Вопрос о том, с чего начинать второй сезон, будет непозволительно долго висеть в воздухе, однако выбор, как и год назад сделают в пользу Алексея Константиновича Толстого. Впоследствии напишут дипломатично: «Работа над «Смертью Иоанна Грозного», над «Геншелем» и над «Дядей Ваней» шла как бы в едином поле»1.
«В конце планировок «Дяди Вани», подписав их и проставив дату (27 мая 1899 года), режиссер добавил: «Да и сама по себе жизнь глупа, скучна (чеховская фраза — выделить)»»2. «Мотив — «груба жизнь!» — в «Чайке» возникал как призвук, как вздох. В «Дяде Ване» он становился ведущим»3.
Ровному дыханию художественников способствует благоприятная творческая атмосфера. «До конца сезона успели пройти первое и второе действия по планировке Станиславского. Немирович-Данченко сделал на ее страницах пометки, по содержанию полностью совпадающие с его вопросами в письме к Чехову. Он спрашивал, не дороги ли предусмотренные Станиславским кадки с лавровыми деревьями для скромного имения Войницких, подходят ли либералке Войницкой с ее брошюрами такие дамские аксессуары, как лорнет и собачка. Его останавливали моменты веселья и шуток, например, то, что дядя Ваня держит над Еленой Андреевной раскрытый зонтик или что Соня и Елена Андреевна хохочут перед грустным финалом второго действия.
Оказалось, ничего страшного»4.
Не следует думать, что с окончанием составления режиссерского плана Алексеевым и его согласием на роль земского доктора сорежиссерам станет легче. Как и в случае с Тригориным «об Астрове у Станиславского было свое представление, отличное от представления Немировича-Данченко и Чехова. Он иначе понимал отношение Астрова к Елене Андреевне. В режиссерском плане он набросал линию его романтического увлечения, подчеркнул серьезность его чувства. Неожиданная возможность любви вызывает в душе Астрова переворот. В четвертом действии он вдохновенно уговаривает Елену не уезжать. А после поцелуя, как пишет Станиславский, «Астров очень взволнован»»5.
Репетиции возобновятся в сентябре.
«К этому времени относится открытие Станиславским одного правила. Он кладет его в основу профессии режиссера. Немирович-Данченко никак не смог бы с ним согласиться, будь оно ему прямо предложено. Станиславский писал коряво, но мысль его вполне программная: «Когда в жизни какое-нибудь лицо выставляется сам или другим — оно противно. Пусть и на сцене героев затушевывает, как в жизни, обстановка, тогда герои, которых публике придется угадывать, — оживятся и не покажутся предвзятыми, выставленными напоказ, умышлен[ными]»»6.
Оживление Астрова пойдет по знакомой схеме — как в жизни. Это касается в том числе бытовизации пьесы. «В «Чайке» был разгадан тот сценический строй, при котором предметы, сверх своей житейской определенности обладающие аурой символа (убитая птица и чучело этой птицы; цветок, по которому гадает Треплев, цветы Нины, которые — едва она их подарит — порвут и выбросят) существуют рядом с предметами, сполна принадлежащими быту и никаких отсветов не отбрасывающими. Ток, который возникал в чеховском спектакле первого сезона, шел от игры многозначности и однозначности, символической существенности и бытовой случайности. В «Дяде Ване» вещи пребывали без отсветов, грубели и множились»7.
Немирович «умолял Станиславского снять с головы Астрова платок от комаров. Он не понимал, почему Станиславский так держится за эту деталь. Казалось, из пустого упрямства и каприза. Однако в записной книжке Станиславского все объяснено. Для него это способ добиться правильного самочувствия: «Упражнение: убивать естественно комара. Кормить комара, и вдруг он улетает. Встрепенуться, прислушиваться». Ради надежности своего самочувствия он включает упражнение в спектакль. Там, кроме служебной роли платок от комаров делается знаком настроения. Он не послушался Немировича-Данченко и даже снялся с платком на голове, когда в 1903 году фотографировали сцены из «Дяди Вани» в ателье «Шерер, Набгольц и Ко»»8.
В комарах будет заложено противоречие режиссерских концепций. «Для Станиславского на первом плане был человек в гуще жизни, из которой идея вставала сама собой (курсив здесь и ниже наш — Т.Э.). Для Немировича-Данченко было важнее обратить внимание на идею, фоном которой служит жизненная картина»9. В 1910 году картинно-коллористическое восприятие проблематики пьесы выйдет на первый план: «Неожиданное использование цвета как аргумента оптимистической трактовки [Немировичем] подкреплялось сравнением [пьесы «Miserere» С.С. Юшкевича] с «Дядей Ваней», тоже очень неожиданным: ««Дядя Ваня» — желтая пьеса, а эта розовая»10.
Объяснений придется ждать долгих двадцать пять лет. Рассказывая Марии Осиповне Кнебель11 о не состоявшейся предреволюционной постановке «Дяди Вани», Владимир Иванович упомянет о былых несоответствиях: «На первой же репетиции я поставил вопрос так: давайте читать эту пьесу, как будто бы она совершенно новая, тем более что вы, исполнители ролей, в этой пьесе не играли, для вас она свежая. Итак, начнем. Декорация в первом действии, вы помните, какая у нас была? «Ах да, это был замечательный пейзаж, глубокий, осенний пейзаж Симова, «золотая осень». «Так, а между тем вот тут попадается такая фраза: «Еще сено не убрано, а ты говоришь о каких-то призраках». Значит, действие происходит летом. При чем же здесь «золотая осень»?»12
Словом, на практике противостояние Алексеева и Немировича выльется в борьбу самолюбий — субъективно-стихийного воображения и идейного вдохновения — с общим фундаментом, не учитывающим авторский замысел, рассматривающим автора, как своего двойника.
«Станиславский определил для себя, что «театр это оживленная картина»13 (курсив наш — Т.Э.). Поэтому он считал натуру — подлинные вещи и приближенную к ним бутафорию — столь же необходимой в театре, как и на картине. В режиссерских записках 1899—1902 годов, основанных на примерах собственной практики («Смерть Иоанна Грозного», «Дядя Ваня», «Микаэль Крамер»), он записывает закон для режиссера: «Если режиссер не имел настолько чуткости и фантазии, чтобы внести хоть ничтожную подробность, не указанную или не досмотренную автором подробность, идущую в одном направлении с автором, он не заслуживает своего звания»14. Он утверждал, что «придумывать подробности» режиссер обязан и для пьес «гениального Шекспира». Подробности, найденные Станиславским, проникали в поведение актеров и наполняли сценическое пространство.
Немирович-Данченко приветствовал отдельные находки Станиславского в этой области. Он советовал Книппер непременно использовать прием, когда Елена Андреевна перед разговором с Астровым ходит, «высчитывая квадраты на полу». Он одобрял в «Дяде Ване» прелюдию грозы в начале второго действия: порыв ветра, разлетающиеся занавески, упавший с подоконника цветочный горшок. Но всякие находки он ценил к месту и не соглашался выдвигать их на первый план в работе режиссера»15.
Пока Алексеев будет погонять к выпуску «Смерть Иоанна Грозного», Немирович репетирует «Дядю Ваню». По всей вероятности, именно Владимир Иванович усомнится в трактовке Астрова, однако вопрос об этом Чехову, по заведенной традиции, задаст не сам. За него это сделает Ольга Книппер.
«Меня смущает ремарка Алексеева по поводу последней сцены Астрова с Еленой: Астров у него обращается к Елене, как самый горячий влюбленный, хватается за свое чувство, как утопающий за соломинку. По-моему, если бы это было так, — Елена пошла бы за ним, и у нее не хватило бы духу ответить ему — «какой вы смешной...» Он, наоборот, говорит с ней в высшей степени цинично и сам как-то даже подсмеивается над своим цинизмом. Правда или нет? Говорите, писатель, говорите сейчас же»16.
Так же через третьи руки Чехов поспешит опровергнуть заблуждение Алексеева и тем успокоить Немировича: «По Вашему приказанию, тороплюсь ответить на Ваше письмо, где Вы спрашиваете насчет последней сцены Астрова с Еленой. Вы пишете, что Астров в этой сцене обращается к Елене, как самый горячий влюбленный, «хватается за свое чувство, как утопающий за соломинку». Но это неверно, совсем неверно! Елена нравится Астрову, она захватывает его своей красотой, но в последнем акте он уже знает, что ничего не выйдет, что Елена исчезает для него навсегда — и он говорит с ней в этой сцене таким же тоном, как о жаре в Африке (курсив наш — Т.Э.), и целует ее просто так, от нечего делать. Если Астров поведет эту сцену буйно, то пропадет всё настроение IV акта — тихого и вялого»17.
Судя по всему, Книппер не ограничится устным пересказом, — адресованное ей частное письмо18 Ольга Леонардовна покажет Владимиру Ивановичу. Впрочем, безо всяких последствий — в своем послании тот как водится, обнаружит системное непонимание сказанного Чеховым: «Никакого пафоса Алексеев в сценах с нею не дает. Рисуем Астрова материалистом в хорошем смысле слова, не способным любить, относящимся к женщинам с элегантной циничностью, едва уловимой циничностью. Чувственность есть, но страстности настоящей нет. Всё это под такой полушутливой формой, которая так нравится женщинам»19.
Набрасывая портрет врача-лесовода, Немирович, очевидно, руководствовался примерно такими соображениями: «Доктор Астров, между прочим, натура более тонкая, но, в отличие от дяди Вани, менее ранимая, самим нутром чувствует эту обреченность и на протяжении пьесы дважды впрямую ставит диагноз своей деятельности: во 2-м акте — «Вообще жизнь люблю, но нашу жизнь, уездную, русскую, обывательскую, терпеть не могу и презираю ее всеми силами моей души. А что касается моей собственной, личной жизни, то, ей-богу, в ней нет решительно ничего хорошего»; и потом в акте 4-м, в пронзительно горьком диалоге с Войницким — «Да, брат. Во всем уезде было только два порядочных, интеллигентных человека: я да ты. Но в какие-нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас; она своими гнилыми испарениями отравила нашу кровь, и мы стали такими же пошляками, как все»»20. Это так прекрасно! Это начало, господа!21
Чеховское объяснение в отношении Астрова, по крайней мере, до следующей весны останется под сукном. Увидев Алексеева «на гастролях в Севастополе в 1900 году, Чехов все же сам показал Станиславскому, как Астров должен целовать Елену в четвертом действии «коротким» поцелуем, потому что «не уважает» ее»22 (курсив наш — Т.Э.). О неверном исполнении роли Астрова вспомнит и Книппер: «Когда я чувствовала на себе его влюбленный взгляд, полный лукавства, слышала его ласковую иронию: «Вы хи-итрая», мне всегда досадно было на «интеллигентку» Елену, что она так и не поехала к нему в лесничество, куда он ее звал»23.
«Становление, утверждение и сохранение творческой индивидуальности связаны с ежедневным решением вопроса «быть или не быть», — скажет как-то выдающийся композитор XX века А.Е. Шнитке24, — ежедневным выбором пути — направо, налево или посередине, ежедневной внутренней борьбой не только между разнородными понятиями (например, между искренностью и формой), но и между подлинными понятиями и их оборотнями (например, между искренностью и болтливостью, формой и схемой). Эта борьба требует мужества; победы и поражения не всегда видны окружающим — последние видят в художественном результате лишь то, что победило, и могут не догадываться о том, что могло победить, но погибло»25.
П. Пикассо согласится: «Успех таит в себе опасность. Начинаешь копировать себя, а это — еще более опасно, чем копировать других. Это приводит к бесплодности». А потом добавит: «Нет ничего хуже великолепного начала».
Внешне броское — героико-мелодраматическое — затмит общий смысл (горькое типическое), несмотря на успех, сыграет с Алексеевым злую шутку: «Воля к жизни, обаяние, духовная сила Станиславского — Астрова производили на публику сильнейшее впечатление, которое мы сейчас, почти век спустя, по-настоящему понять и прочувствовать не можем, ибо для нас давно уже померк мученический нимб, светившийся вокруг изможденного лика земского врача. Земский врач воспринимался тогда как подвижник, как человек, самоотверженно обрекший себя на участь безысходно трагическую.
В 1901 г. журнал «Мир Божий» из номера в номер публиковал «Записки врача»
В. Вересаева26. Они вызвали сенсационный интерес: книжки журнала переходили из рук в руки, зачитывались до дыр. В «Записках врача» сообщалось, между прочим, что за годы 1889—1892 покончили самоубийством более десяти процентов земских врачей и, стало быть, «из десяти умерших врачей один умирает от самоубийства... Цифра эта, — писал Вересаев, — до того ужасна, что кажется невероятною»27. Чехов, и не сверяясь со статистикой, знал, каково Астрову. Астров в пьесе и сам говорил, что его положение «безнадежно». Тем большей неожиданностью звучали бодрые интонации в речах Астрова, которые доносились со сцены МХТ»28.
Через два года со дня премьеры «Дяди Вани», предваряя курение фимиама новаторам, С.А. Андреевский сосредоточит огонь своих батарей на ущербности театральных нравов: «Ведь сцена всегда была поприщем для состязания в славе. Рекламы, клака, интриги, заискивание у рецензентов — все для этого пускается в ход. Услыхав из залы первые хлопки, актер уже пьянеет от них и впоследствии теряет всякое настроение, если не получает аплодисментов. Достигнув известного почета, достаточно нашумев своею персоною, актер уже привыкает к тому, что его неизменно встречают и провожают рукоплесканиями»29. Оппонируя рутинерам, Андреевский переходит к серьезным аргументам: «Да, сцена есть прежде всего отречение от своей личности, и только тот, кто на это способен, сумеет послужить общему наслаждению. А вы хотите наполнить мир своим именем! Сумейте создать всемирно известную труппу, — вот это будет несомненно великая заслуга перед искусством»30.
Через три строчки сомнений в адресе всемирной известности31 не останется никаких: «Московская труппа не вывешивала никаких обращений к публике насчет нежелательности аплодисментов во время действий, но это каким-то тайным чудом случилось само собою. В самых превосходных местах пьесы театр безмолвствовал, и только когда опускали занавес, когда все виденное исчезало, — публика вспоминала, что она в театре, и награждала всю труппу сильными, горячими, единодушными рукоплесканиями, и вся труппа, как один человек, выходила на вызовы32.
Вот это и есть громадная победа, достигнутая мирной революцией. Действительно, то, что всегда считалось приманкою для актера, на представлениях московской труппы вдруг получило прямо противоположное значение. Зрители были настолько околдованы, что забыли о своих руках... Разве это не есть полнейшее доказательство иллюзии?..»33
Кажется, критика мало интересует суть того, что происходит на сцене, его волнуют аплодисменты:
«Никому и ни за что не аплодируют, — какая свобода для художественного исполнения! Является даже страх у актера, как бы кто не счел его жизнь на сцене — за игру, как бы кто не хлопнул и не осрамил его перед товарищами...»34
Под углом нечаянных рукоплесканий Андреевский живописует монолог Астрова «о своей любви к лесам». Доказывать серьезность намерений Алексеева приходится от противного: «Станиславский исполняет эту тираду с таким жаром, с таким поэтическим красноречием, что если бы он бил на аплодисменты, он, конечно, получил бы, какие угодно громы одобрения. Но он с большим мастерством, электризуя в наивысшем моменте этого монолога весь зал, затем понемногу, чуть заметно, спускается от невольного пафоса к самой обыденной речи и таким образом снова вводить действие в его житейскую простоту»35.
Впрочем, обыкновенность признается общим достижением актерского ансамбля.
«Говор всех действующих лиц был настолько прост, что в первую минуту мне показалось, что это лишь хорошо спевшиеся любители, еще не зараженные актерским жаргоном. Очень скоро я уже забыл думать, что это любители, и стал видеть в них просто людей, «как вы, да я, как целый свет». А затем я настолько заинтересовался их жизнью, что театра предо мною уже не было... я забыл о своем кресле «зрителя», и мне представилось, что я сижу у себя дома за хорошей книгой и вижу воочию, в своем воображении, все, о чем повествует художник. Вокруг меня тишина, как в уединенном кабинете. Никто не мешает. Я убаюкан созерцанием, — исчезла рампа, нет аплодисментов, нет никакого угождения вкусам толпы со стороны сцены, нет этого округленного рта, зычной речи и маршировки, которые отличают актера от всех прочих смертных, как военный мундир отличает офицера в толпе, — все развивается непритязательно, как в жизни, и, главное, никто из артистов не желает отличиться передо мною настолько, чтоб я забыл об остальных. Все одинаково мне интересны. Одна фигура крупнее, другие мельче, но уже так их поставила жизнь; зато все желанны, все необходимы»36.
Оппоненты найдутся даже среди откровенных почитателей.
«Господи, как, правда, великолепно. Какая, правда, «громадная победа». Только, чтобы одержать ее, не стоило устраивать никаких революций, и чтобы заявить эту истину, не стоило г. Андреевскому идти в театральные критики. Да кто же, кроме проспавшего сто лет, не знает, что теперь ни в одном порядочном театре, по крайней мере — в столицах, хотя никаких революций и не производившем, среди акта не аплодируют? Эта глупая мода давно вывелась у нас из театрального обихода, и если бы г. Андреевский не спал так долго, он бы это знал не хуже меня с вами и поискал бы какой-нибудь иной аргументации для «полнейшего доказательства» иллюзии и не истратил бы добрую часть своего восторженного фельетона на трюизмы против аплодисментов, нарушающих ход действия. <...> И какою смешною наивностью кажется весь экстазный пассаж фельетона, доказывающий, что г. Станиславский как-то умышленно читает главный монолог Астрова о лесе так, чтобы публика не вздумала аплодировать. Ах, г. Станиславский — большой актер, но зачем же глупости говорить!.. И уж если нехорошо актеру произносить монолог так, чтобы непременно сорвать хлопки, то столь же нехорошо, противно искреннему вдохновению говорить его с непрестанною думою о том, как бы не вызвать этих хлопков. Хлопки не должны входить в расчет. Играть и думать, чтобы похлопали — нехорошо. Играть и думать, как бы не захлопали — уж совсем абсурд»37.
И даже когда речь заходит о театральном невежестве славильщика, не покидает стойкое ощущение, что разговор все-таки о театре.
«Г. Андреевский очарован, «убаюкан созерцанием», и все потому, что «нет этого округленного рта, зычной речи и маршировки, которые отличают актера от всех прочих смертных, как военный мундир отличает офицера от толпы». Ах, как крепко спал г. критик! Или, может быть, он ходил в театр только во время выездных сессий суда, в богоспасаемых в патриархальной старине городках? Этот мундир давно-давно сброшен с актерских плеч, и если актера отличает от всех прочих смертных «зычная речь да маршировка», — никто из сколько-нибудь порядочных, не то что хороших теперешних актеров уж, конечно, не актер. И только один г. Андреевский после своего слишком долгого сна и в этом видит «не только реформу, но даже революцию в театральном деле». Не много же нужно для «революции»... Впрочем, и цена такой революции — ломаный грош, как и такой «критики» г. Андреевского. И говорить это, да еще полагая, что это — панегирик, значит, унижать, обесценивать театр, за которым крупные заслуги»38.
В начале января 1902 года Андреевский напишет Алексееву: «Душевно рад, что мне удалось быть верным истолкователем Вашей деятельности, — тем более, что я писал свою заметку наугад, руководствуясь только впечатлениями от двух спектаклей. Не могу опомниться от удивления, что Вы уже успели достигнуть того, что Ваш театр дает теперь! Через какую борьбу Вы должны были пройти... О, конечно, немало испытаний предстоит еще впереди! Но Вы находитесь на верной дороге. Быть может, Вы замечали, что я связываю Вашу реформу с постепенным обновлением в будущем и самой драматургии, то есть репертуара. Но это такой сложный вопрос, что я остерегся углубляться в него, дабы не увеличивать споров вокруг Вашего нового дела. <...> В Петербурге у Вас много сторонников — среди самых правдивых ценителей искусства. <...> Неужели Вы до сих пор не встретили простого искреннего сочувствия?..»39
Еще как встретит! К примеру, вот как фигура Астрова в режиссерской версии Алексеева-Немировича будет воспринята А. Богдановичем: «Из схематического профессора (курсив наш — Т.Э.) они создали типичную фигуру тщеславного, недалекого, сухого и жалкого профессора-карьериста, привыкшего красоваться на кафедре и в обществе, ценящего каждое свое слово на вес золота и неспособного относиться критически ни к себе, ни к другим. Невольно встает в памяти каждого ряд живых и сошедших уже со сцены «деятелей» науки, когда слышишь скрипучую, отчеканенную речь артиста, исполняющего эту роль40. Менее удачен сам дядя Ваня, расплывчатая и неясная личность которого у автора не поддается сколько-нибудь типичному олицетворению. Но доктор Астров, которого играет г. Станиславский, превосходен по яркости и жизненности изображения в исполнении этого превосходного артиста. Этот земский врач, увлекающийся лесонасаждением, в котором видит одну из панацей против общего упадка уезда, является одним из лучших художественных созданий г. Станиславского. Астров выдержан им с такой полнотой жизненной правды, что его одного уже достаточно, чтобы упрочить славу г. Станиславского. Живая, изнывающая в пустыне личность Астрова, бодрого и жизнерадостного по природе, способного горы сдвинуть, лучше всего освещает мертвенность окружающего запустения, безлюдья и обнищания жизни». По мысли Богдановича, «Дядя Ваня» (в каком-то смысле) становится гимном Астрову: «Он не пессимист, но и не оптимист, он — просто здоровая натура, которую еще не успела исковеркать и засушить окружающая жизнь, хотя и чувствуется в конце действия, что и его песенка спета. Он любит жену профессора, но понимает, что нет в этом увлечении ничего жизненного, — слишком различны он и она, которая, по его словам, способна вносить всюду только разрушение. Астров все же единственное лицо, оживляющее зрителя надеждой, что пока есть такие, не все потеряно. Слишком в нем много упорного желания жить во что бы то ни стало, и когда за сценой раздается звон колокольчика тройки, уносящей Астрова, кажется, будто все умерло и мы присутствуем при погребения живых людей, для которых исчез последний связующий их с жизнью луч света»41.
Впрочем, «все это выясняется для зрителя, а не для читателя, потому что только постановка пьесы московской труппой дает ей ту художественную оболочку, которой пьеса сама по себе не имеет. Артисты московского Художественного театра проявили не только редкое чутье художественной правды, избегнув всего, что внесло бы в их представление неверную ноту, но и настоящее творчество в создании обстановки для пьесы и в изображении типов»42.
Верховенство художественной театральной постановки над маловразумительным схематическим текстом сомнению не подлежит:
«Когда мы присутствуем на сходке в четвертом акте «Доктора Штокмана» или при последней сцене в «Дяде Ване», нас привлекает не то или иное отдельное лицо, не та или иная отдельная черта в обстановке, а общее настроение картины, развернутой перед нами. Как будто великий мастер нарисовал ее в порыве вдохновения, запечатлев в ней охватившее его настроение. Пьеса является только материалом, из которого труппа Художественного театра творит картину.
Эта творческая черта в деятельности труппы особенно ярко проявляется в постановке пьес Чехова, которые в чтении производят совершенно иное впечатление, чем в исполнении московской труппы. Когда читаешь и «Дядю Ваню», и «Трех сестер», все время испытываешь скорее недоумение, чем художественное наслаждение, как от верного воспроизведения жизни. Не чувствуется непосредственной правды, а что-то надуманное и тяжелое, как мысли вконец настрадавшегося человека. Общее ощущение безысходной тоски, которое в конце «Дяди Вани» охватывает читателя, получается как логический вывод из ряда посылок, данных автором, но отнюдь не как непосредственное впечатление созданной автором картины. Разобравшись во впечатлении пьесы, начинаешь понимать, что зависит это от недостатка в ней художественной правды: все главные лица не живые люди, а аллегории, которые должны выяснить основную мысль автора»43.
В приведенных свидетельствах замечательно то, что в соотнесении сыгранного театром с написанным автором художественники выступают в роли безусловного чеховского благодетеля. А если что-то не удается, то лишь по причине схематичности, неясности и расплывчатости у автора. Так что в превосходной единодушной оценке исполнения Алексеевым роли доктора критики как бы сами себе выписывают индульгенцию никак не коррелировать увиденное в Каретном переулке с текстом в сборнике «Пьесы» издания А.С. Суворина. Рождается безапелляционность.
«Пьесу слагают три элемента: обоготворенное, сытое, эгоистическое дармоедство старого профессора и его похотливой супруги-хищницы, с одной стороны; приниженное рабочее ничтожество и бесправие дяди Вани, Сони, Телегина — с другой; и провинциальная мелочная нудная тина, на дне которой пришлось свидеться этим двум элементам, приглядеться друг к другу, взаимно вознегодовать и взбунтоваться»44.
Несовершенства драматургии ведут к локальным неудачам на сцене, и напротив, верно выстроенную иллюзию не способен погубить даже «ничтожный талант».
«Действию «Дяди Вани» созидается такой верный и густо положенный фон, что стоит исполнителю хоть слегка наметить вверенное ему действующее лицо, и оно уже приобретает твердые очертания, выпуклость, оно производит впечатление, говорит само за себя. Так, например, очень плохая актриса, игравшая жену профессора, не в силах была, однако, повредить впечатлению ансамбля, хотя прилагала к тому немало стараний в каждой своей ответственной сцене. Ансамбль гг. Станиславского и Немировича-Данченко великолепно нарисовал нам такое мрачное, душу удручающее болото, что, за жуткостью его, роль Елены как бы потеряла даже необходимость быть хорошо сыгранною. Потому что и без хорошей игры слишком ясно: попав в столь закисшую, изнывшую среду, всякая Елена, то есть женщина молодая, красивая, нарядная и чувственная, должна произвести страшные опустошения в мужских сердцах и стать причиною многих бед и горьких слез. И так как г-жа Книппер была молода, красива и нарядна, то публика снисходительно извиняла ее слабую игру или, вернее сказать, подыгрыванье доктору Астрову, дяде Ване, Соне, отбившим у нее, таким образом, первые значения в пьесе»45.
Снова и снова возвращаются к курьезностям Алексеева-режиссера, не говоря уже о его собственном актерском существовании, находя внешний ряд решения образа доктора Астрова едва ли не важнее того, что лежит в основании роли.
«О громе, сверчке, бубенцах, старушечьем храпе, колыханье занавески, сонном дворнике, скрипучих качелях, о часах своевременно выколачивающих два, три, и о прочих внешних чудесах постановки Станиславского петербургская молва трубит уже целую неделю. Действительно, все это хорошо, умно задумано, ловко прилажено, удается и интересует. Иногда лишь уж чересчур мелочная детальность постановки и игры заставляет улыбнуться и подумать про себя: ну, тут уж пошли фокусы!.. Таким фокусом, например, были в первом акте комары, усиленно кусавшие г. Станиславского, но совершенно пренебрегавшие другими действующими лицами; сомнительной чистоты носовой платок, которым г. Станиславский покрыл себе голову, и еще кое-что, к перечислению не важное. Из множества мелочей и мелочишек такого рода г. Станиславский вылепил внешний образ доктора Астрова весьма любопытно и местами даже увлекательно»46.
Пряча спектакль от яркого света, бытовая составляющая дала на сцене театра спасительную тень. Впрочем, это припишут Чехову.
«Видно, что быт этот не чужд лицам, ставившим пьесу, и что они относятся к нему с тою же страстною и мучительною любовью, как и сам автор. Они поняли автора до конца, сжились с ним и, ясно сознав, чего он добивается, создали в художественном отношении нечто поистине замечательное. В исполнении «Дяди Вани» чувствуется полное слияние формы и содержания, совершенное соответствие замысла и воплощения»47.
И все же вопросы останутся. Как останется и неудовлетворенность в понимании художественниками самой сути театра, как искусства.
«Постепенно основные принципы этой сцены будут усвоены всеми русскими театрам, через двадцать лет с таким же совершенством будут давать «Дядю Ваню» в Архангельске и Астрахани, затем эту пьесу поставят с успехом на казенной сцене, причем для «иллюзии» выстроят настоящий барский помещичий дом в двадцать шесть комнат. Таким образом, в ближайшем будущем жизнь идей Московского театра обеспечена.
Это все так, но этого мало. Душа жаждет «праздников», а вместо них Художественный театр дает нам одни «будни», серые, нудные, чеховские будни. Полный суетных впечатлений дня, приходит зритель в театр, садится утомленный, отупелый и начинает покорно и безропотно следить за происходящим на сцене повторением той же житейской сутолоки, из которой он только что вышел. Актеры требуют от зрителя очень малого. Они лишь просят, чтобы он сидел смирно и предавался власти иллюзии. До его фантазии, до его сознания, словом, до его самодеятельности никому нет дела.
Он не является вместе с авторами и актерами участником общего «культа», он не пытается вместе с ними «праздновать и веселиться»; в сумерках духа и чувства, безвольно начинает он верить сценическому «обману», пока какая-нибудь заколебавшаяся «стена» или не вовремя потухшая «луна» не выведут его из этого сонливого состояния. Разбитый, усталый, выходит он из театра, с тяжелым сознанием того, что завтра начнется опять то же самое, что жить так дольше нельзя и вместе с тем что изменить своей жизни он не может»48.
За неудовлетворенностью возникнет сомнение, пусть и окрашенное в иные программно-эстетические тона.
«Чехов слишком большой художник, чтобы изображать не просто «жизнь», а «жизнь в провинции». Для него не только наша русская «деревня», но и весь Божий мир является какой-то колоссальной «провинцией», в которой мы все, жалкие «обыватели», тянем наши серые, скучные будни. С истинно декадентской утонченностью Чехов плавает в море пошлости и немощности людей, тщательно отнимая у них всякую надежду на какое-нибудь прозрение смысла жизни, на какое-нибудь объяснение цели ее. Точно для того, чтоб надсмеяться над зрителями, Чехов изредка вкладывает в уста какой-нибудь из своих серых героинь «жалкие» слова о том, что надо «работать», надо «жить», слова, окончательно убивающие своей фальшью измученного будничного «работника»»49.
В начале сороковых годов прошлого века, теоретик № 2 единственно верного, всепобеждающего учения искусства переживания при утверждении принципов т. н. «театра живого человека» скажет: «Художественный театр с этого начал — с утверждения на сцене живого человека. Художественный театр провозгласил лозунг: от жизни, а не от сцены; от наблюдений, впечатлений, изучения жизни, а не от сцены, не от установленных трафаретов. В этом заключалась его революционная задача, с нею он пошел на ярую борьбу со старыми театрами, с теми обветшалыми старыми сценическими трафаретами, которыми театры были полны. Трафареты родились в школах. В школах учили, как играть ревность, как играть веселость, как смеяться, как плакать, как объясняться в любви, как пугаться, — несложная гамма человеческих переживаний, для которых у актера на протяжении двухтрех столетий выработались установленные приемы. Этим приемам и учили. И все должны были играть одинаково. Существенная разница была, значит, в индивидуальности актеров. Один актер обладает большим обаянием, другой — меньшим, один заразителен в драматических движениях души, другой — в комических. И так далее»50.
Припомнив славное (не всегда гладкое) революционное прошлое художественников, В.И. Немирович-Данченко в качестве примера детской болезни перегиба, обыденного во всяком новом деле, приведет в качестве примера «Дядю Ваню»: «Художественный театр со своим революционным лозунгом, как совершенно естественно для всякого борца, где-то, может быть, впадал и в преувеличения. Так, в чеховском спектакле «Дядя Ваня» казалось, что театр обращал больше внимания на занавеску, которая колышется от ветра, на звуки дождя и грома, на стук падающего от ветра горшка с цветами, чем на глубинную простоту чеховской лирики. Разумеется, он не был исключительно натуралистичен; разумеется, он сливался с настроением чеховской поэзии, в особенности позже, от спектакля к спектаклю, когда все актеры сливались в общей атмосфере чеховской лирики. Но, желая утверждать жизненность всех мелочей, он, может быть, отдавал больше внимания житейским, бытовым мелочам, чем, скажем, той тоске по лучшей жизни, которой проникнуты драмы Чехова»51.
Так говорит Немирович. Так бьется сердце социалистического реалиста.
«Стиль есть понятие не историческое, а типологическое, — как сумма определенных, искусственно выделенных и теоретически абстрагированных тенденций, — и лишь в этом абстрактном его понимании имеет научный смысл и ценность»52, — скажет в знаковом для отечественной истории 1929 году53 искусствовед А.А. Федоров-Давыдов54.
«В 1899 г. спектакль «Дядя Ваня» начинался в «осеннем настроении». Уголок сада, который изобразил Симов, был тих, печален и сумрачен. Чеховская ремарка — «пасмурно» — старательно выполнялась. [Об этой старательности Книппер писала Чехову: «Во 2-м акте будут шуметь настоящие деревья за кулисами, гром и молния удивительные. Об игре боюсь говорить до первого представления; чуется, что все будет хорошо, и публика останется довольна»55.] Но спустя несколько лет Симову было велено сделать «отступление от авторского указания», написать декорацию наново, так, чтобы ни малейшей «пасмурности» не чувствовалось. На новой сцене в Камергерском в первом акте осень была «золотая»: «всюду мелькали солнечные пятна», листва деревьев «разукрашена вкраплинами золотистой желтизны», крыша старой оранжереи поблескивала «отливающими перламутром» стеклами. Подмостки заливал спокойный, радостный свет. Задачу, поставленную перед ним режиссерами, художник определил четко: создать «контраст между праздничной природой и кучкой скучающих людей»56.
Об удачном, с их точки зрения, оформлении спектакля Чехову напишут и Немирович («декорация очаровательная»57), и Станиславский («декорация изумительна»58), а Ольга Леонардовна, сама того не ведая, к переполняющим эмоциям добавит убийственного смысла («Подумай — нет боковых кулис, а просто идет сад, деревья, даль. Это удивительно. Легкость необычайная. Все деревья живые, золотистые, стволы как сделаны!»59).
«Как только актеры заиграли в этой новой декорации, всем стало ясно, сколь значителен для чеховского спектакля мотив «праздничной природы», окружающей и обступающей персонажей. Если в «Чайке» МХТ вовсе не чувствовалось «колдовского озера» (курсив наш — Т.Э.) <...>, то теперь и режиссеры, и Книппер спешили обрадовать Чехова: в спектакль вступила красота и горизонты драмы сразу будто расширились»60.
Поиски художественниками визуальной аутентичности драматургии Чехова, растянувшись на добрых четыре сезона, завершатся выявлением тождества в его ближнем кругу: «русский пейзаж в духе Левитана: березки, речка, поле, помещичий дом и пр.»61
«По-видимому, именно в этот момент и режиссеры, и Симов впервые поняли, что чеховский пейзаж сродни левитановскому, что в интимности скромных пейзажей Левитана таится особое чеховское настроение. Симов вспоминал, что когда он сказал Станиславскому, что левитановские этюды «прямо-таки гармонируют» с чеховской натурой, то «режиссер не возражал»62, хотя относительно Чехова вряд ли в чем можно было быть уверенным наверняка. Алексеев знал лишь то, что «А.П. не любил рамок, и потому обыкновенно этюды прикреплялись к стене кнопками»63.
«Поправка на Комиссаржевскую», все более ощутимая в актерской игре, вполне последовательно дополнялась «поправкой на Левитана» в работе художника-декоратора. Ибо театр, согласно определению П.А. Маркова, теперь уже «видел в Чехове поэта, который, не закрывая глаза на противоречие жизни, верил в человека и его освобождение (курсив наш — Т.Э.)»64. Театр, переходя от пьесы к пьесе, теснее сближался с Чеховым, постепенно постигая все оттенки его приглушенной лирики.
После «Дяди Вани» руководители МХТ уже не мыслили свой театр без Чехова. Немирович считал, что МХТ стоит «на трех китах: Толстой, Чехов и Гауптман» (он имел в виду, конечно, А.К. Толстого)»65.
Общий восторг предсказуем.
«Новый стиль начался в живописи пейзажем, сделал его на долго главенствующим жанром и выработал пейзажный подход ко всем явлениям окружающего мира»66. Так же, как понятен бесконфликтный Левитан. «Новый стиль в пейзаже начался с того, что можно было бы назвать «самоопределением». В предшествовавшей живописи «идейного реализма» господство «литературности», т. е. собственно-жанровой изобразительности заставляло и в пейзаже ценить прежде всего самый мотив изображения. Пейзаж оценивался сначала по степени интересности мотива, а уже затем по степени его живописных достоинств. Художники тратили много времени и внимания на отыскивание новых мотивов и, найдя какой-либо, считали его своей собственностью67. Теперь «мотив» постепенно начинает утрачивать свою ценность. И.И. Левитан от еще очень «обстановочного» «Над вечным покоем» (1894 г.) переходит к заурядным и в сюжетном отношении предельно неинтересным видам («Избы», «Сумерки. Стога сена», «Летний вечер»).
Поэтизация «бедной серенькой русской природы» и русской деревни Левитаном и Серовым («Октябрь», «Осень») стала возможна потому, что теперь предмет изображения уже переставал интересовать публику и художника, становясь из цели средством»68.
При рассмотрении вопроса оформления «Дяди Вани» в левитановском духе следует также учитывать художественную тенденцию середины 90-х гг., предполагающую «взамен цветной пестроты поиски объединяющей тональности (курсив здесь и далее наш — Т.Э.). Они [в частности, К.А. Коровин, И.И. Левитан и В.А. Серов] идут по пути гашения ярких тонов и замены их серебристо-серыми, серо-лиловыми, серо-зелеными и пепельными тонами. Тотчас же и в сюжетике пейзажей яркое солнце и полная луна сменяются серенькими сумерками и дождливыми днями; роскошный юг — бедным севером69. Эта новая трактовка погоды получает свое дальнейшее развитие в «Мире Искусства» и обуславливает то различие, которое существует в применении тех же приемов кулисного построения и эффектов освещения А.Н. Бенуа и К.А. Сомовым, с одной стороны, и, например, А.И. Куинджи70, — с другой. Жесткость и лапидарность цвета, как окраски, у А.И. Куинджи сменяется теперь тональностью «валеров»71 потушенной и как бы «выцветшей» гаммы»72.
Идеей опредмеченной иллюстративности чеховского текста дышит и сквозное действие коллективной интонации — «даже в рецензиях, написанных под впечатлением «похожей на неуспех» премьеры, отмечалась общность «настроения» и «тона» игры.
Едва театр соприкоснулся с Чеховым, два эти термина — «настроение» и «тон» — прочно вошли в репетиционный обиход. В них были сконденсированы многие требования, которые чеховская драма диктовала как обязательные (курсив здесь и далее наш — Т.Э.). В письмах Станиславского и Немировича к Чехову и друг к другу то и дело читаем: такой-то «попал в тон», такой-то «никак не найдет тон», с таким-то «искали тон» и т. д. и т. п. Ибо этим коротким словечком обозначалась целая сумма претензий, предъявляемых актеру. Верный тон предполагал проницательность, способность актера уловить и выразить побуждения персонажа. (И когда Елена Андреевна — Книппер на репетициях второго акта сильно пугалась пьяного дяди Вани, Немирович протестовал: «испуганность Елены в этом случае не в тоне всего лица».) Правильно взятый тон означал, далее, умение усвоить естественный для персонажа стиль поведения. (И Немирович будет подсказывать той же Ольге Леонардовне: «...самое построение фразы дает тон более спокойный, тот нудно тоскливый, которым отмечено отношение Елены ко всему, что происходит кругом нее»73.) «Тон» понимался отнюдь не как интонация голоса, а как предшествующий ей импульс, не как манера говорить, а скорее как манера жить. Актер должен сперва понять и уловить внутренние мотивы, управляющие дыханием фразы, а потом уже найти форму ее произнесения. Но и это не все. Главную цель Немирович определил так: «Мы входим в самую глубь тона каждого лица отдельно, и — что еще важнее — всех вместе, общего настроения»74.
Только когда все актеры овладеют верными тонами, режиссура сможет «привести в стройное, гармоническое целое все те клочья отдельных эпизодов, мыслей, настроений, характеристик и проявлений каждой личности без ущерба для сценичности пьесы или для ясности выражения каждой из мелочей». Создать «общее целое», организовать «верно схваченное течение жизни»75.
«Иначе говоря, ансамбль мыслился теперь как эмоциональная общность. Как единство «настроения». Это и было достигнуто в «Дяде Ване»»76.
В день премьеры критики ожидаемо отдадут «предпочтение Астрову — Станиславскому и Соне — Лилиной, но сдержанно, а иные и холодно» отзовутся «о Войницком — Вишневском, Серебрякове — Лужском, Елене Андреевне — Книппер»77. Позднейшие исследователи, исходя из критерия ансамблевости, подтвердят и приумножат впечатление очевидцев: «Да, Станиславский и Лилина играли лучше других. Но другие, те, которые играли менее выразительно, не нарушали общего тона, не сбивали «настроение»»78.
Что касается Чехова, сомнения в сценичности его драматургии не только не исчезнут, напротив, получат дополнительное подтверждение. Вот как, к примеру, проблема видится А. Кугелю: «Е. Чехов чувствует, мыслит и воспринимает жизнь эпизодами, частностями, ее разбродом, ее, если можно выразиться, бесконечными параллелями, нигде не пересекающимися, по крайней мере, в видимой плоскости. Эпизодичны люди; эпизодичными кажутся на первый взгляд их судьбы; эпизодична жизнь, как осколок бесконечного процесса, не нами начатого и не нами кончающегося. Связь людей временная, искусственная. Люди сходятся и расходятся. Люди живут каждый сам за себя, немножко любя, немножко страдая... И будучи эпизодами общей жизни, не осмысленной ни целью, ни идеей, ни стремлением, они остаются эпизодами в своей внутренней сфере. Никто из действующих лиц «Дяди Вани» не выполнит своего предначертания, никто не может сказать, что совершил в пределах земных все земное, или по крайней мере, отлился во что либо вполне законченное и установившееся. Настроения, чувства, страсти — все здесь эпизодично. Эпизодична страсть Астрова к жене профессора, эпизодично увлечение дяди Вани.
Даже девичий роман Сони — тихий, скромный, серенький эпизод, ворвавшийся на минуту в ее жизнь, полную чудного спокойствия. И пребывание профессора — эпизод. «Уехали!» восклицают все в последнем акте. Эпизод кончился, не оставив, по внутреннему закону эпизода, никакого заметного следа. Ничто не изменилось. Трещит сверчок, стучать костяшки счетов, тихо плачет Соня, и во всем, в этом пение сверчка, в стуке костяшек, в плаче Сони, слышится одно: эпизод! эпизод! эпизод!
Выстрел дяди Вани, столь поразивший строгих и едва ли особенно проницательных судей московского литературно-театрального комитета, забраковавших пьесу, — тоже эпизод. Потому выстрел и недостаточно мотивирован. Он не может быть вполне мотивирован, ибо он эпизод, случайное столкновение разбредшихся в разные стороны сил. Дядя Ваня стреляет, пуля попадает не туда, куда надо... Пуля эпизодична, как и все, что здесь происходит...
Так представляется мне не замысел г. Чехова, а органическое свойство его таланта, его темперамента. На сцене следует все это выяснить, усилить, показать»79.
«По правде сказать, эти выстрелы едва ли и нужны, — сконфужено согласится с Кугелем Андреевский. — Дядя Ваня вместо стреляния в профессора мог бы с таким же успехом просто-напросто приколотить его»80.
О злополучных выстрелах, притом непосредственно с самим А.П. заговорит журналист В.А. Поссе.
«Расспрашивал меня Чехов о Московском Художественном театре и о постановке «Дяди Вани», которую он тогда еще не видел.
— Как вам мой «Дядя Ваня» понравился? — спросил он между прочим.
Я сказал, что «Дядя Ваня» в постановке Художественного театра оставляет сильное впечатление.
— Не понимаю только, зачем вы заставляете дядю Ваню два раза стрелять в спину профессора Серебрякова? И неестественно выходит. Два раза Вишневский целится, стреляет почти в упор в широченную спину Лужского и хотя бы оцарапал!
— Стрелять дядю Ваню я заставил, чтобы пробудить внимание публики. Мне казалось, что к моменту объяснений между дядей Ваней и профессором публика должна быть утомлена и может даже заснуть. Необходимо потревожить ее выстрелом. Но целиться в спину Лужского я Вишневского не уполномачивал»81.
Кугелевский тезис о неизбежном преодолении несовершенств чеховской драматургии, на которое обречен театр, и путях их преодоления с удовольствием подхватит советское театроведение:
«Критик высказал очень смелую по тем временам мысль: «...не в содержании, не в интриге дело, а в том духе, которым пьеса проникнута, в настроении, которое она источает, в колорите, которым она замечательна (курсив наш — Т.Э.)»82.
Режиссеры МХОТа не противополагают «настроение ни содержанию, ни даже интриге. Для них содержание выражалось через настроение. Но доминанту настроения Кугель указал верно, а потому понял и новые свойства актерского ансамбля: «Ансамбль <...> в том, что все играют в одном «ключе», что, как в оркестре, все инструменты настроены по основному «la», [которое дано кларнетом]. Отсюда — гармония исполнения, раскрывающая дух автора в его самых сокровенных намерениях и оттенках, и длящееся, неизгладимое впечатление спектакля»83»84.
Музыкальность художественного прочтения «Дяди Вани» увидят даже в паузах, исподволь втягивавших «зрителя в «течение жизни», которое, как утонченную мелодию, вела режиссура. «Все акты вообще начинаются с пауз, — продолжает Кугель. — Паузы являются как бы интродукцией во внутренний мир этой застоявшейся жизни. Особенно характерна пауза во втором акте. Профессор сидит у стола, протянув ноги, близ него жена. В сад открыто окно. Парусиновые занавески колышет ветром. Потом начинает капать мелкий дождь, потом сильнее — собирается гроза. Раздается звон, одинокий, случайный, разбитого окна. Окно запирается, и снова мерный звук падающих капель»85.
В этом описании звуковой партитуры критик сумел передать именно настроение всей сценической картины. Точно так же взволнованно и точно воспроизвел он финал спектакля: доносящийся из-за сцены стук копыт и грохот повозки, въезжающей «на деревянный помост, какой бывает перед домами. Как раз в нужном месте, когда полезно сделать паузу, оборвать, замолчать, вторгается этот шум, дробный, гулкий, и извещает, что сейчас наступит конец эпизода. И точно, еще несколько дробных ударов по дереву, тише, тише — и эпизод кончился. [Серебряковы уехали.] Тишина. Несколько мгновений тишины, и раздается песня сверчка. Это музыкальная симфония заснувшей жизни... Соня говорит свой монолог, Телегин играет тихо на гитаре, няня вяжет чулок — каждый сам по себе, каждый в своей скорлупе, самостоятельно — все случайные эпизоды, случайно собравшиеся в одной комнате»86.
Особо отметим слова о «музыкальной симфонии», которой он уподобил ход сценического действия. После Кугеля о «музыке» чеховских спектаклей раннего МХТ будут говорить и писать многие»87.
Премьера «Дяди Вани» на сцене Художественного театра состоится 26 октября 1899 г. В ролях будут заняты: В.В. Лужский (Серебряков), О.Л. Книппер (Елена Андреевна), М.П. Лилина (Соня), Е.М. Раевская (Мария Васильевна), А.Л. Вишневский (Войницкий), К.С. Алексеев (Астров), А.Р. Артем (Телегин), М.А. Самарова (Марина). По окончании спектакля Чехов получит телеграмму от группы близких знакомых (В.М. Соболевского, С.И. Шаховского88 и его жены Л.В. Лепешкиной89, В.Е. Ермилова90, Е.З. Коновицера91 и Кондратьева): «Вернувшись из театра, мы, почитатели Вашего таланта, сердечно приветствуем Вас с блестящим успехом «Дяди Вани»»92.
На следующий день обстоятельное письмо Чехову напишет неудовлетворенный и озабоченный Немирович:
«Ну вот, милый наш Антон Павлович, «Дядю Ваню» и сыграли. Из рецензий ты будешь видеть, вероятно, что некоторые грехи пьесы (курсив наш — Т.Э.) не удалось скрыть. Но ведь без грехов нет ни одной пьесы в репертуаре всего мира. Однако это чувствовалось в зале. Грехи заключаются: 1) в некоторой сценической тягучести 2½ актов, несмотря на то, что из 50 пауз, которые ты видел, мы убрали 40. Постепенно, из репетиции в репетицию, убирали, 2) в неясности психологии самого Ивана Петровича и особенно — в «некрепкой» мотивировке его отношения к профессору.
То и другое зала чувствовала, и это вносило известную долю охлаждения. (Я стараюсь выражаться очень точно.) И вызовы, несмотря на их многочисленность, были не взрывами восторга, а просто хорошими вызовами. Только четвертое действие сильно и безусловно захватило всю залу, так что по окончании пьесы были и взрывы и настоящая овация. И публика на ⅘ не расходилась в течение 15 минут вызовов.
Очень забирала публику: простота сцен (на афише я оставил «сцены из деревенской жизни»), красивая и мягкая инсценировка пьесы, чудесный — по простоте и поэзии — язык и т. д.
Для меня, старой театральной крысы, несомненно, что пьеса твоя — большое явление в нашей театральной жизни и что нам она даст много превосходных сборов, но мы взвинтились в наших ожиданиях фурора и в наших требованиях к самим себе до неосуществимости, и эта неосуществимость портит нам настроение.
И в исполнении в первом представлении были досадные недочеты.
Было так. Первым номером, на голову дальше всех, пришел Алексеев, превосходно играющий Астрова (в этом — моя гордость, так как он проходил роль со мной буквально как ученик школы). С ним рядом шла Алексеева, имевшая громадный успех. Но на генеральных она была еще выше, так как здесь несколько раз впала в свой обычный недостаток — тихо говорит. Тем не менее в ней Москва увидела замечательную лирическую ingenue, не имеющую себе равных ни на какой сцене (разве, кроме Комиссаржевской). И что хорошо: при лиризме она дает и характерность. Наибольшую досаду возбуждала в нас Книппер. На генеральной она произвела фурор, ее называли обворожительной, очаровательной и пр. Тут разволновалась и всю роль от начала и до конца переиграла. Вышло много поз, подчеркиваний и читки. Конечно, она со 2-го или 3-го представления пойдет отлично, но обидно, что в первое она не имела никакого успеха.
Калужский возбудил споры и у многих негодование, но это ты как автор и я как твой истолкователь принимаем смело на свою грудь. Поклонники Серебряковых разозлились, что профессор выводится в таком виде. Впрочем, кое-какие красочки следует посбавить у Калужского. Но чуть-чуть, немного.
Вишневского будут бранить. Нет образа. Есть нервы, темперамент, но образа нет.
Артем, Самарова, Раевская помогали успеху.
Подводя итоги спектаклю по сравнению его с репетициями, я нахожу 5—6 мелочей, совершенных мелочей, которые засоряли спектакль. Но насколько это именно мелочи, можешь судить по тому, что одни из них уйдут сами собой, даже без замечаний с моей стороны. А другие — с одного слова.
К сожалению, должен признать, что большинство этих соринок принадлежит не актерам, а Алексееву как режиссеру. Я все сделал, чтобы вымести из этой пьесы его любовь к подчеркиваниям, крикливости, внешним эффектам. Но кое-что осталось. Это досадно. Однако со 2-го представления уйдет и это. Пьеса надолго, и, значит, страшного в этом ничего нет. Только досадно.
Первое действие прошло хорошо и было принято с вызовами 4 раза, хотя и без захвата. После 2-го, конец которого засорен пением Елены, против которого Ольга Леонардовна упиралась все 20 репетиций, вызовов было, должно быть, 5—6. После 3-го — 11. Впечатление сильное, но и здесь в конце соринка — истерические вопли Елены, против которых Ольга Леонардовна тоже упиралась. Другая соринка — выстрел за сценой, а не на сцене (второй выстрел). Третье (это уж не соринка) — Вишневскому не удалось повести на тех нотах, которые ему удавались на последних репетициях, а перешел на крик. И все-таки, повторяю, одиннадцать вызовов.
Четвертый же акт великолепно прошел, без сучка и задоринки, и вызвал овацию.
Для меня постановка «Дяди Вани» имеет громаднейшее значение, касающееся существования всего театра. С этим у меня связаны важнейшие вопросы художественного и декорационно-бутафорского и административного характера. Поэтому я смотрел спектакль даже не как режиссер, а как основатель театра, озабоченный его будущим. И так как в результате передо мной открывается много-много еще забот, то я чувствую себя не на высоте блаженства, что, вероятно, отразилось на моей к тебе телеграмме»93.
Премьера произведет двойственное впечатление не только на Немировича. Сопоставляя с триумфом «Чайки», Книппер с сожалением отметит: «С «Дядей Ваней» не так было благополучно. Первое представление похоже было почти на неуспех. В чем же причина? Думаю, что в нас. Играть пьесы Чехова очень трудно: мало быть хорошим актером и с мастерством играть свою роль. Надо любить, чувствовать Чехова, надо уметь проникнуться всей атмосферой данной полосы жизни, а главное — надо любить человека, как любил его Чехов, и жить жизнью его людей <...> В «Дяде Ване» не все мы сразу овладели образами, но чем дальше, тем сильнее и глубже вживались в суть пьесы, и «Дядя Ваня» на многие-многие годы сделался любимой пьесой нашего репертуара. Вообще пьесы Чехова не вызывали сразу шумного восторга, но медленно, шаг за шагом внедрялись глубоко и прочно в души актеров и зрителей и обволакивали сердца своим обаянием»94.
Второе представление покажется лучше. Вступит Немирович: «Второе представление. Театр битком набит. Пьеса слушается и понимается изумительно. Играют теперь великолепно. Прием — лучшего не надо желать. Сегодня я совершенно удовлетворен. Пишу. На будущей неделе ставлю пьесу 4 раза. Немирович-Данченко»95.
«Публика принимала нас вчера великолепно, — подтверждает Вишневский. — Относительно же первого спектакля я сказать этого не могу, хотя публика принимала пьесу и нас очень и очень хорошо; но мы сами были неудовлетворены, и произошло все это от слишком страшного волнения, и лично я так изнервничался и переволновался, что к концу главного моего третьего акта нервы окончательно меня оставили и я играл исключительно на технике. — Повторяю, вчера в нашем театре был спектакль из выдающихся, и я от души жалею, что печать вчера отсутствовала, а судила нас всех по первому спектаклю, когда все артисты находились в обморочном состоянии»96.
О растущем интересе публики к «Дяде Ване» Чехову сообщит сестра: «Первое представление «Дяди Вани» было, по словам публики и самих артистов, хуже генеральной репетиции. Это оттого, что артисты боялись, как никогда. Книппер, когда я ее в первый раз увидала, была страшно взволнована. Вишневский тоже. Я была на втором представлении. Играли так удивительно, что я вполне согласна с твоей симпатией Катичкой Немирович, которая обратилась к актерам с такими словами: «Вы играли сегодня, как маленькие боги». Первое и второе действие я чувствовала умиление и плакала от удовольствия»97. Письмо она заключит такими словами: «Одним словом, успех огромный. На третье представление, т. е. на сегодняшнее, билетов уже ни одного. Только и говорят везде о твоей пьесе»98. Спустя неделю впечатление только усилится: «Бываю часто в театре. «Дядя Ваня», чем дальше там играют, тем все лучше и лучше <...> Я пьесу смотрела уже три раза и еще пойду! Немирович доволен теперь очень»99.
Отыграв премьерные спектакли, все окончательно успокоятся. После шестого спектакля тот же Вишневский хвалится Чехову: «Играли мы сегодня удивительно!!! Театр переполнен. Такого приема еще не было ни разу... В театре стоял стон и крик!.. Выходили мы раз 15-ть <...> Говорят очень и очень много теперь в Москве о «Дяде Ване»»100.
24 января 1900 года «Дядю Ваню» посмотрит Толстой. «Лилина про реакцию Толстого на спектакль писала золовке, Зинаиде Сергеевне Соколовой: «Хлопал с самого первого акта и в конце сказал Немировичу, что ему очень понравилась игра Алексеева и вообще постановка, но с пьесой он не согласен и никакой трагедии в жизни дяди Вани он не видит, потому что слушать гитару и сверчка он, Толстой, находит наслаждение»101.
«В письме Санина сказанное Толстым передается еще резче («Астров и дядя Ваня — дрянь люди»102), но Чехову это суждение было не внове. Тут было для него продолжение все того же давнего его спора с Толстым: много ли человеку земли нужно. Чехов считал — нужно много»103.
Посещение театра Львом Николаевичем вызовет сдержанный ропот Немировича: «Ты, вероятно, уже знаешь, что на «Дяде Ване» был Толстой. Он очень горячий твой поклонник — это ты знаешь. Очень метко рисует качества твоего таланта. Но пьес не понимает. Впрочем, может быть, не понимал, потому что я старался уяснить ему тот центр, которого он ищет и не видит. Говорит, что в «Дяде Ване» есть блестящие места, но нет трагизма положения. А на мое замечание ответил: «Да помилуйте, гитара, сверчок — все это так хорошо, что зачем искать от этого чего-то другого?»
Не следует говорить о таком великом человеке, как Толстой, что он болтает пустяки, но ведь это так.
Хорошо Толстому находить прекрасное в сверчке и гитаре, когда он имел в жизни все, что только может дать человеку природа: богатство, гений, светское общество, война, полдюжины детей, любовь человечества и пр. и пр.
И вообще Толстой показался мне чуть-чуть легкомысленным в своих кое-каких суждениях. Вот какую ересь произношу я!
Тем не менее я с величайшим наслаждением сидел с ним все антракты»104.
Много позже прежних триумфов Владимир Иванович признает, что «большая публика ни «Дядю Ваню», ни «Трех сестер», ни «Вишневого сада» не принимала сразу. Каждая из этих пьес завоевывала свой настоящий успех только со второго сезона, а в дальнейшем держалась без конца. После «Дяди Вани», как всегда после премьеры, поехали в ресторан ожидать утренних газет, и действительно настроение было «не то, чтобы уж очень хорошее»»105.
В разноголосице зрительских откликов, адресованных Чехову начнутся...
— сравнения: «Я видел «Дядю Ваню», по моему мнению, это лучшая русская пиэса за последние 20 лет, я поставлю ее много выше «Чайки»; мне она кажется даже чем-то совсем особенным; в «Чайке» чувствуешь театр, сцену, а в «Ване» сама жизнь, и оттого сначала как-то даже дико и странно. А потом как вглядишься, чувствуешь трепетание живой жизни»106.
— попытки сострадания: «После М. Горького с его «Дном» я попал на «Дядю Ваню» и, сознаюсь Вам, я, 22-летний человек, плакал. Плакал я и страдал не только за дядю Ваню, за Астрова, но главным образом за Вас. Боже, как Вы одиноки и как мало у Вас личного счастья. Ноты мировой скорби Астрова покрываются тяжким аккордом недостатка любви, счастья, личного счастья. Везде я вижу Вас. Вы там стоите на сцене и заставляете меня переживать все страдания <...> Я жил — Вашей жизнью. Я видел весь ужас одиночества и скуки»107.
— проявления внутреннего протеста: «Жизнь бесконечно мрачна кругом, и мрак этот кажется беспросветным... «Нигде не видно огонька»... И не один доктор его не видит <...> ни энтузиазма, ни увлечения идеей... все так бесцветно, серо, буднично <...> Да, мрачна жизнь — и в Ваших произведениях она безысходна. И знаете — мне пришло в голову — я не могу отделить автора от его произведения — жить такими образами, «без единой светлой точки»... как можно так жить!»108
— открытые воззвания к автору: «...все мы, конечно, ушли со вчерашнего представления потрясенные до глубины души, но... но — сегодня нам стало не легче жить, а — еще тяжелее. Дайте же нам что-нибудь такое, в чем была бы хоть одна светлая точка и что хоть сколько-нибудь ободряло бы и примиряло с жизнью. Вы — самый крупный талант нашего времени, и если бы Вы только захотели интенсивно сосредоточить свои силы на отыскании этой светлой точки в жизни — Вы бы ее нашли и — произвели чудеса <...> Смысл жизни потерян, а воли и интенсивного, страстного желания вновь его найти — нет; вообще нет ни бессознательного, ни сознательного желания жить. И вот его-то и надобно будить. Конечно, каждый творит по-своему, и польза такой вещи, как «Дядя Ваня» — громадна, но ведь есть же в жизни и другие стороны? <...> Дайте же нам такой тип, который бы мог повести за собой молодежь по какому-нибудь светлому пути, не приводящему неминуемо к бездне отчаяния... <...> ...я счастлива, потому что никогда не утрачивала смысла жизни и всегда находила, что пока есть кого-то любить — то и жить стоит, и глубоко убеждена, что интенсивная любовь к людям дает именно то счастье, которого никто и ничто отнять не может»109.
— одобрение и поддержка: «В исполнении умных артистов Московского Художественного театра жизненная правда этой драмы произвела у нас в Петербурге громадное впечатление, и не один человек плакал. В душе тех, которых засосало великое болото пошлости и глупости, именуемое морем житейским, должны были снова зашевелиться лучшие честные чувства, забытые с юности <...> И должен в этих сумерках засиять яркий источник света, — чтобы человек очнулся от своей спячки, очнулся сердцем и умом и заплакал слезами стыда и раскаяния, и вспомнил давно забытые слова: добро, истина, красота... Так светишь ты и греешь застывающих от холода жизни людей, будишь засыпающую мысль, поднимаешь упавшую бодрость духа...»110
Куприн обратит внимание на излишнюю тягучесть финального акта, который Немирович считал безукоризненным: «Паузы в последнем акте «Дяди Вани» слишком длинны: даже выдержанная и выдрессированная публика Художественного театра начинает кашлять и двигаться на стульях»111.
Академик Н.П. Кондаков познакомится с Московским Художественным театром во время его гастролей в Петербурге в конце февраля 1901 г. он поделится с Чеховым: «Пишу к Вам под напором восторженных чувств, одолевших меня на вчерашнем представлении «Дяди Вани» труппою Станиславского. После 3-го акта я ходил за кулисы к Станиславскому, на правах «Вашего знакомца», и свидетельствовал ему много раз свою искреннюю благодарность. Публика жалела и волновалась. Я воспринимал, с наслаждением, всю художественную реальность пьесы и игры, как будто через открытую стену, в жизни. Когда, затем, я обращался с вопросом к Нем[ировичу]-Данченко, тут же бывшему у Станиславского, он сказал, что считает Вас истинным или большим драматургом. О том не могу судить, но я истинно поражен разницею пьесы в чтении и в представлении»112.
Об отзывах петербургской прессы о гастролях МХОТа Книппер напишет Чехову: «Публика принимает, а газеты ругают до бесстыдства. О, как ругают! Меня совсем загрызли. Рецензии все безграмотные, нелепые и со змеиным шипением. Но мы носы не вешаем, играем. Первый спектакль все волновались адски, как гимназисты»113. Три дня спустя настроение не улучшится: «Мне вчера было очень тяжело. Скорее бы кончался пост, эти гастроли! Сейчас иду играть Елену на утреннике, а хочется написать тебе хоть несколько строк. В «России» меня так выругали за Елену! За что такая злоба? Точно я одна гастролерша и куда-то лезу. По его выражению, я должна быть, «похотливая хищница» (какое мерзкое выражение!), и потому нашел, что я никакая актриса и Елены никакой не было. По-моему, Елена скорее «нудная, эпизодическая», но хищницей является в глазах только Астрова — видящего в ней праздную барыньку. Ну их!»114
Непонятой Ольга Леонардовна не останется. Философ и критик Л.Е. Оболенский115 защитит образ, отстаиваемый Книппер, и объяснит, что ошибочно требовать от нее чего-то другого, если неверно играет партнер. По его мнению, Алексеев «не довел своего понимания типа Астрова (доктора) до полного синтеза в том, что Астров соединяет в себе Базарова (по воспитанию) и крупного художника-поэта (по натуре). <...> На Елену он «старается» все время смотреть по базаровскому шаблону, создаваемому самой профессией врача, воспитавшего свои идеи на анатомии и физиологии. Но в конце пьесы берет верх художник-поэт, то есть человек <...>. Это — просветление Базарова. <...> Вот этот-то момент просветления совершенно не замечен и не оттенен Станиславским, а он-то и освещает характер Елены: ведь она все время просит его: «думайте обо мне лучше!» <...> И, по-моему, — заключает Оболенский, — г-жа Книппер сделала все, что было можно для уяснения этого типа: не забывайте ее сцены с Соней, когда она плачет и смеется оттого, что та предложила мир. <...> Иное дело, если бы Астров хотя одним словом показал, что любит ее по-настоящему, как человека! Мы были бы свидетелями других сцен»116.
Хроническое непонимание проблематики пьесы подтвердится и через три года, и через двадцать пять лет. О чеховском «Дяде Ване» будут писать все те же милые глупости. Сумбатов (Южин) сопоставит обличение мещанства в пьесах Чехова и пьесах Горького: «И по-моему, уж если говорить о борьбе с мещанством, то ты более простыми, но гораздо более сильными приемами гонишь его из жизни. Так заклеймить научное мещанство, как ты это сделал в «Дяде Ване», как ты это делаешь повсюду, вряд ли удастся теми приемами, которые практикует Горький»117.
Н.Е. Эфрос передавая ходившие «в московских и петербургских литературных кругах» слухи, будет утверждать, что подлинную причину неприятия Театрально-литературным комитетом «Дяди Вани» «нужно искать в фигуре профессора Серебрякова, осмеянного Чеховым. В Серебрякове будто бы узнал себя один московский популярный профессор — историк литературы, вознегодовал, что выставили его на публичное осмеяние, другие за него обиделись»118.
В этой связи чрезвычайно любопытна пространная и подробная дневниковая запись управляющего Московской конторой императорских театров В.А. Теляковского, побывавшего на одном из первых представлений «Дяди Вани». Теляковскому не откажешь в наблюдательности, — свойстве, жизненно необходимом всякому чиновнику и, к сожалению, так редко встречающемся в жизни. Суждения Теликовского тем более интересны, что они и о пьесе Чехова, и о постановке МХОТа, и о зрительном зале.
«22 ноября. Присутствовал в Художественном театре на представлении пьесы Чехова «Дядя Ваня». Общее впечатление от пьесы получилось крайне тяжелое. Невольно приходила в голову мысль, для чего такая пьеса ставится и какой конечный вывод из нее можно сделать. Публика сидит тихо, слушает внимательно, притаив дыхание, и все ждет — что будет. В третьем акте чувствуется сильное напряжение, раздаются два выстрела, — выстрелы все-таки нелепые, особенно второй, когда дядя Ваня среди всех гонится за профессором, как за зайцем, и на виду у всех стреляет в него. В зрительном зале одновременно делается истерика у трех дам, которых мужья (?) тащат на руках по рядам кресел. Публика в восторге — довольна, что ее пробрало: наконец, поставили такую пьесу, что нервы не выдерживают, а не выдерживают — значит, пьеса особенная, а особенная — значит, хорошая — стоит смотреть. Утром идут смотреть панораму Голгофы, поставленную в цирке119, — вечером «Дядю Ваню», а остальное все приелось. И Голгофа и «Дядя Ваня» делают полные сборы. Классические пьесы пустуют, Муне-Сюлли120 играет при пустом театре121. Что замечательно — это, что все нынче называется художественным (курсив здесь и далее наш — Т.Э.): театр — художественный; клуб, где все собираются, — художественный; афиша, оборванная и с литографированным счетом на масло и молоко, — художественная; отсутствие игры на сцене — игра художественная; изображение на сцене некрасивых углов комнаты, которые хороший хозяин старается спрятать, на сцене подчеркивается, потому что это художественная постановка. Артист бросает окурок и на него плюет слюнями настоящими, — все это именуется художественным. Да что же это, в самом деле, за качество «художественность», неужели все, что реально, все отправления организма — все это художественность? Какая же тогда разница между художником и обыкновенным человеком? Или, может быть, все люди живущие — художники. Наконец, когда уже никто ничего не может понять, то говорят: «Да, оно непонятно, зато есть настроение»122.
Не правда ли, чем-то до боли знакомым повеяло с поблекших во времени страниц Теляковского дневника? До дрожи в голосе, до хруста в костяшках пальцев, до удушающих приступов тошноты.
«Но в чем же смысл и настроение «Дяди Вани»? Пьеса эта изображает современную жизнь — жизнь нервных и расстроенных людей. Сам дядя Ваня в конце XIX столетия всю жизнь свою посвящает работе не детям своим, не родителям, не государству, а крайне антипатичному профессору, потом, когда тот предлагает продать имение, он, т. е. дядя Ваня, в него стреляет, а потом, настрелявшись вдоволь, обещает ему опять работать и высылать ему то, что раньше выделял из доходов по имению. Кроме того, дядя Ваня работает не даром и не во имя какой-нибудь идеи, а работает за жалованье 500 рублей в год, ждет от профессора благодарности, укоряет его за то, что он ему ничего не прибавил и ни разу не благодарил и потом после стрельбы опять принимается за прежний, в сущности, бесплодный и не удовлетворяющий его труд и тут, говорят, получается замечательное настроение, когда после всей этой бури и стрельбы все оканчивается возвращением к прежней бесплодной деятельности. Что же за тип дядя Ваня? У него хватает силы стрелять в своего родственника среди белого дня — и не хватает энергии что-нибудь переменить в своей жизни. Что такое представляет из себя жена профессора Елена Андреевна? Неизвестно, что ее побудило выйти замуж за профессора, но известно, что его она не выносит, а художествами готова заниматься со всеми мужчинами, — и почему-то все в нее влюбляются, и все ее мнут и жмут и, намявшись и нажавшись, она решает, что пора уезжать. Доктор Астров, занимаясь медициной и наблюдением за лесами, тоже влюбляется в Елену Андреевну и, будучи натура цельная, — ее мнет, Соню симпатичную не замечает и, в конце концов, разрешив все задачи жизни, с дядей Ваней напивается. Телегин уже ничего из себя не представляет, это компаньон, чтобы напиваться. Таким образом, среди этих, по-видимому, умных, думающих и хороших людей — дяди Вани, Астрова и Сони, работающих честно и в дружбе — довольно было появиться глупому профессору и самке-жене молодой, чтобы всех сбить с панталыку. Еде же сила и мощь России — в ком из них? — Чем все это объяснить — силой глупости профессора или слабостью всех других, непонятно»123.
Теляковский признает, что не понимает Чехова — и, кстати, в самом этом факте нет ничего зазорного. Дурно, что вопросы Теляковского по сию пору висят в воздухе, — дурно и жаль, потому как, в сущности, вопросы поставлены верно.
«Вообще появление таких пьес — большое зло для театра. Если их можно еще писать, — то, не дай бог, ставить в наш и без того нервный и беспочвенный век. Публика радуется, валит валом, — мало того, хотела еще по праздникам своих детей водить смотреть. Но публика в данном случае сама похожа на детей и не смотреть пьесу ходит в театр, а тешиться развлечением и в порыве восторга себя же оплевывает, хваля пьесу. Пороки на сцене хорошо выводить, но массе, присутствующей в театре, должен быть преподнесен и вывод, — автор должен возвышать слушателей и порок карать. А кого в этой пьесе карают, глупого профессора только. Да важно ли это, что профессор, когда глуп, так приносит с собой горе, велик ли подобный вывод, когда рядом все типы симпатичные гибнут по недостатку воли и когда все их недостатки — отсутствие воли, запивание вином, расправа револьвером — вызывают у зрителя симпатии (даже пьяному помещику, приживалке, и тому автор дал в руки гитару, чтобы веселить публику)? Выходит, что все они правы, когда пьют, когда жмут чужих жен, когда стреляют в родственника, наконец, когда при появлении заурядной женщины теряют голову.
На таких пьесах публику театр не воспитывает, а развращает, потому что к массе неразрешенных и жгучих вопросов прибавляет еще новые и притом не общие, а исключительные — вопросы случайной семьи и случайной обстановки. Где уже театру заниматься такими вопросами, когда за отсутствием религии, уважения к долгу и собственности, общество не знает, как решать и как поступать в тех простых вопросах, на которые у наших родителей были воспитанием подготовлены, может быть, и тупые, но определенные ответы, ответы, спокойно дававшие им возможность не только защищать то, во что они верили, но и умирать за правду. При этих готовых ответах человек был спокоен, имел ничем не смущенную волю — эту волевую силу, отсутствием которой так страдает современное поколение, убивающее свой ум, здоровье и нервы на разбор сумбура понятий и правил жизни. Эту волевую силу, которая одна в состоянии бороться с денежным веком и его рабами. Только веря в дело, которым занимаешься, и можно быть сильным, только такой человек и может принести обществу пользу, а господа Немировичи и Станиславские, повесившие вывеску над своим театром «Художественный и общедоступный» и увлекающиеся постановкой подобных пьес, принесут не пользу, а вред обществу, притом яд этот, прикрытый вывеской, вероятно долгое время еще публика не разберет, особенно покуда театр будет давать сборы. Ох, уж эти сборы! Музеи, библиотеки, академии художеств, картинные галереи, — никто из них, подвигая вперед искусство, не обязан считаться с сборами, и никто их по сборам не оценивает, одни театры подлежат этой нелепой оценке, оценке цифровой, к которой по неведению с таким доверием относится публика. А печать, печать-то, где же ее роль, что она проповедывает в таких вопросах, как выбор пьес для постановки в театрах? Ведь если на деньги перевести, так, кажется, одинаково платят за строку разврата или истины. Да, со строки-то та же плата, да добавочные деньги не те. Надо протежировать того, кто платит и кто больше платит»124.
В годы советской власти финансовая составляющая отойдет на второй план. Наравне с музеями и библиотеками Художественный театр как часть монолитного идеологического фронта превратится в надежное хранилище соцреалистической мерзлоты. Отдельные отважные попытки растопить километровую толщу колдовского озера с нарисованной в небе онемевшей птицей станут по большей части бесплодными и растянутся на без малого семьдесят лет. С внезапным двусторонним параличом снежного королевства истончившийся искусственный лед затрещит в сердцах и душах продрогших и дрогнувших подданных. Крошась и ломаясь, помимо прочего он разделит напополам подтаявшую сцену Художественного театра. Верная идеалам — «кто изменяет жене или мужу, тот, значит, неверный человек, тот может изменить и отечеству»125, слегка накренившаяся левая кулиса, цепляясь за советскость, следующую четверть века будет делать вид, что художественное пространство вечной мерзлоты бодро здравствует и, стало быть, время плыть еще не пришло. Правая — «заткни фонтан, Вафля»126, сохранив в парусах академическое финансирование, избавится от академичности, обязывающей держать спину и морально соответствовать, ловко соскочит с художественности к общедоступности и отправится в свободное плаванье, оперативно расчистив место фантазиям и курьезностям шкипера — «со строки-то та же плата, да добавочные деньги не те».
«Переходя теперь к самой постановке пьесы, надо сознаться, что режиссерская часть Художественного театра работает много и внимательно и может нам во многом быть полезна, как модель. Все обдуманно и размеренно, и все, что выдвинуть можно, — выдвинуто, хотя и не обходится без преувеличения значения деталей постановки. Постановка в Художественном театре стоит как бы отдельным спортом и часто не раму пьесы составляет, а что-то иногда даже важнее пьесы и артистов. И странное от этого получается впечатление. Публика увлекается различными звукоподражаниями и перестает слушать пьесу, да иногда даже и пьеса прекращается на время, чтобы дать публике возможность слушать, например, свист сверчка. Получается ничем не объяснимая пауза, и в партере слышны голоса: «Слышите, сверчок», «Опять сверчок», «Слышите, как долго колокольчики звонят на одном месте?» — и как же им долго не звонить, когда звон этот дирекция старается продолжить, чтобы напомнить публике, что мы, мол, представляем тройку, которая едет: «Слышите, все еще едет», а может кто не заметил, так мы еще позвоним, и в результате выходит, что сначала казалось действительно, что за сценой ехала тройка, а потом все убедились, что Немирович бежал с бубенчиками, добежал до рампы, а дальше нельзя, да и немудрено — ведь проселочной дороги нет кругом театра, а только на сцене. Часы тоже били двенадцать, ну и хорошо, все довольны, но вдруг через десять минут опять бьют. Немирович думает, что хорошо, а публика говорит, как часы у них врут, надо к Буре отправить. То же самое во время грозы, грянул гром и довольно хорошо, нет-таки стали бить сильнее и били до тех пор, пока не стало ясно слышно, что это не гром, а барабан с телячьей шкурой. Ветер колыхнул занавеску, впечатление получилось правдивости, но когда этот же ветер стал колыхать ее часто и все одну и ту же, я догадался, что это не ветер был, а дули нарочно, ибо другая половина занавески, подверженная тому же ветру, оставалась висеть покойно, потом сдуло с подоконника горшок и как раз тот, который стоял у спокойной занавески. Вообще не следует увлекаться подражанием стихии — особенно при желании это подчеркнуть — стихиями управлять не по плечу даже Немировичу — как раз смудришь и выйдет смешно, а смешно потому, что это нарочно подчеркнули. А ведь как подчеркивают, подымут занавес да и наводят это самое настроение, наводят и наводят, а пьеса ни с места. Публика, не имея перед собой главного, т. е. игры и таланта артистов, начинает выслеживать правильность боя часов, игры стихии и т. п. деталей, составляющих раму картины. И ведь странно, на выставках картин не показывают ведь раньше одну раму, в концертах не показывают сначала отдельно инструментов, вот, мол, рояль, смотрите — а через пять минут на нем будет играть Рубинштейн»127.
Имперский театральный управляющий Теляковский нисколько не сомневался относительно содержательных качеств постановки МХОТа — ему вполне достаточно было того, что он увидел. Однако, как человек умный, он не допустит мысли взять и отмахнуться от чеховских Сцен, как от дурного наваждения, не верит, что на очевидные вопросы нет ответа у самого автора: «А может быть, я по поводу пьесы «Дядя Ваня» ошибаюсь. Может быть, это действительно современная Россия, — ну, тогда дело дрянь, такое состояние должно привести к катастрофе. Надо еще раз посмотреть пьесу — немного погодя»128.
Советское театроведение выхватит из контекста именно эту фразу, увидев в ней желанную для себя прореволюционную идеологическую подоплеку «Дяди Вани».
«Показательно, что даже Теляковский, вообще-то достаточно осведомленный, искал в чеховских спектаклях МХТ ответа на вопрос, какова в действительности современная Россия. Искусство Чехова и театра представлялось ему важным источником информации о жизни русского общества, об умонастроениях русской интеллигенции. И с точки зрения человека, приближенного к трону и причастного к власти, выходило, что «дело дрянь»»129.
Примечания
1. Соловьева И.Н. Художественный театр: Жизнь и приключение идеи. С. 32.
2. РЭ. Дополнительный том. «Дядя Ваня» А.П. Чехова. С. 133.
3. Там же. С. 133.
4. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 99.
5. Там же. С. 95—96.
6. Записная книжка К.С. Станиславского // Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 102—103.
7. РЭ. Дополнительный том. «Дядя Ваня» А.П. Чехова. С. 133.
8. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 99—100.
9. Там же. С. 103.
10. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1909—1917. М., 1999. С. 69.
11. Кнебель Мария Осиповна (Иосифовна) (1898—1985) — советский режиссёр и педагог, актриса, доктор искусствоведения, народная артистка РСФСР (1958).
12. Из письма В.И. Немировича-Данченко — М.О. Кнебель от 15 мая 1942 г. // ТН4. Т. 4. С. 126.
13. Алексеев К.С. (Станиславский) Записная книжка 1899—1902 годов // СС. Т. 5. Кн. 2. С. 114.
14. «Если режиссер не имел настолько чуткости и фантазии, чтобы внести хоть ничтожную подробность, не указанную или не досмотренную автором, подробность, идущую в одном направлении с автором, он не заслуживает своего звания. Даже у гениального Шекспира режиссер должен придумывать подробности, освещающие мысль его <...>. Педантически передавая автора (особенно когда указаний его не понимает, не чувствует), режиссер или артист вредит делу (не угодно ли догадаться по указанию о галстуке дяди Вани о внешнем облике, который рисует Чехов в действительности)». Там же. С. 121.
15. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 100—101.
16. Из письма О.Л. Книппер — А.П. Чехову от 26 сентября 1899 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 39.
17. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер от 30 сентября 1899 г. // ПСС. Т. 26. С. 272.
18. «Фотографии своей не пришлю, пока не получу Вашей, о змея! Я вовсе не называл Вас «змеенышем», как Вы пишете. Вы змея, а не змееныш, громадная змея. Разве это не лестно?» Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер от 30 сентября 1899 г. // Там же.
19. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 23 октября 1899 г. // ТН4. Т. 1. С. 314.
20. Гульченко В.В. Оправдание Серебрякова, или в кого целился дядя Ваня? // «Вопросы театра», 2010, № 3—4. С. 86.
21. Цитата из фильма Н.С. Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино», 1977.
22. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. С. 97.
23. Книппер-Чехова О.Л. К.С. Станиславский в Художественном театре // О Станиславском: Сборник воспоминаний. С. 266.
24. Шнитке Альфред Гарриевич (1934—1998) — советский и российский композитор, музыкальный педагог и музыковед.
25. Ивашкин А.В. Беседы с Альфредом Шнитке. М., 2014. С. 87.
26. Вересаев Викентий Викентьевич (настоящая фамилия — Смидо́вич; 1867—1945) — врач, русский, советский писатель, переводчик, литературовед.
27. Вересаев В.В. Записки врача // «Мир Божий», 1901, № 5. С. 42—43.
28. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 108—109.
29. Андреевский С. Театр молодого века. (Труппа Московского Художественного театра). С. 245.
30. Там же.
31. Напомним, что впервые за границу МХТ выедет только в феврале 1906 года.
32. Немирович считал выходы после удачно сыгранного эпизода «вредной, расстраивающей художественное впечатление рутиною», ибо «артисту важна его связь со зрителем, ему драгоценно, что зритель реагировал на его исполнение. В этом — высшая радость актера. И он тем более ею дорожит, что она единственная, потому что творчество актера эфемерно». Из беседы Вл.И. Немировича-Данченко с сотрудником газеты «Столичное утро», 10 октября 1907.
33. Андреевский С. Театр молодого века. (Труппа Московского Художественного театра). С. 245.
34. Там же. С. 246.
35. Там же.
36. Там же. С. 244—245.
37. Али [Н.Е. Эфрос] Спросонок // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898—1905. С. 254. Впервые — «Новости дня», 1901, 2 декабря.
38. Там же.
39. Из письма С.А. Андреевского — К.С. Алексееву от 6 января 1902 г. // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898—1905. С. 534. Примечания.
40. Роль Серебрякова исполнял В.В. Лужский.
41. А. Б. [А.И. Богданович] Критические заметки. Московский Художественный театр // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898—1905. С. 203.
42. Там же.
43. Там же. С. 201.
44. Old Gentleman [А.В. Амфитеатров] Театральный альбом. XXXVI // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898—1905. С. 168. Впервые — «Россия», 1901, 24 февраля.
45. Там же. С. 169.
46. Там же. С. 169—170.
47. Д. Философов «Дядя Ваня». V. (Первое представление в Петербурге 19 февраля 1901 г.) // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898—1905. С. 187. Впервые — «Мир искусства», 1901, № 2 и 3.
48. Там же. С. 188.
49. Там же. С. 188—189.
50. Немирович-Данченко В.И. Мысли о театре // Театральное наследие: В 2 т. С. 192. Заметки представляют собой извлечения из стенограмм 1941—1942 гг.
51. Там же. С. 192—193.
52. Фёдоров-Давыдов А.А. Русское искусство промышленного капитализма. М., 1929. С. 6.
53. «Истекший год был годом великого перелома на всех фронтах социалистического строительства. Перелом этот шел и продолжает идти под знаком решительного наступления социализма на капиталистические элементы города и деревни. Характерная особенность этого наступления состоит в том, что оно уже дало нам ряд решающих успехов в основных областях социалистической перестройки (реконструкции) нашего народного хозяйства». Сталин И.В. Год великого перелома. К XII годовщине Октября // «Правда», 1929, № 259, 7 ноября.
54. Фёдоров-Давыдов Алексей Александрович (1900—1969) — советский искусствовед, автор многочисленных работ по истории русского и советского изобразительного искусства, член-корреспондент Академии художеств СССР.
55. Из письма О.Л. Книппер — А.П. Чехову от 23 октября 1899 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 46.
56. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 113—114.
57. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 27 марта 1903 г. // ТН4. Т. 1. С. 466.
58. «Декорация первого акта изумительна». Из телеграммы К.С. Алексеева (Станиславского) — А.П. Чехову от 9 апреля 1903 г. // СС. Т. 7. С. 480.
59. Из письма О.Л. Книппер — А.П. Чехову от 9 апреля 1903 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 2. С. 211.
60. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 114—115.
61. Алексеев К.С. (Станиславский) А.П. Чехов в Художественном театре // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 87.
62. Симов В.А. Моя работа с режиссерами.
63. Алексеев К.С. (Станиславский) А.П. Чехов в Художественном театре // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 87.
64. Марков П.А. В Художественном театре. Книга завлита. М., 1976. С. 61.
65. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 115—116.
66. Федоров-Давыдов А.А. Русское искусство промышленного капитализма. С. 11.
67. Например, еще Куинджи обвинял Судковского в плагиате, найдя в его «Мертвом штиле» мотив просвечивающих сквозь воду камней, «открытый» Куинджи значительно раньше в его «Ладожском озере». Судковский Руфин (Руфим) Гаврилович (1850—1885) — русский живописец-маринист, академик Императорской Академии художеств.
68. Федоров-Давыдов А.А. Русское искусство промышленного капитализма. С. 13.
69. У Коровина и Серова поиски тональности были связаны с их путешествием на Север в 1894 году.
70. Куинджи Архип Иванович (при рождении Куюмджи; 1842, по другой версии 1841 или 1843—1910) — русский художник мастер пейзажной живописи.
71. Валёр — в живописи или декоративной росписи — тональный нюанс, градации одного и того же хроматического тона (цвета) по светлоте.
72. Федоров-Давыдов А.А. Русское искусство промышленного капитализма. С. 42.
73. Из письма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 10 или 17 октября 1899 г. // ТН4. Т. 1. С. 312.
74. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову начала сентября (до 9-го) 1898 г. // Там же. С. 234—235.
75. См. письмо В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 22 января 1901 г. // Там же. С. 363.
76. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 109—110.
77. Там же. С. 109.
78. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 110.
79. А. К-ель. [А.Р. Кугель] Театральные заметки // ТИ, 1900, № 8. С. 168.
80. С. Андреевский Театр молодого века. (Труппа Московского Художественного театра) // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898—1905. С. 242.
81. Поссе В.А. Воспоминания о Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников, 1986. С. 458.
82. А. К-ель. [А.Р. Кугель] Театральные заметки // ТИ, 1900, № 8. С. 168.
83. Там же. С. 169—170.
84. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 111.
85. А. К-ель. [А.Р. Кугель] Театральные заметки // ТИ, 1900, № 8. С. 169.
86. Там же.
87. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 111—112.
88. Шаховской Сергей Иванович (1865—1908) — князь, владелец соседнего с чеховским имения в Мелихове, земский начальник. Познакомился с Чеховым в 1892 г., когда было куплено Мелихово, находившееся рядом с его имением. Сотрудник «Русских ведомостей» и «Русской мысли», общественный деятель.
89. Лепешкина Лидия Васильевна, вторая жена С.И. Шаховского, актриса.
90. Ермилов Владимир Евграфович (1861—1918) — журналист и педагог.
91. Коновицер Ефим Зиновьевич (1863—1916) — адвокат, соиздатель газеты «Курьер». Знакомый семьи Чеховых.
92. Телеграмма А.П. Чехову от 27 октября 1899 г. // ПСС. Т. 13. С. 398.
93. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 27 октября 1899 г. // ТН4. Т. 1. С. 315—317.
94. Книппер-Чехова О.Л. Об А.П. Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников, 1986. С. 624.
95. Телеграмма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 29 октября 1899 г. // ТН4. Т. 1. С. 318.
96. Из письма А.Л. Вишневского — А.П. Чехову от 30 октября 1899 г. // Чехов А.П. ПСС. Т. 13. С. 399. Примечания.
97. Чехова М.П. Письма к брату А.П. Чехову. С. 127—128.
98. Из письма М.П. Чеховой — А.П. Чехову от 31 октября 1899 г. // Там же. С. 128.
99. Из письма М.П. Чеховой — А.П. Чехову от 5 ноября 1899 г. // Там же. С. 131.
100. Из письма А.Л. Вишневского — А.П. Чехову от 10 ноября 1899 г. // Чехов А.П. ПСС. Т. 13. С. 399. Примечания.
101. Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С. Станиславского. Летопись. Т. 1. С. 279.
102. «Толстому не понравился мой любимейший «Дядя Ваня», хотя он очень чтит и ценит Вас как писателя. «Где драма?!», вопил гениальный писатель, «в чем она», «пьеса топчется на одном месте!»... Вот за это спасибо! За этот синтез благодарю Толстого!.. Он как раз говорит о том, что мне в «Дяде Ване» дороже всего, что я считаю эпически важным, глубоким и драматическим <...> Затем Толстой заявил, что Астров и дядя Ваня — дрянь люди, бездельники, бегущие от дела и деревни, как места спасения... На эту тему он говорил много... Говорил еще о том, что «Астрову нужно взять Алену, а дяде Ване — Матрену и что приставать к Серебряковой нехорошо и безнравственно...» И знаете, что я Вам скажу. Я ждал приезда Толстого к нам в театр как какого-то откровения. И боже мой, как я разочаровался!.. Толстой, тот, прежний, вдруг показался мне постаревшим, отставшим от жизни, людей, молодости...» Из письма А.А. Санина — А.П. Чехову от 12 марта 1900 г. // Чехов А.П. ПСС. Т. 13. С. 414. Примечания.
103. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишнёвый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. Т. 3. С. 38.
104. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову февраль 1900 г. // ТН4. Т. 1. С. 325.
105. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 214.
106. Из письма Н.И. Коробова — А.П. Чехову от 17 января 1900 г. // Чехов А.П. ПСС. Т. 13. С. 413. Примечания. Коробов Николай Иванович (1860—1919) — сверстник и сокурсник Чехова; в студенческие годы жил у Чеховых. Впоследствии Коробов стал лейб-медиком императорского двора. Ему была посвящена повесть «Цветы запоздалые» (1882).
107. Из письма И.В. Кривенко — А.П. Чехову от 14 апреля 1903 г. // Там же. С. 410. Примечания.
108. Из письма Ф.И. Кореневой — А.П. Чехову от 12 февраля 1900 г. // Там же. Примечания. Коренева — учительница одной из фабричных школ, нашедшая счастье в своей деятельности, сожалеет, что у героев чеховских произведений нет «веры» и «у них ничего не остается».
109. Из письма Н.В. Кончевской — А.П. Чехову от 11 апреля 1900 г. // Там же. С. 410—411. Примечания. Кончевская Надежда Владимировна (урожд. Скарятина; 1856 — после 1920) — деятель русской эмиграции, переводчик; секретарь французского географа Элизе Реклю.
110. Из письма Анонима за подписью «Хмурый человек» — А.П. Чехову от 20 февраля 1901 г. // Там же. С. 411. Примечания.
111. Из письма А.И. Куприна — А.П. Чехову декабря 1901 г. // Переписка А.П. Чехова. Т. 2. С. 374.
112. Из письма Н.П. Кондакова — А.П. Чехову от 22 февраля 1901 г. // Чехов А.П. ПСС. Т. 13. С. 401. Примечания.
113. Из письма О.Л. Книппер — А.П. Чехову от 21 февраля 1901 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 147.
114. Из письма О.Л. Книппер — А.П. Чехову от 24 февраля 1901 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 150.
115. Оболенский Леонид Егорович (1845—1906) — русский писатель, поэт, философ и публицист, критик, издатель.
116. «Россия», 1901, 26 февраля.
117. Из письма А.И. Сумбатова (Южина) — А.П. Чехову от 21 марта 1903 г. // Переписка А.П. Чехова. Т. 2. С. 143.
118. Н. Эфрос. Московский Художественный театр. С. 439.
119. Панорама — в XIX веке пришедший из Европы в Россию, популярный вид зрелищ. Представляет собой огромное живописное полотно, укрепленное по кругу или полукругу (диорама). Для демонстрации панорам строились специальные ротонды — павильоны круглой формы. Длина окружности панорам исчислялась сотней с лишним метров, в диаметре достигала несколько десятков метров. На фоне живописного полотна делался предметный ряд, состоящий из объемных скульптурных фигур, деталей пейзажа, искусно вписанных в задний живописный фон, как бы плавно переходящих в полотно. Совмещение живописного плана, охватывающего полный круг горизонта, с предметным планом и особым освещением позволяло создать эффект присутствия и иллюзию стереоскопичности. Зритель, находясь на специальной платформе в центре зала, как бы реально оказывался в гуще изображенных событий. Самыми прибыльными сюжетами панорам являлись великие военные сражения, виды больших красивых или исторически важных городов. Панорама польского художника Яна Стыки была написана на религиозную тему. В 1899 году она была выставлена в Москве в цирке австрийский предпринимателя Альберта Саломонского в его цирке на Цветном бульваре. В отличие от распространенных трактовок сюжета Распятия, Стыка решил показать Христа перед казнью, в момент зачитывания приговора. Почти все свидетели событий, в том числе два полуобнаженных вора, апостолы и Мадонна неподвижны на фоне раскинувшейся панорамы Иерусалима и его окрестностей. Художник кропотливо воссоздал Голгофу, город, городские стены и Храм времен Иисуса.
120. Муне-Сюлли (наст. имя Жан-Сюлли Муне; 1841—1916) — французский актёр. Основой для его репертуара были Шекспир и французская классическая трагедия, а также Софокл и Гюго. Жан-Сюлли Муне был одним из крупнейших трагиков французской сцены XIX столетия. В 1889 году был удостоен звания кавалера ордена Почётного легиона. Из лучших созданий Муне-Сюлли следует отметить его воплощение шекспировских Гамлета и Отелло.
121. Муне-Сюлли гастролировал в России в 1894 и 1899 гг.
122. Из дневника В.А. Теляковского. Запись от 22 ноября 1899 г. // ЛН. Т. 68: Антон Чехов. С. 512.
123. Там же. С. 512—514.
124. Там же. С. 514—515.
125. Чехов А.П. Дядя Ваня // ПСС. Т. 13. С. 68.
126. Там же. С. 68.
127. Из дневника В.А. Теляковского. Запись от 22 ноября 1899 г. // ЛН. Т. 68: Антон Чехов. С. 515—516.
128. Там же. С. 516.
129. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 113.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |