Революционное движение в Российской империи ширится на волне неутешительных сообщений с русско-японского театра военных действий — тяжелейшее февральское поражение русской армии под Мукденом1 и Цусимская катастрофа императорского флота в мае придадут общественному движению новый разрушительный импульс.
Выступления рабочих поддержит деревня, массовое движение охватит центрально-черноземные губернии, Поволжье, Польшу, Украину, Белоруссию, Среднюю Азию, стихийные крестьянские бунты будут сопровождаться разорением дворянских усадеб, следом вспыхнет восстание матросов на броненосце «Князь Потёмкин-Таврический».
Осенью центром протеста станет Москва. 19 сентября экономические требования выдвинут московские печатники. К ним присоединятся рабочие большинства московских предприятий, в начале октября — железнодорожники, с которыми солидаризируются рабочие практически всех железных дорог страны. Прекратятся занятия в школах, гимназиях, университетах, перестанут работать банки, аптеки, магазины. Охватив 120 городов, стачка перерастет в общероссийскую, в ней примут участие 2 миллиона рабочих и служащих, она пройдет под лозунгами «Долой царское правительство!», «Да здравствует демократическая республика!».
Возвращение к пьесе «о новых формах» при условии верного прочтения можно было бы трактовать, как адекватную реакцию на происходящее, но в случае с Немировичем предприятие выглядит безнадежным.
«Вы очень ревниво относитесь к тому, что делаете, — напишет Владимир Иванович Константину Сергеевичу в начале работы над режиссерским планом. — Я в этом отношении неизмеримо скромнее. В «Привидениях» я снова пытался поднять поэтический дух произведения. И моя попытка вторично канула в Лету. Мне на этой почве не верят. Не потому что мне не верят вообще, а потому что наша труппа отравлена реализмом (курсив наш — Т.Э.), доходящим до узкого натурализма. И если «Искусство», новый журнал, бранит постановку «Привидений», то, по-моему, он наполовину прав2. И гибель нашего театра, по моему убеждению, не в отсутствии новых сил, а в том, что старые силы не хотят возвыситься над уровнем изображения обыденной жизни. Из участвовавших в «Привидениях» одна Савицкая понимала и чувствовала ту возвышенную символизацию образов, которой я хотел»3.
Милый Владимир Иванович, тут уж ничего не попишешь. Когда на дворе революция, люди по обе стороны рампы поневоле отравлены реализмом. И эти самые отравленные реализмом люди настойчиво и вполне обоснованно требуют от Вас хоть какой-нибудь ясности мысли.
«Естественно предположить, что, приступая к возобновлению, Немирович-Данченко замышлял новую постановку «Чайки». Поэтому, составляя для себя план работ, он записывал: «Мизансцену напишу за лето я»4. Подчеркнутое «я» свидетельствует, что это будет новая, его авторская мизансцена, отличная от прежней Станиславского.
Однако по неизвестной причине он свою мизансцену за лето не написал. Он только начал работу на специально приготовленном для его режиссерского плана тексте пьесы, переплетенном с чистыми листами в четыре тетрадки по числу актов. Очень тщательно синими и красными чернилами Немирович-Данченко начертил планировку декорации первого акта на планшете сцены. Далее он занялся освещением акта, воспроизводящим закат, наступление темноты и восход луны, которая зальет глубину сцены к началу исполнения пьесы Треплева. Постепенно Немирович-Данченко, работая, перешел с чернил на карандаш, с законченных фраз на отдельные пометки, что говорит о черновом характере дальнейших набросков, затем и вовсе сходящих на нет. Вся работа по мизансценированию была перенесена им на репетиции с актерами»5.
О каких-либо конкретных изменениях, внесенных Немировичем в прежнюю версию судить и сложно, и просто — из скупой информации по ребрендингу известно, к примеру, что «все 19 запротоколированных репетиций возобновления, одно чтение и два занятия с макетами, отмеченные только в рабочих тетрадях Немировича-Данченко, он провел один, без режиссерской помощи Станиславского»6; что «через день после «полной генеральной» репетиции «Чайки» Немирович-Данченко читал свои замечания исполнителям и репетировал с ними за столом в чайном фойе театра. Об этом помощник режиссера записал: «Цель: поднять тон некоторых сцен, уничтожить лишние паузы; все начало установлено в гораздо более бодром тоне и с меньшим количеством пауз»7.
Ничего не скажешь, — цель достойная.
«Эта краткая запись итоговых замечаний проливает до некоторой степени свет на задачи Немировича-Данченко по возобновлению «Чайки» вообще и оттеняет ее отличие от «Чайки» премьерной, поставленной по плану Станиславского. В той постановке, изобилующей паузами, сами паузы были новшеством, определяли ритм спектакля и его глубоко жизненную печально-безысходную тональность. Теперь Немирович-Данченко хотел преодолеть эти былые новшества, превратившиеся в штампы Художественного театра, хотел, чтобы Чехова играли бодрее, оптимистичнее и определеннее по рисунку. Это отразилось и на новом Тригорине Станиславского»8.
Изменения коснутся и декорационно-постановочного решения, и так же как в случае с целями вызовут смешанные чувства: «Симов обращает внимание на то, что и новая декорация сада для первого и второго действий, написанная теперь Суреньянцем9, не смогла передать искомого — чеховского настроения, как и его собственная премьерная. Мейерхольд подчеркивает, что использование объемных декораций и в первом действии и в третьем (вид за окнами) вообще разрушило поэтическое ощущение природы, которое было на премьере. Оба указывают на неудачное появление в декорации беседки с колоннами вместо мостика через ручеек»10.
Между тем, беседка возникнет не просто так, она станет местом ритуального бальзамирования, как части уже успевшего народиться тригоринско-чеховского житийства. «Эта беседка фигурирует и в начатом Немировичем-Данченко режиссерском плане возобновления и на масштабных чертежах планировки декораций, выполненных Симовым. Подсказал ли ее Немирович-Данченко Симову и Суреньянцу, или ее изобрел кто-то из художников — неизвестно»11.
Вместо бесцельной, раздражающей Ирину Николаевну ловли рыбы в этой самой немирович-симов-суреньянцевской беседке Алексеев будет по-чеховски прозорливо записывать свои рабочие впечатления от творящейся вокруг него жизни. «Раньше во втором акте, согласно режиссерскому плану Станиславского, Тригорин удил рыбу с подмостков заброшенного треплевского театра [а историю с треплевской чайкой записывал спонтанно]. Теперь согласно новой декорации и мизансцене Немировича-Данченко, он сидел в беседке за столом и писал»12.
Как итог, за неимением других немемориальных идей именно догадка о дырявых штиблетах станет главным поводом камергерского ремейка. При этом посмертная «Чайка» практически не оставит «следа в архиве Станиславского. При тщательных поисках удалось обнаружить в его записной книжке более чем лаконичную запись: «Сюжет мелькнул. Отъезд скомкал»13. Это были его критические замечания самому себе к сценам Тригорина из второго и третьего актов на репетициях после возвращения из Севастополя. Нашлась еще зарисовка переделки тригоринского грима.
Станиславский неузнаваемо изменил внешность Тригорина. Искоренил полностью щеголеватость. Вместо эспаньолки — борода. Рыжеватые, не бросающиеся в глаза волосы. Помятое кепи и пенсне на шнурочке. <...> Теперь Станиславский подчеркивал, что Тригорин — серьезный писатель, что в его сложном образе мелкие житейские недостатки сочетаются с талантливостью и глубиной самопознания. Немирович-Данченко теперь хвалил Станиславского на репетиции, записывая в режиссерскую тетрадку: «Писатель есть. И простой человек есть»14.
Спектакль пройдет всего 11 раз. Вряд ли виной станет «всеобщая забастовка, вызвавшая ликвидацию сезона и отъезд МХТ на зарубежные гастроли»15.
В отличие от первой редакции «Чайки», сыгравшей на еще не устоявшихся настроениях отсутствия перспективы, вторая, прежде всего, не выдержит испытания временем, не как мерой длительности, а именно как промедление смерти подобно, т. е. своей поразительной ему — наступившему времени — неадекватностью, хронической инфантильностью, которую художественники в переломный момент продемонстрируют в полной мере. В отличие от того же расщепленного сознания не обремененной мыслью и мужеством режиссуры, повзрослевшее время потребует определенности, членораздельности, гражданской позиции. И даже склонной к настроениям и иррациональной экзальтации русской интеллигенции придется с этим считаться. Впрочем, сам Владимир Иванович по уже устоявшейся традиции спишет неуспех на внешние обстоятельства.
30 сентября после премьеры возобновления Немирович запишет в рабочей тетради «впечатления о спектакле и его приеме: «Исполнение ровное, чистое, но без настоящего нерва и трепета. Прием очень сухой. Настроение у публики, правда, не театральное вообще еще. Подорвано известием о смерти Трубецкого16». В этот вечер театру все же были преподнесены от публики портрет Чехова и две корзины с цветами. Венки получили Станиславский и Мейерхольд, цветы — Книппер. Трудившийся над возобновлением Немирович-Данченко не был ничем вознагражден и отмечен»17.
Через два месяца в России вспыхнет декабрьское восстание. Умо/настроение московской интеллигенции замечательно емко сформулирует вдова Чехова в письме к брату в Дрезден:
«Милый мой, что у нас делалось! Вспомнить жутко. Кровь, ужас, баррикады. А мы, мирные обыватели, боялись и дружинников и солдат. Сколько жертв, не причастных ни к той, ни к другой партии. Что-то невообразимо нелепое получилось. Неразбериха. Теперь идут бесконечные аресты, обыски, всюду городовые с штыками, разъезжают патрули. Дубасов действует вовсю18. Вчера мы с Машей19 не могли попасть домой: против нас был обыск, в Комиссаровском техническом училище, и потому оно было оцеплено войсками, со стороны Садовой, в «Аквариуме» стояли пушки, но, слава богу, не разносили дом, а то это стало обычным явлением в Москве. Мы отправились в ночевку к Станиславским, так как позднее 9 часов нельзя выходить на улицу, да и после 6 уже обыскивают и даже грабят. Около 9 прибежала храбрая Мариша и сообщила, что доступ к нашему дому свободен, и мы с некоторым трепетом пробирались домой. Мамаша бедная была в страхе от неизвестности. Вот тебе свобода, неприкосновенность личности! Правительство трижды село в лужу, теперь и революционное движение не удалось. Бедная Россия!»20 В самом конце письма Ольга Леонардовна с горечью допишет: «Все тянут из России; если бы была серьезная единодушная революция, стыдно было бы уезжать, а теперь, напротив, хочется вон, и нисколько не стыдно»21
Что имеется в виду под единодушием, когда на кону демократические свободы, сказать не беремся. Показательно лишь это вечное (до боли знакомое) положение над схваткой, созерцание и раздражение обоюдо-грязным делом. Потому и — вон, потому и не стыдно.
Сказанное подтвердит Алексеев: «Дела исключительно плохи. Вся публика выехала из Москвы (курсив наш — Т.Э.)». Константин Сергеевич будет сокрушаться относительно вынужденного разоряющего театр простоя, а также от неофициального предложения «соединиться с Малым театром, основать Государственный театр. Но... Пришлось это дело отклонить до созыва Государственной думы (курсив наш — Т.Э.). Пользоваться субсидией, притом очень большой, из рук чиновников — нельзя. Хлопотать об этой субсидии в период междуцарствия — неудобно. Не верю в хороший результат соединения с Малым театром»»22.
В конце января МХТ отправится в гастроли по Европе с «Дядей Ваней» и «Тремя сестрами»23: как ни смешно, на волне общеевропейского интереса к взбунтовавшейся России триумфальная история первых лет Художественного театра повторится. За посланцев русского искусства сыграет все то же настроение, в которое (при особом желании) вчитать можно все, что угодно, в том числе и свободолюбие.
«Чайку» на какое-то время постараются забыть. «Имена ее прежних режиссеров — Станиславского и Немировича-Данченко были с программы сняты. К 1905 году такая практика уже привилась, была в порядке вещей, но по сравнению с временами премьеры «Чайки» выглядит поразительно»24.
Пьеса останется неразгаданной, в грядущем о ней останется только мечтать25, однако новое ее прочтение изменит главное — что-то пишущий в беседке Чехов (Тригорин) перестанет быть современником, зато предвосхитит один известный шалаш. В остальном редакция Немировича потерпит сокрушительное поражение — революционная в эпоху несвободы «Чайка» на фоне народного восстания сделается едва ли не главным символом рутинерства. Смеем утверждать, за исключением процесса окончательной мумификации автора, она не принесет удовлетворения режиссерскому самолюбию Владимира Ивановича, так же как и не реабилитирует Алексеева в глазах Тригорина. «Самому факту возобновления как отдельной работе не было придано соответствующего значения. Более того, в суждениях исследователей премьера 1898 года и возобновление «Чайки» в 1905 году смешались в некий единый образ. Документы возобновленного спектакля (фотографии, начатый режиссерский план Немировича-Данченко, макеты декораций) там, где они не совпадают с режиссерским планом Станиславского, послужили основанием гипотезы о кардинальной редактуре этого плана, произведенной Немировичем-Данченко в 1898 году. Этим еще укрепилось мнение, что Станиславский не понимал пьесу»26. Примерно в той же мере, в которой ее не поймет и Немирович.
Впрочем, «Чайкой» не ограничится. Примерно за две недели до того, как Чехов впервые увидит в «Парадизе» местами-даже-не-верилось-что-это-я-паписал27, он собственными руками передаст МХОТу другую свою пьесу — «Дядя Ваня»28. Забегая вперед, скажем, что из всей чеховской драматургии именно этому чеховскому шедевру будет уготована самая яркая, можно даже сказать исключительная судьба. Весной 1898 года Чехов сообщит Суворину: «...в эту зиму в провинции шли мои пьесы, как никогда, даже «Дядя Ваня» шел». О том же в день премьеры «Чайки» во МХОТе напишет сестре: «По всей России идет «Дядя Ваня»»29, а незадолго до нее — младшему брату: «Мой «Дядя Ваня» ходит по всей провинции, и всюду успех. Вот не знаешь, где найдешь, где потеряешь. Совсем я не рассчитывал на сию пьесу»30.
«...сначала «Дядю Ваню» играли в провинции, — нехотя согласится Немирович. — Я увидел ее на сцене в Одессе, в труппе того же Соловцова, с которым Чехов поддерживал связь. Соловцов уже был сам антрепренером, его дело было самым лучшим в провинции; у него в труппе служила моя сестра, актриса Немирович, она же играла в «Дяде Ване» Елену.
Это был очередной, будний спектакль. Пьеса шла с успехом, но самый характер этого успеха был, так сказать, театрально-ординарный. Публика аплодировала, актеров вызывали, но вместе со спектаклем оканчивалась и жизнь пьесы, зрители не уносили с собой глубоких переживаний, пьеса не будоражила их новым пониманием вещей.
Повторюсь: не было того нового отражения жизни, какое нес с пьесой новый поэт»31.
Скептическая оценка Владимира Ивановича понятна, — задолго до постановки «Дяди Вани» в Художественном театре пьеса при аншлагах идет на провинциальных сценах. Однако признаем, об истории создания Сцен из деревенской жизни Немирович и в самом деле знает, можно так сказать, не только из первых рук, но и как участник.
«Чехов написал новую пьесу, «Леший», — припомнит Владимир Иванович. — Отдал он ее уже не Коршу, а новой драматической труппе Абрамовой (намечался большой серьезный театр). <...>
Я плохо помню прием у публики, но успех если и был, то очень сдержанный. И в сценической форме у автора мне казалось что-то не все благополучно. Помню великолепное впечатление от большой сцены между двумя женщинами во втором действии, — эта сцена потом в значительной части вошла в «Дядю Ваню»; помню монолог самого лесничего (Лешего). Но больше всего помню мое собственное ощущение несоответствия между лирическим замыслом и сценической передачей. Играли очень хорошие актеры, но за их речью, приемами, темпераментами никак нельзя было разглядеть сколько-нибудь знакомые мне жизненные фигуры. Поставлена пьеса была старательно, но эти декорации, кулисы, холщовые стены, болтающиеся двери, закулисный гром ни на минуту не напоминали мне знакомую природу. Все было от знакомой сцены, а хотелось, чтобы было от знакомой жизни.
Я знавал очень многих людей, умных, любящих литературу и музыку, которые не любили ходить в театр, потому что все там находили фальшивым и часто посмеивались над самыми «священными» сценическими вещами. Мы с нашей интеллигентской точки зрения называли этих людей закоснелыми или житейски грубыми, по это было несправедливо: что же делать, если театральная иллюзия оставляла их трезвыми. Виноваты не они, а театр.
А можно ли добиться, чтобы художественное возбуждение шло не от знакомой сцены, а от знакомой жизни?
Что этому мешает или чего недостает? В обстановке сцены, в организации спектакля, в актерском искусстве.
Вопрос этот только-только нарождался...»32
Обращаем внимание, — тонким пунктиром намеченное движение Чехова от «Лешего» к «Дяде Ване» как бы калькирует (синхронизирует) движение самого Владимира Ивановича от императорского Малого театра в сторону театра Художественного.
«Чехов не любил, чтобы говорили, что это переделка того же «Лешего». Где-то он категорически заявил, что «Дядя Ваня» — пьеса совершенно самостоятельная. Однако и основная линия, и несколько сцен почти целиком вошли в «Дядю Ваню» из «Лешего»»33.
По мнению ряда исследователей творчества Чехова, некоторые факты подтверждают, что он возьмется за «Дядю Ваню» не ранее середины 90-х гг., вернее всего — осенью 1896 г., при подготовке к изданию сборника «Пьесы». «Именно для середины, а не для начала 90-х гг. характерен мелкий и прямой почерк Чехова, которым написан единственный сохранившийся лист рукописи «Дяди Вани»»34.
«Никак не могу вспомнить, когда и как он изъял из обращения одну и когда и где напечатал другую пьесу, — скажет Немирович. — Помню «Дядю Ваню» уже в маленьком сборнике пьес. Может быть, это и было первое появление в свет»35.
В начале лета 1897 года в газете «Новости дня» отделе «Театральная хроника» будет опубликована рецензия на Сцены из деревенской жизни, вошедшие в сборник драматических произведений Чехова36: «Лет семь-восемь назад та же пьеса, только под названием «Леший», шла на одной из частных московских сцен, но публике, по-видимому, не понравилась, прошла небольшое число раз и совсем исчезла из репертуара русских сцен. Теперь драма или, как скромно зовет ее сам автор, «сцены из деревенской жизни», значительно переделана <...> В чтении пьеса производит впечатление очень большое и очень тяжелое, удручающее. Предсказать ее судьбу на сцене — мудрено. Вряд ли и после переделки ждет ее успех у среднего зрителя... Многое очерчено неясно, все действие пьесы точно окутано туманом, быть может — даже умышленным. Нужно долго вдумываться, чтобы понять мотивы поступков героев и оценить всю их правду. А зритель любит ясность, точность, определенность, контуры твердые и даже резкие. Так называемое «настроение» (а его в пьесе бездна!) ценится в зрительном зале очень мало»37.
Через год на вопрос корреспондента газеты по поводу «Дяди Вани» Чехов сам скажет: «Это — очень давно мною написанная вещь, чуть не лет десять»38. То же повторит и М. Горькому: ««Дядя Ваня» написан давно, очень давно»39, а уже после премьеры во МХОТе подтвердит Книппер: «Пьеса давняя, она уже устарела...»40
В Обществе русских драматических писателей и оперных композиторов при обсуждении пьес для выдвижения «лучшего оригинального драматического произведения» сезона 1899—1900 гг. на Грибоедовскую премию судьи единогласно выскажутся за «Дядю Ваню». Однако комитет общества разъяснит, что эта пьеса «рассмотрению не подлежит», поскольку «является переделкой его же драмы «Леший», рассмотренной уже в тот год, когда она была поставлена в Москве на сцене Шелапутинского театра41...»42
В ноябре 1898 г. о постановке пьесы в городском театре Нижнего Новгорода (антреприза Н.И. Соболыцикова-Самарина43) Чехову сообщит Горький: «На днях смотрел «Дядю Ваню», смотрел и — плакал как баба, хотя я человек далеко не нервный, пришел домой оглушенный, измятый вашей пьесой, написал вам длинное письмо и — порвал его. Не скажешь хорошо и ясно того, что вызывает эта пьеса в душе, но я чувствовал, глядя на ее героев: как будто меня перепиливают тупой пилой. <...> Для меня — это страшная вещь. Ваш «Дядя Ваня» — это совершенно новый вид драматического искусства, молот, которым Вы бьете по пустым башкам публики. Все-таки она непобедима в своем туподушии и плохо понимает Вас и в «Чайке» и в «Дяде». Будете Вы еще писать драмы? Удивительно Вы это делаете! <...> Я вот человек далеко не добродетельный, а ревел при виде Вани и других иже с ним, хотя очень это глупо реветь, и еще глупее говорить об этом. Мне, знаете, кажется, что в этой пьесе Вы к людям — холоднее черта. Вы равнодушны к ним, как снег, как вьюга. Простите, я, может быть, ошибаюсь, во всяком случае я говорю лишь о моем личном впечатлении»44.
В ответ Чехов — по обыкновению — ничего толком не скажет о своем творчестве, подтвердит лишь, что к своим пьесам вообще относится холодно, «давно отстал от театра, и писать для театра уже не хочется». Однако в оценке горьковских рассказов по просьбе автора некоторые важные для себя творческие принципы обозначит: «Говорить о недостатках таланта — это все равно, что говорить о недостатках большого дерева, которое растет в саду; тут ведь главным образом дело не в самом дереве, а во вкусах того, кто смотрит на дерево. Не так ли?
Начну с того, что у Вас, по моему мнению, нет сдержанности. Вы как зритель в театре, который выражает свои восторги так несдержанно, что мешает слушать себе и другим. Особенно эта несдержанность чувствуется в описаниях природы, которыми Вы прерываете диалоги; когда читаешь их, эти описания, то хочется, чтобы они были компактнее, короче, этак в 2—3 строки»45.
Спустя месяц Чехов снова подчеркнет важность высказанного наблюдения: «Не думаю, что я ошибаюсь. Единственный недостаток — нет сдержанности, нет грации. Когда на какое-нибудь определенное действие человек затрачивает наименьшее количество движений, то это грация. В ваших же затратах чувствуется излишество»46.
Горький воспримет слова Чехова о нежелании писать для театра как личную потерю: «Ваше заявление о том, что вам не хочется писать для театра, заставляет меня сказать вам несколько слов о том, как понимающая публика относится к вашим пьесам. Говорят, напр[имер], что «Дядя Ваня» и «Чайка» — новый род драматического искусства, в котором реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа. Я нахожу, что это очень верно говорят. Слушая вашу пьесу, думал я о жизни, принесенной в жертву идолу, о вторжении красоты в нищенскую жизнь людей, и о многом другом, коренном и важном. Другие драмы не отвлекают человека от реальностей до философских обобщений — ваши делают это»47.
При всей горячей поддержке Горького «Дяди Вани», обращает на себя внимание чрезвычайная осторожность, с которой он анализирует пьесу Чехова. Собственно, кроме «жизни, принесенной в жертву идолу», «вторжении красоты в нищенскую жизнь людей» и все той же эмоциональной несдержанности ничего конкретного, разве что публика, которая ничего не понимает. Такая реакция Горького закономерна. Не в пример художественникам, человек с чутким ухом, он сразу ухватит — то, что очевидно всем, не может быть и не является ключом к пьесе. Совершенно разные (большей частью антрепризные) труппы с легкостью и неизменным успехом преодолевают сопротивление совсем не очевидного чеховского текста.
Читая «Дядю Ваню» (пьесу о жизни, забредшей не туда48) глазом марсианина, т. е. без знания иных прочтений, с чистого листа — с самого начала начинаешь задаваться вопросами, например: какие отношения связывали доктора Астрова с покойной сестрой Войницкого (первой супругой профессора Серебрякова), как получилось, что двадцать пять лет (!) образованные думающие читающие люди: бывшая теща, эмансипированная maman (вдова тайного советника), первая — покойная — жена профессора Вера Петровна, вторая молодая его жена Елена Андреевна, бывший шурин Иван Петрович Войницкий — поголовно и без обсуждения увлечены очевидным ничтожеством? Морок? Ворожба? Чертовщина? Каким образом и при каких обстоятельствах выяснилось, что Серебряков ничего не понимает в искусстве, из чего это следует, и кто источник этой объективной информации? В чем вина профессора перед Войницким, и что на самом деле подвигает Ивана Петровича на демарш попытки убийства своего недавнего кумира и зятя? Бездарен ли профессор, всего добившийся сам? За что он отставлен от дела и много ли мы знаем людей, отставленных в науке за бездарность? Является ли жестокосердие и нетерпимость непременным продолжением серости, может ли талантливый человек быть неприятным? Как влияет на характер профессора его загадочная болезнь? В чем главный конфликт пьесы (в процессе метаморфоза — комедии)? В чем трагедия Войницкого? Так ли безупречен Астров, почему он со времен «Лешего» перестал быть героем пьесы? Кто теперь из нежити сидит в каждом из нас? И что значат слова Чехова: «Я же не драматург, послушайте, я — доктор»49?
«Как это ни странно, но он не умел говорить о своих пьесах. Он смущался, конфузился и, чтобы выйти из неловкого положения и избавиться от нас, прибегал к своей обычной присказке:
«Послушайте, я же написал, там же все сказано».
Или грозил нам:
«Послушайте, я же не буду больше писать пьес. Я же получил за «Чайку» вот...»
И он вынимал при этом из кармана пятачок, показывал его нам, — и снова закатывался продолжительным смехом. Мы тоже не могли удержаться от смеха. Беседа временно теряла свой деловой характер. Но, выждав, мы возобновляли допрос, пока наконец Чехов не намекнет нам случайно брошенным словом на интересную мысль пьесы или на оригинальную характеристику своих героев. Так, например, мы говорили о роли самого дяди Вани. Принято считать, что он, в качестве управляющего имением профессора Серебрякова, должен носить традиционный театральный костюм помещика: высокие сапоги, картуз, иногда плетку в руках, так как предполагается, что помещик объезжает имение верхом. Но Чехов возмутился.
«Послушайте, — горячился он, — ведь там же все сказано. Вы же не читали пьесы».
Мы заглянули в подлинник, но никаких указаний не нашли, если не считать нескольких слов о шелковом галстуке, который носил дядя Ваня.
«Вот, вот же! Все же написано», — убеждал нас Чехов.
«Что написано? — недоумевали мы. — Шелковый галстук?»
«Конечно же, послушайте, у него же чудесный галстук, он же изящный, культурный человек. Это же неправда, что наши помещики ходят в смазных сапогах. Они же воспитанные люди, прекрасно одеваются, в Париже. Я же все написал».
Этот ничтожный намек отражал, по мнению Антона Павловича, всю драму — драму современной русской жизни: бездарный, никому не нужный профессор блаженствует; он незаслуженно пользуется дутой славой знаменитого ученого, он сделался кумиром Петербурга, пишет глупые ученые книги, которыми зачитывается старуха Войницкая. В порыве общего увлечения даже сам дядя Ваня некоторое время был под его обаянием, считал его великим человеком, работал на него бескорыстно в имении, чтобы поддержать знаменитость. Но оказалось, что Серебряков — мыльный пузырь, не по праву занимающий высокий пост, а живые талантливые люди, дядя Ваня и Астров, в это время гноят свою жизнь в медвежьих углах обширной неустроенной России. И хочется призвать к кормилу власти настоящих работников и тружеников, прозябающих в глуши, и посадить их на высокие посты вместо бездарных, хотя и знаменитых Серебряковых.
После разговора с Антоном Павловичем внешний образ дяди Вани почему-то ассоциировался в моем воображении с образом П.И. Чайковского.
При распределении ролей пьесы было также немало курьезов. Выходило так, что некоторые любимые Чеховым актеры нашего театра должны были играть все роли пьесы. Когда это оказывалось невозможным, Антон Павлович грозил нам: «Послушайте, я же перепишу конец третьего акта и пошлю пьесу в Репертуарный комитет».
Трудно теперь поверить, что после премьеры «Дяди Вани» мы собрались тесной компанией в ресторане и лили там слезы, так как спектакль, по мнению всех, провалился. Однако время сделало свое дело: спектакль был признан, продержался более двадцати лет в репертуаре и стал известен в России, Европе и Америке»50.
О шелковом галстуке Алексеев вспомнит и в 14-м году: «...тут дело было не в галстуке, а в главной идее пьесы. Самородок Астров и поэтически нежный дядя Ваня глохнут в захолустье, а тупица профессор блаженствует в С. Петербурге и вместе с себе подобными правит Россией.
Вот затаенный смысл ремарки о галстуке...»51
Горькая судьба русского интеллектуала в разъедающей сознание и душу провинциальной глуши — тема, волновавшая Чехова на протяжении всей его творческой биографии. Замечательно, что в этом своем многолетнем внутреннем движении он ни разу не изменит героям, как раз напротив, постарается всячески подчеркнуть их духовную, интеллектуальную, эмоциональную, нравственную преемственность и даже прямую связь.
Доказательств этому масса, мы ограничимся личным делом «Дяди Вани». Начнем не с «Лешего» — с «Безотцовщины».
Молодая вдова, генеральша, Анна Петровна Войницева по прошествии времени делается вдовой тайного советника и сенатора Марией Васильевной Войницкой, Сергей Павлович Войницев, сын генерала Войницева от первого брака (ничтожество) становится ее родным сыном Иваном Петровичем Войницким, Софья Егоровна, законная жена Сергея Павловича («ничтожества») станет Еленой Андреевной — второй (молодой) женой («ничтожества») Александра Владимировича Серебрякова. Не менее любопытные превращения ожидают уездного врача Николая Ивановича Трилецкого, который временно лишится своего житейского цинизма, разделившись в «Лешем» на бонвивана Федора Ивановича Орловского и защитника и возделывателя леса, помещика с медицинским образованием Михаила Львовича Хрущова, чтобы затем в «Дяде Ване» снова стать единым целым в лице уездного доктора Михаила Львовича Астрова, не по службе, а по зову души вникающего в дела лесничества и лесного питомника. Вспомним также, что героя пьесы «Безотцовщина» сельского школьного учителя Платонова, как и Астрова, зовут Михаилом, правда, не Львовичем, а Васильевичем, — отчества между собой этимологически связанные52. Фамилии обоих персонажей смыслово роднит небесный, или философский характер, сам образ Платонова, в конечном счете, распадется на доктора-лесозащитника (Астров) и несостоявшегося самоубийцу-философа (Войницкий).
Что же это за таинственная пьеса, к которой Чехов настойчиво возвращается на протяжении минимум пятнадцати лет, простая и понятная всякому критику, режиссеру, актеру, зрителю?
Действие разворачивается в имении покойной супруги петербуржского профессора Серебрякова, где он, по каким-то причинам лишившись места руководителя кафедры, вынужден жить вместе со своею новой молодой женой. Всеми хозяйственными вопросами в имении заправляет брат первой супруги профессора Иван Петрович Войницкий. Ему помогает племянница Соня, дочь Серебрякова от первого брака. В усадьбе также живут местный обедневший помещик Илья Ильич Телегин, старая няня Марина и Мария Васильевна Войницкая, мать Ивана Петровича и покойной супруги профессора.
Елена Андреевна мучается бессрочным пребыванием в глуши. Ситуацию осложняет тяжкая болезнь мужа, у профессора постоянные и мучительные приступы подагры. Для его лечения в имение приезжает доктор Астров.
Войницкий открыто завидует профессору, не признаёт его учёности, хотя совсем недавно (до приезда Александра Владимировича в имение) всецело боготворил. Вместе с матерью, восторгавшейся великим зятем, Иван Петрович и сам не пропускал ни одной книги профессора, жил его мыслями, ночами переводил для него какие-то научные статьи и в качестве управляющего трудился в имении во имя идеи. Отказывая себе в личной жизни, он высылал Серебрякову заработанные деньги, оставляя себе лишь самое скромное жалованье.
На нелогичность в отношении Ивана Петровича к Александру Владимировичу немедленно укажут чеховские современники.
«Трудно придумать более жестокую характеристику для «профессора», каким он изображен в пьесе, но тем непонятнее, как мог дядя Ваня, такой, по-видимому, и вдумчивый, и любящий, полный высших стремлений человек, ничего этого не понимать раньше, мало того — всю жизнь, по его словам, убить на работу для этого ничтожества. <...> Читая эти излияния вдруг прозревшего дяди Вани, невольно недоумеваешь, да где же были его глаза, где была его вдумчивость, все то, что так внезапно раскрыло ему глаза? Одно из двух: или профессор не то, за кого его принимает теперь дядя Ваня, или он сам спал двадцать пять лет и вдруг проснулся. И то, и другое равно неестественно, а потому и нехудожественно. Оба они не живые люди, выхваченные автором из жизни, а только схематические фигуры, нужные автору для иллюстрации его мысли»53.
Разумеется, станут искать объяснений. Чехов не из тех, кого можно заподозрить в отсутствии глубины.
«Не видя возможности бороться на месте, дядя Ваня увлекался мечтой — служить хоть косвенно идее будущего, идее света и правды, носителем которых ему представлялся профессор. Только тот, кто сам испытал весь ужас и всю тоску одиночества в русской жизни, поймет возможность увлечения миражами и вздорными болтунами, в особенности, если последние еще осенены ореолом науки, кафедры, университета. Как ни велики были разочарования обывателя, все же титул профессора соединяется в его представлении с высоким и бескорыстным служением идеальным задачам жизни, а если последняя в окружающей действительности представляет сплошную мерзость запустения, — тем выше кажется и этот «профессор», хотя бы на деле он служил только самому себе, торговал наукой и приспособлял ее к чему угодно, только не к высоким целям»54.
Далеки от идеала и отношения между молодой женой профессора и дочерью Серебрякова. Во-первых, Соня подозревает мачеху в браке по расчёту, а во-вторых, некрасивую девушку вполне обоснованно раздражает обворожительность женщины, вне всякой цели и даже как будто помимо желания притягивающей к себе внимание мужской половины.
Впрочем, это обстоятельство не помешает Соне признаться обворожительной мачехе в том, что на протяжении шести лет она любит доктора Астрова, который словно нарочно не замечает чувств несчастной девушки. Ни о чем не подозревающая (или не желающая подозревать) Елена Андреевна с разрешения падчерицы берет на себя неблагодарную миссию деликатно переговорить с доктором, пообещав: если выяснится, что Астров безразличен к ее подопечной, Елена Андреевна попросит искусителя немедленно покинуть имение и дабы не мучить Соню своим томительным присутствием более не возвращаться. В последовавшем за сим двусмысленном разговоре между миссионеркой и доктором, Астров сообщит Елене Андреевне, что уже давно никого не любит, что уважает Соню как друга, но на большие чувства, увы, уже не способен. Тут же уличив Елену Андреевну в каких-то своих корыстных намерениях, Астров предложит ей в тайне от мужа крутить роман. За жаркими объятиями и поцелуями пару застанет Иван Петрович Войницкий, в знак примирения после ссоры нёсший Елене Андреевне букет садовых роз.
Не ведая того, несколько разряжает обстановку профессор Серебряков, по соображениям исключительной важности собирающий домочадцев на заранее объявленный семейный совет. Он предлагает присутствующим обсудить продажу малодоходного с его точки зрения имения, а вырученные деньги положить в банк, который даст дохода чуть ли не в два раза больше возможностей их нынешнего хозяйства. Признавая план не идеальным, в качестве некой моральной компенсации профессор также предлагает за небольшую сумму приобрести дачу в Финляндии.
Возмущенный Войницкий решительно протестует: при покупке имения для покойной дочери отцу не хватало 25 тысяч. Иван Петрович отказался от наследства в пользу сестры, а оставшийся непогашенный кредит отработал до копейки, так что ныне имение чисто от долгов. Неудивительно, предложение Серебрякова переполняет чашу терпения, и Иван Петрович решает высказать зятю всё, что накопилось у него на душе. Разгорается скандал, и Войницкий в приступе ярости пытается застрелить профессора, однако дважды промахивается. Профессор отступит от своего предложения, изъявив, впрочем, желание немедленно покинуть имение.
После скандала Астров обнаружит пропажу баночки с морфием. Мгновенно заподозрив в краже Ивана Петровича, доктор с помощью Сони вернет морфий. Перед отъездом профессора Войницкий примирится с Серебряковым и обязуется как прежде исправно посылать достаточное содержание. Серебряков и Елена Андреевна уезжают в Харьков, уезжает к себе и Астров, а Соня и Войницкий немедля принимаются за работу, находя спасение в счетах и бумагах.
«Сюжет, достойный кисти Айвазовского»55.
К слову сказать, что и в случае с поименной родословной персонажей, при сравнительном анализе «Безотцовщины», «Лешего» и «Дяди Вани», в развитии без особого труда строятся важнейшие смысловые цепочки, включая прямые ссылки и параллельные места, столь важные для понимания проблематики окончательного текста. Это касается не только фабулы, но и внутренних элементов драматургической конструкции.
Платонов, говоря об отце, замечает: «Я его не уважал, он считал меня пустым человеком, и... оба мы были правы», а потом добавит: «Быть подлецом и в то же время не хотеть сознавать этого — страшная особенность русского негодяя!»56 Фраза как будто не имеет прямого выхода, однако в формулировании сущностных положений «Дяди Вани» становится определяющей.
Того же порядка замечательный в своем роде диалог Софьи Егоровны с Платоновым:
Софья Егоровна. Университет вы по крайней мере кончили?
Платонов. Нет. Я его бросил.
Софья Егоровна. Ем... Это все-таки не мешает ведь вам быть человеком?
Платонов. Виноват... Я не понимаю вашего вопроса...
Софья Егоровна. Я неясно выразилась. Это вам не мешает быть человеком... тружеником, хочу сказать, на поприще... ну хоть, например, свободы, эмансипации женщин... Не мешает это вам быть служителем идеи?
<...>
Платонов. Как вам сказать? Пожалуй, что это и не мешает, но... чему же мешать-то? (Смеется.) Мне ничто не может мешать... Я лежачий камень. Лежачие камни сами созданы для того, чтоб мешать...57
В сцене беседы на фоне сна, или сна на фоне беседы деловой человек Петрин подсаживается к Венгеровичу и, не обращая внимания на оживленный разговор, начинает читать тому вслух газету. Щербук возмущается: «Герася! Побойся всевышнего! Мы здесь беседуем, а ты вслух читаешь! Имей деликатность!» Однако Петрин продолжит читать. Жена Платонова Саша, с мольбой толкнет своего старого отца Ивана Ивановича в плечо: «Папа! Папа, не спи здесь! Стыдно!» Иван Иванович проснется, а чрез минуту опять заснет. Далее сцена строится следующим образом:
Щербук. Нет... Не могу я говорить!.. (Встает.) Его слушайте... Он читает!..
Петрин (встает и подходит к Платонову). Что вы сказали-с?
Платонов. Решительно ничего...
Петрин. Нет, вы что-то сказали-с... Вы сказали что-то про Петрина...
Платонов. Вам приснилось, должно быть...
Петрин. Критикуете-с?
Платонов. Ничего я не говорил! Уверяю вас, что вам это приснилось!
Петрин. Можете говорить, сколько вам угодно... Петрин... Петрин... Что Петрин? (Кладет газету в карман.) Петрин, может быть, в университете обучался, кандидат прав, может быть... Вам это известно?.. Ученое звание за мной до гроба останется... Так-то-с. Надворный советник... Вам это известно? И пожил побольше вашего. Шестой десяточек, слава богу, доживаю.
Платонов. Очень приятно, но... что же из этого следует?
Петрин. Поживите с мое, душенька, так узнаете! Жизнь пережить не шутка! Жизнь кусается...
Платонов (пожимает плечами). Право, не знаю, что вы хотите этим сказать, Герасим Кузьмич... Я вас не понимаю... Начали вы о себе, а с себя съехали на жизнь... Что может быть общего между вами и жизнью?
Петрин. Вот как поломает вас жизнь, потрясет хорошенечко, тогда сами на молодых с предостережением смотреть станете... Жизнь, сударь мой... Что такое жизнь? А вот что-с! Когда родится человек, то идет на одну из трех дорог жизненных, кроме которых других путей не имеется: пойдешь направо — волки тебя съедят, пойдешь налево — сам волков съешь, пойдешь прямо — сам себя съешь.
Платонов. Скажите... Гм... Вы пришли к этому умозаключению путем науки, опыта?
Петрин. Путем опыта58.
После обоймы критических стрел, выпущенных Платоновым по разным адресам, молодой Венгерович бросит Михаилу Васильевичу злой упрек: «Вы, господин Чацкий, не правды ищете, а увеселяетесь, забавляетесь...»59
Глядя на приближающуюся Софью Егоровну, Платонов восклицает: «А вон и Софья. По сторонам смотрит... Меня ищет своими бархатными глазами. Какая она еще хорошенькая! Сколько в ее лице красивого! <...> Надо жить60... Жить еще... Молод я еще!»61
Сама Софья Егоровна станет выговаривать Платонову: «Вы как-то странно смотрите, выходите из себя, кричите, хватаете за руку и преследуете... Точно шпионите! Для чего это?.. Одним словом, вы не даете мне покоя... Для чего этот надзор? Что я для вас? Право, можно подумать, что вы выжидаете какого-то удобного случая, который вам для чего-то нужен...»62
Платонов не останется в долгу:
Платонов. Где же ваш характер, где сила здравомыслящих мозгов, если каждый встречный, мало-мальски не банальный мужчина может вам казаться опасным для вашего Сергея Павловича! Я и без вас шлялся сюда каждый день, а беседовал с вами, потому что считал вас умной, понимающей женщиной! Какая глубокая испорченность! Впрочем... Виноват, я увлекся... Я не имел права говорить вам всё это... Извините за неприличную выходку...
Софья Егоровна. Никто не дал вам права говорить такие вещи! Если вас слушают, то из этого не следует, что вы имеете право говорить всё то, что вам вздумается! Ступайте от меня!
Платонов (хохочет). Вас преследуют?! Вас ищут, хватают вас за руки?! Вас, бедную, хотят отнять у вашего мужа?! В вас влюблен Платонов, оригинал Платонов?! Какое счастье! Блаженство! Да ведь это такие конфекты для нашего маленького самолюбьица, каких не едал ни один конфектный фабрикант! Смешно... Не к лицу развитой женщине эти сладости!63
Двадцатилетняя помещица Марья Ефимовна Грекова, тайно влюбленная в Михаила Васильевича, выговаривает Платонову:
Грекова. Вы так привыкли к разного рода резкостям, что мои слова едва ли будут вам в диковинку...
Платонов. Говорите, говорите, красавица!
Грекова. Я не красавица. Кто считает меня красавицей, тот не имеет вкуса...64
Платонов эпатирует Грекову:
Платонов (хохочет). Она это сказала! Ай да дурочка! Скажите, пожалуйста! (Берет ее за талию.)
Грекова (садится). Позвольте однако ж...
Платонов. И она туда же, куда и люди! Философствует, химией занимается и какие изреченьица откалывает! Поди ты с ней, с презренной! (Целует ее.) Хорошенькая, оригинальная бестия...
Грекова. Позвольте же... Что же это? Я... я не говорила... (Встает и опять садится.) Зачем вы меня целуете? Я вовсе...
Платонов. Сказала и удивила! Дай, мол, скажу и поражу! Пусть увидит, какая я умная! (Целует ее.) Растерялась... растерялась... Глупо смотрит... Ах, ах...
Грекова. Вы... Вы меня любите? Да?.. Да?
Платонов (пищит). А ты меня любишь?
Грекова. Если... если... то... да... (Плачет.) Любишь? Иначе бы ты не делал так... Любишь?
Платонов. Ни капельки, моя прелесть! Не люблю дурачков, грешный человек! Люблю одну дуру, да и то от нечего делать... О! Побледнела! Глазами засверкала! Знай, мол, наших!..
Грекова (поднимается). Издеваетесь, что ли?65
Жалуясь своему штатному воздыхателю Трилецкому на его зятя, Грекова требует:
Грекова. Николай Иваныч, если вы уважаете меня... себя хоть сколько-нибудь, то не знайтесь с этим человеком! (Указывает на Платонова.)
Трилецкий (смеется). Помилуйте! Это мой почтеннейший родственник!
Грекова. И друг?
Трилецкий. И друг.
Грекова. Не завидую вам. И ему тоже, кажется... не завидую. Вы добрый человек, но... этот шуточный тон... Бывает время, когда тошнит от ваших шуток... Я не хочу вас обидеть этим, но... я оскорблена, а вы... шутите! (Плачет.) Я оскорблена... Но, впрочем, я не заплачу... Я горда. Знайтесь с этим человеком, любите его, поклоняйтесь его уму, бойтесь... Вам всем кажется, что он на Гамлета похож... Ну и любуйтесь им! Дела мне нет... Не нужно мне от вас ничего... Шутите с ним, сколько вам угодно, с этим... негодяем!66
Жалуясь Платонову, Трилецкий и без Грековой понимает свое затруднительное положение:
Трилецкий. Не могу же я в самом деле разорваться на две половины, чтобы одной половиной уважать тебя, а другой благоволить к девушке, назвавшей тебя негодяем...
Платонов. Не уважай меня, не понадобится это раздвоение.
Трилецкий. Не могу же я не уважать тебя! Ты сам не знаешь, что ты говоришь67.
Обсуждая общий интерес мужчин к Софье Егоровне и несоответствие ей Сергея Павловича Войницева, Трилецкий скажет: «А чем ее Сереженька лучше нас с тобой? Чем? Тем только и хорош, что водки не пьет, возвышенно мыслит и без зазрения совести величает себя человеком будущего»68.
Тот же вопрос, но уже самой Софье Егоровне задаст Платонов:
Платонов. Дорогая моя, скажите мне откровенно, <...> что заставило вас выйти замуж за этого человека? Чем прельстило вас это замужество?
Софья Егоровна. Он прекрасный человек...
Платонов. Не говорите того, во что вы не верите!
Софья Егоровна. Он мой муж, и я просила бы вас...
Платонов. <...> Отчего вы не выбрали себе труженика, страдальца (курсив наш — Т.Э.)? Отчего не взяли себе в мужья кого-нибудь другого, а не этого пигмея, погрязшего в долгах и безделье?.. <...> Эх! Попадись вы другому человеку, вы скоро бы поднялись, а здесь вы еще больше погрязнете! <...> Жизнь! Отчего мы живем не так, как могли бы?!
Своему постоянному критику молодому Венгеровичу Платонов ответит так: «Я колокол и вы колокол, с тою только разницею, что я в себя сам звоню, а в вас звонят другие...»69
Впрочем, наедине с собой Платонов найдет и общее с Венгеровичем: «Пошлость! Быть молодым и в то же время не быть светлою личностью!»70
Муж Софьи Егоровны Войницев сообщит расстроенному и растерянному Платонову о любительской театральной постановке в стенах имения шекспировского «Гамлета»:
Войницев. Ты слышал, что мы выдумали? Не гениально разве? Мы думаем Гамлета сыграть! Честное слово! Такой театр удерем, что даже чертей затошнит! (Хохочет.) Как ты бледен... И ты пьян?
Платонов. Пусти... Пьян.
Войницев. Постой... Моя идея! Завтра же начинаем декорации писать! Я — Гамлет, Софи — Офелия, ты — Клавдий, Трилецкий — Горацио... Как я счастлив! Доволен! Шекспир, Софи, ты и maman! Больше мне ничего не нужно! Впрочем, еще Глинка71. Ничего больше! Я Гамлет...
И этому злодею,
Стыд женщины, супруги, матери забыв,
Могла отдаться ты!..
(Хохочет.) Чем не Гамлет?72
Решившись оставить мужа, Софья Егоровна отчитывает Платонова:
Софья Егоровна. Ни ласкового взгляда, ни нежного слова, ни одного слова любви! Прихожу к тебе — от тебя пахнет вином, одет ты безобразно, не причесан, отвечаешь дерзко и невпопад...
Платонов (вскакивает и шагает по сцене). Пришла!
Софья Егоровна. Ты пьян?73
За беспробудное пьянство Платонова журит и генеральша Войницева:
Анна Петровна. Как от вас винищем несет! Платонов, что это всё значит? Что с вами? На что вы стали похожи? Глаза красные, лицо скверное... Вы грязны, в комнатах грязь... Посмотрите вокруг себя, что это за безобразие? Что с вами? Вы пьете?
Платонов. Ужасно пью!
<...>
Анна Петровна. Не сметь пить!
Платонов. Не буду...
Анна Петровна. Честное слово?74
В кабинете обманутого Войницева, в присутствии его мачехи, хозяйки имения Анны Петровны, Платонов станет винить всех в своем бедственном положении: «Я пришел сюда не за тем, чтобы меня оскорбляли! Не дает тебе права твое несчастье топтать меня в грязь! Я человек, и обходись же со мной по-человечески. Несчастлив ты, но ничего ты не стоишь со своим несчастьем в сравнении с теми страданиями, которые вынес я... <...> Где же люди? Не понимают... Не понимают! Кто же поймет? Глупы, жестоки, бессердечны...»75
В конце концов, генеральша, обращаясь к пасынку, согласится с Платоновым: «Но да ведь не один же он виноват! Сержель, все виноваты! У всех есть страсти, у всех нет сил...»76
Пытаясь свести счеты с жизнью, Платонов вновь вспоминает Шекспира: «Гамлет боялся сновидений... Я боюсь... жизни! Что будет, если я жить буду? Стыд заест один... (Прикладывает револьвер к виску.) Finita la commedia!77 <...> Нет сил!! (Кладет револьвер на стол.) Жить хочется... (Садится на диван.) Жить хочется...
Пытаясь помочь, простившая Платонова Грекова, признается ему в любви:
Грекова. Что у вас болит?
Платонов. Платонов болит. Вы ведь меня любите? Любите? Откровенно... Я ничего не хочу... Вы только скажите мне, любите?
Грекова. Да... (Кладет голову ему на грудь.) Да...
Платонов (целует ее в голову). Все любят... Когда выздоровею, развращу... Прежде хорошие слова говорил, а теперь развращаю...
Грекова. Мне всё одно... Мне ничего не нужно... Ты только и... человек. Не хочу я знать других! Что хочешь делай со мной... Ты... ты только и человек! (Плачет.)
В отличие от Платонова, у Софьи Егоровны хватит решимости, — взяв тот же револьвер, она дважды выстрелит в Платонова, первый раз дав промах.
Грекова (становится между Платоновым и Софьей Егоровной). Что вы делаете?! (Кричит.) Сюда! Скорей сюда!
Софья Егоровна. Пустите... (Обегает вокруг Грековой и стреляет Платонову в грудь, в упор.)
Платонов. Постойте, постойте... Как же это так? (Падает.)78
Констатируя смерть зятя, Трилецкий скажет: «Жизнь — копейка! Прощай, Мишка! Пропала твоя копейка!»79
Старый Трилецкий, сокрушаясь над бездыханным телом Платонова, вторит сыну: «Забыл господь... За грехи... За мои грехи... Зачем грешил, старый шут? Убивал тварей божиих, пьянствовал, сквернословил, осуждал... Не вытерпел господь и поразил»80.
В «Лешем» помимо несостоявшегося философа (сразу в двух ипостасях) явится щедрый на тексты всеми признанный искусствовед. Марья Васильевна Войницкая будет ставить зятя в пример, а сын ее Иван Петрович Войницкий с сарказмом заметит maman, что «не всякий способен быть пишущим perpetuum mobile»81, намекая на графоманство профессора Серебрякова. Очевидно, по-другому вечный двигатель писать не способен.
27-летняя супруга Серебрякова Елена Андреевна признает, что «замучилась» с мужем, а Войницкий в ответ скажет: «Вы с ним, а я с самим собою. Вот уж третью ночь не сплю»82.
Чуть позже Елена Андреевна сделает Ивану Петровичу выговор: «И сегодня кутили? К чему это?», а тот с горечью признается: «Все-таки на жизнь похоже...»83
Появятся и разночтения, к примеру, Иван Петрович, в одиночку переживая безответную любовь скажет: «Зачем я стар? <...> Зачем я дурно создан? Как я завидую этому шалому Федору или этому глупому Лешему! Они непосредственны, искренни, глупы... Они не знают этой проклятой, отравляющей иронии...»84
Однако соответствий хватает. Вот фрагмент разговора племянницы с дядей:
Соня. А ты, дядя Жорж, опять пил шампанское с Федей и катался на тройке. Подружились ясные соколы. Ну, тот уж отпетый и родился кутилой, а ты-то с чего? В твои годы это совсем не к лицу.
Войницкий. Годы тут ни при чем. Когда нет настоящей жизни, то живут миражами. Все-таки лучше, чем ничего85.
Отвечая той же Соне86 на ночное беспокойство, доктор Хрущов скажет: «Если бы вы меня не позвали, то я бы теперь спал, а видеть вас наяву гораздо приятнее, чем во сне»87.
Елена Андреевна опровергнет подозрения падчерицы относительно своего корыстного интереса к Серебрякову: «Ты на меня сердита за то, что я будто вышла за твоего отца по расчету. Если веришь клятвам, то клянусь тебе, я выходила за него по любви. Я увлеклась им как ученым и известным человеком. Любовь была не настоящая, искусственная, но ведь мне казалось тогда, что она настоящая»88. В то же время она разделит интерес Сони к Хрущову: «Смелость, свободная голова, широкий размах... посадит деревцо или выкопает какой-нибудь пуд торфа — и уж загадывает, что будет от этого через тысячу лет, уж снится ему счастье человечества»89.
Сама же Соня пытается до поры прятать нежные чувства к помещику-лесоводу:
Соня. Теперь, Михаил Львович, не время думать о счастье.
Xрущов. О чем же думать?
Соня. И горе наше произошло только оттого, что мы слишком много думали о счастье... <...> Надо, Михаил Львович, забыть о своем счастье и думать только о счастье других. Нужно, чтоб вся жизнь состояла из жертв90.
В отличие от остальных Хрущов не согласится с исключительностью своей роли в Тридевятом царстве: Вы, господа, называете меня Лешим, но ведь не я один, во всех вас сидит леший, все вы бродите в темном лесу и живете ощупью»91. Возможно именно это его несогласие станет поводом для очередной (окончательной) смены героя.
В «Дяде Ване» сказочная преемственность в лице Елены Прекрасной сохранится и приумножится — главным действующим лицом станет Иван (по некоторым косвенным признакам не только царевич — сын тайного советника и сенатора, но и дурак).
Из разговора старой няньки Марины с доктором Астровым выяснится, что при живой профессорской жене — Вере Петровне — доктор две зимы был завсегдатаем дома Серебряковых, «лет одиннадцать прошло. (Подумав.) А может, и больше... <...>. Тогда ты молодой был, красивый, а теперь постарел. И красота уже не та. Тоже сказать — и водочку пьешь»92.
В сравнении с годами, проведенными в «Лешем» Иван Петрович, кажется, станет еще более нетерпим и желчен: «Я ночи не сплю с досады, от злости, что так глупо проворонил время, когда мог бы иметь все, в чем отказывает мне теперь моя старость!»93
Войницкая снова будет убеждать сына в том, что винить, по большому счету некого:
Мария Васильевна (сыну). Ты точно обвиняешь в чем-то свои прежние убеждения... Но виноваты не они, а ты сам. Ты забывал, что убеждения сами по себе ничто, мертвая буква... Нужно было дело делать94.
А Иван Петрович в качестве аргумента оправдания снова припомнит знакомую нам фразу:
Войницкий. Дело? Не всякий способен быть пишущим perpetuum mobile, как ваш герр профессор95.
В «Безотцовщине» предвестием несчастий была курица. Прислуга Войницевых Катя пожалуется барыне: «Что-то нехорошее случилось, барыня! Недаром у нас курица петухом пела!»96
В «Дяде Ване» курица петухом кричать не станет, однако хлопот доставит не меньше:
Марина. Цып, цып, цып...97 <...> Пеструшка ушла с цыплятами... Вороны бы не потаскали...98
Елена Андреевна станет увещевать Ивана Петровича: «Ваше бы дело не ворчать, а мирить всех», на что Войницкий ответит «Сначала помирите меня с самим собою!»99
Снова заговорят о пьянстве:
Елена Андреевна. И сегодня пили? К чему это?
Войницкий. Все-таки на жизнь похоже... (курсив здесь и ниже наш — Т.Э.) Не мешайте мне, Hélène!
Елена Андреевна. Раньше вы никогда не пили и никогда вы так много не говорили... Идите спать!100
Неожиданно прозревающий Иван Петрович, обвинит профессора едва ли не во всех смертных грехах: «О, как я обманут! Я обожал этого профессора, этого жалкого подагрика, я работал на него, как вол! Я и Соня выжимали из этого имения последние соки; мы, точно кулаки, торговали постным маслом, горохом, творогом, сами не доедали куска, чтобы из грошей и копеек собирать тысячи и посылать ему. Я гордился им и его наукой, я жил, я дышал им! Все, что он писал и изрекал, казалось мне гениальным... Боже, а теперь? Вот он в отставке, и теперь виден весь итог его жизни: после него не останется ни одной страницы труда, он совершенно неизвестен, он ничто! Мыльный пузырь! И я обманут... вижу — глупо обманут...»101
Племянница как может, пытается остановить дядю:
Соня. А ты, дядя Ваня, опять напился с доктором. Подружились ясные соколы. Ну, тот уж всегда такой, а ты-то с чего? В твои годы это совсем не к лицу.
Войницкий (Соне). Годы тут ни при чем. Когда нет настоящей жизни, то живут миражами (курсив наш — Т.Э.). Все-таки лучше, чем ничего.
Соня. Сено у нас все скошено, идут каждый день дожди, все гниет, а ты занимаешься миражами. Ты совсем забросил хозяйство...102
Пообещав Соне не пить с Войницким, Астров признается: «Я для себя уже ничего не жду, не люблю людей... Давно уже никого не люблю»103.
Он, кстати, как и Соня с Иваном Петровичем находит спасение в труде до самозабвения: «Я работаю, — вам это известно, — как никто в уезде»104.
Елена Андреевна поймет доктора: «Талантливый человек в России не может быть чистеньким»105. Она возразит Соне, поставив под сомнение свою необходимость принимать участие в жизни имения: «Это только в идейных романах учат и лечат мужиков, а как я, ни с того, ни с сего, возьму вдруг и пойду их лечить или учить?»106
Слова молодой мачехи не остановят Соню, в старании быть убедительной она вспомнит о волшебстве: «...скука и праздность заразительны. Смотри: дядя Ваня ничего не делает и только ходит за тобою, как тень, я оставила свои дела и прибежала к тебе, чтобы поговорить. Обленилась, не могу! Доктор Михаил Львович прежде бывал у нас очень редко, раз в месяц, упросить его было трудно, а теперь он ездит сюда каждый день, бросил и свои леса и медицину. Ты колдунья, должно быть»107.
Сбивая Елену Андреевну с пути истинного, Иван Петрович не отстанет от племянницы: «В ваших жилах течет русалочья кровь, будьте же русалкой! Дайте себе волю хоть раз в жизни, влюбитесь поскорее в какого-нибудь водяного по самые уши — и бултых с головой в омут, чтобы герр профессор и все мы только руками развели!»108
После неудачного покушения на профессора Войницкий стащит из саквояжа Астрова баночку с морфием. Однако вечный сон способны заменить счета и амбарные книги.
Соня. Отдай! (Целует ему руки.) Дорогой, славный дядя, милый, отдай! (Плачет.) Ты добрый, ты пожалеешь нас и отдашь. Терпи, дядя! Терпи!
Войницкий (достает из стола баночку и подает ее Астрову). На, возьми! (Соне.) Но надо скорее работать, скорее делать что-нибудь, а то не могу... не могу...
Соня. Да, да, работать. Как только проводим наших, сядем работать... (Нервно перебирает на столе бумаги.)109
Даже отчаянный материалист Астров признает необъяснимое действие чар Елены Андреевны: «Как будто бы вы и хороший, душевный человек, но как будто бы и что-то странное во всем вашем существе. Вот вы приехали сюда с мужем, и все, которые здесь работали, копошились, создавали что-то, должны были побросать свои дела и все лето заниматься только подагрой вашего мужа и вами. Оба — он и вы — заразили всех нас вашею праздностью. Я увлекся, целый месяц ничего не делал, а в это время люди болели, в лесах моих, лесных порослях, мужики пасли свой скот... Итак, куда бы ни ступили вы и ваш муж, всюду вы вносите разрушение... Я шучу, конечно, но все же... странно, и я убежден, что если бы вы остались, то опустошение произошло бы громадное. И я бы погиб, да и вам бы... не сдобровать. Ну, уезжайте. Finita la commedia!»110
В октябре 1889 года, опровергает сообщенные Сувориным слухи о реальных прототипах комедии «Леший», Чехов скажет: «Не радуйтесь, что Вы попали в мою пьесу. Рано пташечка запела. Ваша очередь еще впереди. Коли буду жив, опишу феодосийские ночи, которые мы вместе проводили в разговорах, и ту рыбную ловлю, когда Вы шагали по палям линтваревской мельницы, — больше мне от Вас ничего не нужно. В пьесе же Вас нет и не может быть; хотя Григорович со свойственною ему проницательностью и видит противное. В пьесе идет речь о человеке нудном, себялюбивом, деревянном, читавшем об искусстве 25 лет и ничего не понимавшем в нем <...> Если бы моя пьеса шла, то вся публика с легкой руки изолгавшихся шалопаев говорила бы, глядя на сцену: «Так вот какой Суворин! Вот какая его жена! Гм... Скажите, а мы и не знали»»111.
После Сахалина все изменится. Смещая акценты, открывая текст заново, Чехов последовательно продвигается к прозрачности конфликта, в котором очевидности и банальности не останется места, а недоговоренности ровно столько, сколько требуется для понимания нового качества художественного слова, точнее, его безграничных возможностей. «Словесный образ виртуален. Он и в читательском сознании живёт как открытый, незаконченный, невоплощенный. Он пульсирует, противясь конечному опредмечиванию. Он сам существует как возможный, вернее как пучок возможностей»112.
Стремление Чехова выработать принципиально новый подход к организации текста вызовет неоднозначную реакцию даже у его ярых поклонников.
А.И. Урусов вообще придерживался того мнения, что Чехов испортил «Лешего», переделав его в «Дядю Ваню». Он писал Чехову: «Я внимательно перечел «Дядю Ваню» и с грустью должен сказать Вам, что Вы, по моему мнению, испортили «Лешего». Вы его искромсали, свели к конспекту и обезличили. У Вас был великолепный комический негодяй: он исчез, а он был нужен для внутренней симметрии, да и шелопаи этого пошиба, с пышным и ярким оперением, у Вас выходят особенно удачно. Для пьесы он был дорог, внося юмористическую нотку. Второй, по-моему, еще более тяжкий грех: изменение хода пьесы. Самоубийство в 3-м и ночная сцена у реки с чайным столом в 4-м, возвращение жены к доктору — всё это было новее, смелее, интереснее, чем теперешний конец. Когда я рассказывал французам летом, они были поражены именно этим: герой убит, а жизнь идет себе. Актеры, с которыми я говорил, того же мнения. Конечно, и «Ваня» хорош, лучше всего, что теперь пишется, — но «Леший» лучше был, и хорошо, если бы Вы разрешили его поставить»113.
В стремлении сохранить испорченного «Лешего» Урусов спустя восемь месяцев вновь обратится к Чехову: «Не будьте же Вы глухи к моей просьбе. Вот в чем дело. С января выходит в С.-Петербурге новый журнал, посвященный театру, «Пантеон», под редакцией Дягилева, который с группой молодых писателей и художников (Мира искусства) исповедует культ Чехова более, чем где-либо. Я посоветовал им просить у Вас «Лешего» и напечатать его, как замечательный вариант «Дяди Вани». Я обещал им дать этюдик «Чехов как драматический писатель». Они заплатят хорошо: можете сами назначить. Они схватились за эту мысль с восторгом! Дайте же нам право напечатать вещь, которая и без того уже налитографирована и распространена, которая шла на сцене и известна всем «че-ховистам». Скажите только «да» и больше ничего. Я уж сам разыщу свой экземпляр. Поверьте чести, это дитя Вашей музы Вас не пристыдит. Вы ужасно к себе строги. До жестокости! Ну, сделайте это для меня. Умойте руки»114.
По этому поводу Чехов выскажется хотя и полушутя, но вполне определенно:
«Милый Александр Иванович, умоляю Вас, не сердитесь: я не могу печатать «Лешего». Эту пьесу я ненавижу и стараюсь забыть о ней. Сама ли она виновата или те обстоятельства, при которых она писалась и шла на сцене, — не знаю, но только для меня было бы истинным ударом, если бы какие-нибудь силы извлекли ее из-под спуда и заставили жить. Вот Вам яркий случай извращения родительского чувства!»115
Пускай ценой общего непонимания, для него обратной дороги не было.
В своих промежуточных воспоминаниях Алексеев припомнит, как после спектакля Севастопольского драматического театра 10 апреля 1900 г. Чехов в первый и в последний раз выскажется о спектакле:
«— Послушайте, это прекрасно. У вас же талантливые и интеллигентные люди.
Каждому из нас он сделал по замечанию, вроде той шарады о галстуке. Так, например, мне он сказал только о последнем акте.
— Он же ее целует так (тут он коротким поцелуем приложился к своей руке). Астров же не уважает Елену. Потом же, слушайте, Астров свистит, уезжая.
И эту шараду я разгадал не скоро, но она дала совершенно иное, несравненно более интересное толкование роли.
Астров циник, он им сделался от презрения к окружающей пошлости. Он не сентиментален и не раскисает. Он человек идейного дела. Его не удивишь прозой жизни, которую он хорошо изучил. Раскисая к концу, он отнимает лиризм финала дяди Вани и Сони. Он уезжает по-своему. Он мужественно переносит жизнь.
Надо быть специалистом, чтоб оценить филигранную тонкость этих замечаний»116.
Понятно, что как актер и исполнитель роли уездного доктора, Константин Сергеевич более всего интересуется именно этим образом. Более того, в некотором смысле именно Астров представляется ему в спектакле фигурой решающей. Однако режиссеру Алексееву, чтобы разобраться в том, что на самом деле стоит за сценами из деревенской жизни, требовалось ответить на другой вопрос: кто такой профессор Серебряков?
У самого Алексеева, как и в целом у художественников никаких разночтений по этому поводу не будет. А между тем с этим загадочным персонажем все совсем не так просто.
Вот выдержка из статьи Я.А. Фейгина117 как реакция на премьерный спектакль МХОТа осени 1899 года: «Если принять на веру, что отставной профессор Александр Владимирович Серебряков мог в действительности в течение 25 лет самым грубым образом обманывать всех своей мнимой ученостью, писать статьи об искусстве, «ровно ничего не понимая в искусстве», и писать так, чтобы дядя Ваня, человек, несомненно, умный и образованный, мог «всеми мыслями и чувствами принадлежать ему одному, днем говорить о нем, с благоговением произносить его имя», считать его «существом высшего порядка» и ночи проводить за чтением написанных профессором статей, выучивая их наизусть; если принять на веру, что после 25 лет, когда профессор вышел в отставку, у всех вдруг, почему — неизвестно, открылись глаза, и все увидели, что этот полубог на самом деле «старый сухарь», «ученая вобла», что он «под личиной профессора, ученого мага прятал свою бездарность, тупость, свое вопиющее бессердечие», — если, повторяю, принять все это на веру и не требовать от автора доказательств того, как произошло это превращение полубога в «ученую воблу», то драма, переживаемая действующими лицами сцен из деревенской жизни «Дядя Ваня», станет для нас понятной, и вся сцена третьего действия не только не произведет на нас впечатления недоумения, но мы всей душой присоединимся к страданиям Сони, Елены, к мукам душевным дяди Вани и простим ему не только неудавшееся покушение на убийство этого «ученого сухаря», но даже и убийство его, этого лжепророка, своим лживым учением растление внесшего, душу живую загубившего и своей дочери Сони, и дяди Вани, и всех тех, очевидно, которые, подобно Соне и дяде Ване, в течение 25 лет поклонялись этому идолу...
Но можем ли мы принять на веру это внезапное, необъясненное нам крушение веры в гений полубога? Не можем и не имеем права. А между тем автор сцен ни одним словом не объясняет нам этой мучительной загадки (курсив наш — Т.Э.). «Я гордился им, — говорит дядя Ваня, — и его наукой, я жил, я дышал им! Все, что он писал и изрекал, казалось мне гениальным... Боже, а теперь? Вот он в отставке, и теперь виден весь итог его жизни: после него не останется ни одной страницы труда, он совершенно неизвестен, он ничто! Мыльный пузырь!»
Вот единственное объяснение совершившегося переворота: «он в отставке». Неужели же в самом деле один факт «отставки» мог открыть глаза ослепленных людей?
Мучительный, тяжелый вопрос так и остается вопросом... А раз это так, то не иначе как отрицательно, не иначе как с чувством глубокого недоумения выслушиваем мы гневные, безумные речи дяди Вани в третьем акте, с недоумением слышим мы выстрел за сценой и еще с большим недоумением видим, как дядя Ваня, уже на сцене, второй раз целится в этого ходячего манекена — отставного профессора и второй раз стреляет в него. За что?
Совершенно права жена профессора, когда она говорит дяде Ване: «Ненавидеть Александра не за что, он такой же, как все. Не хуже вас».
И это верно. Таким, каким был профессор Серебряков до отставки, мы его не знаем, но тот Серебряков, которого рисует нам автор после отставки, право же, ничего достойного ненависти не возбуждает. Он эгоист до мозга костей — вот та самая строгая характеристика, которую мы можем сделать, выслушав всю пьесу.
Он любит, чтобы ему поклонялись, он влюблен в самого себя, но, Боже мой, разве это не свойственно человеку, которому неустанно кадили в течение четверти столетия и которого при жизни возводили на пьедестал?
Эгоистом и себялюбцем он был и раньше, всю свою жизнь. Во всяком случае, не на этой почве могла вырасти та глубокая духовная драма, которая захватывает всех жителей усадьбы Серебрякова и доводит одного из них до пароксизма выстрела»118.
Спустя век недоумение не рассеется.
«Если разбирать по существу, то нельзя не отметить, что профессор Серебряков из всех персонажей чеховской пьесы «Дядя Ваня» был наиболее действующим лицом — в смысле наиболее состоявшимся (как в пьесе «Чайка» больше других состоялся Тригорин). Дело тут, между прочим, делали и делают и Астров, и Соня, и дядя Ваня, и Марина, но это их дело не подпадает под ранжир дающего им на прощание совет Серебрякова: «...надо господа, дело делать! Надо дело делать!». Александр Владимирович тем самым как бы ставит под сомнение правомерность и необходимость их дела, давая понять, что его дело и есть Дело, ибо оно напрямую связано с талантом и призванием человека. Серебряков остается наделен тем и другим, даже когда фактически отстранен от любимого дела: похоже, вынужденно побездельничав какое-то время здесь, в деревенской глуши, в угрюмом доме из 26 комнат, он обращает эти прощальные слова в большей степени к самому себе, прекрасно понимая, что далее без дела существовать не сможет. Дядя Ваня и Астров по самые уши погружены в дело, но и тот, и другой тяготятся собственной деятельностью, удручены ею»119.
С приходом к власти трудящихся понимание трудовой деятельности как инструмента наказания примет государственные масштабы и станет важной частью карательной системы. Пока же речь идет о наказании трудом как факте нелегкой судьбы, о негативном отношении ко всякому труду, как явлении социальном, в глазах обывателя разрушительном для настоящей жизни с небом в алмазах. Разумеется, это прямо противоречит идее Толстого об опрощении и стремлении к сочетанию или даже полному замещению интеллектуального, и в частности писательского труда трудом тяжелым физическим, носящим по мнению графа исключительно воспитательный характер. Здесь уместно привести еще одну небольшую выдержку из памятной беседы Льва Николаевича с литератором Жиркевичем:
Жиркевич: «Но что же, Лев Николаевич, делать? Неужели же бросить писанье?»
Толстой: «Конечно, бросить! Я это всем говорю из начинающих. Это мой обычный совет. Не такое теперь время, чтобы писать. Нужно дело делать (курсив наш — Т.Э.), жить примерно и учить на своем примере жить других»120.
С древнейших времен цитирование одно из мощнейших художественных средств в мировой культуре. Но только начиная с Чехова творческая и интеллектуальная перекличка как основополагающий принцип творчества, как игра в общекультурном метапространстве станет важнейшей составляющей диалога не столько между создающими и воспринимающими, сколько между сознающими. Однако даже на этом фоне поразительный, ни на что не похожий опыт чеховской виртуозной (скрытой, в том числе и сюжетообразующей) цитаты будоражит воображение.
Что касается сугубо делового, т. е. денежно-имущественного вопроса, с точки зрения верного понимания сюжета он требует пояснения. Вот, как это выглядит у Чехова, слово Александру Владимировичу Серебрякову:
«Дело в том, что manet omnes una nox121, то есть все мы под богом ходим; я стар, болен и потому нахожу своевременным регулировать свои имущественные отношения постольку, поскольку они касаются моей семьи. Жизнь моя уже кончена, о себе я не думаю, но у меня молодая жена, дочь-девушка.
Пауза.
Продолжать жить в деревне мне невозможно. Мы для деревни не созданы. Жить же в городе на те средства, какие мы получаем от этого имения, невозможно. Если продать, положим, лес, то это мера экстраординарная, которою нельзя пользоваться ежегодно. Нужно изыскать такие меры, которые гарантировали бы нам постоянную, более или менее определенную цифру дохода. Я придумал одну такую меру и имею честь предложить ее на ваше обсуждение. Минуя детали, изложу ее в общих чертах. Наше имение дает в среднем размере не более двух процентов. Я предлагаю продать его. Если вырученные деньги мы обратим в процентные бумаги, то будем получать от четырех до пяти процентов, и я думаю, что будет даже излишек в несколько тысяч, который нам позволит купить в Финляндии небольшую дачу»122.
Это предложение Иван Петрович воспримет как личное оскорбление.
Войницкий. Двадцать пять лет я управлял этим имением, работал, высылал тебе деньги, как самый добросовестный приказчик, и за все время ты ни разу не поблагодарил меня. Все время — и в молодости, и теперь — я получал от тебя жалованья пятьсот рублей в год — нищенские деньги! — и ты ни разу не догадался прибавить мне хоть один рубль!
Серебряков. Иван Петрович, почем же я знал? Я человек не практический и ничего не понимаю. Ты мог бы сам прибавить себе, сколько угодно.
Войницкий. Зачем я не крал? Отчего вы все не презираете меня за то, что я не крал? Это было бы справедливо, и теперь я не был бы нищим!123
Интересно, что этот вопрос Иван Петрович адресует профессору (по словам Войницкого, к имению отношения не имеющему), а не к фактической хозяйке имения половозрелой Софье Александровне (возрастом 23—24 года).
Заявление же профессора о непрактичности подтверждается его фактической неосведомленностью — процентные бумаги или Билеты Государственного казначейства с 1894 года давали 3% годовых, 4,32 процента они давали за десять лет до этого разговора — в 1885 году124. О других формах процентов, думается, можно забыть. Вряд ли бы профессор Серебряков стал бы играть на бирже.
Спору нет, с этической точки зрения заявление Александра Владимировича не выдерживает критики — отцу хватило совести предложить продать имение дочери, не спросясь ее мнения. Однако сейчас нас интересует не моральная, а материальная сторона вопроса.
Пускай предположение о том, что стоимость помещичьей усадьбы Войницких осталась в пределах ста тысяч рублей, т. е. сохранилась в расценках 1870—1871 гг., что с учетом изменения общей конъюнктуры земельного рынка (в первую очередь, массовых разорений помещичьих хозяйств), а также масштабных реформ финансовой системы империи (постепенное движение от ничем не обеспеченных денег времен Александра II к золотому рублю Витте) выглядит маловероятным, а скорее даже фантастичным (оговорка Войницкого «по тогдашнему времени» свидетельствует не об инфляции). Годовой оборот хозяйства Войницких, по словам профессора, составляет около двух процентов, т. е. в фантастическом варианте примерно две тысячи рублей. Совершенно естественно, что часть денег оставалась в обороте, т. е. шла на нужды самого хозяйства. Кроме того, Иван Петрович заикнулся о нищенском жаловании в пятьсот рублей. В таком случае, сколько же он посылал Серебрякову, да и нуждался ли Александр Владимирович в этих деньгах?
Для большинства профессоров и преподавателей университетов основным источником благополучия являлись чиновничье жалованье, получаемое по линии министерства народного просвещения, а также доходы от иной профессиональной деятельности125.
С 1884 г. фиксированное жалованье профессоров и преподавателей провинциальных российских университетов было следующим: ординарный профессор получал 3000 рублей, экстраординарный — 2000 рублей, лектор — 1000 рублей в год. Профессора, занимавшие административные должности в университете, имели доплату к профессорскому содержанию: ректор — 1500 рублей, декан факультета — 600 рублей в год126.
Нетрудно догадаться, что деньги, еще недавно получаемые Серебряковым в университете (без учета авторских за издание книг) — вполне приличная сумма, так что скромные доходы с имения мало что могли прибавить к профессорскому бюджету. Более того, допускаем, Александр Владимирович вовсе не следил за успехами Войницевки и как человек сугубо книжный, теоретический вспомнил о стратегическом запасе только будучи отправленным в отставку.
В разговорах о науке, следует помнить, — само по себе профессиональное занятие ею с гуманистической (человеколюбивой, альтруистической) точки зрения в своей противуприродной неестественности сродни тому же писательству. Уже цитировавшийся нами А.А. Ухтомский, будучи не только выдающимся ученым-физиологом, но и религиозным мыслителем, в размышлениях о фундаментальной науке и ее предрасположенности к рационалистической выхолощенности, за которой неминуемо маячит маска уродливого чудища, напишет своей ученице: «Сравнительно легко было признать без противоречий, что существуют собаки, кошки, львы, сосны, пальмы и проч. Возникла аристотелевская «естественная наука», соответствующая нашим «систематикам» в ботанике и зоологии. Но уже бесконечно труднее было сговориться о силах и законах, владеющих событиями. Возникли попытки построить «геометрию без противоречий», «физику без противоречий», наконец, «метафизику без противоречий». Схоласты стали рисовать себе науку как совершенно безличную, однозначную, категорическую в своих утверждениях, чудесную и исключительную систему мыслей, которая настолько сверхчеловечна, что уже и не нуждается более в собеседнике и не заинтересована в том, слушает ли ее кто-нибудь! Это пришел пресловутый рационализм! Рационализм обожествил науку, сделал из нее фантом сверхчеловеческого знания. Профессиональная толпа профессоров, доцентов, академиков, адъюнктов и т. п. «жрецов науки» и посейчас живет этим фантомом, и тем более, чем более они «учены» и потеряли способность самостоятельно мыслить! Засушенные старые понятия они предпочитают живой, подвижной мысли именно потому, что там, где вместо живой и подвижной мысли взяты раз навсегда засушенные препараты мыслей, их легче расположить раз навсегда в определенные ящички. Вместо живого поля — гербарий! Оно спокойней и привычней для рационалиста и рационализма! «De l'homme â la Science»127 — характерно озаглавил свою книгу по теории естествознания один из правоверных представителей современного рационализма Ле Дантек128. «La Science» — это, видите ли, уже не «l'homme», — это что-то неприкосновенное для человека!129 Для этих самодовольных людей, которыми переполнены наши кафедры, было чрезвычайным скандалом, когда оказалось, что систем геометрии без противоречия может быть многое множество, кроме общепринятой эвклидовой; и систем физики может быть множество, кроме ньютоновской»130.
И.-В. Гёте об этом скажет примерно так:
«Кто хочет что-нибудь живое изучить,
Сперва его всегда он убивает,
Потом на части разнимает,
Хоть связи жизненной, — увы! там не открыть»131.
Заслуженный профессор Николай Степанович в чеховской повести «Скучная история», в сущности, говорит о том же: «В моем пристрастии к науке, в моем желании жить, в этом сиденье на чужой кровати и в стремлении познать самого себя, во всех мыслях, чувствах и понятиях какие я составляю обо всем, нет чего-то общего, что связывало бы всё это в одно целое. Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях о науке, театре, литературе, учениках и во всех картинках, которые рисует мое воображение, даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей, или богом живого человека.
А коли нет этого, то, значит, нет и ничего»132.
В силу неочевидности, незримости, келейности достигаемых результатов всякая наука в глазах обывателя скучна по определению. Скучна и подозрительна. Обывателя пугает дерзость исследователя, а сама наука в массовом сознании вызывает стойкое предубеждение, граничащее с суеверием. Надо ли удивляться тому, что ученый, даже без оснований обвиненный в лженаучности, как социальный иждивенец неминуемо провоцирует общественное мнение на порицание, а его защита не вызывает у мещанина ничего, кроме приступа агрессии? Так повелось со времен Сократа, за две с половиной тысячи лет мало что изменилось. Никого не интересует, что в авторе «Фауста» «Гёте рядом с поэтом прекрасно уживался естественник». Ибо воюют «не знания, не поэзия с анатомией, а заблуждения, т. е. люди»133.
«В записной книжке Чехова есть запись, относящаяся к первой половине 90-х годов (до «Ариадны» и «Убийства») и перенесенная им в феврале 1897 года в свой дневник134: «Между «есть бог» и «нет бога» лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец. Русский же человек знает какую-нибудь одну из двух этих крайностей, середина же между ними ему неинтересна, и он обыкновенно не знает ничего или очень мало»135.
Предпослав повести о неизлечимо больном профессоре некоммерческое название «Скучная история», Чехов вынужден будет выслушать ряд профессиональных наставлений именно в связи с этой демонстративно объявленной скучностью. «Посылая «Скучную историю» А.Н. Плещееву, он писал о своем «рассказе»: «Самое скучное в нем, как увидите, это длинные рассуждения, которых, к сожалению, нельзя выбросить, так как без них не может обойтись мой герой, пишущий записки»136. В ответе Плещеева, восторженно встретившего повесть, прозвучало редакторское сомнение как раз по поводу заглавия: «...зачем Вы назвали ее «Скучная история»? Назовите иначе. Зачем давать самому повод к дешевому остроумию прохвостов рецензентов? <...> Толпа найдет повесть скучной — по причине отсутствия шаблонной фабулы и обилия рассуждений»137. Тем не менее Чехов не согласился переменить заглавие на другое: «...те прохвосты, к[ото]рые будут, по Вашему предсказанию, острить над «Скучной историей», так неостроумны, что бояться их нечего; если же кто сострит удачно, то я буду рад, что дал к тому повод»138»139.
Спонтанная безосновательность общественного отчуждения от неизбежного в современной жизни руководства научным мировоззрением никоим образом не отменяет родимых пятен собственно интеллектуального творчества, «ведь сплошь и рядом бывает, что писатель, ученый, моралист и поэт, разливающийся соловьиной сладостью для дальнего, оказывается несноснейшим субъектом для своих ближайших домашних! Чем ближе к человеку, тем хуже! Тут какая-то радикальная ложь, когда начинают серьезно уверять, будто забывают ближнего для дальнего! Это сбрехнул когда-то Ницше в минуту недуга, а дураки повторяют как некую норму! Хороша «норма», когда перед нами очевидный обман для дальнего, который, по мере приближения к показавшемуся идеалу, находит всего лишь претенциозную скотину!»140
Кто же он, этот ненавистный Александр Владимирович Серебряков? Сын дьячка, бурсак, представитель первого поколения русской интеллигенции. Со слов потомственного дворянина Ивана Петровича Войницкого, до своей злополучной отставки профессор имел кафедру в университете (скорее всего Харьковском, не Петербургском), много публиковался (статьи и книги об искусстве, скорее всего литература, вряд ли живопись и наверняка не театр). Предмет его особого интереса — богатый мир критического реализма (включая новомодное его проявление — натурализм) — то есть все то, что к концу XIX века окажется не в чести и будет вытеснено бесчисленными производными романтического сознания.
Сам факт пребывания исследователя в объективистской необходимости осмысления реальности требует от него системной аналитической работы. Ровно поэтому для таких, как Серебряков разницы и уж тем более противопоставления между рацио и логосом141 не существует, как не допустима для него мысль о том, что рационализм может «уступить свое, так хорошо насиженное место диалектике»142. Он наверняка с негодованием отринет утверждение о великом обретении «нового мышления в том понимании, что «систем знания» может быть многое множество, развиваются они, как и все на земле, исторически и в истории имеют свое условное оправдание, но логически равноправны»143. Однако, в отличие от харьковского коллеги-диалектика (автора брошюрки, присланной Войницкой), с легкостью опровергшего то, что семь лет назад горячо защищал, за отставным профессором таких подвигов не значится.
В эпоху перемен подвижные (в т. ч. научные) настроения, как мы уже догадываемся, будут не на стороне Серебрякова. Подагра профессора и климакс критического реализма разыграются в унисон. Почуяв свежий ветер в парусах культуры оперативно перекрасившиеся теоретики на пальцах докажут косность зашедшего в тупик реализма, заодно обозначат замшелость его верных сторонников, их корпоративную несостоятельность и творческую ущербность.
Верх возьмут причуды, курьезности и тона. Поточный метод производства грез задолго до американской кинофабрики получит предметное обоснование, а хорошо развитая зависимость от чужого мнения помноженная на еще более развитую зависимость от чтения на почве новых форм даст невиданные доселе всходы иррационального мировосприятия, выходящего далеко за рамки искусства.
В этом смысле о подагре и вовсе думать не хочется: ее считают болезнью невоздержанных благополучных. Благополучных, потому нетерпеливых. Меж тем, мучения на долю профессора выпадают нешуточные. Еще в конце XVII века английский врач Томас Сиденгам144, более 30 лет страдавший подагрой, весьма точно опишет клиническую картину острого приступа подагрического артрита. Сравнив синдром с болями «от зажима конечности прессом», он дополнит яркое чувство эмоциональной иллюстрацией: «в палец впилась клыками огромная собака»145.
Так что в случае с подагрой жалобы на дурное самочувствие, желание даже летом кутаться в теплую одежду, повышенная нервозность, нетерпимость, жестокосердие, проявления крайней степени эгоизма, сарказм и прочие капризы изможденного болезнью человека в порядке вещей. Окружающих это нервирует тем паче, когда речь идет о человеке раздражающем по определению. Впрочем, какой бы ни был тяжелобольной, он редко доставляет радость окружающим. Последние, правда, забывают при этом, что чужая болезнь — испытание не столько для страдающего, сколько для того, кто рядом.
«Der Tod erwünscht, das Leben mir verhaßt»146.
«В «Дяде Ване» много и, кажется, охотно говорят о смерти. Смерть — излюбленная тема Серебрякова. «Глупо, что я до сих пор жив. Но погодите, скоро я освобожу вас всех»147. Проект продажи имения он подносит как бы в виду своего близкого ухода: надо же позаботиться о вдове и сироте-дочери. Людям тут не удается оказать своеволие (как выразился бы персонаж Достоевского): не удается ни попытка убить другого, ни попытка убить себя. Смерть здесь приходит с течением дней. Можно сказать: течение дней как бы накапливает в человеке необходимое количество того, что собственно и есть смерть.
Когда в «Дяде Ване» говорят, сколько лет прошло и сколько еще остается, — а об этом речь то и дело, — говорят именно о смерти»148.
Собственно, два ключевых положения — неизлечимая болезнь профессора и замирание самой реальности — определят окончательно сформулированное Чеховым отношение Сцен к хронической летаргии, в которой вырубка леса за окном (картограмма Астрова) и почти что марсианская Африка (физическая карта на стене) — одно и то же тридесятое бумажное государство, а любая форма времяпрепровождения (сон, алкоголь, чтение, работа) — бегство из жизни, другими словами, смерть.
Уже после большевистского переворота философ Е.Н. Трубецкой149 напишет:
«Как бы ни были могучи дарования народного гения и как бы ни были глубоки его откровения, откровения эти бессильны и бесплодны, пока они остаются только мистикою пассивных переживаний. <Эта мистика, не воплощающаяся в дело и ожидающая, только как свыше, того нового царства, которое силою берется, легко вырождается в вульгарную мечту о даровом богатстве, о «хитрой науке, чтобы можно было ничего не работать, сладко есть и пить и чисто ходить».>
Мечта эта оказалась сильною в жизни именно оттого, что у нее есть глубокий мистический корень в русской душе. <Связь между усыплением нашего народного духа и торжеством воровской утопии совершенно очевидна.> Где светлые силы дремлют и грезят, там темные силы действуют и разрушают. <И оттого-то современная Россия оказалась в положении человека, которого разворовали в глубоком сне.>
Чтобы победить воровскую утопию «легкого хлеба», недостаточно ни созерцательного экстаза, ни парения над житейским, ни даже молитвенного подъема к святому и чудесному. Для этого нужно живое дело.
Мысль об «ином царстве» есть глубокое откровение нашего народного творчества. Но в жизни, как и в сказке, это откровение затемняется и заслоняется безобразною, кощунственною на него пародией»150.
Последующие годы в России все новые поколения станут воспитывать в сознании того, что если уж не они сами, то, по крайней мере, их дети непременно будут жить в раю. Безудержный и беспочвенный оптимизм, раз за разом сталкивающийся с суровой реальностью, в конечном счете даст закономерный результат.
«Жизнь есть сон» — через двадцать лет после смерти не спавшего Сервантеса скажет его младший современник, выдающий испанский драматург Педро Кальдерон де ла Барка151. Разумеется, он даже не догадывается о том, что спорит с фундаментальной русской традицией, ибо у нас все с точностью до наоборот — сон есть жизнь. Впрочем, спор — это громко сказано, ибо в первом случае речь идет о философии, во втором — о способе выживания. Рассматривая этот невероятный культурный феномен тотальной бездеятельности и тотального отвращения к труду, тот же Трубецкой в качестве примера выберет оперу М.И. Глинки «Руслан и Людмила» (1842), в которой «героическое совершенно утопает в волшебном. С этим связано поразительное отсутствие действия в этой опере. Слушатель все время находится под впечатлением какой-то отрешенной от жизни, дальней магии звуков, которая очаровывает, но в то же время убаюкивает. Отсюда та совершенно исключительная роль, которую играет волшебный сон в «Руслане». Здесь в каждом действии кто-нибудь спит на сцене. В первом действии Черномор усыпляет всех, во втором спит голова, в третьем без конца засыпает Ратмир, в четвертом Людмила, а в пятом спит Борислав и опять Людмила.
Вся опера производит впечатление чудного вещего сна, словно она задается целью дать наглядную иллюстрацию изречению Василисы Премудрой: не кручинься, все будет сделано, Богу молись, да спать ложись. Гениальнейшее из творений русской музыки служит, без сомнения, верным выразителем духа русской народной сказки.
По меткому выражению Соловьева152, «сон — как бы окно в другой мир»; поэтому нельзя умалять значения и ценности воспринятых во сне откровений. Но жаль, очень жаль, когда откровение остается для человека, а тем более для народа — только сном, далеким от жизни и мало влияющим на поведение»153.
В той же работе об ином царстве не менее любопытно и другое сказочное наблюдение Трубецкого — о специфическом приоритете, которым в русской традиции бессрочно награжден непроходимый Дурак: «Здесь человек необыкновенно сильно чувствует превозмогающую его чудесную силу, те могучие крылья, которые уносят его прочь от житейской низменности, — ту магию, которая превращает его из жалкого дурака в сказочного красавца, и тот нездешний ум, который восполняет его человеческое безумие и незнание. Иначе говоря, он интенсивно воспринимает то действие сверху той чудесной силы, которая залетает из запредельной дали в низины здешнего, чтобы унести и поднять его оттуда в заоблачную высь.
Но рядом с этим в русской сказке необыкновенно слабо выражено действие снизу. В ней сказывается настроение человека, который ждет всех благ жизни свыше и при этом совершенно забывает о своей, личной ответственности. Это тот же недостаток, который сказывается и в русской религиозности, в привычке русского человека перелагать с себя всю ответственность на широкие плечи «Николы-угодника». Превознесение дурака над богатырем, замена личного подвига надеждой на чудесную помощь, вообще слабость волевого героического элемента, таковы черты, которые болезненно поражают в русской сказке. Это прелестная поэтическая греза, в которой русский человек ищет по преимуществу успокоения и отдохновения; сказка окрыляет его мечту, но в то же время усыпляет его энергию»154.
Такого рода дурацкая мечта обращена исключительно в сторону безопасной — желательно мгновенной — личной выгоды, притом за ценой никто стоять не собирается, поскольку «натура — дура, судьба — индейка, а жизнь — копейка»155.
«И как надобно было дураку ехать в лес через город, то и поехал он по оному городу; но как не знал, что надобно кричать для того, чтобы не передавить народу, то он ехал и не кричал, чтоб посторонились, и передавил множество народу, и хотя за ним гнались, однако догнать его не могли»156.
С приездом четы Серебряковых в имение, рушится уклад жизни, а главное, Иван Петрович Войницкий безнадежно влюбляется в Елену Андреевну.
Чехов снова предлагает нам ложный ключ: так было с Тригориным, когда мы с чужих слов должны были поверить в пошлость и бездарность известного писателя. Так вышло с Лопахиным, который на словах заявлялся как динамичный и современный деловой человек, потенциальный спаситель, носитель перспективного взгляда на жизнь, а на деле выступил в роли беспомощного разрушителя этой жизни. Так будет и с профессором Серебряковым, про которого Иван Петрович, объятый той же, что в случае с Треплевым всепожирающей страстью — ревностью несостоявшегося Дон Жуана напополам с завистью несостоявшегося Шопенгауэра — скажет: он ничего не смыслит в искусстве.
А в наших глазах информатором снова станет симпатичный человек, незаслуженно поставленный судьбой в безнадежные обстоятельства, которому сострадаешь без лишних слов, на уровне сердца. Мы ведь так любим сострадать тем, кому плохо, и органически не перевариваем «везунчиков».
Однажды в книге о знаменитой английской писательнице Агате Кристи157 «Талант обманывать» Р. Барнард158 сравнит ее романы с детскими альбомами для раскрашивания: «основной контур задан, а ребенок, выбирая цвет по вкусу, дополняет картину деталями»159.
«Вся соль хорошего детектива, — скажет сама Кристи, — состоит в том, чтобы подозреваемый в убийстве не казался читателю таковым, а в финале оказывалось, что убил именно он». «Агата Кристи была великая мастерица направить читателя по ложному следу160, — удостоверит Г. Анджапаридзе161. — Именно так и моделируются практически все ее книги, причем в каждой из них важнейшую роль играют особые «ложные ключи» — умело разбросанные по тексту намеки на то, что преступление могло быть совершено разными персонажами, в их жизненных историях обнаруживается если и не определенный мотив преступления, то, так сказать, возможность мотива»162.
Чехов предвосхитит великую детективщицу. Однако — в отличие от Кристи — у него не будет невиновных, как не будет ни жертв, ни злодеев, поскольку добро и зло в чеховском понимании пребывают в несравненно более сложной неочевидной взаимопроникающей связи. Как, впрочем, и сам он в отношении своих героев.
«Если я преподношу Вам профессорские мысли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей, — напишет Чехов Суворину касательно «Скучной истории». — Покорно Вас благодарю. <...> Где вы нашли публицистику? Неужели Вы так цените вообще какие бы то ни было мнения, что только в них видите центр тяжести, а не в манере высказывания их, не в их происхождении и проч.?»163 Подводя черту под темой предыдущего письма, он добавит: «Я писал Вам не о том, что моя повесть хороша или плоха, а о том, что мнения, которые высказываются действующими лицами, нельзя делать status'ом [основой] произведения, ибо не в мнениях вся суть, а в их природе»164.
Даже любовь — потенциальная и несостоявшаяся — всего лишь эрзац чувства, обрекающего человека не на красоту, а на пошлость. Сжигаемый невысокими страстями Иван Петрович Войницкий, к несчастью, на большее не способен. Под влиянием безотчетного страха перед жизнью, лишенный каких бы то ни было действенных ориентиров, так и не обретший лицо, он будет только нудить, завидовать, греховодить и клясть судьбу. «Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский...»165 Это означает, что никогда, и ни при каких обстоятельствах Иван Петрович Войницкий не смог бы стать самим собой.
Самоубийство, анонсированное в «Лешем» не отменяется. Просто оно, как и всё в усадьбе покойной сестры сделается условным, обернется гиблыми чарами без срока давности. И само собой выйдет, «что Войницкий как бы только целился в Серебрякова, но попал (или попадет) точно в себя»166.
По понятным причинам ничего этого в Художественном театре не будет. Выглядит почти анекдотично, — в очередной раз махнув рукой на драматурга, в наследство от «Лешего» в центре композиции возникнет передовой доктор-лесовод в исполнении и под руководством Константина Сергеевича Алексеева. Впрочем, относительно приоритета старшинства возникнут разночтения: «Почти все (за немногими исключениями) мизансценические решения Станиславского Немирович и поддержал, и помог ему реализовать. Во время репетиций «Дяди Вани» Мейерхольд писал Чехову: «...впервые два режиссера слились вполне: один — режиссер-актер с большой фантазией, хотя и склонный к некоторым резкостям в постановках, другой — режиссер-литератор, стоящий на страже интересов автора. И, кажется, последний заметно доминирует над первым»167.
«Уже тогда стало понятно, например, Мейерхольду, что в Художественном театре соперничают два начала: сценическое и литературное. Как и Немирович-Данченко, Мейерхольд считал тогда идеальным для театра слияние этих начал под руководством литературного. За это он одобрил «Дядю Ваню»: «Рамка (обстановка) не заслоняет собой картины (курсив наш — Т.Э.). Идейная существенная сторона последней не только бережно сохранена, то есть не завалена ненужными внешними деталями, но даже как-то ловко отчеканена»168. Как далеки эти строки Мейерхольда от его, общей с В.М. Бебутовым169 статьи 1921 года «Одиночество Станиславского», где он будет оплакивать победу «заведующего литературой» над Станиславским!»170
«Слова о том, что Немирович в этой работе «доминировал» над Станиславским, скорее всего, вызваны тем, что Мейерхольд, как и вся труппа МХТ, конечно, знал об отдельных репетициях, которые Немирович вел со Станиславским — исполнителем роли Астрова. Эти репетиции, спасительные для Станиславского (который Астрова «не любил вначале и не хотел играть»171, хотел же — дядю Ваню, а, кроме того, после неудачи с Тригориным страшился нового провала), были очень важными и для самого Немировича: он уверовал в себя как в полноправного режиссера. Но полноправие ощущалось именно как равноправие, и, корректируя друг друга, оба режиссера добивались теперь несколько более мажорной сравнительно с «Чайкой» тональности спектакля.
Потому-то столь пристальное внимание уделялось Астрову. Потому-то Немирович и радовался, что Станиславский сыграл лучше всех. «В этом, — писал он Чехову, — моя гордость, так как он проходил роль со мной буквально как ученик школы»172. Он ведь вел своего «ученика» туда, куда сам Станиславский в своей режиссерской партитуре направлял Астрова, то и дело указывая, что Астров говорит «горячо», «увлеченно», «старается быть веселым и бодрым»173, что Астров «будто весь переродился, подтянулся»174 и т. п.»175
Читка пьесы состоится в начале мая на квартире у Немировича, о чем Владимир Иванович известит Чехова запиской без даты: «Решено завтра читать «Дядю Ваню» у меня. В час — завтрак, а потом мы уединимся и будем читать. К часу жду. Не опаздывай!»176 В следующем письме середины месяца он сообщит: ««Дядю Ваню» мы все еще читаем. Произошла перетасовка ролей. Алексеев и Вишневский поменялись. Вишневский, — которого я всегда считал лучшим исполнителем дяди Вани, но считался, против совести, с желанием Алексеева играть эту роль, — Вишневский читал вчера с разительным темпераментом, красивым и сильным. Сколько я могу судить, успех он должен иметь колоссальный. Не могу я никак успокоиться на профессоре. Калужский читал искусственно-карикатурно. Дал читать Кошеверову177. Этот искреннее, проще, но мало цветисто. Все обхожу еще Мейерхольда, для которого мне кажется невыгодным играть профессора рядом с Треплевым. И недостаточно он красив. Впрочем, все это тебе расскажут, — как мы тут волновались из-за распределения ролей»178.
«Пьеса Чехова «Дядя Ваня» нравилась Станиславскому больше «Чайки». Перед постановкой этой пьесы он «сделался восторженным поклонником» таланта Чехова. Он мечтал сыграть самого дядю Ваню — Войницкого и потому особо расспрашивал Чехова об этой роли»179. Можно только предполагать, что бы сказал Чехов, узнай он, что после их разговора Константин Сергеевич представит Ивана Петровича на манер Чайковского. Впрочем, Чехов вряд ли бы удивился, и уж тем более не стал бы переубеждать. К этому времени он уже верно знал о том, «что писатель должен быть иностранцем — в вопросах, которые он описывает, а если он будет хорошо знать материал — он будет писать так, что его никто не поймет»180.
Чехов знал свой материал, как, пожалуй, никто на свете, так что его отказ от компромисса — выбор не только мужественный, но и вполне осознанный.
«Обаяние облика Чайковского непременно сказалось бы на характерности и внутреннем ритме Войницкого, играй его Станиславский. В других воспоминаниях о Чехове он говорит о «поэтически нежном дяде Ване»181.
Но не таким рисовался Войницкий Немировичу-Данченко. Он прежде всего воображал себе его темперамент, необходимый для вспышки в третьем акте. Темперамент, проведенный через всю роль. Ведь именно за чтение роли Войницкого «с разительным темпераментом, красивым и сильным» он вскоре хвалил на репетициях «Дяди Вани» Вишневского. Такого темперамента от увлеченного внешней характерностью Станиславского он не ожидал. Он был уверен: «Алексеев будет отличный Астров». «Против совести» мирясь с мечтой Станиславского сыграть Войницкого, Немирович-Данченко оттягивал окончательное распределение ролей и уговаривал его взять роль Астрова»182.
Примечания
1. Мукде́нское сражение — наиболее масштабное, продолжительное по времени и самое кровопролитное сражение русско-японской войны, окончившееся победой Японии.
2. В журнале «Искусство», 1905, № 3 опубликована небольшая заметка Ник. Хессина ««Привидения» на сцене Художественного театра», где критик бранит театр за «обычное нагромождение бутафорских мелочей, совершенно ненужных, рассеивающих внимание». Тот же журнал в следующем номере даст сочувственную заметку о Студии на Поварской: «К.С. Станиславский, соединившись с В.Э. Мейерхольдом <...> решил сделать смелую попытку создания нового «Театра Исканий», желая дать возможность выразиться тем из молодых артистов и художников, которые по своим эстетическим убеждениям явно отошли от стремлений прежней сцены».
3. Из письма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 8—10 июня 1905 г. // ТН4. Т. 1. С. 557—558.
4. Рабочая тетрадь. — Н-Д № 8025, л. 15 об.
5. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 71.
6. Там же. С. 73.
7. РЧ № 182, л. 15 об.
8. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 72.
9. Суренянц Вардгес Акопович (1860—1921) — армянский живописец, график, театральный художник и теоретик искусства.
10. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. С. 71.
11. Там же. С. 71.
12. Там же. С. 73.
13. Записная книжка К.С. Станиславского. — КП 21545, л. 15 об.
14. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 73—74.
15. Там же. С. 74.
16. Трубецкой Сергей Николаевич (1862—1905) — русский религиозный философ, публицист и общественный деятель из рода Трубецких, профессор и ректор Императорского Московского университета. Скончался 29 сентября.
17. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 74.
18. Дубасов Фёдор Васильевич (1845—1912) — русский военно-морской и государственный деятель, генерал-адъютант (1905), адмирал (1906) из дворянского рода Дубасовых. На посту московского генерал-губернатора (1905—1906) руководил подавлением Декабрьского вооружённого восстания.
19. Имеется в виду М.П. Чехова.
20. Из письма О.Л. Книппер-Чеховой — В.Л. Книпперу (Нардову) от 21 декабря 1905 г. // Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. Переписка (1896—1959). Воспоминания об О.Л. Книппер-Чеховой. Ч. 2. С. 74—75.
21. Там же. С. 75.
22. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — В.В. Котляревской от 29 ноября 1905 // СС. Т. 7. С. 611. По-видимому, письмо Котляревской, помеченное 28 ноября, привез в Москву ее муж.
23. Согласно Книге учета спектаклей в заграничной поездке «Царь Федор Иоаннович» был сыгран в Нью-Йорке 8 января в 249-й раз, «На дне» — 15 января в 295-й раз, «Вишневый сад» — 22 января в 341-й раз, «Три сестры» — 29 января в 271-й раз / «Всем, кого это касается». Публикация М.В. Львовой // «Вопросы театра», 2019, № 1—2.
24. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 73.
25. О мечтаниях Немировича см. подробно Шах-Азизова Т.К. Тайна Немировича // «Вопросы театра», 2008, № 3—4.
26. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 75.
27. См. письмо А.П. Чехова — А.М. Пешкову (Горькому) от 9 мая 1899 г. // ПСС. Т. 26. С. 170.
28. После 14 апреля 1899 г.
29. Из письма А.П. Чехова — М.П. Чеховой от 17 декабря 1898 г. // ПСС. Т. 25. С. 369.
30. Из письма А.П. Чехова — М.П. Чехову от 26 октября 1898 г. // Там же. С. 312.
31. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 49.
32. Там же. С. 35—36.
33. Там же. С. 48.
34. Чехов А.П. ПСС. Т. 13. С. 389. Примечания.
35. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 48—49.
36. Впервые — сборник «Пьесы». СПб., изд. А.С. Суворина, 1897. — 335 с.
37. «Новости дня», 1897, № 5029, 5 июня.
38. «Новости дня», 1898, № 5452, 4 августа, отд. Театральная хроника.
39. Из письма А.П. Чехова — А.М. Пешкову (М. Горькому) от 3 декабря 1898 г. // ПСС. Т. 25. С. 351.
40. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер от 1 ноября 1899 г. // ПСС. Т. 26. С. 294.
41. Театр Шелапутина (также Шелапутинский театр) — историческое название театрального зала в центре Москвы, на Театральной площади, функционировавшего во 2-й половине XIX — начале XX веков. Назывался так по имени одного из владельцев здания, Павла Григорьевича Шелапутина (1848—1914), промышленника, действительного статского советника, потомственного дворянина, общественного деятеля, выдающегося благотворителя. М.М. Абрамова снимала здание театра в сезоне 1889—1890 гг.
42. «Новое время», 1901, № 9057, 24 мая.
43. Собольщиков-Самарин Николай Иванович (настоящая фамилия Собольщиков; 1868—1945) — российский и советский театральный режиссёр, актёр, антрепренёр, педагог, театральный деятель.
44. Из письма А.М. Пешкова (М. Горького) — А.П. Чехову между 20 и 30 ноября 1898 г. // ПСС. Письма. Т. 1. С. 291.
45. Из письма А.П. Чехова — А.М. Пешкову (М. Горькому) от 3 декабря 1898 г. // ПСС. Т. 25. С. 352.
46. Из письма А.П. Чехова — А.М. Пешкову (М. Горькому) от 3 января 1899 г. // ПСС. Т. 26. С. 11.
47. Из письма А.М. Пешкова (М. Горького) — А.П. Чехову после 6 декабря 1898 г. // ПСС. Письма. С. 294—295.
48. Соловьева И.Н. Художественный театр: Жизнь и приключение идеи. С. 35.
49. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 303.
50. Там же. С. 299—301.
51. Алексеев К.С. (Станиславский) А.П. Чехов в Художественном театре // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 92.
52. Ср. Василий (др.-греч. Βασίλειος) — мужское русское личное имя греческого происхождения. Восходит к др.-греч. Βασίλιος (басилиос); βασίλειος (басилейос) — «царский, царственный» — в древнегреческой мифологии эпитет Зевса и Посейдона; βασιλεύς (басилевс) — «царь, монарх, правитель». Лев (греч. Λέων в значении «лев») — мужское русское личное имя греческого происхождения, «царь зверей».
53. А.Б. [А.И. Богданович] Критические заметки. Московский Художественный театр // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898—1905. С. 201.
54. Там же. С. 202.
55. Чехов А.П. Дядя Ваня // Т. 13. С. 105.
56. Чехов А.П. [Безотцовщина] // ПСС. Т. 11. С. 21.
57. Там же. С. 34.
58. Там же. С. 36—37.
59. Там же. С. 50.
60. Об этом же говорит Мария Сергеевна Прозорова в финале «Трех сестер».
61. Чехов А.П. [Безотцовщина] // ПСС. Т. 11. С. 51.
62. Там же. С. 65.
63. Там же. С. 65—66.
64. Там же. С. 69.
65. Там же. С. 69—70.
66. Там же. С. 70.
67. Там же. С. 71.
68. Там же. С. 74.
69. Там же. С. 101.
70. Там же. С. 102.
71. Глинка Михаил Иванович (1804—1857) — русский композитор. Сочинения Глинки оказали влияние на крупнейших русских композиторов. По выражению В.В. Стасова, «оба [Пушкин и Глинка] создали новый русский язык — один в поэзии, другой в музыке».
72. Чехов А.П. [Безотцовщина] // ПСС. Т. 11. С. 117.
73. Там же. С. 121.
74. Там же. С. 131.
75. Там же. С. 163.
76. Там же. С. 164.
77. Финита ля комедия разг., ирон. о завершении какого-либо дела, как правило — неблагополучном. Из итал. finita la commedia «комедия окончена», предположительно являющегося калькой лат. finita est comoedia в сочетании Plaudite, cives, plaudite, amici, finita est comoedia «Рукоплещите, граждане, друзья, комедия окончена»; считается, что это было обиходное выражение древнеримских актеров, с которым они обращались к публике после представления.
78. Чехов А.П. [Безотцовщина] // ПСС. Т. 11. С. 175—178.
79. Там же. С. 179.
80. Там же. С. 180.
81. Чехов А.П. Леший // ПСС. Т. 12. С. 142.
82. Там же. С. 150.
83. Там же. С. 152.
84. Там же. С. 153.
85. Там же. С. 154.
86. Уменьшительно-ласкательное имя Соня — синоним любящего сон человека — парадоксальная производная от полного имени Софья (греч. мудрость).
87. Чехов А.П. Леший // ПСС. Т. 12. С. 155.
88. Там же. С. 159.
89. Там же. С. 160.
90. Там же. С. 285.
91. Там же. С. 193—194.
92. Чехов А.П. Дядя Ваня // ПСС. Т. 13. С. 63.
93. Там же. С. 70.
94. Там же.
95. Там же.
96. Чехов А.П. [Безотцовщина] // ПСС. Т. 12. С. 150.
97. Обращаем внимание на фразу в свете разговора о «Трех сестрах», где похожие слова, обращенные к барону Тузенбаху, принадлежат штабс-капитану Соленому.
98. Чехов А.П. Дядя Ваня // ПСС. Т. 13. С. 71.
99. Там же. С. 79.
100. Там же. С. 80.
101. Там же.
102. Там же. С. 82.
103. Там же. С. 84.
104. Там же.
105. Там же. С. 88.
106. Там же. С. 90.
107. Там же. С. 91.
108. Там же.
109. Там же. С. 109.
110. Там же. С. 110.
111. Из письма А.П. Чехова — А.С. Суворину от 17 октября 1889 г. // ПСС. Т. 21. С. 265.
112. Лотман Ю.М. О природе искусства // Об искусстве. С. 401.
113. Из письма А.И. Урусова — А.П. Чехову от 27 января 1899 г. // Чехов А.П. ПСС. Т. 26. С. 564—565. Примечания.
114. Из письма А.И. Урусова — А.П. Чехову первой половины октября 1899 г. // Там же. С. 564.
115. Из письма А.П. Чехова — А.И. Урусову от 16 октября 1899 г. // Там же. С. 285.
116. Алексеев К.С. (Станиславский) А.П. Чехов в Художественном театре // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 572—573. О спектаклях «Дяди Вани» в Севастополе см. также: М. Энгель. Чехов в Севастополе // «Русское слово», 1904, № 195, 15 июля.
117. Фейгин Яков Александрович (1859—1915) — критик, переводчик, редактор газеты «Курьер».
118. Фейгин Я.А. «Дядя Ваня». Сцены из деревенской жизни, в 4-х действ., Антона Чехова (Художественно-Общедоступный Театр) // Художественный театр в русской театральной критике: 1898—1905. С. 88—89. Впервые — «Курьер», 1899, 29 октября.
119. Гульченко В.В. Оправдание Серебрякова, или в кого целился дядя Ваня? // «Вопросы театра», 2010, № 3—4. С. 86.
120. Встречи с Толстым: Из дневника А.В. Жиркевича // Литературное наследство. Т. 37—38: Толстой, II. С. 424.
121. Всех ожидает одна ночь (лат.).
122. Чехов А.П. Дядя Ваня // ПСС. Т. 13. С. 99—100.
123. Чехов А.П. Дядя Ваня // ПСС. Т. 13. С. 101.
124. Подробно о билетах государственного казначейства см. Мигулин П.П. Русский государственный кредит (1769—1906). Опыт исторического обзора. Харьков, 1907. Т. III (эпоха 1893—1906 гг.). С. 59—65.
125. См. Иванов А.Е. Высшая школа России в конце XIX — начале XX века. М., 1991. — 392 с.
126. Грибовский М.В. Материальный достаток профессоров и преподавателей университетов России в конце XIX — начале XX в. // «Вестник Томского государственного университета», 2011, № 349. С. 76.
127. «Про человека в науке» (фр.).
128. Ле-Данте́к Феликс Александр (1869—1917) — французский биолог, паразитолог и философ науки.
129. «Вот отчего покойный П.Ф. Лесгафт мог наблюдать, что через четыре года «выделки» слушатели оказывались значительно поглупевшими! Это оттого, что они заражались рационалистическим суеверием от своих учителей!» (Примечание А.А. Ухтомского).
130. Из письма А.А. Ухтомского — Е.И. Бронштейн-Шур от 15 августа 1928 г. // Интуиция совести. С. 288—289.
131. Гете И.-В. Фауст. Пер. Н.А. Холодковского, изд. четвертое. Цит. по кн. Лосского Н.О. Обоснование интуитивизма. СПб., 1906. С. 2.
Ср.
«...живой предмет желая изучить,
Чтоб ясное о нём познанье получить,
Учёный прежде душу изгоняет,
Затем предмет на части расчленяет
И видит их, да жаль: духовная их связь
Тем временем исчезла, унеслась!»(пер. Н.А. Холодковского, 1878).
132. Чехов А.П. Скучная история // ПСС. Т. 7. С. 307. Здесь важно иметь в виду не только то, что «Скучная история» предвосхищает «Дядю Ваню», но и несомненно является реакцией на «Смерть Ивана Ильича» Л.Н. Толстого.
133. Из письма А.П. Чехова — А.С. Суворину от 15 мая 1889 г. // ПСС. Т. 21. С. 216.
134. Чехов А.П. ПСС. Т. 17. С. 33—34.
135. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. С. 96.
136. Из письма А.П. Чехова — А.Н. Плещееву от 24 сентября 1889 г. // ПСС. Т. 21. С. 252.
137. Из письма А.Н. Плещеева — А.П. Чехову от 27 сентября 1889 г. // Переписка А.П. Чехова. Т. 1. С. 360—361.
138. Из письма А.П. Чехова — А.Н. Плещееву от 30 сентября 1889 г. // ПСС. Т. 21. С. 255.
139. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. С. 92.
140. Из письма А.А. Ухтомского — Е.И. Бронштейн-Шур от 15 августа 1928 г. // Интуиция совести. С. 290.
141. Ср. ratio (лат.) — разум и логос (др.-греч. Λόγος) — слово; мысль; смысл; понятие; причина; число.
142. Из письма А.А. Ухтомского — Е.И. Бронштейн-Шур от 15 августа 1928 г. // Интуиция совести. С. 289.
143. Там же.
144. Томас Сиденхем (1624—1689) — знаменитый английский врач, «отец английской медицины», «английский Гиппократ» — реформатор практической медицины в духе Нового времени, называемый также (с некоторыми оговорками) «отцом клинической медицины».
145. См. Насонова В., Барскова В. Болезнь изобилия // «Наука и жизнь», 2004, № 7.
146. Goethes Werke. Bd. 4. Faust. T. 1—2. Hildburghausen: Bibliogr. Inst., 1868. S. 51 / «Мила мне смерть, постыла жизнь моя» (перевод А. Фета) // Гете И.-В. Фауст. Пб., 1899. С. 62.
147. Чехов А.П. Дядя Ваня // ПСС. Т. 13. С. 76.
148. Соловьева И.Н. Сюжет для большого рассказа // Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского. Дополнительный том. «Дядя Ваня» А.П. Чехова. 1899. М.—СПб., 1994. С. 140.
149. Князь Трубецкой Евгений Николаевич (1863—1920) — русский философ, правовед, публицист, общественный деятель из рода Трубецких.
150. Трубецкой Е.Н. Иное царство и его искатели в русской народной сказке // «Литературная учеба», 1990. Кн. 2. Март—апрель. С. 117. Публикацию предваряет статья А. Налепина «Иллюзии «жирного царства»». В заметке от редакции сказано следующее: «В 1923 году в журнале «Русская мысль» (возобновленном издании под редакцией П. Струве) данная статья Е. Трубецкого напечатана полностью, без каких-либо цензурных изъятий». («Русская мысль», Прага—Берлин, 1923, № 1—2. С. 220—261). Публикуя по советскому изданию (М., 1922), редакция восстанавливает все цензурные сокращения по публикации в «Русской мысли» (они выделены курсивом и заключены в угловые скобки). Встречающиеся разночтения между двумя изданиями в основном носят редакционный характер: разная постановка абзацев, несоответствия в выделениях курсивом и разрядкой и т. п. Разночтения, имеющие содержательный характер, отмечаются прямо в тексте — в угловых скобках с пометкой «1923»».
151. Педро Кальдерон де ла Барка, часто сокращённо — Кальдерон (1600—1681) — испанский драматург и поэт, чьи произведения считаются одним из высших достижений испанской литературы золотого века.
152. Имеется в виду В.С. Соловьев.
153. Трубецкой Е.Н. Иное царство и его искатели в русской народной сказке // «Литературная учеба», 1990. Кн. 2. С. 117.
154. Там же. С. 116.
155. Лермонтов М.Ю. Герой нашего времени. Княжна Мери // Полное собрание сочинений: В 10 т. М., 2000—2002. Т. 6. С. 346.
156. Русская народная сказка «Емеля-дурак» // Народные русские сказки А.Н. Афанасьева: В 3 т. М., 1984. Т. 1. С. 322.
157. Дама Агата Мэри Кларисса, леди Ма́ллоуэн (1890—1976) — более известная по фамилии первого мужа как Агата Кристи — английская писательница и драматург. Относится к числу самых известных в мире авторов детективной прозы.
158. Роберт Барнард (1936—2013) — английский писатель-детективщик, литературный критик.
159. Barnard R. A Talent to Deceive: An Appreciation of Agatha Christie. N.Y., 1980.
160. Анджапаридзе Г.А. Тайны Агаты Кристи // https://detectivemethod.ru/english/mysteries-of-agatha-christie/
161. Анджапаридзе Георгий Андреевич (1943—2005) — советский и российский переводчик, литературный критик, литературовед. Крупнейший теоретик жанра детективной литературы. Знаковая фигура отечественного книгоиздания.
162. Анджапаридзе Г.А. Тайны Агаты Кристи // Там же.
163. Из письма А.П. Чехова — А.С. Суворину от 17 октября 1889 г. // ПСС. Т. 21. С. 266.
164. Из письма А.П. Чехова — А.С. Суворину от 23 октября 1889 г. // Там же. С. 271.
165. Чехов А.П. Дядя Ваня // ПСС. Т. 13. С. 102.
166. Гульченко В.В. Оправдание Серебрякова, или В кого целился дядя Ваня? // «Вопросы театра», 2010, № 3—4. С. 89.
167. Из письма В.Э. Мейерхольда — А.П. Чехову от 23 октября 1899 г. // Мейерхольд В.Э. Переписка. 1896—1939. С. 23.
168. Там же.
169. Бебутов Валерий (Валериан) Михайлович (1885—1961) — советский театральный режиссёр. В 1912—1917 годах работал в Московском Художественном театре.
170. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 100.
171. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 301.
172. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 27 октября 1899 г. // ТН4. Т. 1. С. 316.
173. РЭ. Дополнительный том. «Дядя Ваня» А.П. Чехова. С. 47.
174. РЭ. Дополнительный том. «Дядя Ваня» А.П. Чехова. С. 55.
175. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 108.
176. Гитович Н.И. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. С. 566.
177. Кошеверов Александр Сергеевич (1874—1921) — актер МХОТа.
178. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову между 11 и 20 мая 1899 г. // ТН4. Т. 1. С. 254.
179. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 94.
180. Шаламов В.Т. Что я видел и понял в лагере // Шаламов В.Т. Несколько моих жизней: Воспоминания. Записные книжки. Переписка. Следственные дела. М., 2009. С. 266.
181. «Самородок Астров и поэтически нежный дядя Ваня глохнут в захолустье, а тупица профессор блаженствует в С. Петербурге и вместе с себе подобными правит Россией». Алексеев К.С. (Станиславский) А.П. Чехов в Художественном театре // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 92.
182. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 95.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |