выразил свою ненависть к существующему театру, а затем в «Дяде Ване» и еще более в «Трех сестрах» он наконец смело перешел к изображению на сцене повседневной жизни простых людей»64.
«Чайка», сыгранная МХОТом 17 декабря 1898 года, будет сильно отличаться от режиссерского плана Алексеева. «Иные его предложения были вовсе отменены, иные подверглись коррективам, иные были развиты и усилены. Работали торопливо: из шести пьес, поставленных молодым театром до «Чайки», успехом пользовалась только одна — «Царь Федор Иоаннович», и руководители труппы волей-неволей должны были спешить. Кроме того, сказалась и жестокая проза театральной практики. В одних случаях узкая и тесная сцена театра «Эрмитаж» не позволяла осуществить планировку Станиславского: подмостки не обладали глубиной, которая виделась режиссеру. В других случаях актеры не в состоянии были выполнить его требования. В третьих случаях художник не вполне способен был их реализовать.
В итоге зазоры между режиссерским планом и сценической реальностью «Чайки» 1898 г. получились большие»65.
Что ж, в искусстве дистанция между первоначальным намерением и окончательным исполнением — вещь, можно даже сказать, рядовая. Необычно стилистическое единодушие, с которым очень разные — в подавляющем большинстве умные и знающие — люди станут петь осанну тому, что вовсе не так очевидно, как ими представляется:
«...сквозь все несовершенство спектакля, выдержавшего 63 представления, просвечивали гениальность и дерзость замысла.
Если в режиссерских партитурах пьес А.К. Толстого гениальность и смелая фантазия Станиславского остро ощутимы в разработке массовых сцен, то «мизансцена» первого чеховского спектакля МХТ гениальна вся, гениальна как целое, как беспримерное в своей всеохватности торжество новаторской театральной идеи, сразу оставляющей далеко позади себя и мейнингенство МХТ, и все усилия крупнейших режиссеров-натуралистов Антуана и Брама.
По-настоящему гений Станиславского раскрылся в соприкосновении с Чеховым»66.
На пару лет раньше в том же «Эрмитаже» на сеансе живых картинок братьев Люмьер ошеломленный зритель увидит предел натурализма — «Прибытие поезда». Все будет как наяву, иллюзия жизни практически полная.
Разумеется, иллюзия иллюзией и останется. Много позже Ю.М. Лотман, рассуждая о семантике киноязыка, скажет: «Кинематограф похож на видимый нами мир. Увеличение этого сходства — один из постоянных факторов эволюции кино как искусства. Но это сходство обладает коварством слов чужого языка, однозвучных родному: другое притворяется тем же самым. Создается видимость понимания там, где подлинного понимания нет. Только поняв язык кино, мы убедимся, что оно представляет собой не рабскую бездумную копию жизни, а активное воссоздание, в котором сходства и отличия складываются в единым, напряженный — порой драматический — процесс познания жизни»67.
Примерно о том же в начале 1931 года скажет Нильс Бор68. В компании со своими коллегами немецким физикохимиком и радиохимиком Казимиром Фаянсом69, советскими физиками-теоретиками Л.Д. Ландау70 и Г.А. Гамовым71 после напряженного трудового дня он отправится в кинотеатр. Поразвлечься не получится, «после совсем уж дурацкого фильма Тома Микса72, приговор Бора прозвучал так: «Мне не понравилось это зрелище, оно было слишком невероятно. То, что негодяй удирает с прекрасной девицей, логично — так бывает всегда. То, что под их экипажем обрушивается мост, неправдоподобно, но я охотно принимаю это. То, что героиня остается висеть над пропастью меж небом и землей, еще менее правдоподобно, но я принимаю и это. Я даже с легкостью принимаю за правду, что в этот самый момент Том Микс, как спаситель, скачет мимо на своем коне. Но то, что одновременно там оказывается человек с кинокамерой и снимает на пленку всю сию чертовщину, это превосходит меру моей доверчивости»73.
Ученые посмеются, а Бор обратит наше внимание на несомненную и непреодолимую «условность предъявляемого зрелища»74.
На заре синематографа об этом фундаментальном — определяющем — обстоятельстве в понимании кино как искусства еще даже не догадываются (сам вопрос стоит иначе — искусство ли кино): «кинематограф <...> из довольно низменного развлечения стал искусством № 1 нашего века (с начала и до последней четверти XX века он был действительно первым искусством, но сейчас это место, кажется, потерял). А в конце прошлого века такую роль сыграла опера. Из периферии она вырвалась в эпоху Вагнера и Чайковского и, вместе с романом, стала искусством № 1. Искусства как бы обгоняют друг друга, и в какой-то момент одно из них, казалось, запоздалое, вдруг вылезает вперёд и обязывает всех ему подражать. Таким был роман в XIX веке, когда живопись, театр подражали ему. А потом, в эпоху символистов, роман отошел на второй план и вышла лирическая поэзия»75.
В свете потенциальной общедоступности синематографа перед театром возникнет вполне реальная дилемма: либо упрямо отстаивать самостоятельность природной условности с очевидным риском превратиться в искусство не для всех, либо поддаться искушению и шагнуть в зрительный зал76. Следуя путем реконструктивной иллюзии, сцена весьма быстро добьется своего (восприятию зрителя поможет живой актер, с легкостью переигравший свою проекцию, и драматургия), после чего условное жизнеподобие, лишившись фантомной опоры в кинематографе, станет принадлежностью театра77.
Словом, выбор художественников вполне предсказуем. И методы, которыми они будут добиваться результата, как ни парадоксально, подчеркивают в первую очередь, формальную сторону этого выбора. В частности, одним из первых в отношении актера, будет поставлено условие «полностью исключить возможность эффектного театрального жеста, сделать всю — и на всем протяжении спектакля — жестикуляцию обыкновенной, житейской, естественной»78.
Через сто лет великий английский театральный режиссер П. Брук79 выскажет следующее соображение: «Искусство актера было спасено в конце XIX века благодаря кинокамере, которая воспрепятствовала тому, чтобы в театре и в опере актеры и далее играли бы так гротескно и смехотворно. Овер-эктинг — переигрывание — благодаря крупному плану превратилось в анекдот. Это надо помнить, когда слышишь, что кино, мол, разрушает театр или телевидение разрушает театр... Нет, они только вынуждают театр заново открывать свою сущность»80. С дискуссионной точкой зрения относительно актерского спасения можно не соглашаться, однако сам факт тотального влияния кинематографа на театр сомнению не подлежит. Как минимум со времен Чаплина его невозможно не учитывать.
В июне 1897 года в «Славянском базаре» идея жизнеподобия с одновременным отказом от рутинерской условности материализуется без какого-либо письменного упоминания имени братьев Лю, однако спустя год после премьеры МХОТа Алексеев лично выступит открытым проводником приема «синематографа» на театре81. Одобрив начинание Константина Сергеевича и пообещав «думать подробнее о «Рассказоматографе». (А надо выдумать слово)»82, Немирович разве что выскажет возражение «против литературного материала. Он не хотел пьес Стриндберга83, по его мнению несправедливо писавшего о женщинах, а «Пестрые рассказы» Чехова насторожили его как почва для внешних режиссерских эффектов. «Алексеев иногда увлекается стремлением показать на сцене то поезд, то купающихся или что-нибудь в этом роде, не заботясь о содержании, — писал он. — Но снял же я пока и «Пестрые рассказы» Чехова, выдуманные только с этой целью, и кое-что другое. Пусть его великолепная фантазия распространяется на то, что надо ставить по содержанию»84. Немирович-Данченко применил литературное veto. Станиславский с обидой отступил»85.
В 1904 году, когда миниатюры Чехова («Злоумышленник», «Хирургия», «Унтер Пришибеев») все же будут поставлены, принцип синематографа обретет ярко выраженную инженерную суть, разве что вместо ручки кинокамеры крутить придется самого актера. «Быстрая смена картин достигалась не кадрированием обстановки, а декорациями, поставленными на вращающийся круг. Круг был одним из технических новшеств здания Художественного театра в Камергерском переулке. А синематограф был придуман Станиславским для неподвижного сценического пола «Эрмитажа».
Сама по себе идея синематографа не погибла86. Она дважды использовалась позднее. Станиславский считал, что изобретенный им фон для миниатюр Чехова потом нашел развитие в сукнах и фрагментах обстановки «Братьев Карамазовых», поставленных Немировичем-Данченко в 1910 году. Сам он отчасти прибегнул к своему изобретению в 1932 году, ставя «Мертвые души»»87.
Похоже, именно техническая неразборчивость кинопленки станет путеводной звездой безудержной фантазии Алексеева. Избыточное насыщение деталями пространства сцены оставляет на этот счет мало сомнений.
«В спектакле Станиславского и Немировича по-новому воспринималось и по-новому решалось пространство сцены. Дабы придать ему жизненность (курсив здесь и далее наш — Т.Э.), превратить его в «жизненное пространство», режиссеры категорически отказались от пустых, свободных подмостков — или хотя бы от свободного центра сцены, свободной авансцены и т. п. — от всех возможностей, позволяющих актерам вольно и непринужденно расхаживать по планшету. Напротив, принципом тут стала теснота, заставленность сценической площадки разнообразными предметами, причем правило это последовательно соблюдалось и в двух первых актах, происходящих под открытым небом, и в двух последних «комнатных» актах.
Сцена переставала быть подмостками, где играют, она становилась миром, где живут».
Впрочем, далее начинаются фантазии, соразмерные алексеевским: «В парке в имении Сорина, где происходило действие двух первых актов, декорация «рассказывала» не только о том, что тут, среди природы, живут люди, но и какие это люди, как живут. Их быт просачивался в парк, говорил о себе самим расположением скамеек, качалок, врытых в землю деревянных столиков и т. п. Декорация утрачивала и привычную нейтральность дежурного театрального «сада», и эффектную романтическую выразительность красивого фона, призванного «аккомпанировать действию». Она обретала взамен сугубую конкретность повествования о вполне определенном — современном — образе жизни вполне определенных людей»88.
Слава богу, живы фотографии спектакля, опубликованы режиссерские экземпляры Алексеева, так что все, о чем написано выше, можно проверить своими глазами, читая и разглядывая «о многом говорящие» декорации натуры и интерьеров. К сожалению, все будет с точностью до наоборот, — перед нами парк, безбожно перегруженный бесхарактерными подробностями, к тому же отчаянно романтизированный в духе Гюстава Доре89, лишенный в связи с этим какой бы то ни было индивидуальности, а главное — ключевой доминанты чеховской пьесы — колдовского озера, лишь угадывающегося за стеной вековых деревьев. Примерно так же подробно и безакцентно выстроен павильон столовой и гостиной усадьбы Сорина, но в отличие от парка — с очевидным креном в сторону натурализма, с потолком и прочими атрибутами жилого помещения, в которое хоть теперь заселяйся.
«Симов всегда более уверенно себя чувствовал в интерьере, желательно — русском, еще того лучше — современном. Декорация третьего акта, по мысли Станиславского, должна была стоять косо по отношению к линии рампы, сразу создавая впечатление некой сдвинутости жизни в кризисный момент драмы. Симов развернул декорацию фронтально, как бы обозначая, спокойно и послушно, готовность следовать театральной традиции: на первый взгляд столовая как столовая. Станиславский хотел всю ее загромоздить чемоданами и саквояжами, Симов ограничился двумя-тремя сундуками, которые не очень бросались в глаза»90. Интерьер будет настолько реальный, что Куприн напишет Чехову: «Столовая в III действии «Чайки» поставлена до того хорошо, что при поднятии занавеса внезапно чувствуешь, как будто ты сам в ней сидишь»91.
Реакция Куприна безотносительно пьесы явилась результатом действия сценического аттракциона. В сочетании с обытовленным актерским существованием натуралистический павильон создаст даже у искушенного зрителя стойкую иллюзию присутствия. «В постановке «Чайки» впервые был продемонстрирован феномен интенсивнейшего взаимодействия персонажей и среды, их окружающей»92. Добавим, не только действующих лиц, но и зрительного зала. Художественный эффект живой картины усиливает схема расстановки актеров на сцене: «Везде, где только возможно, Станиславский строил мизансцены так, чтобы действие одновременно развивалось в разных планах93 (курсив наш — Т.Э.).
Однако стремление перенасытить жизнью сценическое пространство сыграет с художественниками злую шутку, и тот же Куприн отметит: «...(в первом действии), артисты без всякой нужды предоставляют публике удовольствие любоваться ракурсами их спин в сидячем, ходячем и стоячем положении (мне кажется, что в этом можно наблюдать некоторую умеренность и вовсе не стесняя свободу актера двигаться, как ему угодно, на сцене). И так далее»94. В третьем же действии чувство вкуса и вовсе изменит: «...суматоха при отъезде Нины, Аркадиной и Тригорина в дверях до того преувеличена, что производит водевильное впечатление»95.
И последнее, — гостиная в заключительном акте за счет более глубокой и светлой (однотонной) правой половины с двумя высокими окнами, двустворчатыми внутренними и менее широкими внешними стеклянными дверями, ломберным столиком, за которым играют в лото, выступающей альтернативой глухой и темной (тупиковой) левой половине с письменным столом Треплева, кажется слегка развернутой по отношению к линии рампы, что с некоторой натяжкой можно считать воплощением в жизнь смещенного пространства, предусмотренного режиссерским планом Алексеева.
Как-то Н. Эфрос заметит: «Мера веры в Чехова выразилась и в выборе пьесы для первой пробы. Выбрали «Чайку». Это был выбор особенно рискованный. С гораздо большими шансами на победу бой зрителю мог быть дан в «Иванове» или в «Дяде Ване». Для неподготовленной зрительной залы эти пьесы были все-таки гораздо более приемлемы, чем «Чайка», особенно — ее первый акт»96.
«Несомненно понимал это и Станиславский.
Режиссер сделал все, чтобы втянуть публику в атмосферу подготовки спектакля Треплева, а затем посадил зрителей пьесы Треплева вдоль сцены спиной к зрителям пьесы Чехова. Станиславский правильно рассчитал, что эта неожиданность — совершенно невозможная по тем временам игра спиной к публике одновременно шести актеров — заставит его зрительный зал притихнуть и насторожиться.
«Игру спиной» не Станиславский изобрел — ею пользовался еще Антуан. Но никогда раньше «игра спиной» не обладала таким двойным смыслом. Решение Станиславского как бы объединяло зрителей пьесы Треплева и зрителей пьесы Чехова: и те и другие вместе смотрят на Нину Заречную и вместе слушают ее. Зрители МХТ тем самым вовлекаются в жизнь обитателей усадьбы Сорина оказываются «там», на сцене, с ними. Но одновременно решение Станиславского и отделяло актеров МХТ от его зрителей: актерам нет дела до зрителей, да и вообще нет никаких актеров, «играющих» для этих вот зрителей, есть просто и только другие люди, которые там, на сцене, вернее, там, в этом парке, живут сами по себе, своей жизнью, совершенно независимой от жизни зрительного зала, и вот, пожалуйста, расселись спинами к зрителям, сами стали зрителями другой пьесы»97.
Памятуя о первородной фотографической правде аттракциона, неудивительно, что и «свет в пространстве спектакля всегда имел вполне определенный, конкретно означенный и видимый зрителям источник. В первом акте тщательно имитировался холодный свет луны и лунный отблеск дрожал на листве деревьев. В интерьерах мягкий, теплый, интимный свет источали из-под абажуров керосиновые лампы. Общепринято условное освещение всей сцены «вообще» и «ниоткуда» (т. е. лампионами рампы и выносными софитами, как это делалось, например, в Малом театре) не допускалось ни в коем случае.
Правда, рампа в МХТ была сохранена, но ее опустили вниз, «утопили» за краем планшета, и свет рампы сливался со светом, источники которого находились на сцене. Выносные софиты тоже имелись, но были задрапированы так, чтобы зрители их не замечали. Иными словами, условный театральный свет тайно дополнял «живое», естественное освещение сцены»98.
Владимир Иванович представит дело с оформлением спектаклей МХОТа в привычном для себя духе исторической патетики: «В том сценическом «чуде», которому предстояло совершиться, большую роль сыграл Симов. Плоть от плоти, кровь от крови реального течения в русской живописи, школы так называемых «Передвижников» — Репин, Левитан, Васнецов, Суриков, Поленов и т. д. Живой, горячий, всегда улыбающийся, отрицавший слово «нельзя», — все можно, великолепный «русский», чувствовавший и историческую Русь и русскую природу, умевший в декорации дать радостное ощущение живой натуры»99.
В самом деле, станковист-передвижник Виктор Андреевич Симов в работе над «Чайкой» искренне стремится к достоверному изображению жизненной среды, в которую помещает действие спектакля, к вещественному правдоподобию каждой бытовой детали.
«В публике сидел с мамашей ребенок лет пяти; он то и дело громко вставлял свои замечания и хоть мешал публике, но был так забавен, что ему прощали. Разглядывая сад на сцене, он начал приставать к матери: «Мама, ну пойдем туда, в сад, погулять».
И что еще не менее важно — устанавливалось новое освещение сцены, не казенное одноцветное, а соответственное времени и близкое к правде»100.
Нет ни единого достоверного свидетельства, указывающего на какие-либо особые симпатии Чехова к символистам. «Счастливый одиночка»101, как мы знаем, исключал для себя любую форму творческой и интеллектуальной зависимости. Между тем Немирович утверждает обратное: «На сцене было то, о чем так много лет мечтали беллетристы, посещавшие театр, — была «настоящая», а не театральная жизнь в простых человеческих и, однако, сценичных столкновениях.
Чехов симпатизировал символистам, и Треплев у него несомненно находится под влиянием этого, тогда довольно модного, литературного течения»102.
Напомним, речь идет об авторе, почитаемом самим Иосифом Виссарионовичем в год провозглашения построения социализма103, в связи с чем на посту наркома НКВД Генриха Григорьевича Ягоду104 сменит Николай Иванович Ежов, а декадент на десятилетия станет образчиком интеллектуального и нравственного разложения и упадничества, чуждым здоровому советскому образу жизни. И уж совсем никуда не годится неосторожный пассаж о беллетристах, ибо настоящая жизнь и беллетристика — это, как бы антиподы105.
Разгадка в преступном для 1936 года давнишнем увлечении символизмом самого Владимира Ивановича. В частности, оно нашло свое разрешение в «Чайке», в том самом поиске вещей, «которые давали бы колористические пятна»106, ибо в душе его уже начали шевелиться какие-то образы, пятна, краски, звуки, отзывающиеся на пьесу ему, как художнику присущие107. Здесь, кстати, уместно вспомнить, что для символистов внимание к семантике цвета является непременным условием творчества: «Цвет, имеющий такие же вибрации, как и музыка, обладает способностью достигнуть того самого общего и, стало быть, самого смутного, что заложено в природе — в ее внутренней силе»108, — скажет Гоген109. Один из его учеников, Серюзье110, выразит это следующим образом: «Звуки, краски, слова обладают достоинством необыкновенной экспрессии сверх всяких представлений и даже сверх буквального смысла слов»111.
Оформлением двух первых актов «Чайки» Симов останется недоволен. «Скажу откровенно, что сад на сцене производил сам по себе достаточно выгодное впечатление, но... не сливался с основным тоном пьесы». Судя по всему, с художником будет солидарен и автор. На вопрос Симова, как у него получилось озеро, Чехов сухо ответит: «Да, мокро»112. Добавим, это озеро еще надо разглядеть.
Со временем Константин Сергеевич художественную курьезность ранних постановок МХТ, желание все делать вопреки, спишет на предлагаемые обстоятельства.
«Мы брали самые необычные разрезы комнат, углами, маленькими частями с мебелью на самой авансцене, повернутой спинками к зрителю, намекая этим на четвертую стену.
Принято, чтобы актер показывал свое лицо, а мы сажали его спиной к зрителю и притом — в самые интересные моменты роли. Нередко такой трюк помогал режиссеру в кульминационном моменте роли маскировать неопытность артистов.
Принято играть на свету, а мы мизансценировали целые сцены (и притом, нередко, — главные) в темноте.
Бранили режиссера, думали, что он чудит, но на самом деле он лишь спасал и выгораживал неопытных актеров, которым были непосильны предъявляемые к ним требования.
Во всех этих работах режиссеру нужна была помощь художника, чтобы вместе с ним заготовить удобный для мизансцен план размещения вещей, мебели, создать общее настроение декораций.
На наше счастье, в лице В.А. Симова мы нашли художника, который шел навстречу режиссеру и актеру. Он являл собой редкое в то время исключение, так как обладал большим талантом и знанием не только в области своей специальности, но и в области режиссуры. В.А. Симов интересовался не только декорацией, но и самой пьесой, ее толкованием, режиссерскими и актерскими заданиями. Он умел приносить себя как художника в жертву общей идее постановки»113.
Забавно, что условности рутинеров художественники вынуждены будут противопоставить откровенную бутафорию114.
«В своем разрушительном, революционном стремлении, ради обновления искусства, мы объявили войну всякой условности в театре, в чем бы она ни проявлялась: в игре, постановке, декорациях, костюмах, трактовке пьесы и проч.
Мы спутали все планы так, что зрители не могли разобраться в неожиданных линиях, какие мы знаем в природе. Мы заменили крашеный павильон стенами с обоями, с лепными карнизами, с потолком. Мы закрыли пол рисованными холстами, уничтожили скучную плоскость его с помощью всевозможных пристановок и помостьев, построили целую сложную комбинацию площадок, лестниц, ходов, переходов, которые давали возможность красиво планировать массовые и другие сцены; мы расставили на самой авансцене ряд стволов деревьев, — пусть актеры мелькают иногда в просветах между ними. По крайней мере они не будут стоять у суфлерской будки и мозолить глаза зрителям. Обыкновенно на сцене показывают одну комнату, — мы делали целые квартиры из трех, четырех комнат»115.
Художнический радикализм Константина Сергеевича в прямом соприкосновении с Чеховым, к сожалению, не найдет своего подтверждения, а неподкрепленные делом декларации вызовут одни вопросы. К примеру, почему постановщики «Чайки» в естественном стремлении создать дополнительное напряжение в III действии откажутся от уложенного в дорогу багажа? Почему невостребованным останется решение косого угла столовой? Неужели технические параметры сцены «Эрмитажа» не позволят в полной мере реализовать идею сдвинутого пространства? Смеем утверждать, дело вовсе не в глубине сцены, и не в озабоченности градусом драматического конфликта, а все в той же знаковой палитре полутонов, которая исключит всякое резкое движение, имея сверхзадачей все то же приближение к обыденной жизни. Именно привычной, ничем не раздражающей обывателя традиционностью будет достигнуто впечатление, так точно переданное Куприным, и столовая получится «будто ты сам в ней сидишь».
«Вся обстановка комнаты своей безыскусственной будничностью, знакомой конфигурацией знакомых вещей как бы возвращала зрителя «к себе домой». Он оказывался не в новом и незнаемом мире, а в своем собственном, там, где он жил, где он как минимум бывал, где чувствовал себя вот именно «как дома». Домашность была во всем — в белых изразцах голландской печи, в уютной дряхлости дивана, в оплывших свечах на столике, в потертости коврика, в небрежном расположении стульев вокруг обеденного стола. Комната жила привычной и узнаваемой жизнью.
Во имя этого впечатления Симов, видимо, и умерил желание Станиславского сделать лейтмотивом третьего действия настойчивое движение всевозможных чемоданов, саквояжей, картонок, сумок, словно бы рвущихся в путь, готовых сорваться с места. Вопреки режиссерскому плану вся эта суета была отложена до конца действия, т. е. до момента отъезда Аркадиной и Тригорина»116.
Подменившая условность имитация то и дело натыкается на несовершенство технологий.
«Мы ищем тончайших ощущений, а приходится пользоваться самыми примитивнейшими приспособлениями... Вот в «Чайке» теперь надо поднимающуюся луну, отражение в воде, туман над болотом, блеск росы — что сделаешь?! Что у нас может выйти?!»117
В отличие от театра теней восковой театр при всей своей курьезности в соперничестве с оригиналом всегда оказывается в заведомо проигрышном положении. Все останется на уровне «похоже-непохоже», удивит, быть может даже ошеломит и — никогда не потрясет. Не имеет потенций. Беда его еще и в том, что профессиональные, иногда увлекательные самодостаточные описания будут много интереснее и совершеннее вощинного оригинала. Художественная энергия, прежде тратившаяся на то, чтобы зритель безоговорочно поверил в красный платок как знак убийства, будет израсходована на старательное и безнадежное клонирование реальности. Условность сохранится, но зрителю, как всякому ребенку, с возрастом разучающемуся рисовать, придется заново привыкать к тому, что он все-таки на театре и уже самостоятельно, без чьей-то помощи искать возможность будить воображение. Ведь он, зритель, потому и любит искусство, — сопереживая представлять.
«Художник В.А. Симов так клял жалкую сцену театра в Каретном ряду с ее нищей техникой, потому что понимал уже: тем, как слоится вечерний туман над зарастающими низкими берегами, тем, как набирают плотность закатные тени и совсем черным становится прибрежный вяз, определяется ритм и состояние людей, живущих в усадьбе Сорина.
Ритм и состояние определяются вечерним холодком над «колдовским озером» и летней, ленивой жарою, беспросветностью зарядившего на всю ночь дождя, близостью зимы. Ритм и состояние определяются хлопотами отъезда или всегда немного преувеличенной жизнерадостностью прибытия, когда родственников на всякий случай все же решились вызвать: в доме больной, он болеет давно, и с ним страшновато оставаться наедине, брать на себя одного ответ.
Ритм и состояние определяются тем, что было и что будет. Есть ритм и состояние, выработанное привычкой к переездам, к хорошим гостиничным номерам, где приятно учить роль, привычкой к вокзалам и наспех съедаемым вкусным вокзальным отбивным... Есть ритм и состояние, определяемые вагонами третьего класса, одиночеством в их гомоне, плаче и духоте, определяемые тем, что впереди Елец и любезности образованных купцов... Чувства и интонации зависят от того, бодро ли бежали от станции лошади под уютный стук дождя о верх экипажа, или под этим дождем пришлось идти пешком, прозябну в до того, что потом в тепле будет истаивать чувство реальности»118.
Иной раз образность и изящество сопроводительного документа настолько завораживают, что напрочь перекрывают смысл первоисточника.
«Когда много лет спустя режиссерская партитура «Чайки» окажется опубликованной, знаток музыкальной культуры Б. Асафьев119 обратит внимание на музыкальность принципов работы Станиславского над пьесой. Асафьев не уточнял, что он имеет в виду, но, действительно, внимательному слуху внятен задуманный режиссером контрапункт последовательно вступающих и ведущих свои темы голосов»120.
Между прочим, последнее замечание прекрасно согласуется с оценкой Немировичем премьерного спектакля «Чайки»: «Настроение постепенно сгущалось, собирало какое-то одно гармоническое целое, жизненно-музыкальное»121. И далее, как главное впечатление от спектакля, в ответ на вопрос самому себе — что это было: «Видение? Сон? Грустная песня из каких-то знакомых-знакомых напевов? Откуда пришло? Из каких воспоминаний каждого?»122.
Не ставя под сомнение вывод о внятности задуманного Алексеевым контрапункта голосов, заметим по существу — сам принцип музыкальности является неотъемлемой и составной частью искусства режиссуры. Зачастую слово скажет гораздо больше, чем жест, и слух требуется как минимум при выявлении фальши.
Интересно, что говоря о кинематографе, Р. Брессон не раз и не два заострит внимание на схожести исполнителя роли с музыкальным инструментом: «Эмоция должна прийти от слов, то есть если написан прекрасный, плотный текст, эмоция сама придет на смену механическому повторению слов. И тогда слова, сорвавшиеся с уст актера, будут вибрировать точно так же, как струны скрипки под пальцами скрипача. Недостаточно говорить: «Я такой-то в этой роли» или «Какое я испытываю волнение». Это установка на фальшивую эмоцию, настоящая должна прийти незаметно, и в этом мы куда ближе к музыке и музыканту. В музыке ты и инструмент, и исполнитель»123.
Искренне досадуя на непонимание современниками (середина пятидесятых годов) сути кино, как совершенно самостоятельного вида искусства, Брессон в сердцах бросит: «В нынешних фильмах поражает также разнобой в игре артистов, которые интонируют абсолютно по-разному, словно не одинаково настроенные инструменты, играющие в одном оркестре. А потом внезапно вы замечаете, что они начинают звучать в унисон. Вы удивлены, но перед вами лишь заснятый театр». Он не избежит сравнения актера с инструментом и при описании механизма творческого взаимодействия режиссера и исполнителя: «Надо увидеть свой фильм целиком не только как чередование кадров, но как нечто обладающее определенным ритмом и голосом. Если исполнитель не произносит текст как должно, я подсказываю ему интонацию, так скрипач настраивает скрипку в унисон с роялем»124.
К слову сказать, тот же Асафьев, но уже в разговоре о самом Чехове — безотносительно Художественного театра — настаивает на параллелях между ним и Чайковским, на влияниях, которые мог оказать на Чехова «театральный симфонизм» опер Чайковского. Согласно Асафьеву, оперная драматургия Чайковского была «предшественницей лирической драматургии Чехова»125.
Асафьев полагает убедительным утверждение о последовательном отказе Чехова от резкой характерности, как того требует «симфонический принцип» его драм, выделяющего отдельные голоса лишь настолько, чтобы они могли не столько солировать, сколько сливаться друг с другом.
«Не случайно Чехов вспоминал по этому поводу Шекспира, который тоже строит драму на симфоническом принципе и не допускает, чтобы из общей речевой стихии его драмы вырывалась отдельная роль. Чехов немало страдал от неумения актеров произносить по-новому тирады и реплики его драмы — произносить их музыкально»126. Сопоставив Чайковского и Чехова, Асафьев добавит: «Любопытно, что каждая попытка оперно-аффектированного исполнения «Евгения Онегина» не вызывает сочувственных откликов и скорее внушает досаду. Мне рассказывали, что провал премьеры «Чайки» Чехова в Александринском театре в сезоне 1896—1897 годов вызван был преимущественно аффектированным мелодраматическим интонированием пьесы, где сдержанность высказывания — закон стиля!»127
Музыкален ли Чехов? Безусловно. Его речевые конструкции настолько узнаваемы и самодостаточны, что их невозможно спутать даже с трех нот. Симфонична ли чеховская драматургия? Если исходить из определения, данного самим Асафьевым, согласно которому: «...симфонизм есть раскрытие художественного замысла с помощью последовательного и целеустремленного музыкального развития, включающего противоборство и качественное преобразование тем и тематических элементов», то и здесь нет никаких противоречий. Просто это мало что объясняет.
Что касается режиссерского плана Алексеева, допускаем, что в данном случае музыковед Б.В. Асафьев имеет в виду вовсе не музыкальность режиссерской разработки «Чайки» как таковую и, тем паче, задуманный режиссером контрапункт голосов, обнаруженный им у самого Чехова. Не считая ремарок «быстро», «очень быстро», «медленно», «вдруг заторопившись», «нервно», «мягко» в партитуре режиссерского плана при особом желании это можно предполагать, но уж точно не утверждать наверняка. Вероятнее речь все же идет о сугубо формальной музыкальной традиции помимо тактов членить произведение на цифры. Известно, что так, например, делают в оркестровых партитурах для удобства музыкантов и дирижера на репетициях. Каждая такая цифра обозначает определенную логическую часть произведения — как правило, несколько десятков тактов. Это делается для того, чтобы на репетиции дирижеру было удобно объяснить оркестру с какого места нужно начать играть. Нечто подобное можно наблюдать, кстати, и в классическом режиссерском сценарии кинофильма, где, как и в плане Алексеева, разбивка на «планы» сопровождается сквозной нумерацией.
Если же под контрапунктом голосов подразумевать уравненную актерской речи звуковую партитуру с голосами львов, орлов и куропаток, то здесь поле для фантазии музыковеда, как и его коллеги по театру в самом деле практически безгранично.
«С самого начала спектакля в сценическое пространство вторгались звуки, доносившиеся из-за сцены, и все эти далекие звучания — вой собаки, крик коростеля, удары колокола, чье-то пение, слышавшееся с озера, — приносили с собой ощущение грустной, надсадно-монотонной жизни, со всех сторон как бы подступавшей к сцене.
Виртуозно разработанная звуковая партитура «Чайки» имитировала разнообразные голоса природы. Постоянно подчеркивалась связь видимой «картины жизни» с миром, окружающим сцену и им, зрителям, невидимым. Действие, происходящее на сцене, было соотнесено с отдаленной от него «остальной» жизнью»128.
Пройдут годы, и музыка жизни сделается главным аргументом выдающейся оценки постановки «Чайки» Художественным театром. Тогда же сформулируют принципы непрерывности сценического актерского существования, а то, что на этапе режиссерской партитуры скажется бессознательным интуитивным, т. е. субъективным и далеко неочевидным, станет «генетической принадлежностью» чеховской драматургии.
Немного помолчим.
Примечания
1. Из письма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 12 сентября 1898 г. // Там же. С. 236—237.
2. Из письма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 12 сентября 1898 г. // Там же. С. 236.
3. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 61—62.
4. Там же. С. 62.
5. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 18—21 декабря 1898 г. // ТН4. Т. 1. С. 246.
6. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 86.
7. По имени французского писателя Э. Золя.
8. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 168—169.
9. Там же. С. 125.
10. Там же. С. 160—161.
11. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 62.
12. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — В.И. Немировичу-Данченко от 30 августа 1898 г. // СС. Т. 7. С. 271.
13. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 68.
14. Там же. С. 67.
15. См. письмо В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову до 9 сентября 1898 г. // ТН4. Т. 1. С. 234—235.
16. Из письма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 4 сентября 1898 г. // ТН4. Т. 1. С. 232.
17. Часть текста здесь и ниже несколько повреждена.
18. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — В.И. Немировичу-Данченко от 10 сентября 1898 г. // СС. Т. 7. С. 277.
19. «...в полиции объяснили, что для такой фирмы нам нужен утвержденный правительством устав (что требует по крайней мере ½ года). И под этой фирмой театр не разрешат. Какую мы изберем — еще не знаю. Но это не к спеху и не беда. Выдумаем что-нибудь». Из письма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 12 сентября 1898 г. // ТН4. Т. 1. С. 236.
20. Там же. С. 237.
21. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — М.П. Алексеевой (Лилиной) от 18 сентября 1898 г. // СС. Т. 7. С. 281.
22. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 63.
23. Там же. С. 64.
24. Там же.
25. Маляр (нем. Maler — живописец) — рабочий, специалист, занимающийся окраской зданий, сооружений, оборудования, инструмента и прочих предметов интерьера. Ср. лат. macula — пятно, клякса, средневерхненем. mal — пятно, готск. mela — писать, укр. малювати, нем. malen — рисовать, бел. маляваць — рисовать.
26. Колеровка — технологический процесс разбавления краски пигментом для получения нового оттенка.
27. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 66.
28. Там же.
29. Алексеев К.С. (Станиславский) Заметки после сезона 1904/05 года // СС. Т. 5. Кн. 2. С. 265—266.
30. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 68.
31. Там же.
32. Там же. С. 68—69.
33. (устар.) расслабленный, немощный, впавший в слабоумие человек; склеротик, маразматик.
34. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от начала октября 1899 г. // ТН4. Т. 1. С. 309.
35. Театр «Парадиз» (Никитский и Интернациональный — обиходные названия театра) — историческое название здания музыкально-драматического театра в Москве конца XIX века. Располагался по современному адресу: Большая Никитская улица, д. 19/13. В настоящее время в здании расположен Театр имени Вл. Маяковского. Первый сезон МХОТа в «Эрмитаже» закончился 28 февраля 1899 г.
36. Алексеев К.С. (Станиславский) Чехов в Художественном театре // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 90—91.
37. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 297—298.
38. Речь идет об исполнении роли Нины Заречной М.Л. Роксановой.
39. Алексеев К.С. (Станиславский). Чехов в Художественном театре // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 91—92.
40. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 298.
41. Алексеев К.С. (Станиславский). Чехов в Художественном театре // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 91.
42. Мейерхольд В.Э. К истории и технике театра. Натуралистический театр и театр настроения // Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 т. Ч. I. М., 1968. С. 120.
43. Ярцев П.М. Искусство будней (Московский Художественный театр) // ТИ, 1901, № 14. С. 283.
44. «Что колокольчик, что самоубийца», — прибавляет Михайловский, говоря о Чехове (примеч. автора).
45. Ярцев П.М. Искусство будней (Московский Художественный театр) ТИ, 1901, № 14. С. 283.
46. Выдающийся кинорежиссер А.А. Тарковский скажет точнее: «Искусство призвано потрясать».
47. А. К-ель [А.Р. Кугель] Заметки о Московском Художественном театре, I // ТИ, 1901, № 9. С. 185—186.
48. Лотман Ю.М. О природе искусства // Об искусстве. С. 401.
49. А. К-ель [А.Р. Кугель] Заметки о Московском Художественном театре, I // ТИ, 1901, № 9. С. 186.
50. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 169—170.
51. Книппер-Чехова О.Л. О А.П. Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников, 1986. С. 620.
52. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 69.
53. Книппер-Чехова О.Л. О А.П. Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников, 1986. С. 620.
54. Из письма А.П. Чехова — А.М. Пешкову (Горькому) от 9 мая 1899 г. // ПСС. Т. 26. С. 170.
55. В целом (лат.).
56. Крамсаков Иван Федорович, учитель арифметики и географии в таганрогской гимназии. Его лексикон состоял из эпитетов — дурак, осел, скотина. В 1872—1879 гг. вел метеорологическую сводку погоды в «Азовском вестнике». Крамсаков был чем-то похож на китайца и прозвище у него было «китайский мандарин».
57. Овсянников Егор Андреевич, преподавал в таганрогской гимназии рисование и чистописание. В 1861 г. получил звание учителя рисования в уездных училищах; в 1863 г. — звание свободного художника; в 1864 г. — звание учителя рисования в гимназиях.
58. Из письма А.П. Чехова — П.Ф. Иорданову от 15 мая 1899 г. // ПСС. Т. 26. С. 179.
59. Из письма П.Ф. Иорданова — А.П. Чехову от 3 июня 1899 г. // ПСС. Т. 26. С. 493. Примечания.
60. Из письма А.П. Чехова — В.И. Немировичу-Данченко от 3 декабря 1899 г. // ПСС. Т. 26. С. 319.
61. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 12 октября 1903 г. // ПСС. Т. 29. С. 271. В октябре 1903 г. Алексеев писал Чехову о своей роли в «Юлии Цезаре»: «Покаюсь Вам, что я недавно только пришел в себя после моего жестокого провала в Бруте. Он меня до такой степени ошеломил и спутал, что я перестал понимать: что хорошо и что дурно на сцене» // СС. Т. 7. С. 504.
62. Из письма А.М. Пешкова (М. Горького) — Е.П. Пешковой от 5 апреля 1899 г. // ПСС. Письма. Т. 1. С. 325.
63. С. Васильев [С.В. Флеров] // «Московские ведомости», 1900, № 24, 24 января.
64. Андреевский С. Театр молодого века. (Труппа Московского Художественного театра) // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898—1905. С. 249—250.
65. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 81.
66. Там же.
67. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Об искусстве. С. 291.
68. Нильс Хе́нрик Давид Бор — датский физик-теоретик и общественный деятель, один из создателей современной физики. Лауреат Нобелевской премии по физике (1922).
69. Казимир Фа́янс (1887—1975) — американский физико-химик, радиохимик. Внёс большой вклад в развитие радиохимии, изучал роль ионной поляризации в характеристике элементов, их физических и химических свойств.
70. Ландау Лев Давидович (1908—1968) — советский физик-теоретик, основатель научной школы, академик АН СССР. Лауреат Нобелевской премии по физике 1962 года.
71. Гамов Георгий Антонович (1904—1968) — советский и американский физик-теоретик, астрофизик и популяризатор науки. В 1933 году покинул СССР, став «невозвращенцем». В 1940 году получил гражданство США. Член-корреспондент АН СССР (с 1932 по 1938 год, восстановлен посмертно в 1990 году).
72. Томас Эдвин (Том) Микс (1880—1940) — американский актёр вестернов эпохи немого кино.
73. Данин Д.С. Нильс Бор. М., 1978. С. 372—373.
74. Ростова Н.В. Немое кино и театр. М., 2007. С. 21.
75. Лотман Ю.М. О природе искусства // Там же. С. 404.
76. В середине 50-х годов XX века выдающийся французский кинорежиссер-реформатор Робер Брессон (1907—1999) скажет студентам Института высшего кинообразования: «Кино, которое делается сегодня, — это не кино, это — за малым исключением — всего лишь заснятый на пленку театр, и главные выразительные средства сегодняшнего кинематографа взяты у театра: это прежде всего актеры с их мимикой, пластикой и жестами. Кино, если оно таковым хочет стать, должно полностью упразднить театральную выразительность, в том числе актерскую выразительность. Театральная выразительность убивает кинематографическую. Экранное изображение должно обладать определенным качеством — оно должно быть нейтральным. Смысл или окраска кадра должны возникать лишь в процессе взаимосвязи между ним и другими кадрами фильма, ибо фильм создают не кадры, но взаимоотношения, связи между ними — в такой же мере, в какой цвет ничего не стоит сам по себе, он начинает что-то значить лишь в сопоставлении с другим цветом. В ту минуту, когда актер начинает, как в театре, изображать актера, то есть когда он стремится выразить себя при помощи жестов — как правило, кстати говоря, фальшивых, — он парализует ваше зрительское воображение. Такова моя мысль, скорее мое ощущение, ибо я считаю, что сначала надо что-то почувствовать, размышлять можно уже потом. Надо, чтобы человек раскрывался понемногу, а не сразу. Киноаппарат — поразительно точный инструмент для раскрытия сути вещей, сути людей: ваши глаза не дают вам возможность все это увидеть. Сегодня мы оказались в западне. Кино превращается в рутину». Робер Брессон: «Режиссура — не искусство!» // «Искусство кино», 2000, № 7. С. 113—114.
77. Тот же Брессон, говоря о киноактере, отметит принципиальную невозможность в самом факте актерского существования избежать допущения: «Как бы они ни играли — фальшиво или правдиво, — они играют. В случае, если они играют правдиво, они преподносят нам театральную условность» // Там же. С. 115.
78. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 86.
79. Питер Брук (полное имя — Питер Стивен Пол Брук; 1925—2022) — английский режиссёр театра и кино.
80. Векслер Ю., Бохов Й. Питер Брук и его «Почему» // «Независимая газета», 2008, 1 ноября.
81. О новом способе сценического решения литературных произведений, придуманных Алексеевым, Немирович напишет Чехову: «Выдумал Конст[антин] Серг[еевич] новую форму сценического искусства, довольно курьезную и обещающую иметь успех. Объяснить это довольно трудно, так что помоги при чтении этого письма своей фантазией. Представь себе сцену театра уменьшенную (нашим раздвижным занавесом) и поднятую, приблизительно как бывает в живых картинах. На этой сцене ставятся художественно-литературные диалоги, эскизы. Декорации, бутафория — все имеется. Идет, положим, твой рассказ «Налим», переделанный в драматическую форму. Или тот рассказ, в котором помещик и сухая англичанка удят рыбу. Или разговор на большой дороге и т. д. и т. д. Можно переставить множество мелких вещей твоих, Тургенева, Щедрина, Григоровича, Пушкина («Пир во время чумы»). Сценка за сценкой должны меняться со скоростью синематографа. Тут и ярко комические вещи (вообрази Артема, раздевающегося за какой-нибудь ивой и лезущего в воду) и драматические. По 4, по 5 без антракта. Этот род вещей может пойти за такими пьесами, как стриндберговские. Интересно? Выскажи, во-первых, свое мнение, а во-вторых, свои авторские соображения на этот счет. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от начала октября 1899 г. // ТН4. Т. 1. С. 309.
82. Из письма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 15 августа 1899 г. // Там же. С. 295.
83. Юхан Август Стриндберг (1849—1912) — шведский писатель и публицист. Основоположник современной шведской литературы и театра.
84. Из письма В.И. Немировича-Данченко — П.Д. Боборыкину от 30 апреля 1900 г. // ТН4. Т. 1. С. 337.
85. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 107—108.
86. Между 1913 и 1914 годом, на заре «эпохи Чаплина» в одном из вариантов начала своей книги о различных направлениях в театральном искусстве или как введение в систему Алексеев напишет о том, «что миллионы людей лишены театра, воспитывают свой вкус на любительских спектаклях, на пошлостях синематографов, которые тоже называют театрами, на кафешантанах, на балаганах и разных других зрелищах, рожденных безвкусием и тривиальностью». Алексеев К.С. (Станиславский). Вступление // СС. Т. 5. Кн. 2. С. 400. В одном из вариантов он припишет: «Пошло играть талантливую пьесу — значит портить ее. Талантливо играть пошлость — значит выгораживать, пропагандировать ее» // СС. Т. 5. Кн. 2. С. 507. Комментарии.
87. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 108.
88. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 82.
89. Доре́ Поль Гюстав (1832—1883) — французский гравёр, иллюстратор и живописец. Его называют величайшим иллюстратором XIX века за непревзойдённую игру света и тени в графических работах. Широко известны иллюстрации Доре к «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Божественной комедии» Данте, сказкам Шарля Перро, приключениям барона Мюнхгаузена Распэ и «Дон Кихоту» Сервантеса. Доре также иллюстрировал Библию.
90. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 86.
91. Из письма А.И. Куприна — А.П. Чехову от декабря 1901 г. // Переписка А.П. Чехова Т. 2. С. 373.
92. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 89.
93. «Пространственные решения, предусмотренные в режиссерской партитуре, были в спектакле несколько упрощены. Там, где Станиславский хотел бы, чтобы действие шло по меньшей мере в трех планах: на авансцене, посредине сцены и в глубине ее, Симов вынужден был, учитывая узость планшета, располагать игровые площадки только в двух плоскостях: на авансцене и в глубине. По той же причине он не мог выполнить и некоторые указания Станиславского относительно освещения. Например, Станиславский хотел, чтобы в первом действии на сцене горел фонарь. Но Симов, которому пришлось поставить декорацию парка близко к рампе, понимал, что фонарь сразу обнаружит фанеру, из которой вырезаны деревья, и отказался от источника света, расположенного непосредственно на подмостках (в третьем и четвертом «комнатных» актах Симов этого не убоялся)». Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 82. Примечание.
94. Из письма А.И. Куприна — А.П. Чехову декабря 1901 г. // Переписка А.П. Чехова. Т. 2. С. 374.
95. Там же.
96. Эфрос Н.Е. «Чайка» А.П. Чехова на сцене Московского Художественного театра // Ежегодник Московского Художественного театра, 1944 г. Т. I. С. 278.
97. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 83.
98. Там же.
99. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 171.
100. Там же.
101. «Ну, будь здоров, счастливый одиночка, предмет моей неиссякаемой зависти!» Из письма И.Н. Потапенко — А.П. Чехову от 19 мая 1895 г. // Чеховские чтения в Ялте. Чехов и русская литература. М., 1978. С. 102.
102. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 193.
103. «Союз Советских Социалистических Республик есть социалистическое государство рабочих и крестьян». Глава 1. Статья 1 // Конституция (Основной закон) Союза Советских Социалистических Республик. М., 1937. С. 9.
104. Ягода Генрих Григорьевич (при рождении — Генах Гершенович; 1891—1938) — российский революционер, советский государственный и политический деятель, один из главных руководителей советских органов госбезопасности, нарком внутренних дел СССР (1934—1936), первый в истории «генеральный комиссар государственной безопасности». Расстрелян. В 2015 году Верховным судом РФ признан не подлежащим реабилитации.
105. Беллетристика (от фр. belles lettres — «изящная словесность») — в конце XIX века, а уж тем более в 1936 году может быть прочитана исключительно в значении «массовой литературы», противостоящей «высокой литературе». Противопоставление уходит корнями в статьи демократических литературных критиков XIX века В.Г. Белинского и Д.И. Писарева, которые употребляли это слово по отношению к литературе, произведения которой не отличаются высокой художественной оригинальностью и ориентированы на обывательское сознание, апеллируют к общепринятым моральным и нравственным ценностям.
106. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 18—21 декабря 1898 г. // ТН4. Т. 1. С. 246.
107. См. письмо В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 8—10 июня 1905 г. // Там же. С. 553—569.
108. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М., 1978. С. 70.
109. Эжен Анри́ Поль Гоген (1848—1903) — выдающийся французский живописец, скульптор-керамист и график, один из крупнейших представителей постимпрессионизма.
110. Поль Серюзье (1864—1927) — французский художник — постимпрессионист, стал одним из основателей символистской художественной группы «Наби».
111. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М., 1978. С. 70.
112. Симов В.А. Из воспоминаний художника // Музей МХАТ. № 4892. Л. 128.
113. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 256.
114. Еще забавнее, что синематограф, пробудив в театральных революционерах потребность к имитации жизни, сам столкнется с элементарной драматургией и мгновенно подхватит вирус театральщины (яркий пример, «Политый поливальщик», где картонным выглядит буквально все, включая самого поливальщика, великовозрастного шалопая, наступающего на шланг, цветник и воду из бутафорского шланга).
115. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 254—256.
116. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 87.
117. Из письма В.А. Симова — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 5 ноября 1898 г. Музей МХАТ. Архив К.С., № 10 293.
118. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишнёвый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. Т. 3. С. 6.
119. Асафьев Борис Владимирович (псевд. Игорь Глебов; 1884—1949) — музыковед, композитор, педагог, академик АН СССР.
120. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишнёвый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. Т. 3. С. 6.
121. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 193.
122. Там же. С. 195.
123. Робер Брессон: «Режиссура — не искусство!» // «Искусство кино», 2000, № 7. С. 126.
124. Там же. С. 122.
125. Асафьев Б.В. Композитор-драматург П.И. Чайковский // Избранные труды: В 5 т. Т. II. М., 1954. С. 61.
126. Берковский Н.Я. Литература и театр. С. 167.
127. Асафьев Б.В. «Евгений Онегин», лирические сцены П.И. Чайковского // Избранные труды, Т. II. С. 92.
128. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 83—84.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |