Спор с Теляковским примет концептуальный характер, а интеллигенции не откажут в осведомленности и даже частичном участии.
«Наивно было бы предполагать, будто постановщики сознательно стремились подвести зрителей к мысли, что, коль скоро «не все потеряно», значит, «надо жить во что бы то ни стало» и надо бороться. С уверенностью можно сказать лишь, что в «Дяде Ване» чеховское многоголосие, как и в «Чайке», источало боль, выражало тягость и тоску существования, но — кроме того, сверх того — приоткрывало красоту, заложенную в этом существовании как возможность, как смутная, но вероятная — быть может — перспектива. Картины, которые порождали у Теляковского боязнь, что «дело дрянь», а у Богдановича надежду, что «не все потеряно», в сознании большинства зрителей смыкались с их собственным пониманием все обострявшейся социальной ситуации. Критик недаром писал, что монолог Астрова «электризует» весь зрительный зал. Интеллигентная публика МХТ знала, что освободительное движение нарастает, сочувствовала ему, частью же была в это движение вовлечена. Ждала перемен, верила в будущее.
Да и в самом искусстве молодой труппы веяния времени все чаще давали себя знать. Они сказались, в частности, в неожиданном решении режиссеров радикально переиначить оформление первого акта «Дяди Вани». Произошло это уже после того, как были сыграны «Три сестры»»1.
В декабре 1905-го года выяснится, что интеллигентная публика МХТ, как собственно и сам театр, настроения освободительного движения боится пуще огня. Дистанцируясь (в том числе и географически) как от тупой кровожадной власти, так и от бессмысленных и беспощадных бунтовщиков, она станет наблюдать за тем, кто кого, а как только почувствует цензурную слабину, примется зубоскалить2. Впереди эту самую интеллигентную публику ждет «позорное десятилетие»3, сопряженное с вызывающей разнузданностью и откровенным мракобесием, что станет одной из главных причин невиданных потрясений. Эпилогом явится большевистская катастрофа и массовая эмиграция той же интеллигенции, на дух не переносящей смрада рабочих кварталов и идиотизма деревенской жизни.
В жаркую пору репетиций «Трех сестер» в конце декабря 1900 г. Алексеев напишет Чехову: «Мы часто вспоминаем о Вас и удивляемся Вашей чуткости и знанию сцены (той новой сцены, о которой мы мечтаем)»4.
«Слова, забранные в скобки, содержали признание, что Чехов опережает режиссеров МХТ: знает, чего они ищут и о чем мечтают. В чеховской прозорливости и сценическом чутье Станиславский совершенно уверился после премьеры «Дяди Вани» (1899), которая принесла ему не только режиссерский, но и огромный, первый в сущности, общепризнанный актерский успех. Многие критики, подобно Ю. Беляеву5, считали, что Астрова он «играет прекрасно», а «остальные актеры только подыгрывают ему»»6.
Как уже было сказано, отзывы начали поступать в Ялту со дня премьеры в Каретном ряду. Однако сам Чехов к этому событию остался равнодушен.
«И удивляет меня то, что ты мне совсем не пишешь, и, признаюсь, — немножко обижает, — спустя три недели посетует Немирович. — Правда, ты, может быть, ждал от меня еще письма, кроме посланного после первого представления и двух телеграмм. Но я знал, что тебе пишут со всех концов и помногу. Нового бы ничего не сказал. Тем более что писала тебе Марья Павловна7.
«Дядя Ваня» продолжает идти по 2 раза в неделю со сборами полными или почти полными, т. е. 900 рублей. Один только сбор был 800 с чем-то.
Как-никак это наиболее интересная вещь сезона. Пройдет она у нас в сезоне, думаю, до 25 раз, и, конечно, будет идти несколько лет8. «Чайку» ставлю раз в две недели. Обе идут необыкновенно стройно и в стиле. В смысле внешнего успеха, т. е. аплодисментов... я, правда, не особенно слежу за этим — у меня вырабатывается удивительное равнодушие к ним... Но, говорят, бывают спектакли очень шумного приема, а какой-то один спектакль вырвался даже сенсационным в этом смысле»9.
После премьеры Чехов несколько раз напишет сестре и даже передаст коллективный привет по случаю годовщины премьеры «Чайки»: «...кланяйся Владимиру Ивановичу и Ольге Леонардовне и их годовалому ребенку. Всем кланяйся»10.
Одним приветом Книппер не ограничится, в другой раз Чехов присовокупит к ней Вишневского, якобы обрюхатившего чеховскую горничную Машу: «Поклонись Ольге Леонардовне и Вишневскому. Александр Леонидович, как мне кажется, обязан обеспечить Машу и ее ребенка. Он бывал у нас чаще, чем солдат Александр»11.
Дважды Чехов отпишет и самому Вишневскому, во втором письме поблагодарит за присланную им афишу «Дяди Вани»: «Милый Александр Леонидович, друг детства, большое Вам спасибо за письмо и афишу. Да, афиша оригинальна. Вы правы, но она в недостаточной мере солидна и скорее годилась бы для благотворительного спектакля в доме какой-нибудь эмансипированной баронессы. Как бы ни было, всё прекрасно, и я благодарю небо, что, плывя по житейскому морю, я наконец попал на такой чудесный остров, как Художественный театр. Когда у меня будут дети, то я заставлю их вечно молить бога за вас всех»12.
Он отправит три письма Ольге Леонардовне, в первый раз через четыре дня после премьеры: «Милая актриса, хороший человечек, Вы спрашиваете, буду ли я волноваться. Но ведь о том, что «Дядя В[аня]» идет 26-го, я узнал как следует только из Вашего письма, которое получил 27-го13 (курсив наш — Т.Э.). Телеграммы стали приходить 27-го вечером, когда я был уже в постели. Их мне передают по телефону. Я просыпался всякий раз и бегал к телефону в потемках, босиком, озяб очень; потом едва засыпал, как опять и опять звонок. Первый случай, когда мне не давала спать моя собственная слава. На другой день, ложась, я положил около постели и туфли и халат, но телеграмм уже не было.
В телеграммах только и было, что о вызовах и блестящем успехе, но чувствовалось в них что-то тонкое, едва уловимое, из чего я мог заключить, что настроение у вас всех не так чтобы уж очень хорошее. Газеты, полученные сегодня, подтвердили эту мою догадку. Да, актриса, вам всем, художественным актерам, уже мало обыкновенного, среднего успеха, Вам подавай треск, пальбу, динамит. Вы вконец избалованы, оглушены постоянными разговорами об успехах, полных и неполных сборах, вы уже отравлены этим дурманом, и через 2—3 года вы все уже никуда не будете годиться! Вот Вам!»14
Получив новое — отчаянное — послание от Книппер, он тут же ответит в свойственной манере брать ответственность на себя: «Я понимаю Ваше настроение, милая актрисуля, очень понимаю, но всё же на Вашем месте я бы не волновался так отчаянно. И роль Анны15 и сама пьеса не стоят того, чтобы из-за них портили столько крови и нервов. Пьеса давняя, она уже устарела, много в ней всяких недочетов; если больше половины исполнителей всё никак не попадали в настоящий тон, то, естественно, виновата пьеса. Это раз. Во-вторых, раз навсегда надо оставить попечения об успехах и неуспехах. Пусть это Вас не касается. Ваше дело работать исподволь, изо дня в день, втихомолочку, быть готовой к ошибкам, которые неизбежны, к неудачам, одним словом, гнуть свою актрисичью линию, а вызовы пусть считают другие. Писать или играть и сознавать в это время, что делаешь не то, что нужно, — это так обыкновенно, а для начинающих — так полезно!
В-третьих, директор16 (курсив наш — Т.Э.) телеграфировал, что второе представление прошло великолепно, все играли чудесно и что он удовлетворен вполне»17.
В день сочинения Немировичем обиженного письма, Чехов обеспокоит Книппер в третий раз: «Милая актриса, Вишневский писал мне, что за то, чтобы увидеть меня теперь, Вы дали бы только три копейки, — так Вы сказали ему. Благодарю Вас, Вы очень щедры. Но пройдет немного времени, еще месяц-другой, и Вы не дадите уже и двух копеек!
Как меняются люди!
А я между тем за то, чтобы увидеть Вас, дал бы 75 рублей»18.
Спустя еще пять дней он наконец ответит милому Владимиру Ивановичу, дежурно объяснив причину затянувшегося молчания: «Это оттого, что я пишу свою беллетристику — во-первых, во-вторых, читаю корректуру Марксу, в-третьих, возня большая с приезжими больными, которые почему-то обращаются ко мне. А корректура для Маркса — это каторга; я едва кончил второй том, и если бы знал раньше, что это так нелегко, то взял бы с Маркса не 75, а 175 тысяч. Приезжие больные, в большинстве бедняки, обращаются ко мне с просьбой устроить их, и приходится много говорить и переписываться. Конечно, я здесь скучаю отчаянно. Днем работаю, а к вечеру начинаю вопрошать себя, что делать, куда идти, — и в то время, как у вас в театре идет второе действие, я уже лежу в постели. Встаю, когда еще темно, можешь ты себе представить; темно, ветер ревет, дождь стучит».
В том же письме он опровергнет всеобщий интерес к своей персоне, вскользь коснется новой пьесы и хорошо отработанным приемом успокоит Немировича: «Ты ошибаешься, полагая, что мне «пишут со всех концов». Мои друзья и знакомые совсем не пишут мне. За всё это время я получил только два письма от Вишневского, и одно из них не в счет, так как А[лександр] Л[еонидович] критикует в нем рецензентов, которых я не читал. <...> Пьесы я не пишу. У меня есть сюжет «Три сестры»19, но прежде чем не кончу тех повестей, которые давно уже у меня на совести, за пьесу не засяду. Будущий сезон пройдет без моей пьесы — это уже решено. <...> В твоем письме звучит какая-то едва слышная дребезжащая нотка, как в старом колоколе, — это там, где ты пишешь о театре, о том, как тебя утомили мелочи театральной жизни. Ой, не утомляйся, не охладевай! Художественный театр — это лучшие страницы той книги, какая будет когда-либо написана о современном русском театре. Этот театр — твоя гордость, и это единственный театр, который я люблю, хотя ни разу еще в нем не был»20.
Чеховское письмо Немирович процитирует много лет спустя. Правда, цитата будет представлена, скажем так, несколько вольно: «В твоих словах слышна какая-то дребезжащая нота. Ох, не сдавайся. Художественный театр — это лучшая страница той книги, которая когда-либо будет написана о современном русском театре. Этот театр — твоя гордость, это — единственный театр, который я люблю, хотя ни разу еще в нем не был»21.
Владимир Иванович ответит тотчас, и как всегда многословно: «Не знаю, какие рецензии ты читал. Читал ли в «Театре и искусстве»? Хорошая статья Эфроса. Читал ли фельетон Игнатова в «Русских ведомостях»: «Семья Обломовых», к которой он причисляет Войницкого, Астрова и Тригорина. Эту параллель с Обломовым уже проводил весною Шенберг (Санин). Я же как-то не чувствую ее. Она мне кажется однобокою. Читал ли фельетон Флерова в «Московских ведомостях», старательный и вдумчивый, не без умных мыслей, но без блесток критической проникновенности? И, наконец, фельетон Рокшанина22 в «Новостях»? Это, кажется, все, что было заметного, если не считать недурной рецензии Фейгина — в «Курьере» и «Русской мысли» — недурной, но односторонней23.
Любопытно по невероятному упрямству отношение к «Дяде Ване» профессоров московского отделения Театрально-литературного комитета. Стороженко писал мне в приписке к одному деловому письмецу: «Говорят, у вас «Дядя Ваня» имеет большой успех. Если это правда, то вы сделали чудо». Но так как чудесам профессора не верят, то они говорили в одном кружке так: «Если «Дядя Ваня» имеет успех, то это жульнический театр».
Никак не могу уловить смысла этого эпитета. Вероятно, у Стороженко предположение, что публика наша проводится сначала в какие-то кулуары, где ее отпаивают гашишем и одуряют морфием.
Ив. Иванов, относившийся к нашему театру с особенной экспансивностью и заявивший Кугелю на его просьбу писать в «Театр и искусство», что писать стоит только о нашем театре, вдруг запел о яркости и красоте действительности, о сильных и героических жизненных образах и бессилии того художественного творчества, которое считает действительность серою и тоскливою. Он еще не называет тебя и твои пьесы, но чувствуется, что упрямое отношение к «Дяде Ване» диктует ему даже новое миросозерцание. Вот человек, который может мыслить совершенно неожиданными настроениями, зависящими от страстности данной минуты. Наконец, Веселовский24... Веселовская25 перевела хорошую пьесу с английского. Предлагала ее Малому театру, там ее продержали больше года и вернули. Она отдала мне. Я собирался ставить, но встретились непреодолимые трудности, и я отказался. Тогда она написала мне, после 10-летнего знакомства, «Милостивый государь» и «поведение непростительное». И нет сомнения, что мое поведение с драмой Пинеро26 «Миссис Эббсмит» непростительно только потому, что «Дядя Ваня» имеет большой успех.
Я уже, кажется, писал тебе, что когда Серебряков говорит в последнем акте: «Надо, господа, дело делать», зала заметно ухмыляется, что служит к чести нашей залы. Этого тебе Серебряковы никогда не простят. И счастье, что ты, как истинный поэт, свободен и творишь без страха провиниться перед дутыми популярностями... Счастье твое еще в том, что ты не вращаешься постоянно среди всяких «представителей», способных, конечно, задушить всякое свободное проявление благородной мысли.
В предпоследний раз (10-й), в среду, в театре (переполненном) были великий князь с великой княгиней и Победоносцев. Вчера я с Алексеевым ездили к великому князю благодарить за посещение. Они говорят, что в течение двух дней, за обедом, ужином, чаем, у них во дворце только и говорили что о «Дяде Ване», что эта странная для них действительность произвела на них такое впечатление, что они ни о чем больше не могли думать. Один из адъютантов говорил мне: «Что это за пьеса «Дядя Ваня»? Великий князь и великая княгиня ни о чем другом не говорят».
Итак, «жульнический» театр (черт знает, как глупо) всколыхнул даже таких господ, которые и сверчка-то отродясь живого не слыхали.
А Победоносцев говорил (по словам великого князя), что он уже много лет не бывал в драматическом театре и ехал неохотно, но тут до того был охвачен и подавлен, что ставит вопрос: что оставляют актеры для семьи, если они так отдают себя сцене?!
Всякий делает свои выводы...
А ведь мы ничего необычайного не делали. Только старались приблизиться к творчеству писателя, которого играли.
И вот почему меня очень взволновала твоя фраза, что будущий сезон пройдет без твоей пьесы.
Это, Антон Павлович, невозможно!! — Я тебе говорю — театр без одного из китов закачается. Ты должен написать, должен, должен!!
Если гонорар не удовлетворяет тебя (извини, пожалуйста, что резко перевожу на это), мы его увеличим. <...>
Ты очень мило и умно подбодряешь меня, чутко услыхав дребезжащую нотку в моем письме.
Сказать, что я охладеваю к театру, не могу. Но утомление вызывает во мне часто некоторую апатичность. Это правда. Ведь мы только ¼ дороги сделали! Впереди еще ¾. Мы только-только начали. Нужно еще (ты только вникни): 1) театр, здание и все приспособления; 2) несколько артистов, не вовсе заеденных шаблоном, интеллигентных и талантливых; 3) беспредельный репертуар — под силу нам и ценный.
Когда еще я смогу сказать feci, quod potui27, — потому что мне все будет казаться, что мы «можем» еще и еще!
А между тем я часто быстро дряхлею, плохо сплю, и нервы мои не довольствуются тихим, покойным, чисто физическим отдыхом, а взывают к вредной, острой перемене ощущений — к той перемене ощущений, тем волнениям, которые встречаются только в театральной атмосфере. Мне 40 лет, и я все чаще и чаще думаю о близости конца, и это меня волнует и торопит, торопит и работать и удовлетворять личный эгоизм»28.
Дребезжащую ноту близости конца Владимира Ивановича Чехов не услышит. Сосредоточившись на делах земных, он усмехнется на критику и усомнится в возможности скорого написания новой пьесы:
«Я читал рецензию о «Д[яде] В[ане]» только в «Курьере» в «Новостях дня». В «Русских вед[омостях]» видел статью насчет «Обломова», но не читал; мне противно это высасывание из пальца, пристегивание к «Обломову»29, к «Отцам и детям» и т. п.30 Пристегнуть всякую пьесу можно к чему угодно, и если бы Санин и Игнатов вместо Обломова взяли Ноздрева или короля Лира, то вышло бы одинаково глубоко и удобочитаемо. Подобных статей я не читаю, чтобы не засорять своего настроения.
Ты хочешь, чтобы к будущему сезону пьеса была непременно. Но если не напишется? Я конечно попробую, но не ручаюсь и обещать ничего не буду. Впрочем, поговорим об этом после Пасхи, когда, если верить Вишневскому и газетам, ваш театр будет в Ялте. Тогда потолкуем»31.
Интересно, что перечисленные Владимиром Ивановичем упрямые московские профессора — Веселовский, Иванов, Стороженко — самым непосредственным образом причастны к тому, что пьеса Чехова окажется именно во МХОТе.
Спустя месяц после премьеры «Чайки» Немирович заявит Чехову о том, что хотел бы поставить и другую его пьесу: «Даешь ли «Дядю Ваню»?»32 О том же задаст вопрос в начале февраля следующего года: «Что же ты не даешь разрешения на «Дядю Ваню»?»33 Чехов ответит: «Я не пишу ничего о «Дяде Ване», потому что не знаю, что написать. Я словесно обещал его Малому театру, и теперь мне немножко неловко. Похоже, будто я обегаю Малый театр. Будь добр, наведи справку: намерен ли Мал[ый] театр поставить в будущем сезоне «Дядю Ваню»? Если нет, то я, конечно, объявлю сию пьесу porto-franco34; если же да, то для Худож[ественного] театра я напишу другую пьесу. Ты не обижайся: о «Дяде Ване» был разговор с малотеатровцами уже давно; и в этом году я получил письмо от А.И. Урусова, который уведомляет меня, что у него был разговор с А.И. Южиным и проч. и проч.»35
Владимир Иванович наведет справки со всем возможным тщанием.
«Видимо, прямым и несколько неожиданным результатом разузнаваний Немировича-Данченко явилось официальное обращение к Чехову режиссера Малого театра А.М. Кондратьева»36, знакомого Чехову еще по временам киселевского Бабкино, который напишет ему в середине февраля: «Дирекция императорских московских театров поручила мне, как исправляющему, за болезнью С.А. Черневского, должность главного режиссера, обратиться к Вам с покорнейшею просьбою разрешить поставить в будущем сезоне Вашу пьесу «Дядя Ваня» на сцене Малого театра. Ответ Ваш прошу прислать по возможности поскорее, так как дирекция приступила к составлению репертуара будущего года, а утверждение его должно быть не позже конца второй недели поста. К просьбе дирекции я имею поручение присоединить и просьбу всех артистов нашего Малого театра: доверить им исполнение Вашей пьесы»37.
Чехов ответит согласием: «Большое Вам спасибо за письмо, многоуважаемый Алексей Михайлович! Пьесу свою «Дядя Ваня» отдаю в Ваше распоряжение. Так как она не читалась еще в Театрально-литературном комитете, то прошу Вас взять на себя труд послать в комитет два экземпляра и попросить прочесть»38.
О договоренности с Малым театром он напишет нескольким адресатам, в первую очередь сестре: «Только что получил от Кондратьева из Малого театра письмо: просят «Дядю Ваню». Я отвечу, конечно, согласием. А для Немировича, если обидится, я напишу другую пьесу, уж так и быть»39. Примерно тогда же о будущей постановке Чехов сообщит в письме И.И. Орлову: «в будущем сезоне пьеса моя, раньше в столицах не шедшая, пойдет на Малом театре: доходишка, как видите»40, — в том самом письме про «не верю в нашу интеллигенцию...»41.
Кондратьев направит в Комитет два экземпляра пьесы, но помощник управляющего петербургской конторой императорских театров К.Р. Гершельман42 потребует доверенность Чехова. Кондратьев ответит, что прилагает, вместо доверенности письмо Чехова. «Выпустить такую пьесу жаль, тем более, что на нее охотятся частные театры, и только быстрое приобретение ее дирекцией положит конец этой охоте... Чеховское письмо прошу возвратить, когда в нем минует надобность»43.
Читка пьесы состоялась 1 марта 1899 г. на квартире Теляковского в присутствии режиссера Кондратьева и ведущих артистов Малого театра: О.А. Правдина, К.Н. Рыбакова, М.П. Садовского, Сумбатова (Южина), М.Н. Ермоловой, Е.К. Лешковской и О.О. Садовской44. Чехов в это время находится в Ялте. Дневниковая запись Теляковского свидетельствует: «Прочли пьесу Чехова «Дядя Ваня», пьеса всем понравилась и решено по просмотре ее Комитетом литературно-театральным внести в репертуар будущего сезона»45.
Однако Театрально-литературный комитет в составе упрямых московских профессоров Н.И. Стороженко, Алексея Н. Веселовского, И.И. Иванова безусловного согласия на постановку пьесы не даст. В коллегиальном решении будет сказано: «По обсуждении пьесы, московское отделение Театрально-литературного комитета большинством голосов признало ее заслуживающей постановки на сцене императорских театров под условием незначительных сокращений и переделок, согласно указаний отделения Комитета, и вторичного представления в Комитет»46. В неопубликованном тексте воспоминаний Теляковского содержатся подробности голосования в Комитете: «Веселовский и Иванов были против, Стороженко за, и если бы присутствовал В.И. Немирович, то пьеса бы прошла, ибо у председателя Стороженко было два голоса — но он не пришел, и пьеса не прошла»47.
Немирович в течение несколько лет официально являлся членом Театрально-литературного комитета, однако на заседание 20 марта 1899 г. действительно не явился. По этому поводу он напишет вскоре С.В. Флерову: «Из Театрально-литературного комитета я просился уже два года, фактически вышел еще в октябре [1898], т. е. не присутствовал ни на одном заседании и не брал причитающегося мне гонорара...»48
А через шесть дней Мария Павловна сообщит брату о встречном предложении МХОТа: «Сейчас был у меня Владимир Иванович Немирович-Данченко по делу вот по какому. Он хотя и состоит членом Театрального комитета, но давно уже там не был. Он слышал от Веселовского и Ивана Ивановича Иванова, что твою пьесу «Дядя Ваня» одобрили для представления на Малой сцене, но с тем, чтобы ты ее изменил, т. е. некоторые места в пьесе, и тогда снова отдал бы ее на утверждение. Так как Художественный театр был огорчен, что пьеса пойдет на Малой сцене, то Немирович и решил так: переделывать ты пьесу не станешь, а он в своем театре поставит ее без переделки, потому что находит ее великолепной и т. д. Станиславскому она нравится больше «Чайки». Протокол насчет переделки «Дяди Вани» ты получишь еще не скоро, поэтому Владимир Иванович просит тебя сделать запрос телеграммой в комитет: одобрена ли твоя пьеса и как? И потом, если ты согласен дать ее в Художественный театр, то тоже скорее телеграфировать Владимиру Ивановичу, т. к. репертуар и распределение ролей должны состояться весной. Насколько все артисты Художественного театра грустили, что пьеса пойдет не у них, я видела, когда была у Федотовой на вечере. Меня Немирович очень просил, чтобы я тебе сейчас же написала, он почему-то думает, что это будет успешнее. Ответь ему, пожалуйста. Он очень взволнован»49.
Чехов напишет сестре в день получения письма: «Что касается «Дяди Вани», то я ничего не буду ни писать, ни телеграфировать; потому что, во-1-х, я не знаю, куда телеграфировать: адрес комитета мне неизвестен, во-2-х, на письма мне не отвечают, я писал уже Немировичу 1000 раз, и в-3-х, всё это мне уже надоело ужасно, до одурения. Вообще, повторяю, всё это мне надоело, пьес я больше ставить не буду нигде и ни у кого. И писать не буду никому»50.
12 апреля Чехов приедет в Москву и неофициально получит копию Протокола заседания Театрально-литературного комитета от 8 апреля. «В этом пространном документе говорилось, в частности, о пьесе: «...сценическая ее сторона представляет известные неровности, или пробелы. До третьего акта дядя Ваня и Астров как бы сливаются в один тип неудачника, лишнего человека, который вообще удачно обрисовывается в произведениях г. Чехова. Ничто не подготовляет нас к тому сильному взрыву страсти, который происходит во время разговора с Еленой <...> Несколькими подготовительными штрихами можно было бы отнять у признания Астрова слишком резкую внезапность <...> Что Войницкий мог невзлюбить профессора как мужа Елены, понятно; что его поучения и мораль его раздражают, также естественно, но разочарование в научном величии Серебрякова, к тому же именно историка искусства, несколько странно <...> это еще не поводы к тому, чтоб преследовать его пистолетными выстрелами, гоняться за ним в состоянии невменяемости. Если зритель свяжет это состояние с тем похмельем, в котором автор почему-то слишком часто показывает и дядю Ваню и Астрова, неприятное и неожиданное введение этих двух выстрелов в ход пьесы получит совсем особую и нежелательную окраску. — Характер Елены нуждался бы в несколько большем выяснении <...> На сцене, быть может, главное женское лицо, причина стольких тревог и драм, наделенное «нудным» характером, не вызовет интереса в зрителе. В пьесе встречаются длинноты; в литературном отношении это часто очень тонко выполненные детали, на сцене же они затянут действие без пользы для него. Таково, например, в первом действии пространное, распределенное между Соней и Астровым, восхваление лесов и объяснение астровской теории лесоразведения, таково объяснение картограммы, таково даже прекрасно придуманное изображение затишья после отъезда Елены с мужем, в конце пьесы, и последние мечтания Сони. В этой заключительной сцене, наступающей после того как главный драматический интерес исчерпан, контраст следовало бы свести к краткому, существенно необходимому и оттого еще сильнее действующему размеру»51.
На следующий день Чехов получит от Теляковского письмо с приглашением зайти и «переговорить» о пьесе. «(13 или 14) апреля. Заходил сегодня А. Чехов говорить по поводу «Дяди Вани» и забраковки этой пьесы комитетом. Чехов просил не подымать шума из-за этого факта. Переделывать он ничего не хочет, ибо пьеса эта издана уже пять лет назад. Обещал написать для Малого театра новую пьесу к осени. Вообще жаль, что комитет театральный вместо помощи управляющему делает затруднения. «Дядя Ваня» была единственная пьеса, которую выбрал я и артисты к постановке в этом году, и эту-то пьесу и забраковали»52.
А потом Чехов отдаст «Дядю Ваню» Художественному театру. 9 мая о своем решении он официально уведомит секретаря Общества русских драматических писателей и оперных композиторов53: «...пьесу свою «Дядя Ваня» я отдал Вл. Ив. Немировичу-Данченко для Художественного общедоступного театра (сезон 1899—1900)»54.
Спустя еще десять лет эхом прозвучат слова А.И. Сумбатова (Южина) в сборнике, изданном на волне празднований 80-летия со дня рождения Л.Н. Толстого: «В 3-й и последний раз я видел Льва Николаевича у покойного А.П. Чехова, весной 1899 г. Помню, тогда печаталось в «Ниве» «Воскресение». Л.Н. вошел в маленький кабинетик Чехова. Антон Павлович тогда только что приехал из Крыма. Никаких особенных разговоров не было. Обменивались незначительными фразами. Чехов спросил между прочим:
— Много цензура вычеркнула из «Воскресения»?
— Нет, ничего важного, — ответил Л.Н. и начал расспрашивать Чехова о Крыме.
Чехов, со своим полусерьезным видом, говорил, что ему там скучно.
— Отчего вы так сурово на меня смотрите? — вдруг спросил Лев Николаевич, обращаясь ко мне.
Чехов улыбнулся и сказал:
— Сумбатов не на вас хмурится, а на меня.
— За что?
— За то, что моя пьеса не идет в Малом театре.
— А отчего же она там не идет? — спросил у меня Л.Н. Я только что собрался рассказать ему всю сложную историю, почему пьеса Чехова («Дядя Ваня»), несмотря на усиленные настояния всей труппы и горячее желание тогдашнего управляющего московскими театрами, В.А. Теляковского, все-таки ускользнула из Малого театра, — как Чехов, нахмурившись, сказал:
— Зарождается молодой театр... очень симпатичный. Я отдал пьесу ему... Ты на меня не сердись, — улыбнулся мне Чехов, не распуская своей характерной морщины между бровями. Лев Николаевич поглядел на нас обоих и тоже улыбнулся»55.
Чехов и теперь — как, впрочем, делал всегда — возьмет все на свою совесть.
«Что-то внезапно как будто сдвинулось и переместилось во всей жизни театральной Москвы. Самый интерес к театру, традиционный для москвичей, обострился до крайности. Словно бы воздух в зрительном зале наэлектризовался. Словно бы одно уже посещение театра наполнилось неким новым необычайным смыслом. Прежде публика восторгалась актерскими талантами, помирала со смеху, когда шла веселая комедия, обливалась слезами, когда давали мелодраму. Все это было в порядке вещей. Теперь в зрительном зале Станиславский и Немирович все чаще слышали напряженную и встревоженную тишину. Обыкновенный ежевечерний ход театрального спектакля неуловимо преобразился. Стало меньше праздничности, меньше веселого оживления и шума в антрактах. В фойе разговаривали тихо, сосредоточенно, лица зрителей были одухотворенными, серьезными. Театр перестал служить местом развлечения, у него появились другие задачи.
Конечно, Станиславский и Немирович этого и хотели. Конечно, когда они заменяли блестящий мишурный занавес скромным серым, когда выбирали по возможности умные и значительные пьесы, когда отменили раз и навсегда систему бенефисов, когда решительно боролись с «премьерством» актеров, они, казалось, именно это имели в виду. Однако их поворот к искусству содержательному и высокому вызвал столь мощное ответное движение зрительного зала, на которое руководители молодого театра отнюдь не рассчитывали. Публика буквально рванулась им навстречу.
Они готовились принять на себя достаточно ответственную миссию преобразования театра, а публика увидела в них людей, способных вести за собой русскую интеллигенцию, восприняла Художественный театр как совершенно новую и более чем реальную силу русской общественной жизни.
С момента возникновения МХТ интерес к сценическому искусству возрос повсеместно. Спустя всего лишь несколько лет один из журналистов заметил: «Сцена стала кульминационным пунктом всей ныне сущей интеллигенции. Бурами56 и всемирными выставками интересуются в значительной мере слабее...»57. Другой журналист58 с удивлением констатировал, что если «за границей театр за редкими исключениями составляет только вопрос искусства», то в России начала века он оказывается предметом «первой необходимости»»59.
Устройством для выпускания пара.
Чехов впервые увидит «Дядю Ваню» 10 апреля 1900 года в городе Севастополе, где начнутся крымские гастроли Художественного театра. Корреспондент «Московских ведомостей», а попутно «спутник-критик, спутник-биограф»60 МХОТа С. Васильев (С.В. Флеров) так опишет эти гастроли: «Вечером <...> в летнем театре на Приморском бульваре начался ряд спектаклей нашего Художественно-Общедоступного театра, весьма благоразумно именовавшего себя в Севастополе просто «Художественным». Давали «Дядю Ваню» Чехова. Г. Чехов специально приехал из Ялты на эти спектакли и вместе с исполнителями сделался предметом одушевленных вызовов. Понравится или не понравится севастопольцам исполнение нашего Художественного театра? Достаточно ли будет четырех спектаклей, чтобы втянуть публику в приемы этого исполнения? Вот вопросы, какие мы все, хорошо знакомые между собой, задавали себе в Севастополе. После второго акта «Дяди Вани» я совершенно успокоился. Публика взята была штурмом, и с этого времени спектакли нашего Художественного театра превратились в ряд триумфов. В день заключительного спектакля погода стала до такой степени несносною, а я сам до такой степени озяб в самом театре, несмотря на ваточное пальто, в котором сидел, что просмотрел только два акта и ушел в свою гостиницу пить чай и обогреться. Было это около десяти часов. В час ночи на улице перед нашим отелем послышались громкие крики толпы. Это молодежь на руках несла из театра В.И. Немировича-Данченко. Через несколько минут крики возобновились. К.С. Алексеева, беспрестанно подбрасывая его на руках, точно так же донесли до подъезда гостиницы. По окончании последнего спектакля севастопольская публика поднесла Художественному театру приветственный и благодарственный адрес, который на открытой сцене читала бывшая артистка нашего Малого театра г-жа Бларамберг-Чернова.
Курьезную особенность севастопольского летнего театра составляет то обстоятельство, что речи исполнителей постоянно пересекаются свистками пароходов и всякими иными звуками морской жизни»61.
О стратегических целях в Крыму позже скажет Эфрос: «По окончании второго сезона труппа отправилась в Крым. Поездка была предпринята главным образом для того, чтобы показать отрезанному болезнью от Москвы Чехову Художественный театр, показать ему «Дядю Ваню» и тем притянуть его к драматургии, окончательно завоевать Чехова для драматургии. <...> Местом спектаклей быль выбран Севастополь. Туда приехал Чехов. Сыграли прежде всего «Дядю Ваню». Пьеса была понята и оценена. Как ни упирался Антон Павлович, ему пришлось в конце концов выйти на сцену на бурные вызовы восхищенной публики». Затем в Севастополе сыграли «Чайку», «Гедду Габлер» и «Одиноких», которые привели Чехова в полный восторг.
— Эта пьеса, — рассказывал мне К.С. Станиславский, — не только произвела на Чехова большое впечатление, но сыграла и большую роль, так как заставила его поверить, что писать для театра можно и стоит (курсив наш — Т.Э.)»62.
Крымский вояж даст «слом настроения, смену тональности, в которой был прожит второй сезон. «...Из холодной Москвы под южное солнце. Шубы долой! Вынимайте легкие платья, соломенные шляпы! ...Вот наконец Бахчисарай, теплое весеннее утро, цветы, татарские яркие костюмы, живописные уборы, солнце. А вот и белый Севастополь! ...Белый песок, белые дома, меловые горы, голубое небо, синее море с белой пеной волн, белые облака при ослепительном солнце, белые чайки!»63 Но задача этой поездки была и деловита. Общее решение третьего сезона — как двух первых — зависело от новой пьесы Чехова. «А Чехов сказал, что он не станет писать новую пьесу, пока не увидит Художественный театр, пока сам наглядно не поймет, что именно в искусстве этого театра помогло успеху его пьес. А в Москву ехать ему не позволяли доктора, он был прикован к югу. Тогда мы решили поехать к нему в Ялту всем театром. Всей труппой, с декорациями, бутафорией, костюмами, рабочими, техниками»64. Повезли четыре спектакля: «Чайку», «Дядю Ваню», «Одиноких» и «Эдду Габлер»»65.
Спустя десять лет после смерти Чехова К.С. Алексеев так рисует вечер открытия крымских гастролей.
«В 8 часов пронзительный ручной колокольчик сзывал публику на первый спектакль «Дяди Вани»66.
Темная фигура автора, скрывшегося в директорской ложе за спинами Вл.И. Немировича-Данченко и его супруги, волновала нас.
Первый акт был принят холодно. К концу успех вырос в большую овацию. Требовали автора. Он был в отчаянии, но все-таки вышел»67.
В зрелых воспоминаниях все станет светло и почти безоблачно, и чеховское отчаяние обернется шарадой с художественным свистом: «Наступил первый спектакль. Мы показали Чехову, а кстати и Севастополю, «Дядю Ваню». Успех был чрезвычайный. Автора вызывали без конца и меры. На этот раз Чехов был доволен исполнением. Он впервые видел наш театр в полной обстановке публичного спектакля. Во время антрактов Антон Павлович заходил ко мне, хвалил, а по окончании сделал одно лишь замечание по поводу отъезда Астрова:
«Он же свистит, послушайте... Свистит! Дядя Ваня плачет, а Астров свистит!» — И на этот раз большего я добиться от него не мог.
«Как же так, — говорил я себе, — грусть, безнадежность и — веселый свист?»
Но и это замечание Чехова само собой ожило на одном из позднейших спектаклей. Я как-то взял да и засвистал: на авось, по доверию. И тут же почувствовал правду! Верно! Дядя Ваня падает духом и предается унынию, а Астров свистит. Почему? Да потому, что он настолько изверился в людях и в жизни, что в недоверии к ним дошел до цинизма. Люди его уже не могут ничем огорчить. Но на счастье Астрова, он любит природу и служит ей идейно, бескорыстно; он сажает леса, а леса сохраняют влагу, необходимую для рек.
В числе пьес, привезенных нами тогда в Крым, была пьеса Гауптмана «Одинокие». Антон Павлович видел ее впервые, и пьеса ему нравилась больше его собственных пьес.
«Это же настоящий драматург! Я же не драматург, послушайте, я — доктор»»68.
Восторги Чехова постановками МХОТа будут подтверждены на уровне игрового реквизита. Он «подарит Немировичу-Данченко медальон с надписью: «Ты дал моей «Чайке» жизнь. Спасибо!»69 Но режиссерам Художественного театра и в голову не приходило, что в их отношении к драматургу может прозвучать: «Мы дали твоей «Чайке» жизнь. Благодари». Они полагали, что Чехов велик и без них, а без Чехова Художественного театра не было бы»70.
27 октября 1900 г. вместе с А.М. Пешковым, Е.Н. Чириковым, их женами ненастоящий драматург будет снова смотреть «Дядю Ваню» — уже в Москве в театре «Эрмитаж». Об этом позднее расскажет Чириков: «Впечатление от «Дяди Вани» стушевало все уже виденное. Наши жены плакали, я не отставал от них. Душа жила и страдала вместе с героями пьесы. В антрактах посматривали на Чехова, и хотелось броситься к нему, обнять его, целовать ему руки, сказать ему что-то особенное, но не было таких слов... А Антон Павлович скромно прятался от публики, и не было в нем никакой торжествующей авторской гордости, словно вовсе не он и написал эту пьесу, до дна всколыхнувшую наши сердца... Когда мы вошли в ложу, в публике увидели Чехова, раздались вызовы: «автора». Он словно испугался, нырнул из двери и спрятался в директорской ложе. И все-таки его насильно вытащили на сцену. Вот он перед публикой. Все та же застенчивая скромность, смущение. Точно провинившаяся девушка»71.
...Да нет же, нет, какой там леший! — стеснение и отчаяние Чехова можно понять. Циник-обольститель (по всей вероятности, уже второй жены Серебрякова), все про себя понимает и в герои не годится — с штучного лишнего человека Чехов начинал в «Безотцовщине». В отличие от Пушкина и Лермонтова, ему будет интересен каждый из плачущих в зрительном зале, ежечасно списывающих вину за собственное безволие, бездействие, несамостоятельность и страх окружающего мира на кого угодно, кроме себя самого.
В конце жизни А.П. признается: «Мне в Художественном театре только «Дядя Ваня» моим и показался. Особенно второй акт»72. Просто напомним, во втором акте — воробьиной ночи73 — состоится мучительный разговор Серебрякова с Еленой Андреевной, развернется беспробудное пьянство Ивана Петровича и Астрова, заключится мир и уговор Елены Андреевны с Соней — все предельно конкретные, событийные вещи. Хочешь — не хочешь, а надо совершать поступки.
Когда-то Сервантес расскажет историю о хитроумном идальго — величайшем гуманисте и защитнике истины, под чарами прекраснейшей из женщин восставшем против всеобщего стяжательства и зла. Чеховский Дон-Кихот, напротив, читая труды профессора Серебрякова о Льве Толстом и Федоре Достоевском, откажется от реального мира в угоду праздности и неучастию, а чары не принадлежащей ему прекраснейшей из женщин лишь озлобят, сведут с ума, превратят идолопоклонника в завистника и клеветника. Ивана Петровича, конечно же, поймут, отнесутся с состраданием, обратив весь свой гнев и неприятие на отставного профессора. В этом не будет ничего неожиданного — общее место, в своем роде потешный эффект горящей на голове лиходейской шапки.
В истории Чехова и МХТ как в капле отразится тот же конфликт двух мировоззрений — реалистического и романтического. Реализм тяготеет к освоению (изучению, пониманию) житейского пространства, романтизм напротив, всеми силами стремится его формализовать, выхолостить, подменить ультра-субъективным суррогатом.
Нет, не прав был Алексей Максимович, посетовав, что Чехов родился не вовремя. А.П. просто не смог бы существовать в горьковском измерении.
«Допустим на минуту, что Чехов был бы сейчас жив, — скажет уже состоявшийся нарком просвещения А.В. Луначарский через полгода после смерти Ленина, — что он наподобие Пантелеймона Романова74 или Бориса Пильняка75 занялся бы изображением темных сторон нашей жизни, я уверен и скажу прямо, что Чехов, наверное, оказался бы способным открыть и светлые ее стороны, чего о наших писателях сказать нельзя. Но, конечно, темные стороны ее он тоже отразил бы, только гораздо точнее, гораздо искуснее, и на этот раз ему не нужно было бы прибегать ни к юмору, ни к лирической печали, он писал бы в терминах, напоминавших сатиру, он был бы не врачом, пожимающим плечами над неизлечимой болезнью, а диагностом, определяющим ее и сейчас же прописывающим рецепты, порой, может быть, и хирургические»76.
Дело известное, лес рубят — щепки летят. Однако вслед за временем разбрасывать камни обязательно приходит время их собирать77. Светлое будущее, о котором столько мечталось и думалось, где даже сама планета «Земля сверху выглядит так, как ей следует выглядеть при коммунизме: очень круглая и розово-голубая»78, все же требует созидательных действий. Впрочем, в случае с А.П. точка зрения прямо противоположная, и уже одно то, что большевикам «на Чехова приходится смотреть снизу вверх, ощущая недоступность в современности того, что совсем недавно сделано его пером»79, вызывает смешанные чувства. Да и масштаб не тот — где уездная карта Михаила Львовича Астрова, и где физическая карта Советского Союза.
«Великий вождь в раздумье мудром
к огромной карте подошел:
там от Волги и до Буга,
и от севера до юга,
где прошли победные полки,
встали красные флажки.
Родные степи и поля,
Многострадальная земля...
О подвиге славном, о Родине непобедимой,
о счастье народном
задумался наш вождь любимый
и твердой рукой, водившей на подвиг полки,
он красные с карты снимает флажки.
Снимает красные флажки,
войною опаленные,
и ставит новые флажки,
как цвет лесов, зеленые.
От реки и до реки,
от Волги и до Буга,
пройдет лесная полоса
от севера до юга»80.
Вот они — хирургические методы имени А.В. Луначарского. Тут тебе и диагноз запустения, и макрорецепт квадратно-гнездовой посадки.
«На полях колхозов встали по квадратам
стройные березы — Родины солдаты.
Поля широкие, леса зеленые.
Лесные полосы — защита Родины.
Ясень, бук и граб да ива-ивушка.
Милый край русский, станешь еще краше»81.
«Читатель или критик, который распространяется, какая великолепная у Чехова форма юмора или лирики, и который на этом останавливается, еще человека в Чехове не узнал. Тот, кто считает Чехова сильным и победителем, тот превращает его в пописывающего, а себя в почитывающего. Тот же, кто поймет при всей огромной силе Чехова его коренную слабость и его поражение, тот понимает, какой подвиг взял на себя Чехов в годину безвременья и как честно служил он и обнаружил в конце концов, заявляя каждой строчкой своих произведений, что жизнь безобразна и пошла и что честному человеку перед ней можно только тосковать или объявить ей беспощадную войну. <...> Нам тоска не грозит, в наших глазах эта тоска превращается в призыв. Поэтому Чехов ценен для нас»82.
Таким образом, судьба пописывающих и почитывающих уже из середины двадцать четвертого года представляется руководителю Наркомпроса незавидной. Гадать о будущем основателей МХОТа Луначарскому не придется. Во-первых, реформаторы никогда не входили в круг почитывающих, а во-вторых, оба с успехом переживут Анатолия Васильевича, увидят все своими глазами, и не только увидят, но в некотором смысле даже поучаствуют, сделавшись иконическим диптихом сталинского стиля.
«Широко известна чрезвычайно важная для понимания театральной эстетики Немировича-Данченко его формула сценического искусства как «синтеза» трех «правд»: «правды социальной», «правды жизненной» и «правды театральной» (для правильного понимания нужно учесть условность терминологии Немировича-Данченко). Определяющая все поступки художника, весь его творческий путь «правда социальная» зависела для него от миросозерцания, которое утвердила Октябрьская революция. Он всегда протестовал против приспособленцев и был твердо убежден, что внешнее и нарочитое подчеркивание поверхностно воспринятой и плохо понятой марксистской идеологии недостойно честного советского художника. Советская идеология жила в нем органически, став его плотью и кровью; иначе он не мог смотреть на жизнь. Того же он требовал и от актера. Социальное освещение образа, такое яркое и явственное во «Врагах», органически вырастало из точного и ясного восприятия Горького и изображенных в пьесе социальных процессов.
«Жизненная правда» совпадала с правдой быта, физического самочувствия, с логикой действия.
И, наконец, «правда театральная» захватывала стиль автора, жанр пьесы, сценическую выразительность, безошибочность сценических приемов»83.
Эпоха диктатуры пролетариата отменит многие вредные вещи, включая любые формы индивидуализма, в связи с чем советское искусство станет партийным. Неудивительно, что к началу сороковых у Немировича возникнет вполне законный вопрос:
«Театр живого человека — что это такое? Попробую ответить сравнением. Я считаю самым высоким выражением современного спектакля, как у нас говорят — потолком театрального искусства, два спектакля Художественного театра: «Враги» Горького, а в особенности «Три сестры» Чехова в последней постановке.
«Враги» и «Три сестры» я считаю совершенными спектаклями театра живого человека.
Что значит — живой человек? Это значит: когда я вижу, что он пьет, я верю, что он действительно что-то выпил; когда он молчит — понимаю, почему он молчит; когда он говорит, я верю, что он знает, кому он говорит; когда он смеется, я верю, что ему действительно смешно; когда он плачет, я верю, что он растроган до слез; когда он двигается, мне понятно каждое его движение; когда он говорит, что сегодня жара, я вижу, что жарко и ему, или когда холодно, я вижу, что холодно и ему; когда он испугался, я вижу, что он испугался, а не сыграл этот испуг. Я вижу перед собой живого человека в определенном данной минутой физическом самочувствии. И тогда все его переживания я нахожу совершенно естественными, а не сыгранными, не такими, за которыми видно искусство актера»84.
К этому времени Анатолия Васильевича Луначарского уже не будет, как не будет и Константина Сергеевича Алексеева, так что о театре живого человека Немировичу дискутировать будет не с кем, разве что с самим отцом народов. Скажет же Иосиф Виссарионович о «Трех сестрах» весной 1940-го года: «Спектакль плох, Чехов устарел. Все это никому не нужная интеллигентщина»85.
«Конечно, кое-что в Чехове отжило, — подтвердит из 1924-го года Луначарский. — Например, почти все, что относится к лирической печали, его плаксивая прекраснодушная интеллигенция, «Три сестры» и их сорок тысяч братьев должны, конечно, быть заколочены в гроб. Но разве к этому сводится Чехов?»86
«Простите, я замерз, — перебьет Луначарского Чехов и, не вдаваясь в подробности, закроет фортку, — только что вернулся из Царицына (ехал на извозчике, так как не идут поезда, что-то там сошло с рельсов), руки плохо пишут, да и укладываться нужно. Всего Вам хорошего, — скажет он и в последний раз улыбнется Авиловой, — главное — будьте веселы, смотрите на жизнь не так замысловато; вероятно, на самом деле она гораздо проще. Да и заслуживает ли она, жизнь, которой мы не знаем, всех мучительных размышлений, на которых изнашиваются наши российские умы, — это еще вопрос»87.
Потом помолчит, глядя на галдящую под окном детвору.
«Ты спрашиваешь: что такое жизнь? — он поглядит на жену. — Это все равно, что спросить: что такое морковка? Морковка есть морковка, и больше ничего неизвестно»88.
Нет, Чехов, конечно, явился в срок. Не его вина, что не услышали. По крайней мере, сам он долгие годы не терял надежды, понимая, впрочем, что любые пояснения бесполезны, все равно не поймут. Путь из рабства можно пройти только самому. Это как «быть» или «не быть» — вовсе не орел-решка о жребии мстителя в сошедшем с ума датском королевстве. Это практический вопрос отношения к реальности, а именно — выбор между полноценным всесторонним участием в жизни и малодушным прозябанием в ней. Потому-то Шекспир — любимый чеховский автор — безусловная крайность для затхлой лишенной голоса русской сцены.
«Я тебе пишу каждый день — ты ценишь, дорогой мой? <...> Вчера «Дядя Ваня» дал полный сбор. Каково? Мне очень игралось. Вишневский во 2-м акте так об меня руку распорол, т. е. о булавку какую-то, что потом играл с забинтованной рукой, и уверяет, что в первых рядах зашевелились и зашептали, когда увидели кровь после моего ухода в нашей сцене. Затем револьвер не выстрелил в конце 3-го акта. Это ничего. Вышло складно»89.
«Так было «окольцовано» творчество Чехова, от ранней «Пьесы без названия», этой дерзкой и эпатажной заявки на будущее, — до «Вишневого сада»»90.
Кажется, той — последней — вишнёвой осенью ему не писал только ленивый. Это вот Алексеев: «Сейчас начался 3-й акт «Дяди Вани». Прием восторженный; 89-й спектакль, и сбор 1400 р., несмотря на то, что вчера шли «Три сестры» (тоже Чехова). Итак, 140 р. Вы сегодня нажили. Это не важно. А знаете, что важно: только в нынешнем году публика Вас раскусила. Никогда не слушали так Ваши пьесы, как в этом году. Гробовая тишина. Ни одного кашля, несмотря на ужасную погоду»91.
Сидя в полоборота к весеннему окну, он закроет глаза и увидит большую картограмму, изготовленную на бланковых картах Серпуховского уезда с селом Мелиховым в центре, которую в такой же солнечный ясный день конца мая 1899 г. доктор Куркин передал ему для пьесы «Дядя Ваня». Чаю хочется. Полжизни за стакан чая...
Много позже Константин Сергеевич вспомнит:
«Рядом с его комнатой <...> шумел самовар, а вокруг чайного стола, точно калейдоскоп, сменялись посетители. Одни приходили, другие уходили.
Здесь часто и долго сиживали покойный художник Левитан, поэт Бунин, Вл.И. Немирович-Данченко, артист нашего театра Вишневский, Сулержицкий и многие другие.
Среди этой компании обыкновенно молчаливо сидела какая-нибудь мужская или женская фигура, почти никому не известная. Это была или поклонница, или литератор из Сибири, или сосед по имению, товарищ по гимназии, или друг детства, которого не помнил сам хозяин.
Эти господа стесняли всех, и особенно самого А.П. Но он широко пользовался завоеванным себе правом: исчезать от гостей. Тогда из-за закрытой двери слышалось его покашливание и мерные шаги по комнате. Все привыкли к этим исчезновениям и знали, что если соберется общество во вкусе А.П., он чаще появляется и даже сидит с ним, поглядывая через pince-nez на молчаливую фигуру непрошеного гостя.
Сам он не мог не принять посетителя или тем более намекнуть на то, что он засиживался. Мало того, А.П. сердился, когда это делали за него, хотя и улыбался от удовольствия, когда кто-нибудь удачно справлялся с таким посетителем. Если незнакомец слишком засиживался, А.П., бывало, приотворит дверь кабинета и вызовет к себе кого-нибудь из близких.
— Послушайте же, — шептал он ему убедительно, плотно притворяя дверь, — скажите же ему, что я не знаю его, что я же никогда не учился в гимназии. У него же повесть в кармане, я же знаю. Он останется обедать, а потом будет читать... Нельзя же так... Послушайте...
Когда раздавался звонок, которого не любил А.П., он быстро садился на диван и сидел смирно, стараясь не кашлять. Все в квартире затихало, и гости замолкали или прятались по углам, чтоб при отворении двери вновь пришедший не догадался о присутствии живых лиц в квартире.
Слышалось шуршание юбок Марии Павловны, потом шум дверной цепи и разговор двух голосов.
— Занят? — восклицал незнакомый голос.
Длинная пауза.
— А-ха! — соображал он что-то.
Опять молчание. Потом долетали только отдельные слова.
— Приезжий — только две минутки.
— Хорошо, передам, — отвечала Мария Павловна.
— Небольшой рассказ... пьеса... — убеждал незнакомец.
— До свидания, — прощалась Мария Павловна.
— Низкий, низкий поклон... компетентное мнение такого человека...
— Хорошо, передам, — твердила Мария Павловна.
— Поддержка молодых талантов... обязательно просвещенное покровительство...
— Непременно. До свидания, — еще любезнее прощалась Мария Павловна.
— Ох, виноват! — Тут слышались: падение свертка, шорох бумаги, потом надевание калош, опять: — До свидания! Низкое, глубокое, преисполнен... минуты эстетического... глубокого... преисполнен до глубины...
Наконец дверь захлопывалась, и Мария Павловна клала на письменный стол несколько растрепанных рукописей с оборванной веревкой.
— Скажите же им, что я не пишу больше... Не нужно же писать... — говорил А.П., глядя на рукопись»92.
Сказка про белого бычка, — вымысел, построенный на воображаемых словах и поступках. Доктор сделал несколько впрыскиваний камфары, но сердце работало все хуже.
«В драматической области, например, содержанием является некое действие; драма должна изобразить, как совершается это действие. Но люди делают много вещей: разговаривают друг с другом, в промежутках — едят, спят, одеваются, произносят те или другие слова и т. д. Из этого должно быть исключено все, что не связано непосредственно с определенным действием, составляющим собственное содержание драмы, так что не должно оставаться ничего, не имеющего значения по отношению к этому действию. Точно так же в картину, охватывающую лишь один момент этого действия, можно было бы включить множество обстоятельств, лиц, положений и всяких других событий, которые составляют сложные перипетии внешнего мира, но которые в этот момент никак не связаны с данным определенным действием и не служат его характеристике. Согласно же требованию характерности в произведение искусства должно входить лишь то, что относится к проявлению и выражению именно данного определенного содержания, ибо ничто не должно быть лишним»93.
Нет, кажется, словами тут ничего не объяснить. Без названия:
Не доводилось ли вам, —
неисправимому сорвиголове, —
заигравшись в героическое спасение
почти что всамделишным летним вечером,
не поднимая головы, беспомощно отсиживаться
на сухой ладони спаленной закатом дощатой террасы,
всеми тридцатью тремя квадратными ярдами,
всеми этими страшно сказочными треклятыми ярдами
упершейся в вересковую пустошь?
Пользуясь, случаем и безнаказанностью
оперативной высоты плешивого пригорка,
далекий неприятель,
в открытую хвастает редким глазомером,
методично жалит цель
колкими невозмутимо ровными очередями,
наполняя разоренную декорацию «ми-ма-мо»
оголтелой канонадой взбесившихся кузнечиков
и смердящим дурманом тотального безлюдья.
Не приходилось ли вам,
в неистребимом желании провалиться сквозь землю
перед окаменевшей на блюдце чертовой чашкой
с лепестками мяты, жасмина
и ведьма знает еще чего,
сгорбившись в три погибели
из боязни пошевелиться
на шатком венском стуле
за круглым давно уже мертвым семейным столом,
в младенческом отупении
битый час
разглядывать
ветхий узор выцветшей скатерти,
не догадываясь, что домотканый
трижды преданный
расстрелянный верещатник —
«не пустошь — опрокинутый, могучий [Бирнамский] лес,
ушедший кронами под землю глубоко»94?
Был один замечательный год в моей жизни, когда яблоки из-за их избытка, закапывали в огромные ямы. Буквально все пахло яблоками. И еще сирень, огромными гроздьями пенившаяся за окнами. В сирени тонули и дом, и сад. И мать, сидящая в шезлонге в своей неизменной белой панаме. Никогда не слушаешь того, что я тебе говорю. Вероятно, это из принципа. Или у всех актрис так заведено? Спрашивается, с какой стати? И нечего дуться. Тебе, кстати, трудно даются сцены с поцелуями. И разве ты не знаешь, — в театре кровь всегда вишневый сок. Даже когда она настоящая.
В своих литературных воспоминаниях Лидия Алексеевна Авилова напишет, как узнала о смерти Чехова: «...после шумной сутолоки приезда, гости разбрелись по комнатам привести себя в порядок. Я стояла в столовой, оглядывая накрытый к ужину стол, когда Миша быстро подошел ко мне, взял меня под руку и вывел на неосвещенный балкон.
— Вот что... — сказал он резко, — вот что... Я требую, чтобы не было никаких истерик. Я требую. Слышишь? Из газет известно, что второго в Баденвейлере скончался Чехов... Так вот... Веди себя прилично. Помни!»95
Примечания
1. Там же. С. 113.
2. В период с 1905 по 1907 гг. только еженедельников, наполненных фельетонами, карикатурами, сатирическими стихами и песенками выходило около 400.
3. «Десятилетие 1907—1917 вполне заслуживает имени самого позорного и бесстыдного десятилетия в истории русской интеллигенции». Из доклада А.М. Пешкова (М. Горького) на I Всесоюзном съезде советских писателей 17 августа 1934 г. // Собрание сочинений: В 30 т. / М., 1949—1955. Т. 27. С. 316.
4. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — А.П. Чехову между 15 и 23 декабря 1900 г. // СС. Т. 7. С. 386.
5. Беляев Ю. Актеры и пьесы. С. 221.
6. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 106.
7. М.П. Чехова восторженно отзывалась о спектакле в трех письмах к брату 31 октября и 12 ноября 1899 г. См. Чехова М.П. Письма к брату А.П. Чехову. С. 127, 127—128 и 134.
8. Спектакль «Дядя Ваня» в постановке Алексеева и Немировича оставался в репертуаре МХОТ-МХТ-МХАТ около 40 лет, прошел 316 раз.
9. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 19 ноября 1899 г. // ТН4. Т. 1. С. 318—319.
10. Из письма А.П. Чехова — М.П. Чеховой от 28 октября 1899 г. // ПСС. Т. 26. С. 290.
11. Из письма А.П. Чехова — М.П. Чеховой от 8 ноября 1899 г. // Там же. С. 300.
12. Из письма А.П. Чехова — А.Л. Вишневскому от 3 ноября 1899 г. // Там же. С. 297.
13. Имеется в виду письмо О.Л. Книппер от 23 октября 1899 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 45.
14. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер от 30 октября 1899 г. // ПСС. Т. 26. С. 291.
15. Речь идет не о роли Анны в пьесе Гауптмана «Одинокие», а о роли Елены Андреевны в «Дяде Ване». Именно об исполнении этой роли Книппер писала: «Играла я невообразимо скверно — почему? Многое понимаю, многое — нет. У меня сейчас столько мыслей скачущих в голове, что ясно вряд ли расскажу. Говорят, на генеральной играла хорошо — я этому теперь не верю. Дело, по-моему, вот в чем: меня заставили позабыть мой образ Елены, который режиссерам показался скучным, но который я целиком не играла. Обрисовали мне ее совсем иначе, ссылаясь на то, что это необходимо для пьесы. Я долго боролась и до конца не соглашалась. На генеральных я была покойна и потому играла, может быть, мягко и ровно. На спектакле же я адски волновалась, прямо трусила, чего со мной еще не случалось, и потому было трудно играть навязанный мне образ». Из письма О.Л. Книппер — А.П. Чехову от 27 октября 1899 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 46.
16. Имеется в виду Немирович.
17. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер от 1 ноября 1899 г. // ПСС. Т. 26. С. 294.
18. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер от 19 ноября 1899 г. // Там же. С. 306.
19. Это первое конкретное упоминание о «Трех сестрах».
20. Из письма А.П. Чехова — В.И. Немировичу-Данченко от 24 ноября 1899 г. // ПСС. Т. 26. С. 308—309.
21. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 204.
22. Имеется в виду писатель и театральный критик Н.О. Ракшанин.
23. Перечислены статьи и рецензии: Н.Е. Эфрос (псевдоним Старик). Из Москвы («Театр и искусство», 1899, № 44, от 31 октября); И.Н. Игнатов. Семья Обломовых. По поводу «Дяди Вани» А.П. Чехова («Русские ведомости», 1899, 28 октября и 24 ноября, № 298 и 325); С. Васильев [С.В. Флеров]. Художественно-общедоступный театр. «Дядя Ваня» («Московские ведомости», 1899, 1 ноября, № 301); Н. Рок [Н.О. Ракшанин]. Из Москвы. Очерки и снимки («Новости и Биржевая газета», 1899, 6 ноября, № 306); —ин [Я.А. Фейгин]. «Дядя Ваня». Сцены из деревенской жизни. Художественно-общедоступный театр («Курьер», 1899, 27 и 29 октября, № 297 и 299); он же. Письма о современном искусстве («Русская мысль», 1899, № 11).
24. Веселовский Юрий Алексеевич (1872—1919) — русский поэт, переводчик и критик, сын историка литературы А.Н. Веселовского. В критических и историко-литературных работах применял культурно-исторический метод.
25. Веселовская Мария Васильевна (1877—1937) — критик и переводчица, супруга Ю.А. Веселовского.
26. Сэр Артур Уинг Пинеро (1855—1934) — английский драматург.
27. Я сделал все, что мог (лат.). Эти слова, которыми римские консулы заключали свою речь при передаче полномочий преемнику, Чехов сделает репликой Кулыгина в пьесе «Три сестры».
28. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 28 ноября 1899 г. // ТН4. Т. 1. С. 320—323.
29. Забавно, что в пьесе Чехова действительно есть свой Илья Ильич, только не Обломов, а Телегин. Ср. Облом — лошадь, обломанная в ломовой работе, одер, одрань. См. В.И. Даль. Словарь Живого великорусского языка. СПб., 1881. Т. II. С. 611. Судьба Телегина не менее показательна: «Жена моя бежала от меня на другой день после свадьбы с любимым человеком по причине моей непривлекательной наружности. После того я своего долга не нарушал. Я до сих пор ее люблю и верен ей, помогаю, чем могу, и отдал свое имущество на воспитание деточек, которых она прижила с любимым человеком. Счастья я лишился, но у меня осталась гордость. А она? Молодость уже прошла, красота под влиянием законов природы поблекла, любимый человек скончался... Что же у нее осталось?» Чехов А.П. Дядя Ваня // ПСС. Т. 13. С. 68.
30. «Обломовские черты сквозят в каждом шаге действующих лиц, в выраженных ими желаниях, в мечтах, в бесконечно унылом сознании, что жизнь могла бы быть лучше и что сами они выше того недостойного существования, которое ведут». По мнению автора, в этих трех лицах «проявились три стадии обломовского существования» — безобидная «хрустальная душа», «сознание безнадежности своего положения» и способность «давить и обижать других» И. Игнатов. Семья Обломовых. По поводу «Дяди Вани» А.П. Чехова // «Русские ведомости», 1899, № 325, 24 ноября.
31. Из письма А.П. Чехова — В.И. Немировичу-Данченко от 3 декабря 1899 г. // ПСС. Т. 26. С. 319.
32. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 18—21 декабря 1898 г. // ТН4. Т. 1. С. 248.
33. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 28 января 1899 г. // Там же. С. 253.
34. Вольным городом (итал.).
35. Из письма А.П. Чехова — В.И. Немировичу-Данченко от 8 февраля 1899 г. // ПСС. Т. 26. С. 82.
36. Чехов А.П. Дядя Ваня // ПСС. Т. 13. С. 393. Примечания.
37. Из письма А.М. Кондратьева — А.П. Чехову около 16 февраля 1899 г. // Там же.
38. 20 февраля 1899 г.
39. Из письма А.П. Чехова — М.П. Чеховой от 19 февраля 1899 г. // ПСС. Т. 26. С. 97.
40. Оплата труда драматурга в императорском театре была значительно выше, нежели в частном. Так, за пьесу в одном акте платилось 2% от сбора за спектакль, в двух актах — 4%, в трех актах — 6% и четырех актах — 10% от сбора.
41. Из письма А.П. Чехова — И.И. Орлову от 22 февраля 1899 г. // ПСС. Т. 26. С. 101. Подробнее см. Ч. 1. С. настоящего издания.
42. Гершельман Константин Романович (?—1922) — бывший офицер лейб-гвардии Финляндского полка и товарищ П.М. Пчельникова, занимал должность делопроизводителя Московской театральной конторы, в конце 90-х годов переведен в Петербург на должность помощника управляющего театральной конторой.
43. Чехов А.П. ПСС. Т. 26. С. 431. Примечания.
44. Этот порядок был незадолго до того введен Теляковским, решившим привлечь ведущих актеров Малого театра к составлению репертуара. Подробнее см. Теляковский В.А. Воспоминания, 1898—1917. Пг., 1924. С. 163—165.
45. Из дневника В.А. Теляковского. Запись от 1 марта 1899 г. // ЛН. Т. 68: Антон Чехов. С. 512.
46. Выписка из протокола заседания московского отделения Театрально-литературного комитета» от 20 марта 1899 г. // Чехов А.П. ПСС. Т. 13. С. 394. Примечания.
47. Там же.
48. Из письма В.И. Немировича-Данченко — С.В. Флерову-Васильеву без даты за 1899 г. Т.М. Ельницкая. Неопубликованные письма и рецензии Вл.И. Немировича-Данченко (из материалов ГЦТМ им. А.А. Бахрушина) // Научно-теоретическая конференция о наследии Вл.И. Немировича-Данченко. М., 1960. С. 162.
49. Из письма М.П. Чеховой — А.П. Чехову от 26 марта 1899 г. // Чехова М.П. Письма к брату А.П. Чехову. С. 114—115.
50. Из письма А.П. Чехова — М.П. Чеховой от 29 марта 1899 г. // ПСС. Т. 26. С. 139.
51. Чехов А.П. ПСС. Т. 13. С. 394—395. Примечания. См. также: Теляковский В.А. Воспоминания. Л.—М., 1965. С. 94—96.
52. Из дневника В.А. Теляковского. Запись от 1 марта 1899 г. // ЛН. Т. 68: Антон Чехов. С. 512.
53. И.В. Кондратьева.
54. Из письма А.П. Чехова — И.М. Кондратьеву от 9 мая 1899 г. // ПСС. Т. 26. С. 168.
55. Кн. А. Сумбатов. Три встречи // О Толстом. Международный толстовский альманах, составленный П. Сергеенко. М., 1909. С. 329.
56. Имеется в виду англо-бурская война 1899—1902 гг.
57. «Петербург», 1902, 4 января.
58. «Биржевые ведомости», 1902, 10 января.
59. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 99—100.
60. Соловьева И.Н. Художественный театр: Жизнь и приключение идеи. С. 39.
61. Васильев С. Неделя в Севастополе // «Московские ведомости», 1900, № 112, 24 апреля.
62. Московский Художественный театр. Исторический очерк его жизни и деятельности. Т. 1. С. 32.
63. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 301.
64. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 237.
65. Соловьева И.Н. Художественный театр: Жизнь и приключение идеи. С. 39.
66. Первый спектакль состоялся 10 апреля 1900 г.
67. Алексеев К.С. (Станиславский) А.П. Чехов в Художественном театре // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 95—96.
68. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 302—303.
69. В апреле 1900 г. Чехов подарит Немировичу золотой брелок с благодарственной гравировкой: «Ты дал моей «Чайке» жизнь, спасибо» // ЛН. Т. 68: Антон Чехов. С. 280.
70. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишнёвый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. Т. 3. С. 5.
71. Е. Чириков. Как я сделался драматургом // Артисты Московского Художественного театра за рубежом. Прага, 1922. С. 43—44.
72. А. Федоров. А.П. Чехов // О Чехове. С. 286. Впервые — «Южные записки», 1904, № 32, 18 июля. С. 10.
73. Воробьиная или рябиновая ночь считалась временем разгула нечистой силы. В Малороссии, например, это была ночь накануне Ивана Купалы или Петрова дня, в некоторых местах крестьяне считали, что это время, когда зацветает папоротник. Также воробьиной ночью зачастую называли обычную ночь с сильными грозами, зарницами.
74. Романов Пантелеймон Сергеевич (1884—1938) — крупный русский советский писатель, прозаик и драматург. В 1937 году в результате травли Пантелеймон Романов перенёс инфаркт. Умер от лейкемии.
75. Пильняк Борис Андреевич (настоящая фамилия Вогау; 1894—1938) — выдающийся русский советский писатель, прозаик. Расстрелян.
76. Луначарский А.В. Чем может быть А.П. Чехов для нас // «Печать и революция», 1924, № 4, июль—август. С. 33—34.
77. «Время разбрасывать камни, и время собирать камни; время обнимать, и время уклоняться от объятий». Екк. 3:5.
78. Зиновьев А.А. Светлое будущее. Lausanne, 1978. С. 10.
79. Сухих И.Н. Сказавшие «О!» Потомки читают Чехова // «Нева», 2010, № 12. С. 152.
80. «Песнь о лесах». Музыка Д.Д. Шостаковича, слова Е.А. Долматовского. Оратория для тенора, баса, хора мальчиков, смешанного хора и симфонического оркестра. Соч. 81. Партитура. М.—Л., 1950. С. 8—15. Посвященная вождю народов И.В. Сталину и его великому плану преобразования природы, оратория стала эталоном музыкального соцреализма. Премьера состоялась в Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского 15 ноября 1949 года.
81. Там же. С. 109—112.
82. Луначарский А.В. Чем может быть А.П. Чехов для нас // «Печать и революция», 1924, № 4, июль—август. С. 33.
83. П. Марков. Вл.И. Немирович-Данченко // Немирович-Данченко В.И. Театральное наследие: В 2 т. Т. 1. С. 38—39.
84. Немирович-Данченко В.И. Мысли о театре // Там же. С. 191.
85. Слух представлен в книге Ю.Б. Борева «Сталиниада». М., 1990. С. 169.
86. Луначарский А.В. Чем может быть А.П. Чехов для нас // «Печать и революция», 1924, № 4, июль—август. С. 34.
87. Из письма А.П. Чехова — Л.А. Авиловой от 14 февраля 1904 г. // ПСС. Т. 30. С. 34—35.
88. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 20 апреля 1904 г. // Там же. С. 93.
89. Из письма О.Л. Книппер-Чеховой — А.П. Чехова от 23 октября 1903 г. // Переписка А.П. Чехова с О.Л. Книппер. Т. 2. С. 267.
90. Шах-Азизова Т.К. Тайна Немировича // «Вопросы театра», 2008, № 3—4. С. 291.
91. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — А.П. Чехову от 2 ноября 1903 г. // СС. Т. 7. С. 512.
92. Алексеев К.С. (Станиславский). А.П. Чехов в Художественном театре // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 87—89.
93. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. 1. С. 24.
94. Дж.Д. Сэлинджер. Опрокинутый лес. Пер. Т.В. Бердиковой // Джером Дэвид Сэлинджер. Над пропастью во ржи. Повести. Рассказы. М., 2004. С. 629.
95. Авилова Л.А. Рассказы. Воспоминания. С. 188.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |