Глава XIII

«Действовать на сцене, согласно этой, Станиславским разработанной, партитуре, означало не «играть», а просто жить, как люди живут. Станиславский добивался непрерывности жизни на сцене, поставил себе целью раскрытие устоявшихся, привычных отношений людей между собой и отношений людей с вещами, их окружающими, — во имя создания иллюзии абсолютной доподлинности, сиюминутной естественности текущего на сцене бытия и постоянно пульсирующего в этой будничной суете скрытого драматизма.

Станиславский, писал Немирович, «отлично схватывал скуку усадебного дня, полуистеричную раздражительность действующих лиц, картины отъезда, приезда, осеннего вечера, умел наполнять течение акта подходящими вещами и характерными подробностями для действующих лиц»¹.

Самое существенное тут проброшено как бы вскользь: «течение акта». Эти два слова выразили решающий для чеховских спектаклей раннего МХТ мотив непрерывности действия. Кроме того, они дали почувствовать и характерную для ранних чеховских спектаклей МХТ слитность движения: действие противилось характерному для прежнего театра делению на обособленные эпизоды, которые еще совсем недавно, у Островского, назывались «явлениями» и от которых Чехов отказался. Оно именно «текло» одним общим потоком, текло как сама жизнь.

Непрерывное «течение акта» могло возникнуть только потому, что Станиславский в своей партитуре самым тщательным образом, не упуская буквально ни одной реплики, прочно связывал их между собой незримыми, но крепкими нитями «настроения». Реплика с репликой скреплялись не по старому театральному способу «вопрос — ответ», «согласие — несогласие», «предложение — отрицание» и т. п., т. е. не только смыслово, но и эмоционально, не только словами, но и тем, что за словами. «Настроение», которого он добивался, требовало общности тона, одинаково окрашивавшего и «вопрос», и «ответ». И если сокровенная музыкальность чеховского текста в «Чайке» еще достигнута не была, то чеховская «атмосфера» в ней воцарилась.

Далее Немирович отмечал как «крупный элемент» сценической новизны, свойственной режиссуре Станиславского, «пользование вещами» и писал, что «эта режиссерская черта Алексеева стихийно отвечала письму Чехова», но тут же оговаривался, что «от этих вещей еще очень веяло натурализмом чистой воды»². Игра с вещами вводилась в режиссерскую партитуру действительно энергично и обильно, однако с другими целями.

Первая — и очень важная для Станиславского — цель состояла в том, чтобы, «загрузив»³ исполнителя мелкими, вполне обыденными занятиями с вполне обычными, каждому знакомыми предметами повседневного обихода, вызывать тем самым у актера непринужденную простоту поведения и тогда, когда актер находился в центре внимания и все глаза устремлены на него, и тогда, когда на него «не смотрят»»⁴.

Не все разделят прогрессивную роль игры с деталью.

«Отдавая полную дань уважения режиссерам московского театра, я не могу, однако, не заметить, что они нисколько не экономны в своих постановках, — скажет Кугель. — Например, в «Докторе Штокмане» два мальчика — сыновья доктора (кстати, их изображают женщины — вот так реализм!) каждый раз, как остаются на сцене начинают выкидывать какие-то гимнастические курбеты⁵. Разумеется, это вполне возможно, как одинаково возможно, что они садились на пол, или снимали сапоги, или сморкались, или еще что-нибудь делали. Но это штрих совершенно излишний, отвлекающий внимание от главных действующих лиц»⁶.

Алексеев пытается оппонировать: «Сами же критики, порицающие меня, с одной стороны, за обезличивающее будто бы влияние на артистов, с другой стороны, недовольны свободой, которую я предоставляю каждому артисту. Например, все бранили меня за то, что артист, играющий роль Егорушки в «Иванове», так долго гасит свечку. Говорят, будто эта деталь разбивает впечатление целого. Положим, что это правда, но какое у меня право вмешиваться в чужое творчество с своими личными требованиями. Я могу только сказать: не нужно так утрировать игру, не нужно подчеркивать то, что по замыслу автора на третьем плане, но эту свечку я отнять у него не вправе. Критики же, только что порицавшие меня за давление на чужую индивидуальность, в данном случае требуют от меня этого давления.

Да и что это за дикое мнение, будто детали могут заслонить общее»⁷.

Однако Кугель не примет доводов Алексеева, вернувшись к «Штокману», он продолжит ниспровергать: «В типографии раздается свисток, и в течение двух-трех минут, внимание зрителя отвлекается от интриги и сосредоточивается на том, как толпа типографских рабочих, в разнообразных костюмах, расходится по домам. Подробность, как и всякая иная, но для чего она? Во-первых, она не дает никакого типического представления о типографском быте, а во-вторых, в задачу автора и не входило изображение этого быта.

Таких примеров можно указать множество. Режиссерская часть становится как будто искусством самодовлеющим и самолюбующимся, и в пьесы вставляется как бы ряд дивертисментов»⁸.

Нечто подобное, да еще и с очевидным влиянием мейнингенцев, согласно режиссерскому плану Алексеева намечается и в «Чайке». Вот сцена отъезда Аркадиной и Тригорина в конце III действия:

«Аркадина пошла садиться в экипаж. Вошла в переднюю. Там целая народная сцена. Первый прощается в передней Шамраев и говорит свои слова. Народ загалдел — поклоны до земли. Поклоны Аркадиной, целованье ручки.

Яков таскает чемоданы, кричит на парадное крыльцо. Шамраев тоже суетится — бегает из передней наружу и в столовую, таскает багаж. Сорин входит в переднюю и кричит, что опоздают. Полина Андреевна вбегает торопливо в столовую за забытыми сливами. Аркадина тоже кричит в парадную дверь, чтобы не смяли ее шляп. Крик, шум, гам.

Аркадина просовывается в дверь (знак смолкать) и кричит, чтобы позвали Костю. Слова «я дала рубль повару — это на троих» — говорит повару через головы толпы, которых выперло из передней, благодаря давке. Они же — и повар, и няня, и кухарка — стоят спиной к публике. Кухарка и другая прислуга, вышедшая из коридора, становятся на стулья, чтобы разглядеть барыню в передней, — кто-то из прислуги пришел с ребенком на руках, и он плачет в толпе.

Опять народная сцена; Аркадина вышла — толпа хлынули за нею, давка в дверях. Те, кто очутился в столовой, а также повар, кухарка и проч. — тоже напирают. Горничная и Полина Андреевна проталкиваются через толпу с корзиной со сливами. Яков вбежал — забыл какой-то чемодан. Наружный гам.

Слышны бубенцы лошадей (мотают головами). Сцена наконец пустеет. Шум за кулисами. Пауза секунд 10. Нина выходит из гостиной и, грустно облокотившись о шкаф, смотрит на отъезжающих»⁹.

В ходе репетиций массовая сцена в «Чайке» будет отменена, а Немирович в том же что и Кугель 1901 году, «словно бы предвидя усилия будущих историков полностью отделить искусство молодого Художественного театра от искусства труппы герцога Георга»¹⁰, заметит: «Путь, которым идет наш театр, проложили впервые, может быть, мейнингенцы. Мы начали там, где остановились они. Они не решались ставить в своей обстановке современных пьес. Мы сделали этот следующий шаг»¹¹.

«Применительно к Чехову этот «следующий шаг» потребовал принципиальных перемен, которые и обнаружились во время репетиций «Чайки». Бурлящая мейнингенская толпа была кстати и в «Царе Федоре», и в «Грозном», и после, в «Докторе Штокмане», в «На дне», в «Юлии Цезаре». А в «Чайке» театр отказался и от «толпы», и от ее «напора», и вообще от всякой массовки. Оставлены были двое слуг и горничная»¹².

Страстный поклонник раннего Художественно-Общедоступного театра В.А. Поссе¹³, полагая, что «дивертисменты вроде сцены проводов в чеховской «Чайке» сами по себе могут быть очень интересны», вынужден признать сам факт того, что «цельность настроения» они «несомненно нарушают»¹⁴.

В отличие от большинства отечественных театральных критиков начала XX века Кугель режиссерскую власть на театре встретит с пониманием, «ибо должен же быть какой-нибудь центральный, единый ум толкователя, подобно тому как единый ум создавал произведение. Нельзя допустить, чтобы каждый из актеров, и декоратор, и осветитель, и костюмер по-своему толковали и понимали пьесу. Толковать ее должен режиссер, и на него же падает ответственность за неправильное, ложное толкование»¹⁵. Он также признает и то, что «то новое, которое Художественно-Общедоступный театр действительно внес и вносит в театральное дело, никто у него не оспаривает»¹⁶.

Вместе с тем он решительно отвергнет фотографическое подобие в театре.

«Сценическая «ложь» подчас необходимее, с режиссерской точки зрения, сценической «правды», и мне кажется, что в этом отношении режиссеры Художественно-Общедоступного частенько погрешают»¹⁷.

В благословенные советские времена Кугеля причислят к ретроградам отечественного театроведения: «Талантливейший критик, Кугель обычно подписывал свои «Театральные заметки» псевдонимом «Homo novus» («Новый человек») и считал себя ни в коем случае не консерватором, «не старовером», а, напротив, сторонником передовых «течений современного искусства»¹⁸. Но, перечитывая его статьи, живые и остроумные, убеждаешься, что все истинно новые явления, с которыми критик сталкивался, — драмы Чехова, актерский талант Комиссаржевской, искусство МХТ, — он встречал неприязненно»¹⁹.

Что касается МХАТа имени Горького, это понятно, — именно Кугель в разговорах о Художественном театре будет постоянно подчеркивать — «единственное мерило искусства: не зеркало жизни, а чутье художника»²⁰, что категорически разойдется с теорией и практикой социалистического реализма.

Еще в период становления театра, ему пропоют немало од. В открытом письме славословящему МХОТу драматургу и критику П.М. Ярцеву Кугель, категорически не согласившись с тем, «что московский театр есть явление великое», фактически предвосхитит сентенцию Борхеса: «Не думаю, чтобы он был великим явлением, но убежден, что старание многих сделать его великим, и по совершенно фальшивым основаниям, содействуете тону возбуждения»²¹. Слушая Ярцева, Кугель сформулирует, по существу, главный принцип четвертой художественной стены: «Здесь сцена понижена до уровня партера, и мы с вами, сидящие в публике, это те, которые на сцене, и те, что на сцене, точка в точку, это — мы, сидящие в публике. Неужели вы этого не чувствуете?

Неужели вас не оскорбляет это «панибратство» искусства, сошедшего со своего пьедестала?»²²

В настойчивом и последовательном стремлении художественников к жизнеподобию Кугель не видит ничего кроме «повторения и отпечатка, всегда бледного, того, что есть. Это — не «искусство будней», как вы изволите выражаться. Это — «будни искусства». Помните, переписку Маркса с Прудоном: philosophie de la misere и в ответ, — misere de la philosophic²³? Ваш театр — это misere de l'art»²⁴...

В статье о Художественном театре Кугель обратит внимание на «обстановочность, конкретность сцены», которые «скорее вредят выражению художественных намерений авторов. Зритель погрязает в жизни, и чем больше бутафории, тем труднее ему подняться на высоту²⁵.

В открытом письме Ярцеву он конкретизирует свою претензию театру, затронув, пожалуй, центральное положение художественной программы: ««Настроение» — термин, принесенный в литературу и театр из живописи. Там говорят «настроение пятна». Это — туманно, но всякий понимает, что это значить. Разложить понятие «настроение пятна» на составные элементы невозможно. «Настроение пятна» есть настроение пятна, и только. Точно также, когда говорят в живописи о «воздухе» — можем ли мы объяснить, в чем этот воздух?

Пред нами комната, со стенами, потолком, мебелью и целым рядом других предметов. И в одном случае, эти стены, потолки, мебель и пр. дают впечатление воздуха, в другом же — те же предметы такого впечатления не сообщают. Вот пример, мне думается, довольно наглядный, того, что художественность зависит не от предметов и материальных проявлений, но от чего-то другого, что я называю, в качестве первопричины мира и, стало быть, искусства — «идеальным началом», и что вы можете назвать, если угодно, иначе. Отсюда ясно, что как бы ваш московский театр ни приближался подобием к материальным формам жизни, он не может дать искусства, и, в действительности, не дает его»²⁶.

Что касается Чехова, ошибочная оценка Кугелем его драматургии, полное непонимание проблематики и принципиального новаторства чеховского письма помимо предвзятой невнимательности и недоверия к автору продемонстрирует в том числе разрушительный результат деятельности Художественного театра:

«Обилие подробностей реальной жизни и повседневности, если можно выразиться, понижают подмостки до уровня партера. Стоить протянуть руку, и мы можем обменяться рукопожатием с актером. Это очень помогает в таких пьесах, как например, «Дядя Ваня». Сколько бы в них ни было мелочных и мелких деталей, это только способствует впечатлению. И ветер, и дождь, и пузырьки с лекарствами, и скрипящие качели, и кусок сыру на буфете, и хомуты на стене, и дверь на блоке, и все эти томительные, ничем не наполненные паузы — да это и есть тот самый пейзаж, который нам рисует Чехов.

И люди у него также случайно, бездельно прикреплены к жизни, как хомуты, чайные стаканы, сыр, гитара. Он и не желает, чтобы воображение работало в вышину. Он стремится всеми силами обратить его долу. Нет выхода. Нельзя воспарить. Надо ползать по земле. Вот сыр, вот гитара, вот хомуты, сверчок, бубенчики, водка — и довольно»²⁷.

«Позиция Кугеля, — скажет Рудницкий, — представляет для нас особый интерес, ибо, во-первых, его журнал «Театр и искусство» был самым квалифицированным и наиболее авторитетным из театральных изданий начала века, а, во-вторых, Кугель высказывался более открыто и более ясно, нежели другие критики»²⁸.

Сам же разговор о принципах художественности в советском театроведении постараются увести в безопасную плоскость противопоставления режиссерского и актерского театра, где все вполне очевидно.

«Аргументы, выдвинутые Кугелем в противовес режиссерскому театру, и поныне в ходу. Несколько модернизированная, оснащенная новой терминологией, но по сути все та же система оговорок и возражений до сих пор служит надежным оружием актерам, драматургам и критикам, периодически порывающимся «обуздать» режиссуру»²⁹.

На этом поле, совершенно неактуальном для Кугеля и ясно решенном им в пользу режиссуры, как необходимой и важнейшей части театрального творческого процесса, можно без боязни стрелять обоймами холостых патронов.

«Видя, что в Художественном театре «режиссерская часть становится как будто искусством самодовлеющим и самолюбующимся», Кугель запальчиво против этого протестовал³⁰. По Кугелю, надлежало бы довольствоваться «тщательной, чистой, грамотной постановкой», но никак не более того. Претензия режиссеров МХТ придать «постановке» характер целостной и полнокровной «картины жизни» казалась ему абсурдной, а «излишняя детальность постановки» — просто-напросто «вредной». Не без остроумия он писал: «Искусство боится полноты...». <...> Эта «боязнь полноты» побуждала его требовать ограничения «центральной власти режиссера, чтобы она не задушила индивидуальности отдельных талантов и не водворяла вместо художественного ансамбля казарменную дисциплину»³¹.

Примерно та же система аргументации будет применена Рудницким и в адрес другого системного критика Художественного театра А.С. Суворина.

«В последнее время, как известно, начинают выделяться не актеры и актрисы, а режиссеры. Говорят не об исполнителях, а об исполнении, устроенном неусыпным старанием режиссера», — писал он. Это представлялось Суворину «признаком упадочного времени». Ибо «актерский талант перед режиссерским талантом имеет то громадное преимущество, что он никогда не надоест. Появление режиссера вместо актера — несомненное падение театра»³². Поэтому Суворин не одобрял «увлечение театром Станиславского»³³, и его газета «Новое время» систематически выступала против МХТ»³⁴.

Между тем, сегодня Суворин вовсе не выглядит дремучим ретроградом, ибо предскажет эпатирующего публику театрального диктатора как не менее серьезную угрозу, нежели всевластие актера: «Для талантливого актера режиссер с претензиями на некоторое гениальничанье может быть даже вреден, ибо талант непременно требует для себя известной свободы, более широких рамок, чем те, которые режиссер в своем всемогуществе может поставить, задаваясь режиссерской идеей уравнения всех, добиваясь задуманного им ансамбля и тех обстановочных штучек и «дополнений» к пьесе, над которыми он убивается. Такой режиссер может угнетать талант и индивидуальность, что будет только в интересах посредственности и технической ремесленности серой актерской толпы»³⁵.

Развернувшееся сражение за полную независимость театральной режиссуры от авторского текста заставляет театроведа снова и снова возвращаться к Кугелю, ибо беспощадная кугелевская «полемика неизбежно затрагивала не только основные эстетические принципы МХТ, но и такой, например, коренной вопрос театральной практики, как взаимоотношения сцены и драмы. В этом пункте Кугель был бескомпромиссен. Всякий раз, когда фантазия режиссеров МХТ, дополняя ремарки пьесы, обогащала спектакль некими жанровыми сценками, не предусмотренными драматургом, либо иначе, нежели указано в пьесе, декорировала интерьер, он приходил в негодование.

Никакие ссылки на «жизненность» постановки его не убеждали. Утверждение, что будто «театр есть зеркало жизни», Кугель отверг. «А вот я полагаю, — объявил он, — что театр есть зеркало драматической литературы». Этот сомнительный тезис понадобился ему во имя защиты «драматической литературы» от «своеволия» и «самоуправства» режиссеров. И нередко Кугель с утомительным (и вообще-то ему вовсе не свойственным) педантизмом принимался «сверять» спектакли МХТ с текстами пьес. По его, выходило, что, коль скоро театр отклонился от текста, значит, не о чем и говорить: дело плохо. Если бы до Кугеля дошла фраза Чехова, что пьесы его идут на сцене МХТ «лучше, чем написаны», критик, вероятно, только пожал бы плечами»³⁶.

Это вряд ли. Чеховская цитата приведена неточно, ибо речь идет о конкретной пьесе, притом в совершенно определенном контексте³⁷, так что Кугелю скорее пришлось бы лишь удостовериться в своей правоте.

«Мало кто отстаивал принципы и позиции МХТ так пылко, как П. Ярцев. Однако же и Ярцев скрепя сердце признавал, что в труппе МХТ собрались «люди средних дарований»³⁸, и он соглашался, что с развитием режиссуры «все более и более стесняется простор искусству актера»³⁹. Да и другие вполне доброжелательные по отношению к МХТ критики рассуждали примерно также: «Пусть нет теперь Щепкиных, Мартыновых, Самойловых, зато явилось то, чего, быть может, и не могло быть в эпоху крупных артистических индивидуальностей. Великих актеров сменил «великий ансамбль»»⁴⁰. Стоит сопоставить эти слова П. Перцова с формулой Ю. Беляева: Станиславский «из ничего» создает «нечто» — «нет актеров, а все-таки чувствуется ансамбль, общий тон»⁴¹.

Соглашаясь на собственную исключительность, Немирович в письме Алексееву скромно поправит Беляева: «Может явиться и совершеннейший новатор с таким же тоном убежденности. Режиссер, у которого все пятна новы и которому чутье подсказывает и новые приемы с актерами, декораторами и бутафорами. Это были Вы с четвертой стеной, с паузами, с большой ролью звуков на сцене и т. д. Это был тот кто-то, который поставил «Чайку», кто образовался из странного слияния меня и Вас, когда один (я) чувствовал атмосферу пьесы и ее дикцию, а другой (Вы) угадал инсценировку ее. Я в своей области, Вы в своей — были убежденными носителями определенной художественной идеи»⁴².

В этом пункте и спустя десятки лет Константин Сергеевич не станет перечить Владимиру Ивановичу: «Мы оба, то есть В.И. Немирович-Данченко и я, подходили к Чехову и зарытому в его произведениях духовному кладу каждый своим самостоятельным путем: Владимир Иванович — своим, художественно-литературным (курсив здесь и далее наш — Т.Э.), писательским, я — своим, изобразительным, свойственным моей артистической специальности⁴³. Вначале это различие путей и подходов к пьесе мешало нам. <...> [Однако] мы убедились, что нельзя отделить форму от содержания, литературную, психологическую или общественную сторону произведения от тех образов, мизансцен и вещественного оформления, которые в своей совокупности создавали художественность постановки»⁴⁴.

Константин Сергеевич фактически повторит замечание Владимира Ивановича⁴⁵, высказанное им при чтении рукописи мемуаров Алексеева:

«Разделение наших сил в работе театра на роли литературную и сценическую очень скоро исчезло, потому что мы очень скоро убедились, что нельзя отделить формы от содержания, литературности от психологии и общественного содержания от тех образов, мизансцен и вещественного наполнения, которые туманно назывались «художественностью»»⁴⁶.

Разумеется, все это не ставит под сомнение самостоятельности суждений автора «Моей жизни в искусстве». В подавляющем большинстве случае он обойдется без редакторской правки Немировича. К примеру, любопытен пассаж Алексеева о побуждающей роли художественных средств, обращенных не только в сторону зрительского восприятия, но и на игру актера.

«Как всегда, ближе всего, под рукой, были разные внешние режиссерские возможности — те постановочные театральные средства, которыми распоряжается режиссер, то есть декорации, мизансцены, освещение, звуки, музыка, с помощью которых сравнительно нетрудно создавать внешнее настроение.

Часто оно воздействовало на душу актеров. Они чувствовали внешнюю правду, и тесно связанные с нею интимные воспоминания из собственной жизни воскресали в их душах, выманивая из них те чувства, о которых говорил Чехов. Тогда артист переставал играть, а начинал жить жизнью пьесы, становился ее действующим лицом (курсив наш — Т.Э.). Действующее лицо пьесы естественно отражало душу артиста. Чужие слова и действия роли превращались в собственные слова и поступки артиста. Происходило творческое чудо. То наиболее важное и нужное таинство души, ради которого стоит приносить всевозможные жертвы, терпеть, страдать и работать в нашем искусстве»⁴⁷.

Задолго до этих строк Кугель, обращаясь к Ярцеву, будет возмущаться: «Неужели вы не чувствуете, что в своих художественных основаниях ваш московский театр есть наибанальнейшая форма реализма? что уже в самом принципе своем этот театр, выписывающий из Архангельской губернии костюмы для «Снегурочки», а из Норвегии обстановку «Штокмана», вводящий в течение пьес ряд жанровых картин, отрицающий, по слабости выразительных сил у исполнителей, всякий героизм, всякое очарование экстаза, всякую оргию таланта, — что уже a priori, так сказать, этот театр есть петая и отпетая старая песня?»⁴⁸

Алексеев останется непреклонен: «Если историко-бытовая линия привела нас к внешнему реализму, то линия интуиции и чувства направила нас к внутреннему реализму. От него мы естественно, сами собой пришли к тому органическому творчеству, таинственные процессы которого протекают в области артистического сверхсознания. Оно начинается там, где кончается и внешний и внутренний реализм. Этот путь интуиции и чувства — от внешнего через внутреннее к сверхсознанию — еще не самый правильный, но возможный. В то время он стал одним из основных, — по крайней мере в моем, лично, искусстве»⁴⁹.

В «Чайке» художественники как будто бы отойдут от натуралистических крайностей, однако внешнее будет доминировать.

«Поиски «настроения» и «атмосферы» противились склонности к слишком острой характерности, к утрировке. Лишь однажды, комментируя уже упомянутый эпизод ссоры Аркадиной с Треплевым (третий акт), он [Алексеев] «очень рекомендовал» актерам «не бояться самого резкого реализма в этой сцене»⁵⁰. <...>

В четвертом акте главное место в партитуре занимает мотив непогоды, словно бы осаждающей дом. Финальный монолог Нины весь идет «под свист ветра» и дождя — режиссер позаботился, чтобы Нина, начав говорить, отворила дверь — она собирается уходить, — а потому голоса природы, которые раньше доносились извне, теперь ворвались в дом и разгулялись в интерьере...»⁵¹

Говоря о Художественном театре и его «Чайке» по всей вероятности невозможно обойти вниманием сложнейшую систему пауз, разработанную Станиславским. «Значение имела не только их разнообразная протяженность — от едва заметной, но все-таки важной и нужной «паузочки», то тут, то там прерывавшей разговор, до «паузы в 10—15 секунд» или же просто «длинной паузы» и даже «длиннейшей паузы». Как указывал Немирович, в паузах спектакля «проявлялось доживание предыдущего волнения, или подготовлялась вспышка предстоящей эмоции, или содержалось большое молчание, полное настроения». И паузы были, по его словам, «не мертвые, а действенные»⁵².

Стало быть, формально прерывая действие, фактически паузы Станиславского и Немировича выполняли прямо противоположную роль: они-то как раз и придавали действию непрерывность, текучесть, всеобъемлющую целостность «настроения», связывали воедино и реплики персонажей, и «голоса природы», сопровождавшие их речь, и звуки, доносившиеся из других комнат. Паузы продлевали эмоцию, только что высказанную, предваряли эмоцию, которой еще предстояло выразить себя в слове или поступке.

Кроме того, система пауз, соотнесенная с развитием звуковой и световой партитуры, позволяла Станиславскому по-новому интерпретировать движение времени сквозь спектакль. Сценическое время освобождалось от условной театральной «спрессованности» и обретало адекватность времени жизненному. Характерные для старой сценичности, более того, неизбежные для нее моменты «проскакивания» мимо «лишних» кусков неосмысленной, «промежуточной» жизни были отменены. Провозглашался иной принцип: нет ничего лишнего, все важно!»⁵³

В этой связи приходят на ум известные слова скульптора Микеланджело⁵⁴. По свидетельству современников, на вопрос «как вам удается создавать такие великолепные статуи?» — он отвечал: «Беру глыбу мрамора и отсекаю от нее все лишнее». Спустя триста лет Чехов в письме к Шавровой скажет примерно то же: «Недостаток у Вас один, крупный, по-моему, недостаток, — это то, что Вы не отделываете, отчего Ваши вещи местами кажутся растянутыми, загроможденными, в них нет той компактности, которая делает живыми короткие вещи. В Ваших повестях есть ум, есть талант, есть беллетристика, но недостаточно искусства. Вы правильно лепите фигуру, но не пластично, Вы не хотите или ленитесь удалить резцом все лишнее. Ведь сделать из мрамора лицо, — это значит удалить из этого куска то, что не есть лицо»⁵⁵.

Во МХОТе лишнее станет фирменным знаком. «Потому-то и возникало совершенно непривычное — со старой точки зрения даже как будто антитеатральное — отождествление персонажей пьесы и тех людей, которые следили за их жизнью из зрительного зала»⁵⁶.

«Жизнь развертывалась в такой откровенной простоте, — подхватывает Немирович, — что зрителям казалось неловко присутствовать: точно они подслушивали за дверью или подсматривали в окошко»⁵⁷.

«Да, эти люди, — добавляет Гурлянд, — которые вот ходят предо мною, сидят, разговаривают, это — несомненно живые люди, плоть от плоти нашей, кровь от крови нашей, носящие в себе наши добродетели и пороки, это — мы сами... Ведь они — мы, и мы — они, что не подлежит сомнению»⁵⁸.

Думаем, не ошибемся, если скажем, именно лишнее — знак особого общедоступного качества — будет призвано создать эффект столь желанной художественниками зрительской неловкости. С установлением диктатуры пролетариата острое восприятие притупится, в окна советским гражданам смогут заглядывать лишь на то уполномоченные лица («Каждый человек нам интересен, каждый человек нам дорог!»⁵⁹), однако на волне демократических реформ провокативный навык, уже вне всяких ограничений взывающий к голосу природы и остро-сладкому чувству стыда, вновь расцветет пышным цветом. Реформаторы по понятным причинам о том, что так можно еще не догадываются, впрочем, как и их экзальтированный зритель. В данном случае, важен факт самоидентификации, остальное — частности.

«Понятно, что такое чувство слияния зрителей с персонажами могло возникнуть только как результат психологически изощренной, утонченно достоверной игры актеров.

Легко заметить, впрочем, что в партитуре «Чайки» некоторые указания режиссера исполнителям еще «физиологичны»: Сорин, проснувшись, «вытирает распустившиеся слюнки», Треплев «сморкается». Маша «чмокает» и «чавкает», когда ест, Шамраев и Тригорин неоднократно «утирают пот», Сорин «ковыряет в зубах спичкой», «чистит спичкой ногти» и т. д. Неверно было бы игнорировать эти подробности: режиссер всегда знает, кто озяб, а кому жарко, кто полон энергии, а кто вял и разморен, он не просто учитывает эти обстоятельства, он ими играет, их пускает в ход, насыщает ими картину жизни. И все же такие указания имеют оттеночное значение: они служат психологическому действию, его предваряют, ему сопутствуют, иногда ему контрастируют. Но Немирович, который по ходу репетиций вносил в партитуру действия осторожные коррективы, кое-где эти подробности убрал и эти оттенки стер.

Станиславский с ним не спорил. Напротив, подчас он сам ставил под вопрос свои собственные предложения. Рыдания Нины Заречной, рассказывающей Треплеву о своей трагической судьбе, режиссер четырежды прерывает раскатами хохота, доносящимися из соседней комнаты, где играют в лото. И пишет: «Это очень грубый эффект, но на публику действует. Конечно, не стою за него». Монологу Нины вторит отдаленный удар колокола, напоминая о представлении пьесы Треплева, когда этот колокол впервые звонил. И опять Станиславский, стесняясь Немировича, замечает — конечно, именно для него: «Эффект тоже невысокой пробы!!!» Наконец заставляя Треплева выронить из рук стакан, Станиславский пишет в скобках: «Тоже эффектик!!!»⁶⁰»⁶¹

Повторим, до полета Гагарина в космос, тертого чекистского кожана, публично стянутых дамских трусиков с последующим раздвиганием ног и промежностью Чайки перед носом немеющего Треплева, а также полуграмотным зрительным залом, даже не догадывающимся, чем дело кончится, еще далеко⁶².

«Обстоятельства, при которых ставилась «Чайка», были сложны и тяжелы.

Дело в том, что Антон Павлович Чехов серьезно заболел. У него произошло осложнение туберкулезного процесса. При этом душевное состояние его было таково, что он не перенес бы вторичного провала «Чайки», подобного тому, какой произошел при первой ее постановке в Петербурге. Неуспех спектакля мог оказаться гибельным для самого писателя. Об этом нас предупреждала его до слез взволнованная сестра Мария Павловна, умолявшая нас об отмене спектакля. Между тем он был нам до зарезу необходим, так как материальные дела театра шли плохо и для поднятия сборов требовалась новая постановка. Предоставляю читателю судить о том состоянии, с которым мы, артисты, выходили играть пьесу на премьере, собравшей далеко не полный зал (сбор был шестьсот рублей). Стоя на сцене, мы прислушивались к внутреннему голосу, который шептал нам:

«Играйте хорошо, великолепно, добейтесь успеха, триумфа. А если вы его не добьетесь, то знайте, что по получении телеграммы любимый вами писатель умрет, казненный вашими руками. Вы станете его палачами»⁶³.

В более ранней версии при общем беспокойном характере повествования, акценты будут смещены:

«Накануне спектакля, по окончании малоудачной генеральной репетиции, в театр явилась сестра Антона Павловича — Мария Павловна Чехова.

Она была очень встревожена дурными известиями из Ялты.

Мысль о вторичном неуспехе «Чайки» при тогдашнем положении больного приводила ее в ужас, и она не могла примириться с тем риском, который мы брали на себя.

Мы тоже испугались и заговорили даже об отмене спектакля, что было равносильно закрытию театра.

Нелегко подписать приговор своему собственному созданию и обречь труппу на голодовку.

А пайщики? Что они сказали бы? Наши обязанности по отношению к ним были слишком ясны»⁶⁴.

В самом деле, в конце ноября Чехов напишет Суворину:

«У меня пять дней было кровохарканье, и вот только сегодня отпустило. Но это между нами, не говорите никому. Я совсем не кашляю, температура нормальна, и моя кровь пугает других больше, чем меня, — и потому я стараюсь кровохаркать тайно от своих»⁶⁵.

В своих воспоминаниях лечащий врач Чехова Альтшуллер подтвердит: «В конце сентября 1898 года, я, спасаясь от гнилой северной осени, приехал на короткое время в Ялту, которой раньше не знал <...> 27 ноября, вскоре после моего возвращения из краткой отлучки на север, мне рано утром подали доставленную от Чехова в запечатанном конверте записку <...> Ларингоскопчика я не захватил, поняв, что это лишнее, но поспешил к нему и застал его в постели с порядочным кровохарканьем. И с этого дня он становится уже моим пациентом. Когда через несколько дней после остановки кровохарканья я мог детально его исследовать, то был поражен найденным. Я нашел распространенное поражение обоих легких, особенно правого, с явлениями распада легочной ткани, следы плевритов, значительно ослабленную сердечную мышцу и отвратительный кишечник, мешавший поддерживать должное питание»⁶⁶.

Нельзя сказать, что Чехов вовсе не интересовался судьбой своей пьесы, хотя и не скажешь, что она у него была на первом месте. Слишком неспокойной выдалась осень в Ялте, — скоропостижная смерть отца, повлекшая за собой трудное решение переехать семьей в Ялту, ложная тревога средств массовой информации об ухудшении самочувствия Чехова (публикация многочисленных справок о мнимом состоянии его здоровья, которые глупейшим образом придется опровергать), покупка имения в Кучукое, начало строительства в Аутке и как итог — новый приступ кровохарканья.

Тем не менее, он дважды — 21 октября⁶⁷ и 12 ноября⁶⁸ спишется с Немировичем, сообщит Н.М. Ежову⁶⁹ и Иорданову⁷⁰ о своих впечатлениях от репетиций, и даже гонорар за еще не поставленную «Чайку» в письме сестре успеет отписать на строительство Мелиховской школы⁷¹.

А потом до Чехова о МХОТе станут доходить слухи. Наряду с положительными рецензиями появятся отзывы, в которых первые спектакли нового театра подвергнут безжалостной критике. Напишут о пестром характере репертуара⁷², отметят увлечение постановочной стороной, перегрузку бытовыми подробностями, нарушение чувства «режиссерской меры»⁷³. Некоторые статьи, как например, статья В. Дорошевича «На кончике пера»⁷⁴, будут и вовсе выдержаны в откровенно развязном тоне.

Достанется персонально Немировичу. Рецензенты премьеры «Счастье Греты» не упустят возможность упомянуть о том, что первый режиссерский опыт Немировича, «так как до сих пор режиссерская часть в этом театре была сосредоточена исключительно в руках г. Станиславского»⁷⁵ — напоминает «экзаменационные спектакли г. Немировича, где один играет, а остальные подают реплики»⁷⁶. «Играла», надо понимать, Роксанова. Это были чувствительные для самолюбия Немировича-Данченко уколы»⁷⁷.

«Провал «Счастья Греты» за пятнадцать дней до премьеры «Чайки» не прибавил Немировичу-Данченко режиссерского авторитета⁷⁸.

Словом, от премьеры «Чайки» не стоило ждать ничего хорошего.

17 декабря «в 8 часов занавес раздвинулся⁷⁹. Публики было мало⁸⁰. Как шел первый акт — не знаю. Помню только, что от всех актеров пахло валериановыми каплями. Помню, что мне было страшно сидеть в темноте и спиной к публике во время монолога Заречной и что я незаметно придерживал ногу, которая нервно тряслась.

Казалось, что мы проваливались. Занавес закрылся при гробовом молчании. Актеры пугливо прижались друг к другу и прислушивались к публике.

Гробовая тишина.

Из кулис тянулись головы мастеров и тоже прислушивались.

Молчание.

Кто-то заплакал. Книппер подавляла истерическое рыдание. Мы молча двинулись за кулисы.

В этот момент публика разразилась стоном и аплодисментами. Бросились давать занавес.

Говорят, что мы стояли на сцене вполоборота к публике, что у нас были страшные лица, что никто не догадался поклониться в сторону залы и что кто-то из нас даже сидел. Очевидно, мы не отдавали себе отчета в происходившем.

В публике успех был огромный, а на сцене была настоящая Пасха. Целовались все, не исключая посторонних которые ворвались за кулисы. Кто-то валялся в истерике. Многие, и я в том числе, от радости и возбуждения танцевали дикий танец.

В конце вечера публика потребовала посылки телеграммы автору»⁸¹.

18 декабря 1898 г. в 0 ч. 50 м. пополуночи телеграмма будет отправлена:

«Только что сыграли «Чайку», успех колоссальный. С первого акта пьеса так захватила, что потом последовал ряд триумфов. Вызовы бесконечные. Мое заявление после третьего акта, что автора в театре нет, публика потребовала послать тебе от нее телеграмму. Мы сумасшедшие от счастья. Все тебя крепко целуем. Напишу подробно. Немирович-Данченко, Алексеев, Мейерхольд, Вишневский, Калужский, Артем, Тихомиров, Фес-синг⁸², Книппер, Роксанова, Алексеева, Раевская, Николаева и Екатерина Немирович-Данченко»⁸³.

В 11 ч. 10 м. утра Немирович отправит вторую телеграмму:

«Все газеты с удивительным единодушием называют успех «Чайки» блестящим, шумным, огромным. Отзывы о пьесе восторженные. По нашему театру успех «Чайки» превышает успех «Федора». Я счастлив, как никогда не был при постановке собственных пьес.

Немирович-Данченко»⁸⁴.

В тот же день Владимир Иванович подробно опишет в письме все переживания за кулисами: «Кто-то удачно сказал, что было точно в Светлое Христово воскресенье. Все целовались, кидались друг другу на шею, все были охвачены настроением величайшего торжества правды и честного труда»⁸⁵. Общее состояние эйфории будет зафиксировано и в официальном отчете о деятельности театра: «Такой шумный, единодушный горячий прием, неподдельное и искреннее поклонение таланту любимого писателя были неожиданны даже для нас, для участников спектакля»⁸⁶.

«Антон Чехов, пишет ли он рассказ или драму, скуп на слова, чрезвычайно лаконичен — заметит в своей рецензии Эфрос. — Смелый, уверенною рукою положенный штрих, мастерский намек, но намек на самое существо образа ли, положения или психологического момента — все равно, не распускающийся в многословии объяснений и толкований, — вот его литературная манера. В «Чайке» он верен ей чуть ли не больше, чем где-нибудь еще. Автор доверяет и силе своего штриха, и чутью своего читателя и не считает нужным делать за него всю работу соображения и воображения. Самые существенные, важные моменты драмы у него ограничиваются двумя-тремя репликами, десятком слов, а иногда и просто короткою ремаркою»⁸⁷.

В день премьеры Эфрос чуть ли не первым бросится к рампе, вскочит на стул и начнет демонстративно аплодировать. «Он первый стал прославлять Чехова-драматурга, артистов и театр за коллективное создание этого спектакля. С тех пор Николай Ефимович вписался в число самых близких и интимных друзей нашего театра, отдал нам много своего любящего нежного сердца и до конца дней был неизменным другом и летописцем театра, который ему бесконечно обязан и благодарен⁸⁸.

О шумном успехе художественников станут трубить телеграммы и письма, посланные Чехову в Ялту. Первая пространная депеша придет от Щепкиной-Куперник. «На сцене, — скажет она, — было что-то поразительное: шла не пьеса — творилась сама жизнь. Детали постановки — шедевры режиссерского искусства; да знаете? Говоря о «Чайке», как она была сегодня поставлена, нельзя говорить ни о режиссерах, ни об актерах; казалось, что режиссер — сама жизнь; актеры — действительно существующие Тригорин, Аркадина и т. д. Разыграно было удивительно. За три года это первый раз, что я наслаждалась в театре. Обыкновенно знаешь все: из какой кулисы кто выйдет, в какую дверь уйдет, каким голосом заговорит. Здесь все было ново, неожиданно, занимательно. Словом, — жизнь, как она есть, потрясающая драма, в то время как в соседней комнате стучат ножами и вилками, учитель, уходящий перед ужином в бурю пешком к «ребеночку»... Ах, этот учитель! Он и, главное, его жена Маша (Тихомиров и Лилина) были художественны, поразительны, играли, как большие артисты. (Лилина — это жена Станиславского.) Я видела первый раз живую женщину на сцене. Не хватает слов выразить, до чего оба были жалки, трогательны и — человечны. Превосходен Костя — Мейергольд, нервный, молодой, трогательный. Очень хороша Книппер. Дядя — Лужский — тоже. Словом, все — за исключением самой Чайки. Она была положительно нехороша. Поэтичности не хватало; обыкновенная провинциальная девица, с южнорусским выговором лепетавшая: «ах как я хочю на сцену». Но и это не портило целости впечатления. Сцена 3-го акта (отъезд) прямо поразила реальностью; сцена Кости с матерью тоже. Все вышло связно, логично, неизбежно — и до жуткости просто»⁸⁹.

О том же напишет Сергеенко: «...актеры играли не «Чайку», а жизнь, которая сама и постояла за себя, дав зрителю и наслаждение, и мораль». В одном из писем Чехову станут пересказывать показательные реплики зрителей, раздававшиеся в антрактах: «Как это непохоже на все, что мы привыкли видеть на сцене!», «Это сама жизнь!». Чуть ли не в один голос скажут, что со сцены впервые повеяло неотразимой правдой «беспощадно-жестокой действительности»⁹⁰.

Особенности предъявленного художественниками «сценического решения придавали «Чайке» камерность, «домашнюю» интонацию, «сниженный» колорит, эффект максимального приближения к реальности, сцены — к партеру; сценическая условность разрушалась.

Такое сценическое решение, безусловно, смещало акценты внутри структуры чеховской пьесы, придавая чрезмерное значение «бытовым» ее элементам в ущерб остальным — условно-символическим, поэтическим и т. п.»⁹¹

Однако сравнение с наследием мейнингенцев окажется в пользу камерного театра: «...постановка «Чайки» — победа несомненная. Здесь впервые мы увидали и то, к чему совсем не привыкли: серьезный и упорный труд в приложении к сцене. Но именно — труд. Собрать толпу пожарных и разучить с ними народную сцену, выдрессировать маленьких актеров настолько, чтобы они, изображая бургонских, или брабантских рыцарей, двигались по сцене, не путаясь меж главных персонажей, обставить приемный зал или брачное пиршество исторически точными аксессуарами — все это еще не труд. Сценическая техника за последние годы так развилась, что успели и в данных отношениях выработаться и свои рутинные приемы, и свои шаблоны.

Другое дело внести в исполнение дух пьесы, заставить артистов проникнуться манерой автора, теми особенностями, которые, составляя индивидуальность автора, не позволяют играть его пьесу так, как пьесы других авторов.

Гг. Немирович-Данченко и Станиславский усвоили актерам колорит «Чайки», и мы ясно видели, что, играя «Чайку» так, а не иначе, актеры всякую другую пьесу будут играть иначе. Быть может, в этом и следует искать разгадку, почему в Москве встретили с таким восторгом пьесу, не имевшую никакого успеха в Петербурге»⁹².

Впрочем, найдутся и те, кому картина жизни, явившаяся на сцене МХОТа, придется не по вкусу: дескать «автор и театр сгустили краски, изображая людей нервных, «надтреснутых», сломленных. В этом плане весьма показательны страницы романа П. Боборыкина «Однокурсники». Известный беллетрист писал, что «в студенческой братии этот театр [Художественный] — самый любимый, и почти каждый вечер в кассе аншлаг: «Билеты все проданы»». Герой боборыкинского романа, студент Иван Заплатив, во время представления «Чайки» был полностью захвачен игрой Лилиной. «Актриса — он видел ее в первый раз — заставила его забыть, что ведь это она «представляет». Ее тон, мимика, говор, отдельные звуки, взгляды — все хватало за сердце и переносило в тяжелую нескладную русскую жизнь средних людей». Но студенту «хотелось вырваться из этого нестерпимо правдивого воспроизведения жизни, где точно нет места ничему простому, светлому, никакому подъему духа, никакой неразбитой надежде». И писатель резюмировал: «Зритель, если он жаждет бодрящих настроений, подавлен, хоть и восхищен» правдивостью «картин, от которых веет распадом сил и всеобщим банкротством». Студент «не мог и не хотел с этим согласиться»⁹³.

Другие несогласные обвиняли спектакль в «клевете на жизнь». Театр, мол, превратил всех персонажей в «ненормальных и психически больных типов», а собственную сцену — в «клинику для душевнобольных»⁹⁴. На эти упреки горячо отвечал в «Новостях дня» Н. Эфрос. «Да, — писал он, — почти все это — люди надтреснутые, с надсадом и надрывом, но тут вина уж не художественной копии, а лишь живого оригинала, — потому что где же вы найдете теперь людей крепких, цельных, которые всегда ясно знают, чего хотят, идут прямо, не сбиваясь в стороны?.. Если столько несуразного в «Чайке», то только потому, что больно уж много несуразного в жизни, если что непонятно, то не пьеса, а только как это люди могли так запутаться в жизни. И если, наконец, тяжело смотреть «Чайку», то только потому, что тяжело жить»⁹⁵.

Рецензент журнала «Русская мысль» констатировал: в пьесе и в спектакле достоверно выражена «болезненность нашего нервного века». Жизнь «оказывается для всех тяжелой, а нам со стороны она кажется беспросветной... Общее настроение разрозненности, неудовлетворенности, душевного одиночества, доходящего до крайних пределов томления, прекрасно передано артистами Художественного театра»⁹⁶.

Как правило, авторы первых рецензий на спектакли Художественного театра еще не осознавали ни значения режиссерского искусства, ни его возможностей. Однако, рецензируя «Чайку», они явно пытались соотнести увиденное в театре с современной реальностью. Уже одно это свидетельствовало о принципиальной новизне спектакля: написать отчет о нем так, как обыкновенно писались рецензии, составлявшиеся из более или менее пространных отзывов об игре отдельных артистов, не удавалось. Надо было решать, соответствует ли «копия», показанная театром, действительности, «оригиналу», т. е. самой русской жизни. Ответ почти у всех получался мрачный, но утвердительный: да, соответствует, да, наша жизнь и правда такова, она тяжела, беспросветна, — зеркало Художественного театра не лжет...»⁹⁷

Успех пробуждает великодушие. На следующий день после премьеры «Чайки» Немирович напишет Алексееву: ««Я без Вас ничего не могу. Вы без меня можете, но меньше, чем со мной»⁹⁸. Со временем оценки изменятся.

«Немирович упомянул, что в работе над «Чайкой» Станиславский «так и не почувствовал настоящего чеховского лиризма»⁹⁹. От этой реплики не отмахнешься, она заставляет задуматься. Конечно, сравнительно со следующими чеховскими спектаклями МХТ «Чайка» много проигрывала. И все же если в «Дяде Ване», «Трех сестрах» и «Вишневом саде» МХТ добился большего, то ведь основа этих успехов была заложена во время репетиций «Чайки». Причем то, чего «не почувствовал» Станиславский, по-видимому, сумел уловить и подсказать актерам сам Немирович»¹⁰⁰.

В самом деле, найденный тон, а с ним и общее настроение с разной степенью успешности будут распространены на все творчество Чехова. Вот только тон этот родится вовсе не в 1898 году в Каретном ряду, а двумя годами раньше на Александринской площади столичного города Санкт-Петербурга. Родится — и станет спасением.

«В области же «дикции», в поисках полутонов и нюансов пьеса Чехова побудила режиссеров неосознанно, но явственно сделать, если можно так выразиться, «поправку на Комиссаржевскую». В процессе работы над «Чайкой» совершалась (не во всех случаях одинаково удачно и далеко не всегда безболезненно) переориентация молодой труппы. Только что актеры наперегонки изощрялись в обострении внешней характерности. Теперь их вели к психологической углубленности, к лирике, придающей будничным словам волнующую вибрацию. Возникла потребность в поэзии, способной наполнить собой «течение жизни». И, хотя это требование еще не было ясно осознано, чеховская пьеса его выдвигала.

Что касается Комиссаржевской, то имя ее упомянуто не из-за удачного выступления в роли Нины Заречной в александринской «Чайке» (полной уверенности в этой удаче нет). Важнее другое: ее артистическая индивидуальность во многом соответствовала чеховской сценичности. Ибо Комиссаржевская была внутренне музыкальна. Наиболее точная и наименее известная характеристика Комиссаржевской принадлежит перу С. Волконского. «Маленькая, тоненькая, хрупкая, не очень красивая, даже с несколько перекошенным лицом, с очаровательной, озаряющей улыбкой, с прелестным голосом и, что так редко в женских голосах на нашей сцене, без всякой вульгарности — таковы природные данные Комиссаржевской... — писал он. — Но она, очевидно, своего голоса сама не знала; хорошо помню, что в начале всякой роли первое впечатление, когда она открывала рот, было неприятное, — фальшивая нота; и только когда роль понемногу ее согревала, находила она понемногу и соответствующий голос... Зато в минуты бессознательного увлечения ролью она достигала изумительной глубины». Волконский особо подчеркнул, что «способностью дать словам иное значение, нежели то, которое им присуще по словарю, она обладала в высшей степени: упразднить слово как таковое, потопить его в море чувства. Только большие таланты умеют это»¹⁰¹.

Сегодня мы сказали бы, что Комиссаржевская умела выразить подтекст. В самом начале века П. Ярцев, в сущности, это и утверждал: «...артистке удается сообщить каждому изображаемому образу особую скрытую жизнь»¹⁰². И, вполне допуская, что «о размерах таланта г-жи Комиссаржевской могут быть разные мнения», не сомневался лишь в одном: «Этот талант — самое свежее, что есть в современном театре». Более того, в Комиссаржевской, считал Ярцев, «новая сцена нашла свою сущность и будущность». В ее искусстве критик провидел «возможность и намеки дальнейших путей»¹⁰³.

Комиссаржевская была чеховской актрисой даже тогда, когда играла Островского или Ибсена. Станиславский и Немирович никогда не упоминали о влиянии ее искусства на актерское искусство их театра. Тем не менее влияние было, и сильное. Косвенно это видно хотя бы по письму Немировича Чехову после премьеры «Дяди Вани». Восторгаясь игрой Лилиной в роли Сони, он упомянул, что лучшей лирической инженю нет вообще нигде, за исключением Комиссаржевской¹⁰⁴.

Верно чувствуя «дикцию» пьесы, ее лиризм, Немирович не смог, однако, настроить по камертону Комиссаржевской исполнение всех ролей. Актерский ансамбль в «Чайке» еще не сложился»¹⁰⁵.

Если вдуматься, случай из ряда вон выходящий, ибо легендарный спектакль становится заложником тона актрисы другого театра неудачного спектакля двухлетней давности.

«Мыслился ансамбль без героя, предполагалась такая картина жизни, где все лица имеют равное право на внимание публики. Но факт остается фактом: некоторые важные роли не удались, и такие заметные фигуры, как Тригорин — Станиславский и Заречная — Роксанова, из ансамбля выпадали»¹⁰⁶.

Результатом досадного выпадения маленькой Дузе станет сценическая растерянность, о которой та же Щепкина-Куперник выскажется вполне определенно: «Поэтичности не хватало».

О Немировиче без бак разговор особый.

«Тригорина играл Станиславский вяло», — сообщает один из чеховских респондентов. Алексеев «играет уж слишком расслабленного физически и нравственно литератора», — удостоверяет другой¹⁰⁷.

В конце января 1899 года своими впечатлениями от спектакля художественников с Чеховым поделится беллетрист Н.М. Ежов: «Вы просили меня сообщить Вам, какое впечатление получил я от «Чайки» на театре Немировича и Станиславского. Попробую высказаться. Во-первых, старание актеры проявили изумительное. Сразу видно, что каждый свою роль изучал долго, упорно, с любовью. По-моему, это для автора — самое приятное известие.

Но как исполняют свои роли артисты, это другой вопрос. Станиславский, например, изображает Тригорина каким-то вечно сконфуженным Андреем Белугиным¹⁰⁸ перед блестящей своей невестой. Он утрирует робость, застенчивость, которую указывает в нем мать Треплева. Говорит он одним тоном, тихим голоском, еле движется на сцене. Его Тригорин — ей-богу, не знаменитый беллетрист, а так, пописуха какая-то. Задуманный характер он выдерживает до конца, но я с таким толкованием Тригорина не согласен. Тригорин и у автора вышел не типом, а портретом. Впечатление от такого беллетриста — не в пользу писателей вообще. Несомненно, такие г.г. писатели могут иногда быть, но <...> Впрочем, я умолкаю и перехожу к другим лицам»¹⁰⁹.

В случае с ролью Тригорина Константину Сергеевичу жаловаться было не на кого. «И неоспоримо, что он ее провалил. Сам он в беседе с Н. Эфросом объяснял свою неудачу довольно наивно: «Я вовсе не был знаком с литературным миром, не имел никакого представления о жизни, быте, типах этого мира. И поэтому Тригорин представлялся мне совсем не таким, каким писал его Чехов»¹¹⁰.

Е.И. Полякова предлагает иное объяснение: «Новый образ он играет средствами старого театра»¹¹¹. Театровед считает, что в 1898 г. Станиславский-актер еще сильно отставал от Станиславского-режиссера. «Тригорин в его исполнении походил на Паратова¹¹²... отличия Паратова от Тригорина он еще не понимал»¹¹³.

Но режиссерская разработка роли Тригорина нигде и никак с паратовской темой и с победительным образом, хоть сколько-нибудь близкой Паратову, вообще не соприкасается. И просто немыслимо представить себе такое отчаянное раздвоение личности: с одной стороны, Станиславский в своей «мизансцене» настойчиво акцентирует пассивность, апатию, «кисляйство» Тригорина, его безразличие к Заречной, а с другой стороны, вопреки собственному намерению играет «хищника, погубившего Чайку»¹¹⁴. Ни в одном из современных отзывов мы этого «хищника» не находим. Как раз наоборот: все, видевшие первые представления пьесы, в один голос говорят, что «мягкотелым пошляком литератором, до приторности самодовольным», какого сыграл Станиславский, «никак не могла увлечься бедная Чайка»¹¹⁵.

Рецензент «Курьера» писал: «Перед нами коротенькими и медлительными шагами двигается какой-то паралитик, человек с тихим, слащавым голосом, томительно цедящий слова. Невозможно представить, чтобы подобный человек, хотя бы и с большой литературной известностью, мог производить на женщин обаятельное впечатление»¹¹⁶. Н. Эфрос в «Новостях дня» отметил, что Станиславского слишком «увлекает «слабая воля» Тригорина, и он доводит ее в своем изображении до размеров болезненных. Это уже не просто слабая воля, которой все мы грешны, а что-то патологическое»¹¹⁷.

Любопытно, что даже несмотря на очевидный провал Алексеева, осмысление героя «Чайки», по существу, так и останется на уровне влюбленного по собственному желанию.

Об общей экзальтации в начале января Чехову сообщит критик Урусов: «...Москва положительно влюбилась в «Чайку». Я уже не говорю о полных сборах — это что! а вот «рецидивисты» — зрители, которые ходят на «Чайку» запоем, каждый раз — вот это удивительно. Я видел ее здесь 2 раза — и пойду еще. В моей заметке в «Курьере» от 3 января «Маститый» — это Вейнберг, «молодой литератор» — Мережковский, а «поэт 80-х годов» — Минский. Здесь очаровательное зрелище представляют умники и драмоделы. Они сбиты с толку. Один говорил мне: «Всю пьесу одобряю, но с 4 актом я не согласен», я не стал любопытствовать и заметил кротко, что и без его согласия 4 акт превосходен <...> Хотя может Вам и скучно читать всё это, но признаюсь Вам, что каждый раз я выношу из представления новую радость. У Вас там удивительно удачные, счастливые детали: например, шопеновский вальс 4-го акта, меланхолический монолог — хватающий за сердце с неудержимою силой. Чудное место «L'Homme qui a voulu»¹¹⁸, слова Аркадиной «Петруша, ты спишь»... Но я уверяю Вас без всякой фразы: мне пришлось бы сплошь выписывать красоты этого созданья, если бы я хотел их перечислить. О «Чайке» будут писать, когда нас уже не будет. Вы видите, что и я влюблен в Вашу пьесу. Как бледен и искусствен в сравнении с нею «Царь Федор»!»¹¹⁹

В рецензии на «Второе представление «Чайки»» Урусов, критикуя отдельные недочеты постановки и игры, в частности Роксановой и Мейерхольда, добавит: «В зрительном зале чувствовалось то особенное нервное напряжение, которое так редко приходится наблюдать: необыкновенная чуткость публики, страстно сосредоточенное внимание к каждому слову на сцене <...> Минутами казалось, что с ее подмостков говорит сама жизнь — а большего театр дать не может!»¹²⁰

Собственно, чем не объяснение феномену мгновенной популярности художественной идеи в среде широких слоев диссидентски настроенной интеллигенции, искренне жаждущей тоски по жизни? Много позже О.Э. Мандельштам напишет: «С детства я помню благоговейную атмосферу, которой был окружен этот театр. Сходить в «Художественный» для интеллигента значило почти причаститься, сходить в церковь. Здесь русская интеллигенция отправляла самый высоким и нужный для нее культ...»¹²¹.

«Такой культ сложился не сразу, и было бы грубым преувеличением утверждать, будто все это со всей очевидностью обнаружилось и всем стало понятным уже на протяжении первого сезона. Нет, ясности еще отнюдь не было, но было уже какое-то волнующее чувство, что театр превращается в нечто большее, чем театр»¹²².

В условиях несвободного общества иррациональная по сути установка чем хуже, тем лучше окажется удивительно живучей. В качестве маркера социальной принадлежности к интеллектуальной прослойке с разной степенью активности, включая самые экзотические формы социального нигилизма, она будет актуальна вплоть до естественного конца ее носителя, когда на излете советской власти ту же (весьма условно) интеллигенцию захлестнет пассивное смакование исторического тупика и обреченности — вековых атрибутов свободомыслия и свободолюбия. Следующие тридцать лет станут периодом взрывного разложения, сопровождающимся полной потерей ума и стыда на фоне вопиющей безответственности.

«После вечеров 16 и 17 декабря 1898 года, которые свели друг с другом два первых великих спектакля МХТ, определился замысел этого театра. «Театр в первый и последний раз» строил себя как художественное произведение, как развивающуюся мысль и форму¹²³.

Растущее как на дрожжах художественное произведение оформится соответствующей афишей спектакля. Она будет впервые подписана обоими режиссерами, что станет для Немировича полным удовлетворением художественных амбиций и исполнением заветных желаний. Уже в качестве мэтра он сообщит автору о состоявшейся постановке: «Общий тон покойный и чрезвычайно литературный»¹²⁴. И практически сразу, т. е. со дня обнародования выдающегося художественного прочтения, начнется подготовка теоретической базы под узаконивание независимого режиссерского видения, принципиально расходящегося с авторским — как естественное зрительское благо, как неотложная и необходимая помощь автору.

«Чехов определил жанр «Чайки» словом «комедия». На афишах Московского Художественного театра, однако, значилось «драма». Комизму доступ в пределы спектакля был закрыт.

Понадобилось совсем немного времени, чтобы критика уяснила себе — и читателям — миссию режиссера, его место в современном театре вообще и во взаимоотношениях между сценой МХТ и Чеховым в частности. В январе 1900 г. С. Васильев-Флеров, говоря о том, что МХТ «угадал» Чехова и «сослужил ему самую большую службу, какую только театр может сослужить писателю», коснулся и вопроса о функциях «сценического художника (курсив наш — Т.Э.), именуемого режиссером». Если, писал С. Васильев-Флеров, режиссер «до такой степени проникнется общим настроением пьесы, что заставит своею постановкой громко и явственно для всех звучать тот аккорд, который носился в душе автора, то, думается мне, сам этот автор впервые услышит благодаря режиссеру торжествующую гармонию или же скорбный диссонанс вместо тех смутных переливов чувства, вместо тех неясных звуковых колебаний, которые наполняли его душу в то время, когда он создавал свою драму»¹²⁵.

Так — несколько высокопарно, однако же твердо — в канун нового, XX в. высказана была уверенность, что «сценический художник, именуемый режиссером», способен открыть в пьесе нечто, неясное даже самому автору»¹²⁶.

И уже как само собой разумеется, «после премьеры «Чайки» театр, созданный Станиславским и Немировичем-Данченко, сразу двинулся вперед в направлении, которого они предугадать не могли. Они хотели основать новый театр, и они это сделали. Они стремились обновить сценическое искусство, изжить рутину и косность, утвердить на своих подмостках принципы целостного спектакля, понимаемого как «картина жизни», и все это им удалось. Внутритеатральная революция, которую они замыслили, дабы придать благородный тон и высокохудожественный дух сценическим творениям, осуществилась. Но одновременно произошло и нечто большее, нечто совсем — и никем! — не предвиденное»¹²⁷.

За исключением гонорара, тут же отправленного в Мелихово, самому Чехову успех МХОТа не принесет ничего кроме вреда. Драматургический язык «Чайки» не только останется неясным, вновь вызвав суждения, чрезвычайно схожие с теми, что высказывались после премьеры в Александринке, но найдет спасительное для автора «адекватное воплощение» — прагматическая ошибка станет каноном.

Вместе с этим сохранится мнение о том, что в пьесе — «недостаток действия и сценичности»¹²⁸, что «нельзя считать за драму ряд этих эскизов и эпизодов. Правда, все типы, отношения и действия очерчены с тем же прекрасным мастерским талантом, который известен нам из других произведений Чехова, но всему этому так же далеко до названия драмы, как фундаменту дома с воздвигнутыми вокруг него лесами до названия дома»¹²⁹. Высказывания, признающие драматургическое новаторство Чехова, — и те с оговорками: «Г. Чехов обошел рутину драмы. Но велико ли от того социологическое значение «Чайки»? Здесь воспроизведены веяния времени, социальная душа, нравственное состояние умов?» — вопрошает автор статьи, посвященной Чехову¹³⁰.

Однако театром не ограничится. После декабрьской премьеры сквозь призму МХОТа станут рассматривать все творчество Чехова.

«В 1896 г. черты общности художественного языка прозы и драматургии Чехова почти не отмечались. Теперь об этом заговорили. Сходство находили прежде всего в «настроении», о котором давно писали критики чеховской прозы: «Г. Чехов обладает в большой степени способностью заражать читателя или зрителя своим настроением. Эта способность проявляется и в мелких рассказах <...>, и в описаниях природы, как «Степь», и в драматических произведениях. Особенно сильно выступает она в «Чайке». Здесь ранее, чем зритель успевает ознакомиться с действующими лицами, ранее, чем обстоятельства принимают драматический оборот, уже атмосфера тягостного беспокойства и приподнятой нервозности царит на сцене и передается зрителю»¹³¹. О «настроении» начинали говорить еще после александринского спектакля, — но еще робко и неуверенно¹³². После премьеры у «художественников» об этом заговорили все. ««Чайка» целиком построена, — писал И.Я. Гурлянд, — на том особом творческом приеме, когда автор ничего не доказывает, даже ничего не изображает, а пользуется всем — и словами и положениями, и всей совокупностью драматической концепции, чтобы навеять на зрителя хотя бы часть той атмосферы, которой дышит сам»¹³³. «Самое существенное в ней, — категорически заявлял М.Н. Ремезов о пьесе, — настроение»¹³⁴. В этой же статье отмечалась и другая черта чеховской драматургической стилистики: «Все они просто настоящие живые люди, и перед нами проходит на сцене их настоящая жизнь «точно на самом деле»». «Все как в жизни» — эта формулировка надолго — вплоть до наших дней — стала общим местом статей и книг о Чехове»¹³⁵.

«По нашему мнению, «Чайка» — довольно посредственное произведение г. Чехова, — скажет Кугель в редакционной реплике, — вроде «Черного монаха» или «Палаты № 6». Посредственное для такого талантливого автора, как г. Чехов, разумеется. Дело совсем не в манере, не в импрессионизме, не в символизме, не в подражании Метерлинку, а в том, что «нутро», то самое, что горит — что должно гореть — в талантливом авторе — на этот раз какое-то вялое. Словно, все это механически соединено для известных целей и для достижения некоторого настроения (курсив наш — Т.Э.). Ибо когда оно есть, настроение, его нельзя не заметить. Ведь вот «Дядя Ваня», например, как плохо ни играй его, а он кричит о себе.

И в том впечатлении, которое «Чайка» произвела, действительно нельзя не видеть результатов умного, талантливого, быть может, вдохновенного режиссерства»¹³⁶.

Интерпретация Художественного театра заставит критику заговорить о новом типе сценичности. «Зачастую вопрос этот ставился в очень «импрессионистской», туманной терминологии: ««Чайка», собственно, вовсе не пьеса. Мне она представляется чем-то вроде «nocturno», вылившегося из-под рук талантливого композитора...»¹³⁷. Но вопрос был поставлен — и очень остро. Характерной с этой точки зрения является небольшая сценка, которую зарисовал Н.О. Ракшанин¹³⁸. Автор передает свою беседу с «известным драматургом, написавшим ряд пьес, некоторые из которых имели очень большой успех и удостоивались даже премий». «Драматург был серьезно возмущен. Казалось, чеховская пьеса поднимала в нем желчь, потревожив существенные основы его драматургического символа веры... Весь склад его воззрений разом нарушался и приемами г. Чехова, и темой его, и, наконец, несомненным успехом произведения в публике.

— Что же это такое? — спрашивал он меня, сжимая кулаки и сверкая взглядом. — До чего мы дожили и куда мы идем?.. Я не спорю, пьеса написана, действительно, талантливо и некоторые сцены поражают захватывающим мастерством. Но смысл, смысл-то этой работы в чем — объясните мне, ради бога!..»¹³⁹

Объяснение затянется.

«Чехов, по-моему, автор «комедии по-русски», — и через сто лет скажет М. Мастроянни, переигравший в театре чуть ли не всю высокую чеховскую драматургию. — Ведь не случайно, когда ставили его пьесы, он писал исполнителям: «Помните, что это комедия». А у нас в Европе пьесы Чехова всегда решают в драматическом ключе. Драма в них есть, конечно же, есть, но драматическое соседствует со смешным, заставляющим зрителя смеяться. Вот в чем, думается, величие этого скромного автора. Шекспир велик, огромен, но чеховские полутона (курсив наш — Т.Э.), меня, по крайней мере, волнуют больше. Его странные, бестолковые персонажи, погруженные в неизбывное пустословие, — жертвы и одновременно соучастники преступлений окружающего их мира; именно поэтому они скептичные и саркастичные, то есть заслуживающие доверия свидетели»¹⁴⁰.

О специфическом коллективном понимании Чехова квалифицированным западным читателем можно судить по весьма характерному, в каком-то смысле обобщающему высказыванию Вирджинии Вулф¹⁴¹: «Когда мы читаем эти маленькие истории обо всем и ни о чем, горизонт расширяется, душе дается удивительное чувство свободы»¹⁴².

МХОТ завершит свой первый сезон представлением «Чайки», и в тот же день художественное произведение в лице товарищества прикажет долго жить. Останется учреждение.

««Первый же случай успеха, который нельзя забыть, был на первый день поста по окончании первого сезона после «Чайки», когда я пришел к Вам, — через девять лет скажет в пустоту Немирович. — Я пришел, и меня начали ругать за мое поведение, «вредное для Театра». Забыть не могу слова Ваши. — Ну, однако, что же это в самом деле, человек пришел к нам в дом, а мы его битый час ругаем, — сказала Вам Мар[ия] Петр[овна]»¹⁴³.

Впервые Немировичу-Данченко показалось, что Станиславский мстит ему за успех¹⁴⁴.

Думается, Владимир Иванович по привычке искал соринку в чужом глазу. Вовсе не удачный спектакль раздосадовал Константина Сергеевича. Как человеку амбициозному и фанатично преданному делу, ему будет обидно за неоднозначный в содержательном плане сезон, очевидно, не оправдавший его завышенных ожиданий, хотя на следующий день в газете напишут, что в Каретном ряду «достигли беспримерного в истории русского театра факта — непрерывной цепи полных сборов в течение целого сезона с тремя-четырьмя пьесами»¹⁴⁵.

«Прояви они избыток щепетильности, директоры МХТ должны бы попросить редакцию дать поправку: в их деловом отчете пьес было насчитано 14 (включая три, что шли только в Охотничьем клубе, и две невыпущенные). Что до сборов, то на пятом представлении «Самоуправцев» было занято не более четверти мест. На третьем представлении «Трактирщицы» пустовало четыре пятых зала (данные того же честного отчета). Только «Царь Федор» и «Чайка» в самом деле дали сбор выше чем полный — с рядами стульев, которые приставляли в партере, с продажей мест в оркестре и пр. Но коль скоро эти спектакли состоялись, просить поправку было смешно. По сути, в газете все было сказано верно. Действительно «создали свою публику». Действительно «достигли беспримерного»»¹⁴⁶.

Тем не менее, как актеру Алексееву будет не до смеха. Ему будет обидно за Тригорина — единственная стоящая роль останется беспокойной занозой. «Станиславский вынес из постановки «Чайки» удовлетворение не полное. Режиссерски он завоевал для себя новую территорию — современную драматургию, Чехова. Как актер он оказался в одиночестве. Его работу не признали. Он затаенно страдал, и можно себе представить, до какой степени страдал, если ему так хотелось сыграть Тригорина»¹⁴⁷.

Не в пример Немировичу, человека требовательного не столько к другим, но в первую очередь к себе самому — Алексеева будет мучить отличное от прочих, никогда не скрываемое снисходительное отношение Чехова к спектаклю в частности и театру в целом. И кроме того, это обидное непреходящее чувство, что А.П. говорит на каком-то другом, непостижимом, непонятном ему — Станиславскому — языке, взять хотя бы ту же фразу о штанах и штиблетах: «...он всегда так высказывал свои замечания: образно и кратко. Они удивляли и врезались в память. А.П. точно задавал шарады, от которых не отделаешься до тех пор, пока их не разгадаешь. <...> В самом деле, почему я играл Тригорина хорошеньким франтом в белых панталонах и таких же туфлях «bain de mer»?¹⁴⁸ Неужели потому, что в него влюбляются? Разве этот костюм типичен для русского литератора? Дело, конечно, не в клетчатых брюках, драных башмаках и сигаре. Нина Заречная, начитавшаяся милых, но пустеньких небольших рассказов Тригорина, влюбляется не в него, а в свою девическую грезу. В этом и трагедия подстреленной чайки. В этом насмешка и грубость жизни. Первая любовь провинциальной девочки не замечает ни клетчатых панталон, ни драной обуви, ни вонючей сигары. Это уродство жизни узнается слишком поздно, когда жизнь изломана, все жертвы принесены, а любовь обратилась в привычку. Нужны новые иллюзии, так как надо жить, — и Нина ищет их в вере»¹⁴⁹.

Однако спонтанное прозрение мало что изменит. В середине двадцатых Константин Сергеевич будет бродить в тех же трех соснах:

«Прошел год и больше. Я снова играл роль Тригорина в «Чайке» — и вдруг, во время одного из спектаклей, меня осенило:

«Конечно, именно дырявые башмаки и клетчатые брюки, и вовсе не красавчик! В этом-то и драма, что для молодых девушек важно, чтоб человек был писателем, печатал трогательные повести, — тогда Нины Заречные, одна за другой, будут бросаться ему на шею, не замечая того, что он и незначителен как человек, и некрасив, и в клетчатых брюках, и в дырявых башмаках. Только после, когда любовные романы этих «чаек» кончаются, они начинают понимать, что девичья фантазия создала то, чего на самом деле никогда не было (курсив наш — Т.Э.)».

Глубина и содержательность лаконических замечаний Чехова поразила меня. Она была весьма типична для него»¹⁵⁰.

К.С. почти угадает, но так ничего и не поймет.

Решение о возобновлении «Чайки» приняли голосованием пайщиков товарищества МХТ 22 апреля 1905 года «при «условии удачных исполнителей Нины и Треплева»¹⁵¹. О Тригорине упомянуто не было из деликатности, но, конечно, подразумевалось, памятуя о неудаче Станиславского на премьере. На другом заседании, 8 мая, в проекте распределения ролей дублерами Станиславскому в Тригорине намечались Качалов (по-прежнему) и Леонидов (с вопросительным знаком). Качалову Станиславский уже передал роль Тригорина в сезоне 1901/02 года, и тот сыграл ее восемь раз, но тоже без удачи. Ниной была подтверждена Лилина, а Треплевым — Мейерхольд с дублерами из начинающих артистов. Основные исполнители подстраховывались. Лилина по причине находившего на нее болезненного состояния не всегда могла играть. Мейерхольд со Станиславским по причине занятости другим, более важным для них делом — организуемой совместно студией»¹⁵².

В первые три сезона в Камергерском переулке «Чайку» не дадут ни разу. «Практически спектакль премьеры 1898 года не существовал. Его декорации, отыгравшие 52 представления, лежали где-то на складе. Сохранившийся декорационный хлам премьеры вряд ли можно было приспособить к оснащенной по последнему слову техники новой сцене Художественного театра»¹⁵³, как и к вконец заплутавшему зрителю еще только набирающего обороты «золотого» XX века.

Примечания

1. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 168.

2. Там же. С. 169.

3. «Одним из крупных элементов сценической новизны режиссера Станиславского было именно это «пользование вещами: они не только занимали внимание зрителя, помогая сцене дать настоящее настроение, они еще в большей степени были полезны актеру, едва ли не главнейшим несчастьем которого в старом театре является то, что он всем своим существом предоставлен самому себе, точно находится вне времени и пространства». Там же. С. 168—169.

4. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 84—86.

5. Курбет (от фр. courbette — скачок) — элемент акробатики, прыжок с ног на руки или со стойки на руках на ноги (вторая половина фляка).

6. А. К-ель [А.Р. Кугель]. Заметки о Художественном театре // ТИ, 1901. № 9. С. 186.

7. Из бесед с К.С. Станиславским // СС. Т. 6. С. 446.

8. А. К-ель [А.Р. Кугель]. Заметки о Художественном театре // ТИ, 1901, № 9. С. 186.

9. РЭ. Т. 2. С. 131, 133.

10. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 88.

11. «Новости дня», 1901, 26 февраля.

12. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 88.

13. Поссе Владимир Александрович (1864—1940) — журналист, деятель революционного движения. Несколько лет занимался медициной за границей, где получил степень доктора медицины. Во время пребывания за границей писал корреспонденции, статьи и полубеллетристические очерки в «Неделе» и «Книжках Недели». В 1892 г. ездил в Николаевский уезд Самарской губернии на борьбу с холерой. В 1901 г. был выслан из Санкт-Петербурга. Уехав в том же году в Лондон, устроил там социал-демократическую организацию «Жизнь» и, выбранный редактором её изданий, выпустил 6 книжек журнала «Жизнь».

14. «Жизнь», 1901, кн. 4. С. 332—333.

15. А. К-ель [А.Р. Кугель]. Заметки о Художественном театре // 1901, № 9. С. 184.

16. Там же. С. 184.

17. Там же. С. 185.

18. Там же. С. 298.

19. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 101.

20. А. К-ель [А.Р. Кугель]. Заметки о Художественном театре. Театр и искусство. 1901. № 9. С. 186.

21. А. Кугель. Будни искусства. Открытое письмо П.М. Ярцеву // ТИ, 1901. № 15. С. 298.

22. Там же.

23. Имеется в виду книга К. Маркса «Нищета философии. Ответ на «Философию нищеты» г-на Прудона» (нем. Das Elend der Philosophie. Antwort auf Proudhons «Philosophie des Elends») Работа написана в начале 1847 года как критика книги П.-Ж. Прудона «Система экономических противоречий, или Философия нищеты» (Système des contradictions économiques ou Philosophie de la misère, 1847).

24. Нищета искусства (фр.).

25. А. К-ель [А.Р. Кугель]. Заметки о Художественном театре // ТИ. 1901. № 9. С. 187.

26. А. Кугель. Будни искусства. Открытое письмо П.М. Ярцеву // ТИ. 1901. № 15. С. 299.

27. А. К-ель [А.Р. Кугель]. Заметки о Художественном театре // ТИ. 1901. № 9. С. 186—187.

28. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 101.

29. Там же.

30. Ср. «Художественно-Общедоступный театр ясно поста вил во главе дела режиссера, как человека, берущего на себя весь план постановки, все толкование произведения, всю ответственность за характер передачи. Ибо должен же быть какой-нибудь центральный, единый ум толкователя, подобно тому, как единый ум создавал произведение. Нельзя допустите, чтобы каждый из актеров, и декоратор, и осветитель, и костюмер по своему толковали и понимали пьесу. Толковать ее должен режиссер, и на него же падает ответственность за неправильное, ложное толкование. Вот что я считаю наиболее существенным в деятельности нового театра. Другой вопрос — как поставить наилучше эту центральную власть режиссера для того, чтобы она не задушила индивидуальности отдельных талантов, и не водворяла вместо художественного ансамбля казарменной дисциплины». А. К-ель [А.Р. Кугель]. Заметки о Художественном театре // ТИ, 1901, № 9. С. 184.

31. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 102.

32. Старый театрал. Несколько театральных мыслей // «Новое время», 1902, № 9620, 14 декабря.

33. Старый театрал. Несколько театральных мыслей // «Новое время», 1902, № 9623, 17 декабря.

34. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 102.

35. Старый театрал. Несколько театральных мыслей // «Новое время», 1902, № 9623, 17 декабря.

36. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 102—103.

37. ««Три сестры» идут великолепно, с блеском, идут гораздо лучше, чем написана пьеса. Я прорежиссировал слегка, сделал кое-кому авторское внушение, и пьеса, как говорят, теперь идет лучше, чем в прошлый сезон». Из письма А.П. Чехова — Л.В. Средину от 24 сентября 1901 г. // ПСС. Т. 28. С. 84.

38. Ярцев П.М. Искусство будней (Московский Художественный театр) // ТИ, 1901, № 14. С. 284.

39. Ср. «Позволю сказать, что с развитием театра искусству актера, мне кажется, вообще, все более и более стесняется простор. Театр развивается не в его направлении. Я не говорю, хорошо ли это, или дурно. Если хотите, это очень дурно. Но это не значит, что искусство актера умаляется: оно только становится очень трудным искусством». Ярцев П.М. Актер и театр (Ответ А.Р. Кугелю) // ТИ, 1901, № 17. С. 330.

40. Перцов П. Первый сборник. СПб., 1902. С. 184.

41. Беляев Ю. Актеры и пьесы. С. 220.

42. Из письма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 8—10 июня 1905 г. // ТН4. Т. 1. С. 562.

43. Далее следовало: «Владимир Иванович говорил о чувстве, которое он искал или предчувствовал в произведении, а я не умел об этом говорить, предпочитал иллюстрировать его. Когда я вступал в словесные споры, меня не понимали, я был неубедителен. Когда я выходил на сцену и показывал то, о чем говорил, я становился понятен и красноречив». Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 556. Комментарии.

44. Там же. С. 293—294.

45. В музее МХАТ хранятся четыре листка записей Немировича при чтении рукописи Алексеева.

46. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 557. Комментарии.

47. Там же. С. 294—295.

48. А. Кугель. Будни искусства. Открытое письмо П.М. Ярцеву // ТИ. 1901. № 15. С. 298.

49. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 295.

50. РЭ. Т. 2. С. 121.

51. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 89.

52. См. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 170.

53. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 90.

54. Микеланджело Буонарроти (полное имя Микеланджело ди Лодо́вико ди Леонардо ди Буонарроти Симо́ни; 1475—1564) — итальянский скульптор, художник, архитектор, поэт и мыслитель. Один из крупнейших мастеров эпохи Возрождения и раннего барокко. Его произведения считались наивысшими достижениями искусства Возрождения ещё при жизни самого мастера.

55. Из письма А.П. Чехова — Е.М. Шавровой-Юст от 17 мая 1897 г. // ПСС. Т. 24. С. 357.

56. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 91.

57. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 195.

58. Арсений Г. [И.Я. Гурлянд] Московские письма // ТИ, 1899, № 2. С. 31.

59. Цитата из песни «Да и нет». Музыка А.Н. Колкера, слова К.И. Рыжова.

60. РЭ. Т. 2. С. 159, 163.

61. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 91.

62. Именно так случится в первой редакции «Чайки» Театра Олега Табакова на сцене МХТ им. А.П. Чехова в Камергерском переулке в 2011 году.

63. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 295—296.

64. Алексеев К.С. (Станиславский). А.П. Чехов в Художественном театре // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 86.

65. Из письма А.П. Чехова — А.С. Суворину от 29 ноября 1898 г. // ПСС. Т. 25. С. 347.

66. Альтшуллер И.Н. Еще о Чехове // ЛН. Т. 68. С. 681, 689.

67. «Пиши, как и что, как на артистов подействовал успех первых представлений, как «Чайка», какие перемены в распределении ролей и проч., и проч. Судя по газетам, начало было блестящее — и я очень, очень рад, так рад, что ты и представить себе не можешь». Из письма А.П. Чехова — В.И. Немировичу-Данченко от 21 октября 1898 г. // ПСС. Т. 25. С. 303.

68. «...разве Сорина не играет Лужский? Ты пишешь, что еще не порешил насчет Сорина и Дорна, а мне кажется, что Сорин был хороший. Дорна чудесно бы сыграл Вишневский. <...> Мы вместе следим по газетам за успехами вашего театра, но по газетам ничего ни уследить, ни понять нельзя. Приезжающие из Москвы отзываются о театре с большой похвалой — и я рад». Из письма А.П. Чехова — В.И. Немировичу-Данченко от 12 ноября 1898 г. // Там же. С. 325.

69. «Вы спрашиваете, как мне понравилась «Чайка» у Немировича. Я был на двух репетициях, мне понравилось. Роксанова очень недурна. Не знаю, понравится ли Вам; как бы ни было, напишите мне Ваше впечатление». Из письма А.П. Чехова — Н.М. Ежову от 21 ноября 1898 г. // Там же. С. 338.

70. «Если случится быть в Москве, то побывайте в театре «Эрмитаж», где ставят пьесы Станиславский и Вл. Немирович-Данченко. Mise-en-scène удивительная, еще небывалая в России. Между прочим, ставится моя злосчастная «Чайка»». Из письма А.П. Чехова — П.Ф. Иорданову от 21 сентября 1898 г. // Там же. С. 272.

71. «Будь здорова и весела. Гонорар с «Чайки» пойдет на школу». Из письма А.П. Чехова — М.П. Чеховой от 13 ноября 1898 г. // Там же. С. 328.

72. «Русское слово», 1898, 21 октября.

73. «Новости дня», 1898, 18 октября.

74. «Московский листок», 1898, 20 октября.

75. «Московские ведомости», 1898, 3 декабря.

76. «Русский листок», 1898, 5 декабря.

77. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 65.

78. Там же. С. 66.

79. На афише премьеры «Чайки» указано: «Начало в 7½ час. вечера, окончание около 11½ час. ночи».

80. Первый спектакль «Чайки» собрал 585 зрителей. На втором и третьем пришлось ставить дополнительный ряд из 20-ти стульев в оркестре.

81. Алексеев К.С. (Станиславский) А.П. Чехов в Художественном театре // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 86—87.

82. Исполнитель роли Сорина.

83. Телеграмма А.П. Чехову от 18 декабря 1898 г. // Немирович-Данченко В.И. ИП. Т. 1. С. 160.

84. Телеграмма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 18 декабря 1898 г. // Там же.

85. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 18 декабря 1898 г. // ТН4. Т. 1. С. 246.

86. Художественно-общедоступный театр. Отчет о деятельности за 1-й год (14 июня 1898 года — 28 февраля 1899 года). М., 1899. С. 49.

87. — Ф — [Н.Е. Эфрос] «Чайка» // Мейерхольд в русской театральной критике: В 2 т. М., 1997. Т. 1: 1898—1918. С. 10—11. Первая публикация «Новости дня», 1898, 31 декабря.

88. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 296.

89. Из письма Т.Л. Щепкиной-Куперник — А.П. Чехову от 17 декабря 1898 г. // Переписка А.П. Чехова. Т. 2. С. 87—88.

90. Сахарова Е.М. Первые зрители // Чеховские чтения в Ялте. Чехов и театр. М., 1976. С. 38.

91. Чехов А.П. Чайка // ПСС. Т. 13. С. 385. Примечания.

92. Арсений Г. [И.Я. Гурлянд] Московские письма // ТИ, 1899, № 2. С. 30.

93. Боборыкин П. Однокурсники // «Вестник Европы». 1901. Кн. 1. С. 66—69.

94. «Московский листок», 1898, 20 декабря.

95. «Новости дня», 1898, 23 декабря.

96. «Русская мысль», 1899, № 1. С. 167.

97. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 96—98.

98. Из письма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 18 декабря 1898 г. // ТН4. Т. 1. С. 245.

99. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 168.

100. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 92.

101. Волконский С.М. Воспоминания. Мюнхен, 1923. С. 33—34.

102. Ярцев П. Новая сцена: В.Ф. Комиссаржевская // ТИ, 1903, № 42. С. 764.

103. Там же. С. 765.

104. См. письмо В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 27 октября 1899 г. // ТН4. Т. 1. С. 316.

105. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 92—93.

106. Там же. С. 93—94.

107. Сахарова Е.М. Первые зрители // Чеховские чтения в Ялте. Чехов и театр. С. 40, 41.

108. Андрей Гаврилович Белугин, сын богатого купца-фабриканта, герой комедии «Женитьба Белугина», написанной А.Н. Островским в сотрудничестве с Н.Я. Соловьевым в 1878 году.

109. Из письма Н.М. Ежова — А.П. Чехову от 29 января 1899 г. // Чехов А.П. ПСС. Т. 25. С. 668. Примечания.

110. Эфрос Н.Е. Станиславский. Опыт характеристики. С. 80.

111. Полякова Е.И. Станиславский — актер. С. 109.

112. Судовладелец Сергей Сергеевич Паратов — персонаж пьесы А.Н. Островского «Бесприданница».

113. Полякова Е.И. Станиславский — актер. С. 109.

114. Там же.

115. «Жизнь», 1901, кн. 4. С. 339.

116. «Курьер», 1899, 31 января.

117. «Новости дня», 1899, 1 января.

118. Слова Сорина «Человек, который хотел» (фр.).

119. Из письма А.И. Урусова — А.П. Чехову от 5 января 1899 г. // Чехов А.П. ПСС. Т. 26. С. 408—409. Примечания.

120. «Курьер», 1899, 3 января.

121. Мандельштам О. Художественный театр и слово: Слово и культура. М., 1987. С. 223.

122. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 100.

123. Соловьева И.Н. Художественный театр: Жизнь и приключения идеи. С. 24.

124. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 18—21 декабря 1898 г. // ТН4. Т. 1. С. 247.

125. «Московские ведомости», 1900, 24 января.

126. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 98.

127. Там же. С. 99.

128. Сергей Глаголь. «Чайка» // «Курьер», 1898, № 349, 19 декабря.

129. Ченко [К.Ф. Одарченко] Три драмы А.П. Чехова // «Новое время», 1901, № 9008, 27 марта.

130. Налимов А. Современный драматург // «Литературный вестник», 1903, № 7—8. С. 215.

131. И-т [И.Н. Игнатов]. «Чайка», драма в 4-х действиях Антона Чехова // «Русские ведомости», 1898, № 290, 20 декабря.

132. См. «Русские ведомости», 1897, № 273, 3 октября; «Новости и Биржевая газета», 1897, № 187, 10 июля.

133. Арсений Г. [И.Я. Гурлянд] Московские письма // ТИ, 1899, № 2, 10 января. С. 31.

134. «Русская мысль», 1899, № 1. С. 167.

135. Чехов А.П. ПСС. Т. 13. С. 383. Примечания.

136. Прим. ред. // ТИ, 1899, № 2, 10 января. С. 30.

137. Арсений Г. [И.Я. Гурлянд] Московские письма // ТИ, 1899, № 2, 10 января. С. 30.

138. Ракшанин Николай Осипович (1856—1903) — беллетрист, драматург, театральный критик.

139. Н. Рок. Из Москвы // «Новости и Биржевая газета», 1899, № 306, 6 ноября.

140. Марчелло Мастроянни. Я помню, да, я помню // «Искусство кино» 2006, № 6, июнь. С. 117.

141. Вирджиния Вулф (урожд. Аделина Вирджиния Стивен; 1882—1941) — британская писательница, литературный критик, феминистка. Одна из центральных фигур модернистской литературы первой половины XX века.

142. V. Woolf. The common reader, p. 225. Цит. по кн. Берковский Н.Я. О мировом значении русской литературы. Л., 1975. С. 144.

143. Недописанное письмо В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) февраля—марта 1907 г. // ТН4. Т. 1. С. 627.

144. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 83.

145. Итоги сезона // Соловьева И.Н. Художественный театр: Жизнь и приключения идеи. С. 25. Впервые опубликовано в газете «Новости дня», 1899, 1 марта.

146. Там же. С. 25—26.

147. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 67.

148. Для морского купания (фр.).

149. Алексеев К.С. (Станиславский) Чехов в Художественном театре // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 91.

150. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 298.

151. Рабочая тетрадь. — Н-Д № 7959, л. 4 об.

152. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 72—73.

153. Там же. С. 70.