Глава I

¿Pero de qué nos sirve la verdad que tranquiliza al propietario honesto? Nuestra verdad posible tiene que ser invención, es decir escritura, literatura, pintura, escultura, agricultura, piscicultura, todas las turas de este mundo. Los valores, turas, la santidad, una tura, la sociedad, una tura, el amor, pura tura, la belleza, tura de turas¹.

Cortazar Julio «Rayuela», 73

«На дощатой террасе близ конопляника...» Быть может, в преамбуле своей Нобелевской лекции я и в самом деле сгоряча зацепил чье-то отравленное самолюбие. Что ж, я не склонен преувеличивать собственные просветительские таланты, однако если даже кого и обидел, нужным извиняться не считаю. Как говорится, Платон мне друг, но истина дороже².

Есть мнение (кое-кем решено), что людям, которым теперь и без того трудно, вредно меня слушать. Мол, всему свое время, а сейчас неплохо бы помолчать, — к чему вся эта действующая на нервы говорильня? Знаете, молчание и безмолвие — не одно и то же. Мне кажется, в отношении к людям эти кое-кто слишком заносчивы, избыточно самонадеянны, убийственно недальновидны. Нет, они несомненно проявляют любовь к научному факту, подкрепляющему правильность вывода о всеобщности законов бытия, но всякого, кто любит жить на свой лад, бродить в одиночку, желают образумить и вылечить.

Тут ничего не попишешь, мы никогда не сойдемся. Мне скучно общаться на селькупском языке, за чашечкой кофе поддерживать унылые разговоры об одном и том же, играть словами как четками стекляруса. К тому же, все эти взрослые люди ни бельмеса не смыслят в искусстве, хоть по десять раз им все разжёвывай.

Точка — это птица, а линия — гора.

Объяснение считаю исчерпывающим и сверхубедительным. Главное — знать наверняка какую гору и какую птицу рисуешь. Что я имею в виду? Пожалуйста. Дело не в реальном предмете, вообще — не в реальности в виде некоей равновесной организованной массы. Нужно научиться видеть предмет конструктивно, понимать, из каких частей он состоит, и какая часть действует одна на другую. Испытывая почти физическое отвращение к принципу неделимости, к единой точке зрения, я восхищен организаторами и сторонниками развеществления, распредмечивания, инициаторами последовательного ряда смещений объекта внимания, разложения всего видимого на составные части, в результате чего видимым становится невидимое, а прежде видимое делается неважным.

Причины восхищения? Во-первых, неумение управлять вещью означает полную неспособность существовать в нашем мире. Тот, кто хоть немного в курсе, спорить не станет. А во-вторых, мое детство прошло в квадрате тихой московской улочки (Скаковая) в районе центрального ипподрома — академического дома у Покровских ворот — двухэтажной дачи в Болшево (ювенальной столицы с пением зяблика и ароматом жасмина) — военно-ракетного санатория Фрунзенское под правым (с моря) боком Медведь-горы. Жухлая яичная темпера, ультрамариновый крымский бриз, жесткий контраст света и тени — горькая память принимает вид воображения — ну вы понимаете, речь идет о сближении, об общем видении темы, так сказать, провидческом взгляде на жизнь.

В пять лет мне нравился реализм по-американски, вывернутый наизнанку как ряженый овечий тулуп, примерно так же, как мне нравилась решительность немецкого экспрессионизма, где истина и интерпретация сходятся в одной точке. Сентиментальность — удел пошляков. Абстрактная любовь к человеку, инфантильный призыв к общечеловеческому состраданию, не говоря уже об умозрительном покаянии — единственно свидетельство банкротства с отказом от веры в логику происходящего. Ваша помадная любовь никому не нужна. Подите вы с вашей помадной любовью! Вам интересны отличия? Это старо. Ищите подобий. Искусство — как метод познания жизни? Не смешите людей! Наивнейшее утверждение. Искусство есть действие, и, как таковое, может принадлежать только настоящему. Позади мы имеем результат действия, впереди — его план. Да здравствует искусство — как метод строения жизни, как действие, а не созерцание, как упорство, а не безволие! Знаете, что главное в нашем деле? Вес, скорость, направление движения. А самое главное — ритм. Все должно быть вовремя. Потерял ритм — и ты покойник. Да-да, причем, не в переносном, а — вполне конкретном значении слова.

В дальнем углу двора, под сбитым из досок, крашеным защитной краской столом для пинг-понга строились наполеоновские планы, где мы воплощали на практике безумный манифест Игрока немецкого философа и поэта Ernst Jünger³, полагавшего, что «игра — единственное естественное, что есть в этом мире»⁴. Разумеется, о самом теоретике мы тогда и слыхом не слыхивали, наши опыты носили исключительно утилитарный — фактический — характер. Тем не менее, жестокая клоунада с убийствами президентов, кандидатов в президенты и известных общественных деятелей, падением нравов, домов, самолетов, цен на нефть и курсов валют в нужное время и в нужном месте разрушалась нами легко и начисто, так что даже гипотетическому стороннему наблюдателю трудно было бы отличить, где кончается театр и начинается жизнь.

Надо сказать, для того, чтобы материализовать сценическую реальность вовсе не обязательно таиться в кулисах, взметать (раздвигать) занавес и тушить свет. С легкостью преодолевая скорость света, мы устраняли преграду оптической иллюзорности текущей жизни, она обесцвечивалась и растворялась нашей верой, выходя из-под контроля объективной реальности. Четвертой стены не было, как, впрочем, не было стен вообще.

Известное дело, — организация художественного пространства всегда рассчитана на динамику воспринимающего (речь не столько о динамике обзора, сколько о внутреннем движении зрителя). В нашем зале аудитории не предполагалось. Не было никакого стороннего наблюдателя, каждый становился невольным соучастником мистерии после завтрака, каждый рекрутировался в открытое театральное действо, становился неотъемлемой частью напряженного образного ландшафта, в тайне надеясь, что именно без его участия представление будет обречено на бессмыслицу.

Нет-нет, никто не посмел бы отменить самоценной художественной значимости происходившего. Фокус в том, что наши спектакли из-под стола (пожалуй, их все-таки можно назвать спектаклями) были ни зачем. Это напоминало какую-то особую форму рафинированного идеализма, где в ход шло решительно все, включая вопиющие мелодраматические пошлости и кричаще тривиальный взгляд на вещи. Но странное дело — ходульность, избитость, банальность, многократно преломляясь, в глазах участника обретали гигантскую чувственную силу, стойкое ощущение подлинности уже не мешавшее, но помогавшее разрушению живописной рамы общепринятых представлений, как рубежного межевого знака, внешней границы между допустимым вымыслом и проверенной временем окружающей средой. Зазеркалье лежало в плоскости зрения изнутри, испытывая влияние своего рода обратной перспективы, острого угла зрения за Шварцшильдовым радиусом⁵. Бесконечной игрой воображения становилась сама жизнь, а искусство спонтанного перевоплощения — мощнейшим идейным орудием в войне за человека. И если все же на секунду допустить возможность стороннего взгляда на это наше предельно упорядоченное коллективное сотворчество, несуществующий зритель рисковал столкнуться с эстетической проблемой невиданного масштаба, слишком запутанной и мудреной для понимания с высоты птичьего полета, слишком подробной и противоречивой, без актуальной идеи и корыстного целеполагания. На поверку, главным, вопреки всему, являлся не результат, но процесс бесконечного творения любви, героизма и трагической оптимистичности.

Мир представлялся грандиозной машиной, а ты был надежным винтиком в ее системе, отчаянно сражавшимся за здравый смысл. Теперь, когда все уже позади, нужно честно признать — в нашем тесном кругу только в ту пору жертвовать собственной жизнью ради торжества справедливости, ради истины считалось ни чем-то из ряда вон выходящим, а было в порядке вещей. Тем не менее, в игре мы оставались яростными приверженцами хэппи-энда, нехарактерного для апокалипсического сознания. Я, как правило, возвращался через двадцать или даже сорок лет без руки, или без ноги, а то и с одним глазом, но физические увечья как боевые награды лишь добавляли вес, а еще недавно мужественное захватывающее там делалось душещипательным и даже душераздирающим здесь и сейчас.

Тот мир, — без пауз и полутонов, с ароматом вечного праздника, скрипучими дедовыми ботинками на толстой каучуковой подошве, шагающими перед санками, играми в представь, что ты машинист, в испорченный телефон, в да и нет, в холодно горячо и шарадами, взятыми ниоткуда, книгами, полными правды и здравого смысла, всамделишней (не картонной) любовью и такой же вечной дружбой, — навсегда останется для меня несравнимо более реальным, нежели всякий другой, коих, как теперь известно, вагон и маленькая тележка.

Некоторых раздражает мой инфантилизм, нежелание и неумение жить современной жизнью, предполагающей ответственность. Близкие считают меня одержимым манией избалованного дитяти, много обещавшего, но так и не состоявшегося тирана, возомнившего о себе бог знает что. Они уверены, что я сознательно сделал из жизни гоголь-моголь и чуть не назло не оправдал возлагавшихся надежд. Еще бы! В отличие от меня, они наверняка знают, чего хотят, у них не бывает оговорок, они прекрасно чувствуют, где у фразы точка. Очевидно, в них заложен неисчерпаемый запас здорового себялюбия, которое делает человека своим в среде окружающих.

Интересно знать, причем тут тирания? Никакой елбасы не заставит дурака не быть дураком, подлеца — не быть подлецом, труса — не быть трусом. А мне, видишь ли, трудно привыкнуть: вместо имени — и раб божий. Ах, если бы только была такая возможность, разом покончить со всеми несправедливостями мира, просто выдернув вилку из розетки! Мы могли бы жить, не расставаясь, долго и счастливо.

Однако, хорошенького понемножку. Как знать, быть может полтора десятка опустошенных флакончиков дорогих духов «Красной Москвы»; нитка бус сердолика; пепельница с дамским мундштуком; букет цветов сухого шиповника; несколько медных и серебряных большей частью гнутых наперстков; фарфоровая собачка с отбитым хвостом, а также пророческий танец ветхозаветной Юдифи с мечом Олоферна на выцветшем германском гобелене и в самом деле станут последним воспоминанием в час перед прощанием навсегда?

Мне, верно, возразят: а на что ты, собственно, надеялся? Вообще, с чего это ты вдруг решил, что тебе все позволено? Ты что — мыслитель великий или увенчанный лаврами представитель разрешенного искусства? И не размахивай руками так, будто говоришь сам с собой. Ты не имеешь права так разговаривать. Не забывай, ты, как и все поставлен в жесткие рамки. Изволь соблюдать.

Но, друг мой, тут нету лжи или обморочивания. Просто я привык к смещению сроков, привык переселяться в нечто постоянное, чего теперь так трагически не хватает. А может быть дело в губительном старании быть понятым? Передо мной студеное, отчего-то настежь распахнутое окно в Подколокольный переулок с завьюженным пятиугольником бывшей Хитровки (площадь Горького), спящим серым магазином, потухшим домом писателя Телешова, пустым Покровским бульваром. Одинокий мутный фонарь, качаясь на растяжке, от нечего делать мило беседует с оранжевым гелиевым шаром (единственное яркое пятно), запутавшимся в трамвайных проводах двадцать четвертого маршрута. Трудно разобрать: то ли это полуночное бдение в рамках забытого торжества, то ли финал случайного ужина. Издалека слышен звон столовой посуды, необязательный струнный перебор, чей-то еле узнаваемый смех, фортепианное ля и закрытая крышка. Я ни в чем никого не виню. Я только вот что хотел сказать. В том затерянном мире, где тебе всегда рады, намного легче забываются дни и числа, а люди и вещи неизменно пребывают на своих местах. Вечность является в немеркнущем свете дня и в том еще, что твой дом стоит почти что в самом центре Эдема.

Это такая мука, когда ничего неожиданного тебя не ждет. Не испытывать радости, не держать зла и знать, что у тебя остались задатки только для одного — окончательно растворившись в пустоте, умереть со скуки. Ни для человека, ни для целой страны не может приключиться ничего худшего, как не существовать вовсе.

В принципе, наплевать — дом, комната, стул. Какая разница, где что находится? Тот, кто в смирении своем понимает, к чему все это ведет, кто видит это, тот молчит и строит свой мир в самом себе и счастлив уже тем, что он человек. Как бы ни был связан, в душе он хранит сладостное чувство детского счастья и смутную надежду, что может вырваться из им самим придуманного плена, когда он сам того пожелает.

Ты, конечно, волен спросить, что я в таком случае делаю тут? Главным образом — скрываюсь. Так что я даже не совсем уверен в собственном существовании. Эти прятки чаще всего наполнены чтением, пешими прогулками с собакой вдоль Черного ручья, чтобы не отсидеть ног, едою и сном.

Разумеется, я бы не стал обманывать себя тем, что якобы прошел через все терзания и не дрогнул, как это делают некоторые самонадеянные рифмоплеты, с особым рвением выступающие затычкой ко всякой смоленой бочке. Думаю, каждый видал таких гомеров, у которых Edward Jay Epstein⁶, Albert Einstein⁷ и Сергей Эйзенштейн⁸ — близнецы-братья, у которых вообще, как от зубов отскакивает, которым дай волю, наплетут с три короба — держись только. Сразу говорю, я так не умею, хотя и допускаю, что все-таки это наша общая беда — ходить вокруг да около.

В моем последнем утверждении нет ни грана конспирологии, и уж тем более неуместной в таких случаях экзальтации, но лишь сопоставление игральных карт, поминутно вытягиваемых разного рода фокусниками из их магических рукавов, чему следствием стойкое недоверие к происходящему. Ожесточенная борьба с воображаемым противником под лозунгом nie wieder⁹, столетние парады революционных призраков с лицами индейских мумий chinchorro¹⁰, музеи истории охраны на месте прежних узилищ — ложная память подсказывает, что все это я уже видел. Голова забита тарабарщиной примерно так же, как переполненный рекламной продукцией, сорванный с гвоздя почтовый ящик.

Кстати, если возможно, я бы вовсе отказался от услуг почтовой службы. Писем (за исключением рекламных/административных) я давно не получаю (не знаю даже, пишутся ли они теперь), газет и журналов не выписываю — к чему? Они не расскажут мне ничего, кроме того, что сами же придумали, путаясь, дезавуируя, утверждая и опровергая. По той же причине вот уже минимум лет десять не смотрю телевизор и даже в Сети перестал обращать внимание на свежие новости, потому что ни одной из них нельзя верить, — вместо информации мне предлагается толкование факта, само наличие которого вызывает вопрос.

И без того список мифов, на которых строится мое текущее мировоззрение, сделался столь внушительным, что его уже никакой каленой орфографией не исправишь. Перед глазами растут и множатся двупольные цепочки диффеоморфных фигур и обрывков крайне агрессивной дипломатической казуистики какой-то неведомой мне жизни, трассирующим пунктиром соединившей политических игроков в высокие договаривающиеся стороны. Речь идет о формальных синтаксических задачах на фоне салонно-лингвистической перспективы, построенной на алчности и личной преданности. Многомерные гладкие поверхности складываются в цельную композицию лишь для того, чтобы плодить новые (зеркальные и призматические) конфликты.

В условиях торжества мифологического сознания...

Трудно бывает начать, чтобы стало понятно...

«Советский стратонавт», — два, четыре, семь, десять букв, третья «д», шестая «е». Фе-до-се-ен-ко¹¹... Подходит...

Глаза и теперь слипаются, будто я плакал всю ночь.

Я часто вижу его во сне — вечный город моего детства.

«Толпа людей текла по тротуарам, толкалась в дверях магазинов, учреждений, обступала киоски, ныряла в подземные переходы, где также было тесно, но где можно было на минуту укрыться от солнца, торопилась, спешила дальше. Она уже не помещалась на тротуарах, и там, где не препятствовали металлические ограждения, толпа выхлестывала на мостовую, теснила транспорт, который в свою очередь теснил ее, двигаясь стремительной лавиной по горячему, размягченному асфальту»¹².

Москва. Душное июльское утро второй половины шестидесятых. Улица Петровка с широкими витринами Центрального универмага (нынешний Петровский пассаж), площадь Свердлова (нынешняя Театральная) и неизменный Малый театр с пожизненно закованным в цепи драматургом Островским. Многолюдный в прошлом славный своими книжными магазинами Столешников переулок. Знакомая девушка в толпе. Почему я уверен, что где-то ее уже видел? Притом недавно — быть может, вчера, ну да, на первой странице — в битком набитом автобусе, против нее сидел белобрысый парень, а она не обращала на него внимания, увлеченная чтением чего-то смешного. Нет, даже если я прав, это уже не та девушка. «Она кажется сейчас гораздо старше, чем вчера, при первом знакомстве. Вероятно, ей лет двадцать шесть, двадцать семь. Может, ее делают взрослее губы, вернее, твердая складка их.

Или, скорее всего, глаза, их выражение — сосредоточенное, даже жесткое. А может быть, как раз в эту минуту она вся в своих мыслях, о которых мы еще ничего не знаем»¹³.

Забавно, она тоже что-то заметила — то и дело тревожно оглядывается на бегу, видимо пытается вспомнить. Между прочим, романтические монологи у меня всегда выходили на загляденье. Любимая моя! Верно, предположения мои правильны, ты перестала помнить обо мне. Это я во всем виноват. В тот страшный вечер ты спросила, женился бы я, если бы тебя вдруг не было? А я испугался, что скажу какую-нибудь глупость и пожал плечами. Мне и в голову тогда не пришло — мы знали друг друга как облупленные и были не так уже молоды. Но вот одно, о чем я подумал, когда первый раз за столько лет увидал тебя. Громы, молнии, а у меня в голове крутится, — интересно, когда эту русалку целуешь в губы, она закрывает глаза или нет? И я до сих пор не знаю, что мне с этим делать...

А все-таки интересно, куда это она так торопится? Пожалуй, за ней не угонишься... Ну так пусть же разверзнутся хляби небесные, и на город обрушится ливень!

О, «это был большой дождь, он лил по всей Москве, всюду: и в Сокольниках, и на шоссе Энтузиастов, и на улице Горького — промывал пыльную листву, хлестал по крышам старых домов и бетонным каркасам, по огромному зданию строящейся гостиницы в Зарядье, обтекал теплыми струями купола «Василия Блаженного» и каменный простор площади, по которой сейчас шла смена караула, как всегда, как в любую погоду.

В это время под навесом подъезда вместе с другими людьми, пережидавшими дождь, стоял парень в очках и, задрав голову, смотрел на небо, на медленно плывущие тучи.

Люди, стоявшие рядом с ним, тоже смотрели — кто на небо, кто на потоки воды, смотрели спокойно и неподвижно, словно им некуда было спешить, а может быть, они радовались дождю, которого давно не было.

И только один человек — худощавая светловолосая девушка явно нервничала, нетерпеливо посматривая то вверх, то на пузырящиеся лужи, то снова на небо, и наконец сказала вслух, ни к кому не обращаясь:

— Черт, как некстати.

— Да, — произнес парень в очках, не глядя на нее, все еще занятый своими наблюдениями над небом. — Мы отрезаны. Связь с внешним миром прервана»¹⁴.

Девушка, в самом деле, боялась опоздать, и парень любезно предложил ей летнюю куртку. Лена (теперь ее звали Лена) дала свой номер телефона, — Женя (пусть будет Женя) записал его под диктовку на спичечном коробке, потом что-то хотел ей сказать, но «девушка уже ринулась в дождь; отбежав, остановилась, еще раз крикнула издали «спасибо» и побежала дальше.

Она бежала, держа куртку над головой, прыгая через лужи и потоки воды, с тротуара на мостовую и снова на тротуар, одна на пустой улице, на виду у всех»¹⁵ мучительно вспоминая, кто же он — этот странный парень, который вот так легко отдал ей свою куртку.

17 марта 1967 года в кинотеатре «Форум», на одном из первых зрительских обсуждений новой картины Марлена Хуциева «Июльский дождь» шла жаркая дискуссия. Выступал молодой журналист «Московского комсомольца», поэт Александр Аронов:

«А. Аронов:

— Товарищи! Скажите, правда ли, что у Большого театра происходят встречи ветеранов войны?

Голоса:

— Правда!

А. Аронов (торжествующе):

— Правда. Скажите, правда ли, что Новый Арбат закрыт щитами афиш, мимо которых люди спешат, не видя их?

Голоса:

— Правда!

А. Аронов:

— Тоже правда. Фильм «Июльский дождь» состоит из многих правд. Здесь масса современных сведений. Это приятно. Но скучно. Я не могу читать Чехова — он кажется эпигоном Антониони¹⁶. (Шум в зале.) Вся эта бессюжетная анемия — эпигонство. То, что мы сейчас видели на экране, не искусство, а полуискусство. Вспомните, как энергичен Куросава¹⁷! Никакая современность сведений не заменит современному человеку хорошей драки, сюжетного напряжения и стрельбы! (Шум в зале)»¹⁸

В фильме «Июльский дождь» нет драк — и это тоже чистая правда. После репрессированной картины «Застава Ильича» от Хуциева ждали совсем другого кино — жесткого, колючего, энергичного. А вместо этого малосвязанные между собой картинки буржуазно эстетски снятой Москвы.

Раздражало все, и в первую очередь отдающий снобизмом общий тон разговоров на фоне вялых полу событий: Лена, зачем-то работающая в типографии¹⁹ (никак не продиктовано сюжетом); ее парень Володя (то ли социолог, то ли демограф), льющий из слов пресную воду и в той же пресной (осенней) воде без страха пересекающий вплавь путь речному трамваю; саркастичный фронтовик Алик, одержимый знакомством с молодыми женщинами, сочиняющий и поющий под гитару свои и чужие песни; энциклопедист Владик, знающий все на свете и, кажется, круглые сутки живущий исключительно потреблением информации.

В сущности, Аронов прав. Советскому зрителю, привыкшему к событийному кино, здесь не за что ухватиться. По воле авторов, все главное почему-то происходит за кадром. Вместо ясной фабулы бесконечные разговоры с цитатами из книг, газет, радио и телевидения; взрослые люди, на шашлыках играющие в города, великих людей и страшные истории; бумажные биографии кандидатов в депутаты Верховного Совета (даже для приличия не озвученные) с агитацией пропагандиста, низведенной до рандеву; подробные эсэмэски влюбленных на печатной машинке с выбором места проведения вечера; доклад Володи и его старшего коллеги Левы, в конце картины незаметно (по своей воле) отлучившегося от авторства в пользу директора института профессора Шаповалова; необъяснимая смерть отца Лены на каких-то секретных (оборонных?) испытаниях, так ни разу и не появившегося в кадре; дипломатический прием с объявлением высоких лиц; фронтовики, в финале собравшиеся у здания Большого театра и равнодушные лица молодых соглядатаев — в этом сюжетном винегрете нет никакой осязаемой мысли, кроме не проговоренного, угасающего чувства Лены и Володи на фоне перманентных, терпящих фиаско телефонных бесед героини с загадочным хозяином летней куртки, самодостаточной Москвы... и чеховских «Трех сестер», несколько раз едва ли не дословно цитируемых авторами фильма.

«Уходят»²⁰, — скажет из домашней радиоточки Ольга Сергеевна Прозорова усыпляющим голосом народной артистки СССР Клавдии Николаевны Еланской, словно птица Сирин кликавшей забытье тех, кто еще в состоянии помнить одну из главных примет первых дней недавней войны — увертюру оперы Бизе «Кармен». Ведь именно Тореадором провожали на фронт еще ни о чем не подозревавших бодрых духом новобранцев РККА, и именно с прелюдии «Кармен» начинается один из самых военных и самых чеховских советских фильмов «Июльский дождь». Аббревиатура война-двигатель прогресса²¹ настойчиво напоминает о себе всю картину, — в каждом кадре, в каждой клеточке изображения неотступно сопровождает героев, но проявления ее на фоне успокоившейся столицы будут выглядеть как не имеющие прямого отношения к сути конфликта, и мощнейшего (трагического) параллельного действия никто не заметит.

Спустя год и четыре месяца после смерти секретаря ЦК КПСС, Председателя Совета Министров СССР, генералиссимуса Иосифа Виссарионовича Сталина и через одиннадцать лет после кончины кавалера орденов Трудового Красного Знамени (1936) и Ленина (1937), Председателя Комитета по Сталинским премиям в области литературы и искусства (1940), лауреата двух Сталинских премий первой степени (за постановку спектакля «Кремлёвские куранты» Н.Ф. Погодина²² (1942)) и за многолетние выдающиеся достижения в области искусства и литературы (1943), первого народного артиста СССР²³ (1936), художественного руководителя Московского Художественного академического театра Владимира Ивановича Немировича-Данченко Органом правления Союза советских писателей СССР²⁴ (Литературная газета) в рубрике «Дневник искусств» будет опубликована небольшая заметка весьма занятного содержания:

«Больше пятидесяти лет идет на сцене Московского Художественного театра пьеса «Три сестры». Как ни странно, никому до сих пор не приходило в голову сличить сценический текст мхатовского спектакля с редакцией пьесы, печатающейся по последнему прижизненному изданию сочинений писателя. Между тем в этих текстах, особенно в третьем и четвертом актах, есть значительные разночтения.

Каким же образом удалось это установить?

В этом году в связи с пятидесятилетием со дня смерти А.П. Чехова создавался фильм «Записные книжки А.П. Чехова», раскрывающий творческую лабораторию великого русского писателя. Автор киносценария С. Владимирский²⁵ в поисках материала для фильма стал прослушивать грамзапись спектакля Художественного театра²⁶, держа перед собой текст пьесы, опубликованный в двадцатитомном собрании сочинений А.П. Чехова.

Вначале тексты казались идентичными, но чем дальше, тем чаще попадались разночтения. Нельзя было допустить мысли, что в Художественном театре, где так бережно относятся к каждой авторской ремарке, могла быть допущена какая-либо «отсебятина» по отношению к Чехову. Стало быть, должна была существовать авторская или авторизованная сценическая редакция «Трех сестёр». Ее-то и надо было найти.

Поиски привели в музей МХАТ. С помощью директора музея Ф. Михальского²⁷ был поднят архив, и в чеховском сейфе обнаружилась плотная картонная папка с надписью: «Без разрешения директора музея осмотру не подлежит». Она хранилась здесь с начала двадцатых годов — момента основания музея. В ней оказались две черные клеенчатые тетрадки, содержащие авторскую рукопись первого и второго актов «Трех сестёр», а также рукопись третьего и четвертого актов, присланная в письме из Ниццы в конце декабря 1900 года (ст. стиль).

Известно, что Чехов, закончив осенью 1900 года пьесу «Три сестры» и передав ее Художественному театру, продолжал работать над ней. Исправив первые два акта в Москве, Чехов уехал за границу и там в третьем и особенно в четвертом акте «произвел перемены крутые», как он писал О.Л. Книппер. Оказавшиеся в папке рукописи и были вторым вариантом «Трех сестёр».

В сейфе сохранился также первый вариант (машинописный), превращенный в режиссерский экземпляр пьесы. Он сплошь испещрен вклейками, — вставками, исправлениями, сделанными согласно беловой рукописи. По одному этому режиссерскому экземпляру, принадлежавшему К.С. Станиславскому, можно судить, какие «крутые перемены» произвел писатель.

Исследуя эти материалы, С. Владимирский, молодой ленинградский филолог А. Мервольф²⁸ и профессор Г. Бялый²⁹ пришли к заключению, что, помимо этого рабочего, режиссерского экземпляра, существует еще один — чистый — первоначальный текст пьесы. Им оказался цензурный экземпляр, также хранившийся в музее театра. И вот теперь, сопоставляя его со вторым вариантом и с печатным изданием пьесы, можно было наглядно проследить, как работал А.П. Чехов над своим произведением. <...> Беловая рукопись «Трех сестёр» никогда не была опубликована, так же как и первая сценическая редакция пьесы.

А они, несомненно, представят большой интерес для исследователей творчества Чехова»³⁰.

Еще через семь лет непосредственная участница события А.Р. Владимирская (Мервольф) сама расскажет об удивительной находке: «В ноябре 1953 г. нами было обнаружено, что беловая рукопись «Трех сестёр» действительно хранится в особом сейфе Музея Московского Художественного академического театра. В картонной папке лежали две толстые тетради в черных клеенчатых обложках — с первым и вторым актами. Третий и четвертый акты, присланные из Ниццы, написаны на листках тонкой почтовой бумаги. Сохранился и конверт, в котором была прислана рукопись четвертого акта. Рукою Чехова написан адрес по-русски и по-французски: «Москва. Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко. Каретный ряд, Художественный театр. Monsieur W.J. N.-Dantschenko. Moscou. Russie». На обороте почтовые штемпели: «Nice Place Grimaldi. 2 Janv. 01. Москва, почтамт. 24 дек. 1900» и надпись рукою Чехова: «A. Tchekhoff, 9 rue Gounod».

Директор Музея Ф.Н. Михальский пояснил, почему об этом автографе до сих пор не было известно: он принял Музей совсем недавно (курсив наш — Т.Э.). Его предшественник, ныне покойный Н.Д. Телешов³¹, получивший в свое время рукопись от Немировича-Данченко, сделал на папке надпись: «Без разрешения директора Музея выдаче не подлежит». Телешов, будучи человеком преклонного возраста, мог и забыть об этой папке, а в инвентарных книгах Музея рукопись «Трех сестёр» не значилась»³².

Еде хранились рукописи Чехова с 1901 по 1923 год, по каким причинам они не вернулись к автору, отчего не были обнародованы ни до, ни после революции, а в следующие тридцать лет не были переданы в рукописный отдел Ленинской библиотеки (нынешней РЕБ), где хранится архив писателя, почему, в конце концов, не попали в опись музея Художественного театра, пребывая по сути бесхозными и беззащитными, осталось без комментария.

Впрочем, на свете нет ничего невозможного: все мы рождены, чтоб сказку сделать былью³³. Вопрос лишь в том, что чаще сказки бывают страшными.

У всякого преступления есть конкретные исполнители, но, как говорится, не пойманный — не вор. Почему-то люди считают, что имеют право вот так, с бухты-барахты судить чужую жизнь, готовые поручиться, что знают больше, чем им известно на самом деле. И вообще, к чему лишний раз поминать о том, что еще живо и не сделалось прошлым? Лучше уж говорить о том, что приятно на слух, например, о том, что рукописи не горят³⁴. Зато отлично горят люди, — например В.И. Немирович-Данченко: «во время какой-то очень напряженной паузы, последовавшей за очень резким замечанием Владимира Ивановича одной из актрис, он вскочил, вылетел из-за режиссерского стола в средний проход и начал с хриплыми возгласами «ай! ай! ай!» кружиться вокруг своей оси и бить себя ладонями по бедрам и груди, потом сорвал с себя пиджак и стал топтать его ногами... Оказалось, что у него загорелись в кармане спички и прожгли большие дыры в брюках и пиджаке. Репетиция сорвалась.

На другой день В.В. Лужский рассказывал эту историю с невероятными подробностями: Немирович горел так, что пришлось вызывать две пожарные команды, они развернули шланг, направили струю воды на Владимира Ивановича и смыли его в водосточную трубу — «решетка у нас широкая, а он такой маленький, что проскочил было совсем, но Костя его увидел и вытащил»»³⁵.

Ты спросишь, к чему говорятся такие вещи? Корень непонимания в неверной точке отсчета.

«Судите художника по законам, им самим над собой признаваемым», — призывает Фрасуа-Мари Вольтер. Эту же мысль в письме Бестужеву повторит и Пушкин, сообщая о впечатлении от чтения «Горя от ума»³⁶: «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным. Следст[вено], не осуждаю ни плана, ни завязки, ни приличий комедии Грибоедова. Цель его — характеры и резкая картина нравов. В этом отношении Фамусов и Скалозуб превосходны. Софья начертана не ясно: не то <...>, не то московская кузина. Молчалин не довольно резко подл; не нужно ли было сделать из него и труса? старая пружина, но штатской трус в большом свете между Чацким и Скалозубом мог быть очень забавен. Les propos de bal, сплетни, рассказ Репетилова о клобе, Загорецкий, всеми отъявленный и везде принятый — вот черты истинно комического гения. — Теперь вопрос. В комедии Горе от ума кто умное действ[ующее] лицо? ответ: Грибоедов. А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий [и] благородный [молодой человек] и добрый малой, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями. Всё, что говорит он — очень умно. Но кому говорит он всё это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека — с первого взгляду знать с кем имеешь дело и не метать бисера перед Репетиловыми и тому подоб[ными]³⁷. К стати что такое Репетилов? в нем 2, 3, 10 характеров. Зачем делать его гадким? довольно, что он ветрен и глуп с таким простодушием; довольно, чтоб он признавался поминутно в своей глупости, а не в мерзостях. Это смирение черезвычайно ново на театре, хоть кому из нас не случалось конфузиться, слушая ему подобных кающихся? — Между мастерскими чертами этой прелестной комедии — недоверчивость Чацкого в любви Софии к Молч[алину] — прелестна! — и как натурально! Вот на чем должна была вертеться вся комедия, но Грибоедов видно не захотел — его Воля. О стихах я не говорю, половина — должны войти в пословицу.

Покажи это Грибоедову. Может быть, я в ином ошибся. Слушая его комедию, я не критиковал, а наслаждался. Эти замечания пришли мне в голову после, когда уже не мог я справиться. По крайней мере говорю прямо, без обиняков, как истинному таланту»³⁸.

Понимание и принятие чужой системы ценностей, пожалуй, самая сложная и путаная сторона отношений создающего с воспринимающим. В литературе в каком-то (не только фундаментальном, но и утилитарном) смысле вопрос призвана решать филология, занимающаяся, в частности выяснением «того, как, из чего и во имя воплощения каких идей»³⁹ формировался художественный мир автора, при этом «предметом исследования и осмысления становятся не столько сами произведения, сколько художественные принципы писателя, в них реализованные. Количество привлекаемого материала не обязательно велико, но отобран он должен быть очень точно, ибо установленные закономерности, в принципе, должны охватывать мир писателя в целом»⁴⁰.

Выявленные закономерности не диктуют единообразия, а лишь устанавливают правила движения внутри произвольного текста конкретного автора, позволяют в целом и в частностях воспринимать его творчество без смысловых и эстетических потерь, с максимально возможной полнотой.

«Только такие утверждения о сущности, об идейно-художественном характере творчества писателя научно весомы и методологически правильны, которые могут быть продемонстрированы и доказаны на любой части его произведений, на любом стихотворении, на любом романе»⁴¹.

С этой точки зрения, при широчайшей популярности, Чехов один из немногих русских писателей (сознательно не отделяем прозу от драматургии, без сомнения находящихся в глубочайшем взаимопроникновении), кто по большому счету по сию пору остается не прочитан. Четверть века после его смерти отечественный литературовед Ю.В. Соболев скажет: «Теория чеховской драмы, устанавливаемая целым рядом критиков и исследователей творчества Чехова, крайне туманна»⁴². Спустя сорок три года, предваряя выход полного академического собрания сочинений А.П., другой отечественный литературовед В.Н. Турбин с сожалением констатирует: «Если расположить русских писателей XIX столетия по степени трудности их исследования, то первым в подобном списке окажется Чехов. Именно он. А далее, вероятно, последуют Гоголь, Достоевский, Лесков. Впрочем, о том, кто последует далее, можно спорить. Но приоритет Чехова — мерцающего, неуловимого, составляющего в стройной, казалось бы, линии развития русской литературы неброскую, очень корректную, но тем не менее совершенно несомненную аномалию, — окажется бесспорным»⁴³. А.В. Чичерин в своих «Очерках по истории русского литературного стиля» подтверждает: «Беда в том, что я в этом отношении согласен с В.Н. Турбиным... Так вот эта трудная тема — стиль Чехова — во многом еще не готова»⁴⁴. «Знаем ли мы Чехова?»⁴⁵, — примерно в те же годы задастся риторическим вопросом литературовед В.И. Гусев; «...представление о тотальной изученности Чехова — иллюзия»⁴⁶, — еще через десять лет скажет литературовед И.Н. Сухих.

В силу ряда объективных и субъективных причин мы не ставим перед собой задачу всестороннего литературоведческого анализа творчества Чехова. Скромно сосредоточившись на поздней драматургии, и в первую очередь на его комедии «Три сестры», мы сознательно оставляем поле для дальнейшего прежде всего научного исследования сложнейшей — вне сомнения последовательной — художественной эволюции Чехова на пути преодоления обнажившихся слабостей метода психологического реализма, которому, в сущности, он никогда не изменял. Парадоксально, но именно в этом кроется главная сложность прочтения чеховского текста — сугубо реалистического мировоззренчески и запредельно модернистского по форме. С нашей точки зрения, высокая чеховская драматургия — в общественном сознании наиболее спорное из всего, Чеховым написанного — является ключом к пониманию способов этого преодоления, открытых им богатейших возможностей, бесконечно расширяющих эстетическую составляющую реализма, как вневременного художественного метода.

При анализе поздней чеховской драматургии распространено суждение о том, что «пьесы Чехова насыщены сценами, информация которых остается не реализованной в общей картине событий и характерах персонажей»⁴⁷.

Подобного рода констатации бессистемности и необязательности разговоров и целых сцен естественным образом подводят к мысли о стремлении автора имитировать неподконтрольное течение жизни, где элемент импрессионизма занимает ключевое место⁴⁸. Главным аргументом в подтверждение общепринятой аксиомы станет все тот же успешный опыт Художественного театра.

«Слово «импрессионизм» применительно к чеховским спектаклям МХТ первым произнес, кажется, Юрий Беляев в рецензии на «Дядю Ваню». Впоследствии этот термин не однажды мелькал в статьях о Художественном театре. Охотно повторял его и Станиславский. Видимо, и критики, и режиссеры испытывали потребность в каком-то более конкретном определении сценического стиля МХТ — обиходные выражения «реализм», «фотографизм», «натурализм» и даже «театр настроений» их либо вообще не удовлетворяли, либо казались неточными. Вместо многих приблизительных слов хотелось найти одно-единственное. Эта цель не достигнута поныне и вряд ли будет достигнута впредь. Чаще всего историки русской сцены, анализируя искусство Художественного театра, предпочитают именовать его искусством психологического реализма. Формула убедительна: реализм МХТ глубоко внедрялся в психологию современника. Но очевидно и другое: существовало большое различие между постановками, где психологическая утонченность доминировала, обретала характер взволнованного высказывания русского интеллигента о его сегодняшней жизни (так оно и было в чеховских спектаклях МХТ), и постановками, где на первый план выступали задачи иного свойства, где в центре внимания театра оказывался тот или иной срез российской действительности, тот или иной социальный слой, а отдельная личность вместе с ее психологией оттеснялась на второй план. Премьера «Власти тьмы» в МХТ хронологически отделена от премьеры «Трех сестер» коротеньким, меньше двух лет, интервалом. Стилистическая же дистанция между этими спектаклями огромна. Втиснуть их под одну общую рубрику едва ли возможно. А если согласиться со Станиславским, что МХТ от «внешнего натурализма» продвигался к «натурализму душевному» (или «внутреннему реализму»), то случай «Власти тьмы» придется рассматривать как пример движения вспять, причем не единственный такой пример»⁴⁹.

В отличие от шедевров Новой драмы именно в соприкосновении с пьесами Чехова, лишенными каких-либо видимых внешних драматургических подпорок, художественники найдут смысл в интонации, настроение станет ключом к созданию атласа анатомии человеческой жизни. Однако, как только этот анатомический опыт переложится на крепкую драматургию Гауптмана и Ибсена, не говоря уже о Шекспире, линия настроения не выдержит критики, непоследовательный режиссерский произвол с удивительным постоянством будет сказываться на общем неудовлетворительном качестве прочтения текста. Таким образом, внешне неорганизованная, если не сказать хаотичная форма чеховских пьес и с точки зрения диалогов, и по структуре в практике Художественного театра приобретет феноменальный характер.

«Благодаря такому свободному сосуществованию эпизодов, существенных для развития фабулы и посторонних ей, полному их равноправию, в повествовании происходит то же явление, что и на уровне предметов. Весь ряд эпизодов выглядит как цепь неотобранных событий, идущих подряд, в их естественном, эмпирически беспорядочном виде»⁵⁰.

Начиная с досахалинского «Иванова» на основании этого аксиоматического никаким образом не доказанного допущения будет строиться едва ли не все чеховедение. «Уже об этой пьесе говорили, что в ней «интерес сосредоточивается на характерах и бытовых подробностях, а не на интриге»⁵¹. И уже здесь была замечена та особенность, о которой потом так много писали в рецензиях на «Чайку» и «Дядю Ваню», — «ненужность» многих сцен и эпизодов для обрисовки характеров персонажей и развития действия»⁵².

С момента постановки «Чайки» во МХОТе никто всерьез не задается вопросом, а в самом ли деле так не организована чеховская пьеса? Нет ли в ней какого-либо секретного механизма, по каким-то причинам спрятанного автором от посторонних глаз?

Вместо этого чеховская драматургическая необязательность — «главная особенность чеховской драмы» станет принципиально новым художественным мышлением⁵³. И по вполне понятным причинам львиную долю лавров сего открытия перетянет на себя Художественный театр, «сумевший найти подход» к эскизной драматургии Чехова, предугадав интеллектуальные и эстетические ожидания интеллигентской публики. Неудивительно, что чеховский текст по отношению к театральной сцене станет рассматриваться критикой исключительно сквозь призму практического опыта МХОТа, притом рассматриваться как что-то априори несамостоятельное, схематичное, незавершенное, второстепенное даже для самого Чехова, — тем, что требует нечеловеческих (и даже героических) усилий театра для оживления и придания поэтическому студню осязаемых черт произведения искусства. В этом смысле знаковой пьесой и для Чехова, и для МХОТа станут «Три сестры» — с одной стороны написанные специально для художественников, с другой — максимально свободно с точки зрения возможностей драматургического языка.

Опережая события, скажем сразу — Алексеев и Немирович, столкнувшись с очередным чеховским водевилем, велосипед изобретать не станут, воспользовавшись богатым опытом постановки двух предыдущих пьес Чехова.

«Режиссеры «Трех сестер» более всего искали способа передать магию и мысли чеховской поэзии, предельно прозрачной, дающей видеть всю жизнь, до подносимых Протопоповым пирогов и ивовой коляски с Софочкой, до тяжелых сундуков, вытащенных к крыльцу покидаемого дома; как хрустальную линзу, ее можно не замечать до поры, но она тут, и ее-то имеет в виду Немирович-Данченко, повторяя, что жизнь, показанная в этом спектакле, «прошла через миросозерцание, чувствование, темперамент автора», окрасилась поэзией.

Чудо режиссуры Станиславского и Немировича-Данченко в «Трех сестрах» — именно в способности передать этот божественный коэффициент поэтического преломления, в способности создать полноту и легчайшую плотность жизненности при внефабульном, поэтическом звучании слова»⁵⁴.

Успех содеянного многократно засвидетельствуют, — тот же Горький, который после знакомства с художественниками пишет Чехову: «Этот театр произвел на меня впечатление солидного, серьезного дела, большого дела. И как это идет к нему, что нет музыки, не поднимается занавес, а раздвигается. Я знаете, даже представить себе не мог такой игры и обстановки. Хорошо! Мне даже жаль, что я живу не в Москве, — так бы все и ходил в этот чудесный театр»⁵⁵, спустя год заговорит о музыкальности: ««Три сестры» идут — изумительно! Лучше «Дяди Вани». Музыка, не игра»⁵⁶.

«Именно музыка, — справедливо подтвердит И.Н. Соловьева, — с ее принципом ввода и движения голосов, с ее строящим и неиллюстративным назначением ритма и темпа»⁵⁷.

Последнее замечание особенно важно — как известно, музыка — искусство непонятийное, наименее конкретное, в первую очередь обращенное не к сознанию, а к подсознанию человека. Для музыки определяющим является именно эмоциональный отклик слушателя, и именно с таким расчетом будут строиться все без исключения чеховские постановки Алексеева и Немировича. В год десятилетия со дня смерти Чехова Константин Сергеевич скажет: «Чехов сыграл у нас решающую роль. Мы на первых порах, может быть, бессознательно, сумели показать то «внутреннее течение», ту душу чеховских пьес, которая как бы заслонена словами. Ибо чеховские люди говорят одни слова, а живут и чувствуют иначе. За этими словами скрыта человеческая музыка. Но теперь мы играем его утонченнее и глубже, Чехов наш вечный автор»⁵⁸.

К сожалению, в чем именно заключается обретенная утонченность и глубина, Алексеев не уточнит. В сухом остатке будет только музыка. «Я не берусь описывать спектакли чеховских пьес, — признается он, — так как это невозможно. Их прелесть в том, что не передается словами, а скрыто под ними или в паузах, или во взглядах актеров, в излучении их внутреннего чувства. При этом оживают и мертвые предметы на сцене, и звуки, и декорации, и образы, создаваемые артистами, и самое настроение пьесы и всего спектакля. Все дело здесь в творческой интуиции и артистическом чувстве»⁵⁹.

Даже паузы стали «музыкальны», а актерский ансамбль «уподобился оркестру»⁶⁰ — требующий тщания и терпения, расчерченный вдоль и поперек музыкальный текст ожил в оригинальном художественном прочтении. «Хорошо известны паузы в драмах Чехова, они были одним из ярко заметных признаков сценического стиля в Художественном театре. Пауза, перерыв речей — та минута, те минуты, когда вдруг обнажается само лицо жизни, когда она проглядывает в своей вековой неоформленности (курсив здесь и далее наш — Т.Э.). Люди на какие-то мгновения перестают действовать и называть происходящее с ними, прекращается работа формовки жизни людьми, человеческими поступками и словами. Не имеющее имени, не бывшее еще в руках человека вдруг предъявляет себя в этих паузах, зачастую достаточно длинных, чтобы мы почувствовали его особую, не освоенную нами еще природу. Драматические паузы по смыслу своему вовсе не есть способ наводить уныние на зрителя, бесполезно их томить и еще томить. Напротив того, они духовно нас обогащают и так ободряют нас, они указывают, что жизнь в том ее образе, в каком мы ее знаем через слово, через человеческий быт, еще далеко не исчерпана, что она бесконечна. В этом же значение и пустого времени, которое любит отмечать Чехов»⁶¹.

Вполне ожидаемо, к музыке добавится поэзия. «Осознано это явление не было. Подобно мольеровскому Журдену, который не знал, что говорит прозой, режиссеры МХТ не знали, что они сообщили музыкальность сценической речи. Артисты МХТ, в свою очередь, не знали, что, произнося чеховский текст, они говорят «как бы стихами». Ведь еще вчера, в «Царе Федоре» и в «Смерти Ивана Грозного», они, наоборот, скрадывая цезуры и пренебрегая ритмикой, превращали стих в бытовой разговор. Они пребывали в искреннем убеждении, что стихотворная речь несовместима с житейской правдой. Это вот удивительное заблуждение вскорости повлекло за собой мучительные трудности, возникавшие всякий раз, когда в Художественном театре ставилась пьеса, написанная стихами.

В. Веригина писала, что обыкновенно магнетизм чеховских спектаклей МХТ объясняли «жизненными» интонациями, простотой игры, но «дело было не только в этом», а в ритме, «которому все подчинялись»⁶². <...> В частности, в «Трех сестрах», вспоминала Веригина, «один за другим вступали действующие лица — как инструменты, звучащие то все сразу, в сложной гармонии, то отдельно ведущие свою мелодию»⁶³. Опытная актриса, Веригина сочла нужным особо указать на необычайную оркестровку драматического спектакля»⁶⁴.

Только одно остается неясным, — свидетельство ли все это готовности проникнуть в суть вещей? Имея в режиссерах Евтихия Павловича Карпова, великая Комиссаржевская своей Чайкой, сама того не ведая, откроет МХОТу и миру секрет бессмысленного рассказа, в котором выдающейся актрисе придется выживать, а МХОТу жить. Под эти долгие лета подведут теоретическую базу, а виновником торжества идеи будет объявлен все тот же Чехов.

«Ритм чеховского текста был воспринят Художественным театром как особый — с характерными повышениями и понижениями тона — принцип организации речи. «Музыка» произнесения текста, которой добивались в Художественном театре, по сути-то дела знаменовала собой (хотя этого никто еще не подозревал) возникновение новой системы сценических условностей взамен старой, отвергнутой и разрушенной условности дорежиссерского театра.

Особенный «чеховский распев» (курсив наш — Т.Э.), какой осваивал МХТ в 1901 г. и сохранил затем на десятилетия <...>, устанавливал явственную дистанцию между житейским разговором и сценическим диалогом.

В кантилене диалога чеховская проза скрытно сближалась с ритмической размеренностью белого стиха»⁶⁵.

Введение Чехова помимо композиторского еще и в поэтический круг, формально снимет с художественника ответственность за смысл живописуемого, ибо наряду с музыкой, — все эти выкрутасы с превращением неорганизованного шума в организованный на свободном от ладов скрипичном грифе, все эти флажолеты и пиццикато, forte и fortissimo не по плечу нормальному человеку, — «поэзия относится к тем сферам искусства, сущность которых не до конца ясна науке»⁶⁶.

Впрочем, на рубеже веков и в живописи «момент фабульности уже никого не интересовал»⁶⁷. Новый стиль, начавшийся с исторических драм Репина и Сурикова, не долго удержался «на высоте этой тематики», быстро обретя в качестве характернейшей черты отсутствие «в нем событийного момента, фабульности»⁶⁸.

В качестве яркого примера преображения советский искусствовед А.А. Федоров-Давыдов назовет, в частности, «Прачек» А.Е. Архипова⁶⁹. «Несмотря на всю свою «социальность», этот сюжет — не более как «сюжетная мотивировка» для выявления чисто-живописной задачи (передачи нагретого влажного воздуха с растворяющимися в нем формами человеческих фигур)»⁷⁰.

Стремительная трансформация изобразительного искусства под действием пейзажной тенденции, в «которой человек превращается в часть общего стаффажа»⁷¹, приведет к отмене выделения «главных действующих лиц»⁷². «Большинство интерьерных работ» сделается «эскизами театральных постановок. Это понятно, так как самый принцип «оживления» пейзажа и интерьера фигурами вырастал у художника, как естественное желание приблизить свой эскиз к будущему теа-действу»⁷³.

Стремлению к самодостаточности, как всегда, поможет смежное заимствование. В этом не будет ничего нового. «Искусства как бы обгоняют друг друга, и в какой-то момент одно из них, казалось, запоздалое, вдруг вылезает вперед и обязывает всех ему подражать. Таким был роман в XIX в., когда живопись, театр подражали ему. А потом, в эпоху символистов, роман отошел на второй план и вышла лирическая поэзия»⁷⁴. Смысл потерял свою последовательность и безусловность. Настроение сделалось доминирующим. При этом абсолютную власть поэтического ритма и музыкального тона над словом в полном объеме разделит синтетическое изображение, векторно трансформирующееся в сторону натюрморта. «В 90—900-х гг. на театре художник, господствуя над режиссером и актером, видит в оформлении спектакля лишь случай дать грандиозную и оживленную живописную картину»⁷⁵. Парадокс заключается в том, что «несмотря на всю психологическую насыщенность жанров», никуда, разумеется, не девшихся, они будут «лишены по самой своей сути какого бы то ни было «содержания». <...> [Оно] наличествует в них совершенно в том же эмоциональном, а не логически оформленном виде, как это имеет место в натюрморте. Как и там, предметы являются носителями смысла, не связанного закономерно с их внешней зрительной формой»⁷⁶.

В живописи все это, в конечном счете, приведет «к стиранию границ между пейзажем, портретом и жанром как изобразительными видами. Эволюционируя, жанр становится пейзажным, а портрет и пейзаж — жанровыми». Вырождение жанров спровоцирует потерю «четкости сюжетики, еще сохраняющей свое изобразительное, но все больше и больше теряющей свое смысловое значение. Завершением этого процесса логически должно было быть создание такого жанра, в котором смысловая мотивировка изобразительной формы была бы совершенно необязательна. Таким жанром стал натюрморт, отныне впервые в истории русской живописи получающий доминирующее значение»⁷⁷.

Для понимания сути перемен в живописи, происходивших одновременно с театром и над театром, важно иметь в виду, что «зрительное восприятие есть восприятие мгновенное»⁷⁸, а сама жизнь — явление динамичное. В открытом мятеже против академизма (читай, статики, т. е. мертвечины) на изломе XII—XX вв. все в живописи подчинится задаче создания «иллюзии оживления». Это потребует радикальной переоценки художественных ценностей.

«Замена предмета, как он есть, предметом, как он видится, есть замена статической замкнутой формы — формой динамическою и открытою. В живописи все теперь приходит в движение: колеблется листва деревьев и отбрасываемая ими тень (И.И. Левитан, А.Ф. Гауш⁷⁹, А.Я. Головин, И.Э. Грабарь), клубятся облака (А.И. Куинджи, И.С. Остроухое⁸⁰, Н.К. Рерих, пейзажисты из «Союза»⁸¹), на воде рябь, подчеркиваемая водорослями или листьями (В.А. Серов, Головин), все люди движутся даже и в портретах (Серов, Л. Бакст, Б.М. Кустодиев⁸²), их костюмы развеваются от движения и от ветра. Ветер становится теперь непременным почти во всех пейзажах и жанровых сценах на открытом воздухе, являясь реалистическим приемом передачи воздуха. Тенденция к динамике выявляется также и в оживлении пейзажа или эскизов театральных интерьеров фигурами. Если же фигур нет, комнате все же придается «жилой вид» путем «беспорядка», словно люди только что вышли (курсив наш — Т.Э.)»⁸³.

Тогда же выяснится, что «впечатление моментальности лучше всего достигается в искусстве намеком на движение (бывшее и будущее) в неподвижном предмете. Внешним выявлением этого движения в его моментальности был жест, который отныне начинает играть все большую и большую роль. В угоду ему не только деформируются отдельные части предметов, но нарушается самое их соотношение между собою. К той же деформации приводят и перспективные искажения, получающиеся в результате чрезмерного повышения или понижения точки зрения. Увеличение угла перспективного схода чрезмерно увеличивает предметы переднего и столь же чрезмерно уменьшает предметы заднего плана, искажая и те и другие и самые их соотношения»⁸⁴.

Однако и этим не ограничится. «Начав с «оживления» формы, жест постепенно замещает объем в задачах характеристики предмета для того, чтобы, наконец, превратиться в некую самоцель, которой уже подчинен самый предмет»⁸⁵. Люди станут ничем иным, как простыми носителями жеста. «Они изгибаются, чуть ли не вьются штопором, словно не имеют никакого костяка; соотношение частей этих тел не подчинено абсолютно никакому канону»⁸⁶. Жест уничтожит изолированность, замкнутость объема и деформируя его, как бы «сольется» с окружающим пространством, увеличивая пространственность этого объема. Эмансипация жеста за счет объема была эмансипацией средств его передачи <...>. Таким образом, красочное пятно, в которое превращался теперь предмет у И.И. Левитана или К.А. Коровина в своем рисунке имел очень мало общего с контуром объема. Изобразительность достигалась теперь средствами «живописного» (свет, цвет), а не «рисуночного» порядка. В этом-то и проявляет себя истинная природа иллюзорного восприятия»⁸⁷.

Однако иллюзия есть обман, искажённое восприятие реально существующего. Она не ставит задачей постижение тайны бытия, ее задача убедить в том, что она эту тайну в состоянии воспроизвести. Отсюда тяготение к избыточной подробности, многословности, неразборчивости, безграничности.

«Поскольку обобщение форм было только мнимым синтезом и не преследовало задач выявления структурной сущности предметов, постольку оно и не стояло в противоречии с нагромождением деталей. Скорее даже, наоборот, оно придавало им большее значение и ценность, нежели они имели раньше. Мгновенность зрительного впечатления, не выделяя постоянного из случайного, главного от второстепенного, любую деталь могла выхватить и поставить во главу угла своей иллюзорной характеристики. Нагромождение деталей мельчит и дробит форму, сглаживает границы между объемами и позволяет создавать незаметные переходы от одного к другому, т. е. способствует текучести форм. <...> Нагромождение деталей стремится превратить всякое изображение в орнамент, объединяя детали по принципу «ковровой» декоративности»⁸⁸.

В равной степени неважно, кто или что прячется в деталях. «После того, как пластически-линейная трактовка формы была заменена «живописной», выписывание каких угодно мелочей было уже не страшно. Эти мелочи, укладываясь на плоскости и образуя как бы «сквозную ширму» переднего плана, совсем не мешали ни тому, чтобы объем превращался в пятно, ни тому, чтобы все можно было охватить одним взглядом»⁸⁹.

Но даже в подробности не останется ничего, кроме ритма и тона. В сущности, она станет декоративной.

«Нагромождение деталей отнюдь не идет в сторону тщательного их вырисовывания или вычерчивания. Это обстоятельство уясняет нам формальный смысл этих деталей. Они являются сюжетной мотивировкой раздробления цветового пятна на отдельные мазки и уничтожения прежнего значения и четкости линейных контуров»⁹⁰.

Художественный театр будет идти в ногу со временем, а «Трём сестрам» выпадет неблагодарная почетная миссия стать кульминацией сценического натюрморта. С этого времени драматический текст Чехова и его мхотовское прочтение перестанут межевать, приняв как канон за единое и неделимое.

«Особая чеховская форма, — напишет Н. Эфрос, — получила в этой пьесе свое высшее завершение». Спектакль «передавал во всей силе разлитую в пьесе скорбь», но «сохранил тот неразложимый, надо всем возносящийся остаток светлой веры в русское грядущее, который глубоко заложен в «Трех сестрах», который — последнее и тончайшее излучение их поэзии и последняя подоснова мироощущения поэта»⁹¹.

Непроясненным останется лишь один, к сожалению, малоприятный вопрос, который, отбросив почему, одновременно явится и утверждением — «почему, собственно, Художественный театр, в репертуаре которого были и Толстой, и Достоевский, и Островский, и Горький, а также Шекспир, Ибсен, Гауптман, Метерлинк, Гамсун и др., воспринимался все же как «театр Чехова». Недаром же и сам Станиславский считал, что чеховские спектакли — «главный вклад»⁹² МХТ «в драматическое искусство»»⁹³.

«Благодаря установлению принципа режиссерской власти и, разумеется, дарованиям и художественному вкусу режиссеров, гг. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, явилась возможность, прежде всего, обновить репертуар произведений новейшей литературы, новыми веяниями искусства, познакомить публику с авторами, неизвестными доныне и требовавшими для своего сценического воспроизведения и особой тонкости понимания, и особых приемов, которых не знала сценическая рутина, — заметит Кугель — Для того чтобы «наладить» на сцене Ибсена, Чехова, Гауптмана, во всяком случае, необходимо критически воспринять их, оттенить главное, наконец, придумать с внешней стороны интересную форму, которая бы позволила большой публике «войти» в этих авторов. Ведь мы привыкли все-таки к тому, что «движение потребно в драме», и движение это, как выразился Достоевский, все еще понимается в том смысле, что «один под стол, а другой его за ногу из-под стола». Новейшая драма замедлена, если можно выразиться, в своем движении; она не так картинна; она больше тянется; она полна тонких, полууловимых настроений, смутного трепета, неясных для значительной части публики вопросов, поставленных восстанием личности, борьбой с моралью и пр. Вот почему попытки, например, ставить Ибсена совершенно не удавались. Этот писатель не привился. Он не был раскрыт сценой. И московский театр не раскрыл Ибсена вполне, но во всяком случае, благодаря новизне некоторых форм и толкованию умных и образованных режиссеров, он все таки заинтересовал до известной степени массу»⁹⁴.

Относительно Ибсена из своего прекрасного далека Алексеев на это кугелевское наблюдение как будто ответит: «Продолжая отзываться на новое, мы отдали дань господствовавшему в то время в литературе символизму и импрессионизму. В.И. Немирович-Данченко разжег в нас если не увлечение Ибсеном, то интерес к нему, и в течение многих лет ставил его пьесы: «Эдда Габлер», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», «Привидения», «Бранд», «Росмерсхольм», «Пер Гюнт». <...> Но символизм оказался нам — актерам — не по силам. Для того чтобы исполнять символические произведения, надо крепко сжиться с ролью и пьесой, познать и впитать в себя ее духовное содержание, скристаллизовать его, отшлифовать полученный кристалл, найти для него ясную, яркую, художественную форму, синтезирующую всю многообразную и сложную сущность произведения. Для такой задачи мы были мало опытны, а наша внутренняя техника была недостаточно развита. Знатоки объясняли неудачу актеров реалистическим направлением нашего искусства, которое якобы не уживается с символизмом. Но на самом деле причина была иная, как раз обратная, противоположная: в Ибсене мы оказались недостаточно реалистичны в области внутренней жизни пьесы»⁹⁵.

«Статистика указывает, — засвидетельствует Н.Е. Эфрос, — что максимальное число постановок имел Ибсен. Театр, во всяком случае главный руководитель его репертуара, Немирович-Данченко, был «влюблен» в Ибсена. Но если к Чехову была влюбленность сердца, то к Ибсену — влюбленность головы»⁹⁶.

Согласившись с Эфросом, Рудницкий вынужден констатировать: «Парадокс заключается, однако, в том, что, хотя «без Ибсена и вне Ибсена» жизнь Художественного театра была немыслима и невозможна, тем не менее перечень постановок Ибсена в раннем МХТ — это почти сплошь перечень неудач»⁹⁷.

В устах Алексеева объяснение неудачам получится сверхубедительным:

«Символизм, импрессионизм и всякие другие утонченные измы в искусстве принадлежат сверхсознанию и начинаются там, где кончается ультранатуральное. Но только тогда, когда духовная и физическая жизнь артиста на сцене развивается натурально, естественно, нормально, по законам самой природы, — сверхсознательное выходит из своих тайников. Малейшее насилие над природой — и сверхсознательное прячется в недра души, спасаясь от грубой мышечной анархии.

Мы не умели тогда по произволу вызывать в себе натуральное, нормальное, естественное состояние на сцене. Мы не умели создавать в своей душе благоприятную почву для сверхсознания. Мы слишком много философствовали, умничали, держали себя в плоскости сознания. Наш символ был от ума, а не от чувства, сделанным, а не естественным. Короче говоря: мы не умели отточить до символа духовный реализм исполняемых произведений»⁹⁸.

А вдруг и не надо было? В 1926 году горькая мысль о несостоявшемся универсализме уравновесится непреодолимыми (разумеется, внешними) причинами творческих неудач, примирив с действительностью.

«Быть может, прав был Чехов, который однажды, ни с того ни с сего, закатился продолжительным смехом и неожиданно, как всегда, воскликнул:

«Послушайте! Не может же Артем играть Ибсена!»⁹⁹

И правда, норвежец Ибсен и русопет Артем были несоединимы.

Не относилось ли глубокомысленное восклицание Чехова и ко всем нам, артистам, новоиспеченным тогда символистам-ибсенистам?»¹⁰⁰

Не вдаваясь в суть ограничений таланта Артема, Константин Сергеевич вспомнит суждение Чехова о самом норвежском классике: ««Послушайте же, Ибсен же не драматург!..»¹⁰¹; а после добавит: «Он не любил Ибсена. Иногда он говорил: «Послушайте же, Ибсен не знает жизни. В жизни так не бывает»»¹⁰².

Скепсис Чехова по части творчества современного норвежского классика подтвердит О.Л. Книппер: «Чехов как-то не мог вполне серьезно относиться к Ибсену. Он ему казался неискренним, надуманным, нагроможденным, мудрствующим, и, помню, когда мы готовили с Вл.И. Немировичем-Данченко «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»¹⁰³ (я играла Майю), то я избегала говорить об этой работе с Антоном Павловичем. Он благодушно, с тонкой улыбкой, но неотразимо вышучивал то, к чему мы относились с большой серьезностью и уважением»¹⁰⁴.

Норвежскому интеллектуалу, логику и рационалисту Генрику Ибсену останется лишь хмуро (возможно, с ревностью) взирать на таинственный московский общедоступный театр настроения, который с каким-то особо вызывающим легкомыслием, не сказать сумасбродством на радость загадочной русской душе примется нести со сцены околесицу, «бессмысленные слова, или реплики, сами по себе осмысленные, но не имеющие отношения к ситуации. Таковы «Та-ра-ра-бумбия» и «Бальзак венчался в Бердичеве» Чебутыкина («Три сестры»), «Расскажите вы ей, цветы мои» и «Не говори, что молодость сгубила» Дорна («Чайка») и т. п.»¹⁰⁵

В отличие от Алексеева, Немирович с профессиональной точки зрения ставит «аскетичного» Ибсена стократ выше «необязательного» Чехова, и через пятнадцать лет по смерти А.П. настаивая на его драматургическом волюнтаризме: «Я говорю об этой почти механической связи отдельных диалогов. По-видимому, между ними нет ничего органического. Точно действие может обойтись без любого из этих кусков. Говорят о труде, тут же говорят о влиянии квасцов на ращение волос, о новом батарейном командире, о его жене и детях, о запое доктора, о том, какая была в прошлом году погода в этот день, далее будут говорить о том, как на телеграф пришла женщина и не знала адреса той¹⁰⁶, кому она хотела послать телеграмму, а с новой прической Ирина похожа на мальчишку, до лета еще целых пять месяцев, доктор до сих пор не платит за квартиру, пасьянс не вышел, потому что валет оказался наверху, чехартма — жареная баранина с луком, а черемша — суп, и спор о том, что в Москве два университета, а не один, и т. д. и т. д. Все действие так переполнено этими, как бы ничего не значащими, диалогами, никого не задевающими слишком сильно за живое, никого особенно не волнующими, но, без всякого сомнения, схваченными из жизни и прошедшими через художественный темперамент автора и, конечно, глубоко связанными каким-то одним настроением, какой-то одной мечтой»¹⁰⁷.

Отметим последнее замечание Владимира Ивановича, по сути, дезавуирующее предположение об отсутствии органической связи отдельных чеховских диалогов. Уже первым исследователям творчества Чехова станет очевидно, в его сценическом тексте присутствует некое стабилизующее поле, особым образом организующее начало, — то, что сам Немирович по укоренившейся традиции называет настроением и мечтой.

«Вот это настроение, в котором отражается, может быть, даже все миропонимание Чехова, это настроение, с каким он как бы оглядывается на свой личный, пройденный путь жизни, на радости весны, и постоянное крушение иллюзий и, все-таки, на какую-то непоколебимую веру в лучшее будущее, это настроение, в котором отражается множество воспоминаний, попавших в авторский дневничок (курсив наш — Т.Э.), — оно-то и оставляет то подводное течение всей пьесы, которое заменит устаревшее «сценическое действие». Охватывает какой-то кусок жизни своим личным настроением с определенным движением от начала первого действия к финалу пьесы, но передает это в цепи, как бы ничего не значащих диалогов, однако метко рисующих взятые характеры»¹⁰⁸.

Из развернутых толкований отдельных пьес Чехова, как, собственно, и из размышлений об общих принципах его драматургического наследства можно составить отдельную библиотеку.

«Ясно, что Чехов не так близорук, чтобы не понять действительного значения вводных элементов драмы, и что наполнил он ими свою драму не без умысла и цели»¹⁰⁹. В отсутствии устойчивого навыка эстетической произвольности на первых порах объяснение станут искать в идеологической составляющей, пересекающейся с отношением к описываемому событию самого автора: «Все эти, как будто вводные, типы, сцены, действия, положения и разговоры на самом деле с огромным искусством, свойственным таланту Чехова <...> в совершенстве выражают одну только идею — личное пессимистическое настроение автора, его глубокое отрицательное отношение к жизни. <...> В пьесах Чехова нет ничего случайного: все образы, даже, по-видимому, случайные и мелкие, с большим искусством подогнаны к одной мысли автора, к одной его основной тенденции»¹¹⁰. Все «посторонние» эпизоды — преподносит ли «бог знает зачем» Чебутыкин Ирине самовар, разбивает ли часы, забывает ли Наташа свечу на столе — служат этой единой тенденции»¹¹¹.

К сожалению, Художественный театр не добавит определенности, ограничившись продиктованными интуицией догадками с одновременной констатацией прописных истин.

«Он очень разборчив в своей любви к правде, — скажет о Чехове Алексеев. — [Его] правда волнует своей неожиданностью, таинственной связью с забытым прошлым (курсив наш — Т.Э.), с необъяснимым предчувствием будущего, особой логикой жизни, в которой, кажется, нет здравого смысла, которая точно глумится и зло шутит над людьми, ставит их в тупик или смешит. Все эти часто не передаваемые словами настроения, предчувствия, намеки, ароматы и тени чувств исходят из глубины нашей души, соприкасаются там с нашими большими переживаниями — религиозными ощущениями, общественной совестью, высшим чувством правды и справедливости, пытливым устремлением нашего разума в тайны бытия»¹¹².

Так и не найдя Чехову сколь-нибудь определенного места в реалистической, тем паче символистской иерархии, на гребне литературного радикализма начала двадцатых годов его вдруг объявят предтечей сценической бессмыслицы (абсурда): «[Историю о трех сестрах] обычно совершенно неправильно толкуют как воплощение тоски провинциальных девушек по полной и яркой столичной жизни¹¹³, — скажет Л.С. Выготский. — В драме Чехова, совсем напротив, устранены все те черты, которые могли бы хоть сколько-нибудь разумно и материально мотивировать стремление трех сестер в Москву, и именно потому, что Москва является для трех сестер только конструктивным художественным фактором, а не предметом реального желания, — пьеса производит не комическое, а глубоко драматическое впечатление. Критики на другой день после представления этой пьесы писали, что пьеса несколько смешит, потому что в продолжение четырех актов сестры стонут: в Москву, в Москву, в Москву, между тем как каждая из них могла бы прекрасно купить железнодорожный билет и приехать в ту Москву, которая, видимо, ей совершенно не нужна. Один из рецензентов прямо называл эту драму драмой железнодорожного билета, и он по-своему был правее, чем такие критики, как Измайлов. В самом деле, автор, сделавший Москву центром притяжения для сестер, казалось бы, должен мотивировать их стремление в Москву хоть чем-нибудь. Правда, они провели там детство, но, оказывается, ни одна из них Москвы совершенно не помнит. Может быть, они не могут поехать в Москву потому, что они связаны какими-нибудь препятствиями, но и это не так. Мы решительно не видим никакой причины, почему бы сестрам не решиться на этот шаг. Наконец, может быть, они стремятся попасть в Москву по другой причине, может быть, как это думают критики, Москва олицетворяет для них центр разумной и культурной жизни, но и это не так, потому что ни одним словом в пьесе об этом не говорится, а напротив, для контраста дано совершенно реальное и отчетливое стремление в Москву их брата, для которого Москва есть не мечта, а совершенно реальный факт. Он вспоминает университет, он хотел бы посидеть в ресторане Тестова, но этой реальной Москве Андрея совершенно умышленно противопоставлена Москва трех сестер: она остается немотивированной, как немотивированной остается невозможность для сестер попасть туда, и, конечно, именно на этом держится все впечатление драмы»¹¹⁴. Впрочем, и тут обращается внимание на некий организующий смысловой стержень, о котором можно лишь догадываться, но который несомненно существует: «...вся особенность драматического построения в том и заключается, что в ткань совершенно реальных и бытовых отношений вплетается какой-то ирреальный мотив (курсив наш — Т.Э.), который начинает приниматься нами также за совершенно психологически реальный мотив, и борьба этих двух несовместимых мотивов и дает то противоречие, которое необходимо должно быть разрешено в катарсисе и без которого нет искусства»¹¹⁵.

В эпоху утверждения социалистического реализма Чехов наряду с Горьким будет явочным порядком назначен могильщиком прежней и предвозвестником новой жизни.

«Революционно настроенная студенческая молодежь делала свои, далеко идущие выводы из увиденной на сцене МХТ картины «внутреннего освобождения при внешнем рабстве»»¹¹⁶, — пишет М.Н. Строева.

В частности, полная лишений и жертвенности нелегкая жизнь ради счастья будущих поколений — результат ожидаемый и теоретически обоснованный. 9 июля 1928 года Иосиф Виссарионович Сталин в своей судьбоносной речи на Пленуме ЦК ВКПб заметит: «...по мере нашего продвижения вперед, сопротивление капиталистических элементов будет возрастать, классовая борьба будет обостряться, а Советская власть, силы которой будут возрастать все больше и больше, будет проводить политику изоляции этих элементов, политику разложения врагов рабочего класса, наконец, политику подавления сопротивления эксплуататоров, создавая базу для дальнейшего продвижения вперед рабочего класса и основных масс крестьянства.

Нельзя представлять дело так, что социалистические формы будут развиваться, вытесняя врагов рабочего класса, а враги будут отступать молча, уступая дорогу нашему продвижению, что затем мы вновь будем продвигаться вперед, а они — вновь отступать назад, а потом «неожиданно» все без исключения социальные группы, как кулаки, так и беднота, как рабочие, так и капиталисты, окажутся «вдруг», «незаметно», без борьбы и треволнений, в лоне социалистического общества. Таких сказок не бывает и не может быть вообще, в обстановке диктатуры пролетариата — в особенности.

Не бывало и не будет того, чтобы отживающие классы сдавали добровольно свои позиции, не пытаясь сорганизовать сопротивление. Не бывало и не будет того, чтобы продвижение рабочего класса к социализму при классовом обществе могло обойтись без борьбы и треволнений. Наоборот, продвижение к социализму не может не вести к сопротивлению эксплуататорских элементов этому продвижению, а сопротивление эксплуататоров не может не вести к неизбежному обострению классовой борьбы.

Вот почему нельзя усыплять рабочий класс разговорами о второстепенной роли классовой борьбы...»¹¹⁷

Через десять лет вождь и учитель повторит и разовьет свой эпохальный тезис:

«Необходимо разбить и отбросить прочь гнилую теорию о том, что с каждым нашим продвижением вперед классовая борьба у нас должна будто бы все более и более затухать, что по мере наших успехов классовый враг становится будто бы все более и более ручным. <...>

Наоборот, чем больше будем продвигаться вперед, чем больше будем иметь успехов, тем больше будут озлобляться остатки разбитых эксплуататорских классов, тем скорее будут они идти на более острые формы борьбы, тем больше они будут пакостить Советскому государству, тем больше они будут хвататься за самые отчаянные средства борьбы как последние средства обреченных...»¹¹⁸

Совершенно очевидно, что на этом фоне чеховский водевиль о генеральских дочках мог с полным основанием выступать в качестве неформального предисловия к «Краткому курсу истории Всесоюзной коммунистической партии большевиков».

«В «Трех сестрах» — с их звенящим ощущением кануна бури, близости весенних перемен в стране — романтическая мелодия постепенно набирает трагизм. Сколько было надежд, «сколько людей поднимали колокол, а он упал и разбился...» Вот трагическая амплитуда судьбы трех сестер. В связи с этим «проблема действия», проблема «выхода из лирики», которую все настойчивее ставит автор перед своими героями, по-прежнему не приводит к разрядке, разрешенности конфликта. Единственно возможный путь сопротивления — не в мелких стычках с пошлостью, не в попытках завоевать свое личное счастье, а лишь в человеческом достоинстве и в труде ради тех, кто будет жить после нас.

На эту черту терпеливой, трудной, мучительной самоотверженности и опирается трагический оптимизм пьесы, утверждение веры в человека, в жизнь. Внешнее действие пьесы, как и раньше, ставит чеховских героев в позицию отступления: сестры постепенно отходят под натиском мещанки Наташи. Но внутреннее действие — для Чехова главное — приносит сестрам несомненную победу и освобождение от «власти пошлости». Нудная борьба с Наташей «за дом», «за место в жизни» ничего не решает в судьбе сестер. Писатель знал, что «причины здесь общие». А пока не настало будущее, «надо жить», «надо работать», думая только о нем, о том времени, когда «наши страдания перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас»»¹¹⁹.

В наступившем будущем наряду с ортодоксией произойдет переоценка. Однако, как и прежде осмысление пойдет не привычным доказательным путем, т. е. на уровне головы, а по левой стороне грудной клетки — «сердечно понятна драма «трех сестер», одна из тех драм жизни человеческого духа...»¹²⁰

На излете застоя в чеховских «Сестрах» увидят союзника развитого инакомыслия:

«Свобода жить иначе, чем живешь, свобода менять судьбу бывает потребностью даже у бессловесных. Тем более она бывает потребностью человека. И когда этой потребности не дают осуществиться, — а ей так часто не дают осуществиться долг, или чужая воля, или просто житейские обстоятельства, или весь склад общества, — тут мука и драма.

Жить так, как нам не хочется; жить так, как нам стыдно, скучно, плохо, — ради чего нам жить так?.. <...>

Отчего она вдруг возникает и становится всеобщим достоянием, эта взыскующая неудовлетворенность? Ее не бывает в пору, когда все привычно тяжко, ровно плохо. Чтобы она все-таки возникла, страна должна либо уж дойти до самого края, до нестерпимого и катастрофического разора, либо, как то и было в России начала века, переживать подъем. Что-то должно начать меняться к лучшему, чтобы дурное перестало восприниматься как норма, как естественное состояние»¹²¹.

Написано в разгар афганской войны.

«Как ни парадоксально, надо ведь научиться уважать самого себя, чтобы за что-то испытывать к себе презрение; чувство неудовлетворенности немыслимо без чувства собственного достоинства»¹²².

Кажется, личный опыт вот-вот сделается определяющим. Впрочем, едва речь заходит о Художественном театре, берега трезвомыслия обретают до боли знакомые черты непроговариваемого: «Снова «режиссерская кантилена» Станиславского заставляет думать о «Трех сестрах», словно о «Временах года». Это — зима с ее скукой и с ее масленичными колокольцами, с резвым бегом троек, с одиночеством вечеров, коротаемых за пасьянсом, когда именно в остановившуюся, кажется, минуту тебя пронзает ощущение уходящего навсегда времени твоей жизни. Способ обращения с узнаваемыми реалиями быта у режиссера тут опять же сродни «Временам года» Вивальди (в художественной системе полутонов скорее все-таки Чайковского — Т.Э.), где музыка, обобщенно и высоко мыслящая о человеке и мире, не стесняется изобразительности...»¹²³

Все вернется на круги своя.

«Общее в этих высказываниях — мысль об «одной тенденции», «одном настроении». Подобные утверждения находим в большинстве работ о драматургии Чехова.

Рассуждения этого типа, так или иначе, всегда говорят об одном: в драмах Чехова за внешне незначительными эпизодами скрывается нечто. В зависимости от эпохи, личности критика, «социального заказа» и т. п. это нечто меняется. Оно может называться «настроение», «обыденность», «скука жизни», «лиризм», «пошлость мелочей», «вера в будущее». Но не меняется самый характер утверждения: если эпизоды не связаны между собой и не выражают прямо смысл событий или характера, то они выражают что-то другое, столь же единое и ощутимое. Посылка эта, признавая как будто новаторство Чехова, на самом деле исходит из дочеховских представлений — что все предметы и эпизоды драмы целесообразны если не в одном, то в другом смысле, который обнаруживается под и за ними»¹²⁴.

Так и не вскрыв организующего начала, задним числом объявленного признаком ретроградства, выламывающийся из законов привычной драмы, абсорбированный чеховский текст назовут самодостаточным словом в мировой драматургии (что само по себе станет инакомыслием), при этом важное и неважное, главное и случайное не просто уравняют в правах, равенство возведут в постмодернистский эстетический принцип: «...«случайные» эпизоды у Чехова — не оболочка, под которой непременно есть что-то совсем другое, что увидеть эта оболочка мешает. Случайное не облекает главное, как скорлупа, которую нужно отшелушить, чтобы добраться до ядра. Случайное существует рядом с главным и вместе с ним — как самостоятельное, как равное. Оно — неотъемлемая часть чеховской картины мира.

Случайное в чеховской драматической системе многообразно и беспорядочно, как разнообразно и хаотично само бытие. Оно не может иметь единого смысла, единого «подтекста», «настроения». Оно так же семантически и эмоционально разнообразно, как то существенное, рядом с которым оно живет в изображенном мире.

Существенное и индивидуально-случайное, ежеминутно рождаемое бытием каждый раз в новом, непредугадываемом обличье, — это две самостоятельные сферы; человек принадлежит обеим. Происходят важные события, решаются судьбы — люди действуют и говорят об этом. Но люди заняты не только тем, что решает их судьбы, и говорят не только о кардинальных вопросах бытия. Они делают еще и свои обычные будничные дела и обсуждают их; они обедают и «носят свои пиджаки». Освободиться от этого человек не может. Поэтому, по Чехову, писатель не должен стремиться к усечению в своих картинах этой сферы жизни — но к ее сохранению»¹²⁵.

А потом (в который-то раз!) придут другие времена, и «великие события застанут нас врасплох, как спящих дев»¹²⁶...

Примечания

1. Но что нам проку от правды — истины, которая служит успокоению честного собственника? Наша возможная правда должна быть выдумкой, другими словами, литературой, беллетристикой, эссеистикой, романистикой, эквилибристикой — всеми истиками на свете. Ценности — истики, святость — истика, общество — истика, любовь — самая что ни есть истика, красота — истика из истик. Хулио Кортасар. Игра в классики (исп.).

2. Amicus Plato, sed magis arnica Veritas (лат.). В мировой литературе впервые встречается в романе М. Сервантеса «Дон Кихот» (ч. 2, гл. 51). Первоисточник — слова древнегреческого философа Платона. В сочинении «Федон» он вкладывает в уста Сократа такие слова: «Следуя мне, меньше думайте о Сократе, а больше об истине». Похожая фраза есть и у Аристотеля (IV в. до н. э.), который в своем сочинении «Никомахова этика» писал: «Пусть мне дороги друзья и истина, однако долг повелевает отдать предпочтение истине».

3. Фридрих Георг Юнгер (1898—1977) — немецкий философ и писатель, один из ярких представителей молодого поколения консервативной революции.

4. Юнгер Ф.Г. Игры. Ключ к их значению. СПб., 2012. С. 14.

5. Карл Шварцшильд (1873—1916) — немецкий астроном и физик, директор Астрофизической обсерватории в Потсдаме, академик Прусской академии наук. Одна из ключевых фигур начального этапа развития теоретической астрофизики, отличался широтой научных интересов — оставил заметный след в фотографической фотометрии, теории звёздных атмосфер, общей теории относительности и старой квантовой механике. Его именем, помимо всего прочего, названо открытое им первое и до сих пор наиболее важное точное решение уравнений Эйнштейна, предсказывающее существование чёрных дыр — решение Шварцшильда.

6. Эдвард Джей Эпштейн (род. 1935) — американский журналист-расследователь, бывший профессор политологии Гарвардского университета, Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе и Массачусетского технологического института. Во время учебы в аспирантуре Корнельского университета в 1966 году опубликовал книгу «Дознание», в которой подверг критике расследование Комиссией Уоррена убийства Джона Ф. Кеннеди.

7. Эйнштейн Альберт (1879—1955) — физик-теоретик, один из основателей современной теоретической физики, лауреат Нобелевской премии по физике 1921 года, общественный деятель-гуманист.

8. Эйзенштейн Сергей Михайлович (1898—1948) — выдающийся советский режиссёр театра и кино, художник, сценарист, теоретик искусства, педагог.

9. Никогда больше (нем.).

10. Чинчорро — древняя культура, существовавшая на западном тихоокеанском побережье Южной Америки на территории современного региона Такна (Перу) и областей Арика-и-Паринакота и Тарапака (Чили) в период примерно 7—1,5 тыс. до н. э. Один из первых народов с поселковой культурой, осуществлявший ритуальную мумификацию всех своих умерших. Возраст наиболее древней из мумий составляет более 9 тыс. лет — это наиболее древние человеческие мумии в мире.

11. Федосеенко Павел Фёдорович (1898—1934) — военный пилот-аэронавт. Командир экипажа стратостата «Осоавиахим-1», разбившегося 30 января 1934 г. Стратостат поднялся на рекордную высоту 21 946 м.

12. Гребнев А.Б., Хуциев М.М. Июльский дождь. М., 1967. С. 3.

13. Там же. С. 8—9.

14. Там же. С. 4—5.

15. Там же. С. 6.

16. Микеланджело Антониони (1912—2007) — итальянский кинорежиссёр и сценарист, классик европейского авторского кино, которого называли «поэтом отчуждения и некоммуникабельности». В центре его внимания — рассмотренные под углом философии экзистенциализма проблемы современного общества: духовное омертвение, эмоциональная усталость, одиночество людей.

17. Акира Куросава (1910—1998) — японский кинорежиссёр, сценарист и продюсер. Считается одним из самых влиятельных кинорежиссёров за всю историю кино. За 57 лет своей творческой деятельности создал 30 фильмов. В первую очередь прославился самурайскими фильмами «Расёмон», «Семь самураев» и др.

18. Аннинский Л.А. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С. 142.

19. В сценарии Лена помимо прочего исправляет висячую строку «Героя нашего времени».

20. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 186.

21. См. Вернадский В.И. Война и прогресс науки // Избранные труды. М., 2010. С. 373—384.

22. Погодин Николай Фёдорович (настоящая фамилия — Стукалов; 1900—1962) — советский сценарист и драматург. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1949). Лауреат Ленинской (1959) и двух Сталинских премий (1941, 1951). Кавалер двух орденов Ленина (1939, 1960). В 1951—1960 годы — главный редактор журнала «Театр».

23. Наряду с К.С. Алексеевым (Станиславским).

24. Именно так.

25. Владимирский Сергей Иванович (1902—1961) — советский режиссёр и сценарист. Окончил театральную школу при Третьей студии МХАТ. В 1930—1938 гг. — режиссер киностудии «Мостехфильм». В 1943—1944 гг. участвовал в постановке учебных военных фильмах. В жанре научно-популярного кино проявил себя главным образом как автор сценариев, посвященный русскому искусству и литературе. Фильм «Рукописи Пушкина» (1937), поставленный им совместно с режиссером А. Егоровым, способствовал развитию русских искусствоведческих фильмов. По его сценариям поставлены фильмы: «Мастера сцены», «Как работал Маяковский» (1947), «Искусство актера» (1948), «Записные книжки Чехова» (1954), «М.Ю. Лермонтов» (1957), «Загадка Н.Ф. И.» (1959), «Рисунки Пушкина», «Рукописи Пушкина», «Вечно живой» (все в 1961) и др.

26. Имеется в виду спектакль «Три сестры» 1940-го года в постановке В.И. Немировича-Данченко.

27. Михальский Федор Николаевич (1896—1969) — с 1918 г. инспектор МХТ, позднее — главный администратор и помощник директора МХАТ; с 1937 — директор Музея МХАТ, прототип Филиппа Филипповича Тулумбасова из «Записок покойника» («Театральный роман») М.А. Булгакова. Немирович отмечал в нем «предприимчивость, энергию, мудрость, решимость — проще сказать — талантливость администратора».

28. Мервольф Алла Рудольфовна (в замужестве Владимирская; род. в 1928) — искусствовед, дочь профессора инструментоведения Ленинградской консерватории Р.И. Мервольфа. В 1948 году поступила на филологический факультет Ленинградского государственного университета и в 1953 году его окончила (отделение русского языка и литературы). Многие годы работала заведующей отдела рукописей Ленинградского театрального музея (ныне Музей театрального искусства).

29. Бялый Григорий Абрамович (1905—1987) — советский литературовед, литературный критик, специалист по истории русской литературы XIX века. Автор книг о творчестве Короленко, Тургенева, Гаршина. Профессор Ленинградского государственного университета (1939). По мнению ряда ученых именно Бялый открыл Гаршина и Короленко для отечественной науки о литературе. Научная репутация Бялого была столь высока, что крупнейший специалист по русской литературе Г.А. Гуковский предлагал ему взять собственный курс — историю литературы пушкинского времени. В апреле 1949 года в рамках борьбы с космополитизмом труды Григория Бялого подверглись резкой критике. В вину литературоведу вменялся «антипатриотизм», связанный с тем, что он сознательно работает в русле русской классической литературы, «чтобы унизить советскую». Бялый не пытался оправдываться и, несмотря на давление со стороны МГБ, отказался выступать со словами осуждения в адрес других учёных, также ставших жертвами антикосмополитической кампании.

30. Кострова Е. К истории текста «Трех сестер» // «Литературная газета», 1954, № 080 (3264), 6 июля.

31. Послеоктябрьской революции Телешов принимал участие в работе Народного комиссариата просвещения, участвовал в организации Музея Художественного театра. С 1923 г. сотрудничал с архивно-музейной частью МХАТ, с 1926 г. — директор музея.

32. Владимирская А.Р. Из творческой истории «Трех сестер» // ЛН. Т. 68. М., 1960. С. 2.

33. «Авиамарш», музыка Ю.А. Хайта (1897—1966), слова П.Д. Германа (1894—1952).

34. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // СС. Т. 9. С. 420.

35. Шверубович В.В. О людях, о театре и о себе. С. 20—21.

36. Список комедии привез Пушкину И.И. Пущин, навестивший его в Михайловском 11 января 1825 г. В письме П.А. Вяземскому 28 января 1825 г. Пушкин писал: «Читал я Чацкого — много ума и смешного в стихах, но во всей комедии ни плана, ни мысли главной, ни истины. Чацкий совсем не умный человек — но Грибоедов очень умен» // ПСС. Т. 13. С. 137.

37. Cléon Грессетов не умничает с Жеронтом, ни с Хлоей (прим. А.С. Пушкина).

38. Из письма А.С. Пушкина — А.А. Бестужеву конца января 1825 г. // ПСС. Т. 13. С. 138—139.

39. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. С. 5.

40. Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. С. 7.

41. Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе. М.; Л., 1966. С. 122.

42. Соболев Ю.В. Чехов. Статьи, материалы, библиография. С. 86.

43. Турбин В.Н. К феноменологии литературных и риторических жанров в творчестве А.П. Чехова // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск. 1973. С. 204.

44. Чичерин А.В. Очерки по истории русского литературного стиля. М., 1977. С. 444. — Через восемь лет, во втором издании книги (М. 1985), глава о Чехове появится.

45. Гусев В.И. Знаем ли мы Чехова? // Чехов А.П. Рассказы; Повести. М., 1976. С. 5—16.

46. Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. С. 3.

47. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. С. 205.

48. Напомним, что последователи импрессионизма осваивали методы и приёмы, которые позволяли наиболее естественно и живо запечатлевать реальный мир в его подвижности и изменчивости, таким образом передавая свои мимолётные впечатления.

49. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 132—133.

50. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. С. 204.

51. (Без подписи). Русский драматический театр // «Север», 1889, № 8, 19 февраля. С. 159.

52. См. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. С. 207.

53. Там же. С. 210.

54. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишнёвый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. Т. 3. С. 23.

55. Из письма А.М. Пешкова (М. Горького) — А.П. Чехову от 21—22 января 1900 г. // ПСС. Письма. Т. 2. С. 14.

56. Из письма А.М. Пешкова (М. Горького) — А.П. Чехову марта 1901 г. // Там же. С. 122.

57. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишнёвый сад» в Художественном театре» // РЭ. Т. 3. С. 23.

58. Алексеев К.С. (Станиславский). К чему пришел театр // СС. Т. 6. С. 458. Впервые — в газете «Руль», 1913, 14 октября.

59. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 288—289.

60. Веригина В.П. Воспоминания. Л., 1974. С. 26.

61. Берковский Н.Я. Литература и театр. С. 169.

62. Веригина В.П. Воспоминания. С. 26.

63. Там же. С. 27.

64. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 126.

65. Там же. С. 125.

66. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 3.

67. Фёдоров-Давыдов А.А. Русское искусство промышленного капитализма. С. 23.

68. Там же. С. 24.

69. Архипов Абрам Ефимович (урожд. Пыриков; 1862—1930) — русский художник-живописец, передвижник.

70. Фёдоров-Давыдов А.А. Русское искусство промышленного капитализма. С. 24.

71. Стаффаж (нем. Staffage, от staffieren — украшать картины фигурами) — фигуры людей и животных, изображаемые в пейзажной живописи для оживления вида и имеющие второстепенное значение. Стаффаж получил распространение главным образом в XVII в., когда пейзажисты часто включали в свои произведения мелкоформатные религиозные и мифологические сцены. Иногда стаффаж выполнялся не автором пейзажа, а другим художником.

72. Характерно, что даже в таких случаях, когда это было необходимо по смыслу иллюстрируемого рассказа, как, например, у Шарлеманя в его «Ростов под Аустерлицем» или у Бенуа, в «Герман у гроба старухи» из «Пиковой Дамы» художник, увлеченный деталями, выписывает второстепенных действующих лиц с той же тщательностью, что и Ростова или Германа. У Бенуа, даже выделенная композиционно (под балдахином, над толпою) фигура Германа растворяется в окружающем.

73. Фёдоров-Давыдов А.А. Русское искусство промышленного капитализма. С. 25—26.

74. Лотман Ю.М. О природе искусства // Об искусстве. С. 404.

75. Фёдоров-Давыдов А.А. Русское искусство промышленного капитализма. С. 26.

76. Там же. С. 26—27.

77. Там же. С. 27.

78. Там же. С. 48.

79. Гауш Александр Фёдорович (1873—1947) — живописец, график, сценограф, педагог, художник кукольного театра, меценат, профессор живописи. Писал в основном натюрморты и пейзажи.

80. Остроухов Илья Семёнович (1858—1929) — русский художник-пейзажист, коллекционер живописи и древнерусских икон, мастер атрибуции картин. Член Товарищества передвижных художественных выставок, Союза русских художников, академик петербургской Академии художеств. Друг П.М. Третьякова, один из руководителей Третьяковской галереи.

81. Союз русских художников — творческое объединение художников России начала XX века. Основан в 1903 году. В появлении Союза сыграли роль московские художники передвижнического направления, ученики Московского училища живописи, ваяния и зодчества и художественное объединение «Мир искусства».

82. Кустодиев Борис Михайлович (1878—1927) — русский и советский художник. Портретист, театральный художник и декоратор, иллюстратор и оформитель книг.

83. Там же. С. 48—49.

84. Там же. С. 50.

85. Там же.

86. Там же.

87. Там же. С. 50—51.

88. Там же. С. 52—53.

89. Там же. С. 53.

90. Там же. С. 54.

91. Эфрос Н.Е. Московский Художественный театр: 1898—1923. С. 245.

92. «Назовите хоть один театр или единичный спектакль, который показал бы Чехова на сцене с помощью обычной театральности. А ведь за его пьесы брались не кто-нибудь, а лучшие артисты мира, которым нельзя отказать ни в таланте, ни в технике, ни в опыте. И только Художественному театру удалось перенести на сцену кое-что из того, что дал нам Чехов, и притом в то время, когда артисты театра и труппа находились в стадии формации. Это случилось благодаря тому, что нам посчастливилось найти новый подход к Чехову. Он — особенный. И эта его особенность является нашим главным вкладом в драматическое искусство». Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 289.

93. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 130.

94. А. К-ель [А.Р. Кугель] Заметки о Московском Художественном театре // ТИ, 1901, № 9. С. 184—185.

95. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 287.

96. Эфрос Н.Е. Московский Художественный театр: 1898—1923. С. 275.

97. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 134—135.

98. Далее следовало: «В результате, несмотря на превосходную трактовку пьес режиссером, то есть Вл.И. Немировичем-Данченко, Ибсен становился в нашем исполнении сухим; в нем не было живой, трепещущей жизни» // СС. Т. 1. С. 554—555. Комментарии.

99. Рядом с этой фразой Немирович на полях рукописи записал возражение: «Парадокс Чехова неубедителен». Алексеев, однако, на сей раз замечания не принял и фразу сохранил // Там же. С. 555. Комментарии.

100. Там же. С. 288.

101. Алексеев К.С. (Станиславский) А.П. Чехов в Художественном театре // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 97.

102. Там же. С. 108.

103. «Когда мы, мёртвые, пробуждаемся» — последняя пьеса (по определению автора — «драматический эпилог») норвежского драматурга Генрика Ибсена (1899). Рабочее название — «День воскрешения».

104. Книппер-Чехова О.Л. Ибсен в Художественном театре // Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. Ч. 1. С. 70.

105. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. С. 205.

106. Дама хотела послать телеграмму брату в Саратов.

107. Немирович-Данченко В.И. [«Три сестры»] Предисловие «От редактора» к кн. Эфрос Н.Е. «Три сестры»: Пьеса А.П. Чехова в постановке Московского художественного театра. Пг., 1919 // Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки: 1877—1942. С. 246—247.

108. Там же. С. 247.

109. Ченко [К.Ф. Одарченко] Три драмы А.П. Чехова // «Новое время», 1901, № 9008, 27 марта.

110. Там же.

111. Там же.

112. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 293.

113. См. Измайлов А.А. Воспоминания об А.П. Чехове // Полное собрание сочинений А.П. Чехова: В 23 томах. Пг., 1918. Т. 22. С. 264—265.

114. Выготский Л.С. Психология искусства. С. 320—321.

115. Там же. С. 322.

116. Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского: 1898—1917. М., 1973. С. 78.

117. Сталин И.В. Об индустриализации и хлебной проблеме. Речь 9 июля 1928 г. // Сталин И.В. Сочинения: В 18 т. М., 1946—1952. Т. 11. С. 171—172.

118. Сталин И.В. О недостатках партийной работы и мерах ликвидации троцкистских и иных двурушников. Доклад на Пленуме ЦК ВКП(б) 3 марта 1937 г. // Слово товарищу Сталину. М., 1995. С. 121—122.

119. Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского. С. 74.

120. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишнёвый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. Т. 3. С. 39.

121. Там же.

122. Там же. С. 40.

123. Там же. С. 45.

124. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. С. 212.

125. Там же. С. 212—213.

126. Чехов А.П. Записные книжки. ПСС. Т. 17. С. 195.