Глава VI

«Когда мы, мертвые, пробуждаемся» не только не станет избавлением от дурного наваждения, вызванного безоговорочным провалом «Снегурочки», — «...громоздкие внешние эффекты глушили «полуяркую игру». Публика на «Мертвых» откровенно скучала»¹, — но еще более усугубит положение дел в Художественном театре.

Неудачи второго сезона в третьем сезоне обнаружат системный характер. В строгой оценке репертуара Художественного театра (вотчины Немировича) предельно конкретен будет А.В. Луначарский: «Если бы случайное совпадение с расцветом драматургии Чехова не придало репертуару черточку «чеховщины», то репертуар этот был бы прямо тем, что называется с бору по сосенке»².

В начале января газета «Русское слово» сообщит: «Насколько любопытство москвичей к нашим «художественникам» поостыло за последнее время, блестящим показателем может служить «Доктор Штокман» — одна из лучших постановок в этом театре. Тогда как «Царь Федор Иоаннович» пойдет вскоре в сотый раз, пьесы вроде «Штокмана», «Мертвых» насилу одолели два десятка представлений, а сборы стали прогрессивно падать. Поэтому здесь немало возлагают надежд на чеховскую пьесу «Три сестры», теперь спешно «начитываемую» артистам этого театра гг. режиссерами. С постановкой думают поспеть к 20-м числам текущего месяца, а пока думают попробовать вторично привлечь публику «Возчиком Геншелем», недолго продержавшимся в репертуаре»³.

Словом, художественникам, положа руку на сердце, не до праздников: «Сегодня <...> на сцене ставили для осмотра декорацию 4-го акта, кот[орая] мне очень нравится. Завтра проходим все 3 акта. Мне моя Маша очень нравится, но 4-й акт в новом виде еще не получала, не знаю»⁴.

Путая следы, Чехов не перестает беспокоиться ходом репетиций:

«Как идут «Три сестры»? Ни одна собака не пишет мне об этом. Ты тоже не пишешь, и я тебя вздую за это. Немирович был в Ментоне, величественно прожил в Hôtel Prince de Galles, величественно никого и ничего не видел и сегодня уезжает; его умная и находчивая супруга остается здесь. Я их редко видел.

Ты мне не пишешь. Если ты влюбилась в кого-нибудь, то напиши, чтобы я не смел мысленно целовать тебя и даже обнимать, как делаю это теперь»⁵.

Впрочем, и Ольга Леонардовна пребывает в некотором недоумении — не по части Чехова (кажется, тут для нее секретов нет), а в отношении текущей ситуации с «Сестрами»: «Мы вчера после «Одиноких» немного репетировали в пустом театре, и все почему-то были очень оживлены и дурили, Артема не оставляют в покое — передразнивают, в особенности Лужский мастер на это. 14-го днем будет генеральная 3-х актов «Сестер». Санин мне пока совсем не нравится, не знаю, что будет потом. И Мейерхольд не нравится — нет бодрости, крепости, жизни, — сухо! Только ты молчи об этом и не болтай, пусть другие говорят тебе, а то выйдет неприятность»⁶.

Ее следующее письмо должно было успокоить Чехова, по крайней мере, в том, что касается текста: «размечали 4-ый акт. Ты мне много прибавил, милый, но трудно ее играть. А роль сильно нравится. Станиславский за 3-й акт сказал, что я карме́ниста⁷, надо более сонную и сдержанную. Декорация 4-го очень нравится. Завтра ждут Немировича, что-то он скажет. Думают первый раз играть 24-го»⁸.

«Предполагалось, что Станиславский к возвращению Немировича-Данченко приготовит первые три действия, а четвертое начнет при нем. Он же успел приготовить три и начать четвертое. Были готовы режиссерский план и декорации, и накануне приезда Немировича-Данченко состоялась репетиция, на которой размечали четвертый акт.

Все ждали суда Немировича-Данченко над проделанной работой. Создалась ситуация экзамена. Станиславский сдавал спектакль. Немирович-Данченко его принимал и подвергал художественному контролю. Так четко это было впервые, но через сезон станет правилом, записанным в новое условие между пайщиками МХТ»⁹.

В рождественский Сочельник в Ниццу напишет Вишневский. Помимо праздничных настроений, он одарит Чехова подробным комментарием к репетиционному процессу, как всегда приправленным избытком южного чувства: «Очень усиленно репетируем «Трех сестер». Труппа и все участвующие в этой чудной пьесе во главе с К.С. Алексеевым так охвачены пьесой и так он ее ставит, что положительно приходится только все больше и больше удивляться неисчерпаемой фантазии; а главное: благородству, мягкости, художественной мере и совершенно новым еще неповторимым приемам и новшествам. Но все это жизненно и просто и есть чувство меры! «Я доволен, я доволен, я доволен!» Повторяю, охвачен Алексеев пьесой, и думаю, что немалую пользу ему принесли советы, толкования и та художественная мягкость и благородство, с которой всегда к таким произведениям подходит и относится Владимир Иванович. Я убежден, уезжая, Вл[адимир] Ив[анович] все это внушил очень гениальному режиссеру и, наверное, предупредил его от тех ошибок, которые могут быть при его удивительной фантазии. Мы, по-видимому, Алексеева не знаем!!! Вчера была генеральная репетиция двум актам в декорации, гримах, костюмах и т. п. Для первой генеральной прямо великолепно! Присутствовал ваш полковник, который сделал несколько дельных и ценных замечаний, и, конечно, все было немедленно принято во внимание. Мне самому неловко говорить про себя, но после 1-го акта Алексеев от умиления и восторга даже меня поцеловал, так я ему понравился игрою и гримом; а вся труппа и посторонние очень хвалили и много хохотали. Словом, я [могу] про себя сказать словами Кулыгина. Feci, quod potui, faciant meliora potentes¹⁰. Скоро пришлю Вам фотографию Кулыгина. Первые акты играю в форменном фраке, а затем уже в последнем акте в новой форме с погонами Министерства народного просвещения. «Я доволен! Я доволен! Я доволен!» <...> Немного тормозит репетиции болезнь О.Л. Книппер, но на днях она уже будет бывать на репетициях и пьеса пойдет страшно быстро. Не забудьте, дорогой Антон Павлович, как Вы мне обещались в 4-м акте подпустить побольше теплоты; очень хочется после трех актов смеха»¹¹. В том же письме он проинформирует: «Санин попросил пардону и играет с наслаждением, смакуя Соленого. Дублирует Алексееву в роли Вершинина Качалов, а не Судьбинин, ибо последний был очень слаб, а Качалов очень и очень симпатичен»¹².

Очевидно, не ожидая письма земляка, Чехов сам поздравит с Рождеством Александра Леонидовича: «Желаю Вам на старости лет доброго здоровья и полного благополучия. Надеюсь, что у Вас все идет хорошо, что Вы довольны и что Вы иногда, хотя изредка, вспоминаете о Вашем доброжелателе и почитателе»¹³.

Что касается вопросов Вишневского, они останутся висящими в воздухе, Чехов разве что согласится насчет ремня: «Во фрак Вы облекаетесь только в I акте; относительно темляка (черного лакированного ремня) Вы совершенно правы. По крайней мере до IV акта нужно носить форму, какая была до 1900 г.»¹⁴.

Под Новый год Вишневский с радостью отзовется: «Мы репетируем и все больше и больше увлекаемся «Тремя сестрами». Репетируем уже 3-й акт. Все говорят, что Кулыгин это будет лучшая моя роль. Разговариваю просто, без подчеркивания и какого бы то ни было шаржа, но все хохочут до упада, так, это все говорят, смешно у меня выходит. Книппер, по-моему, будет удивительно хорошо играть Машу — у нее превосходный тон»¹⁵.

В том же письме Александр Леонидович пофилософствует о времени и месте действия пьесы:

«Разрешите, ради бога, мой спор с Тихомировым, который военных совсем не знает и даже не был простым солдатом, а все спорит! Дело вот в чем: у военных, около года, произошло маленькое изменение в форме, даже не в форме, а только в ношении оружия. Прежде носили шашку на золотом ремне только штабные офицеры; для Вашей пьесы Вершинин должен иметь золотую портупею, а все остальные офицеры — черный лакированный ремень; но в настоящее время носят все офицеры золотую портупею. Я кричу и доказываю ему, т. к. он купил эти портупеи, что Кулыгин до 4-го акта носит старую учительскую форму, а только в 4-м акте одевает сюртук с погонами, то значит и все офицеры, за исключением Вершинина, должны носить шашки на черном лакиров[анном] ремне. Я не оспариваю, что пьеса современна, но Вы сами говорили мне, что действие происходит до введения даже новой учительской формы. А эта мелочь дает понять публике, что действие происходит несколько позже. Вы можете мне возразить, что есть у нас Ваш знакомый полковник, который наблюдает за правильностью формы; но пока Вы сами не утвердите, что действие происходит хотя бы три года тому назад, — все будут спорить. Наконец, к чему мне было делать учительский фрак, если бы не Ваша ремарка, да и лично Вы мне говорили, что между 1-м и 4-м актами проходит около 6 лет?! Еще одно доказательство моей правоты: если действие происходит в Перми, то железная дорога проведена до самого города уже несколько лет, а у Вас есть разговор Вершинина в 1-м акте, что вокзал от города в 20-ти верстах. Значит это было сравнительно давно! <...> Также прошу Вас убедительно написать, до которого акта мне не одевать мундира с погонами?»¹⁶

На Крещение Чехов отправит Вишневскому открытку с видом Лазурного берега: «Как идет пьеса? Черкните, не ленитесь»¹⁷.

Вишневский и на сей раз удовлетворит просьбу Чехова, попутно пророча спектаклю счастливую судьбу: «Мы все репетируем и репетируем, т. к. третий и 4-ый акты довольно трудноваты. Владимир Иванович возвратился и принял большое участие в репетициях. Пьеса будет разыграна превосходно, за малым исключением (по секрету скажу: Мейерхольд уж очень мрачен, очень напоминает Треплева, а желательно было бы для пьесы и по самой его роли, чтобы он был жизнерадостнее). Когда окончательно у всех наладится, напишу подробнее <...> Новостей особенных нет никаких, а если что на свете происходит, то Вы лучше все знаете за границей, чем мы в Каретном ряду»¹⁸. Без тени сомнения Александр Леонидович демонстрирует завидную уверенность в успехе: «Разделаем мы пьесу, как говорят у нас в Таганроге, под орех!»¹⁹ Разве что, снова возникнут вопросы с костюмом: «Нельзя ли мне 3-й акт, пожар играть в форменной тужурке? 1-ый буду во фраке, 2-ой вхожу на минуту в шубе, 3-й хотелось бы мне в формен[ной] тужурке, а 4-й буду в сюртуке форменном. Мне бы очень хотелось форменный сюртук с погонами сохранить исключительно для 4-го акта. Это придаст больше и оттенит инспектора новоиспеченного без усов. Напишите мне немедленно и тогда я закажу тужурку форменную для 3-го акта. «Переломаю, — как говорит Аркашка, — георгины на счет Морозова»²⁰»²¹.

Чехов получит письмо Вишневского в день своего рождения, поблагодарит за внимание и выкажет легкое недоумение: «Милый Александр Леонидович, большое Вам спасибо за письмо и поздравление²². В III акте, конечно, Вы можете явиться в форменной тужурке, это так; но почему во II акте Вы входите в гостиную в шубе? Почему? Впрочем, быть может, это так выходит. Как знаете»²³.

Спустя шесть дней Вишневский разъяснит: «Сцена сделана так: входят Кулыгин, Вершинин и Ольга в конце акта, огонь уже в доме потушен, Наташа уезжает с Протопоповым перекидываться и капнуть, как говорят на юге, ряженых не приняли, и Кулыгин первый при такой обстановке с грустью говорит: «Вот тебе и раз! А говорили, что у них будет вечер». Планировка этой сцены сделана режиссером превосходно, и я тут же у входа гостиной сажусь и говорю: «Да, и я устал на совете». А так как у Кулыгина всего-навсего в этой сцене несколько реплик, то поэтому я не раздеваюсь и разочарованный, что нет вечера, говорю: «o, fallacem hominum spem!..²⁴ Винительный падеж при восклицании...» Ухожу. Повторяю, что я вхожу в шубе, не раздеваюсь. Это очень естественно, удобно и смешно. Я доволен, я доволен, я доволен!»

Латинскую мантру в шубе Александр Леонидович сопроводит очередной дозой успокоительного: «Репетиции «Трех сестер» с каждым днем все более и более налаживаются, и пьеса пойдет 30-го сего месяца. В субботу 27-го и понедельник 29-го назначены последние генеральные репетиции, на которых будут Ваши близкие, и если Вы мне не поверите, думая, что я все преувеличиваю, то Вам напишет Мар[ия] Пав[ловна] или Иван Павлов[ич]. Я убежден, что пьеса поставлена превосходно <...> Разыграна будет отлично и успех в публике будет громадный, а с Вашей милости будет на чаек <...> Сейчас иду наказывать Морозова — покупать форменную тужурку для 3-го акта. Из новостей московских только то, что Васильев, по обыкновению, написал ругательную статью на Малый театр, сказал, что они завидуют Художеств[енному] театру и т. п., и теперь Ленский ответил, а также собираются ответить другие артисты Малого театра. Словом, пошла полемика!?!»²⁵

В превосходных оценках постановки Алексеева и своей собственной игры Вишневский не одинок. О новой работе Художественного театра Чехову с восторгом напишет Л.А. Сулержицкий: ««Три сестры» на тех репетициях, которые я видел, ставятся очень хорошо; Станиславский очень сдержан, ничего лишнего я, по крайней мере, не заметил. Санина взяли завидки на роль Соленого, и он не вытерпел, взялся за роль, и, кажется, хорошо будет. Но кто неподражаем — это Вишневский. Буквально невозможно от хохота удержаться. «Я доволен!» — лезет из каждой поры. Ну и шутку Вы с ним сыграли, а он не замечает и даже сам с таинственным видом, подмигивая, говорит, что роли под артистов написаны. «Замечаете?» — спрашивает он иногда. Я говорю, что сильно замечаю. Вот-те и дружи с писателем! Ольга Леонардовна очень хорошо рисует свою роль, совсем полковой дамы манеры. Говорит на низких нотах. Мне кажется, что Вы были бы довольны»²⁶.

Много осторожней о работе театра над пьесой Чехову напишет И.А. Тихомиров.

«Вчера во время репетиции «Трех сестер» Станиславский, объясняя настроение и конфузливость Соленого в присутствии Ирины, рассказал нам, как он сам конфузится и не находит что сказать в Вашем присутствии и не почему-либо иному, а именно потому, что Чехову он имеет очень много сказать и пересказать <...> Репетиции «Сестер» идут ежедневно, но несмотря на это пьеса далеко еще не готова, хотя уже была одна генеральная, а вторая назначена на 14-ое января; может быть, приезд Немировича поможет делу двинуться быстрее, а пока очень многое не вытанцовывается у нас. Федотик лично мне доставил уже немало страданий. Я за эти последние три года сидел все время почти исключительно на ролях стариков, и сразу преобразиться в молодого человека, смотрящего с доверчивой улыбкой на все окружающее, мне довольно-таки трудновато <...> А пьеса, уже теперь ясно, будет иметь большой успех. Знаете ли, что среди ваших актеров есть несколько человек таких, которые не пропускают ни одной репетиции, хотя сами они в пьесе и не заняты, но каждый день аккуратно они являются в театр и с все возрастающим интересом смотрят каждую репетицию — настолько уже теперь силен захват этой пьесы. Великолепно играет М.П. Лилина Наташу. Она идет прямо-таки впереди всех и несомненно даст яркое и вполне художественное лицо. Большой успех будут иметь О.Л. Книппер и М.Ф. Андреева. Хороша нянька М.А. Самарова. У мужчин дело подвигается туже. Первым идет, по-моему, как бы Вы думали кто? — Ферапонт — Грибунин. Талантливый он человек. Быстро овладел ролью А.А. Вишневский, и она у него уже почти готова. С ролью Вершинина случилось нечто вроде конкурса. Первым репетировал его Судьбинин, но у него Вершинин выходил сухим резонером, даже грубоватым армейцем. Нечего и говорить, что такой Вершинин никого удовлетворить не мог. Станиславский объяснял и показывал Судьбинину Вершинина очень интересно, хорошо, но сам его еще не пробовал репетировать. Случилось, что Судьбинин захворал, и вместо него был вызван Качалов, и с первой же репетиции стало ясно, что именно он справится с этой ролью. Его мягкая манера, красивый голос и природная мечтательность очень пригодятся ему в этой роли, которая осталась за ним <...>. Итак, как видите, теперь мы целиком живем Вашими «Тремя сестрами»...»²⁷ На вопрос Тихомирова — «знает ли твердо Ирина, что Тузенбах идет на дуэль (4-ый акт), или только смутно догадывается»²⁸, Чехов ответит: «Ирина не знает, что Тузенбах идет на дуэль, но догадывается, что вчера произошло что-то неладное, могущее иметь важные и притом дурные последствия. А когда женщина догадывается, то она говорит: «Я знала, я знала»»²⁹. На другой вопрос Тихомирова — о сходстве Соленого с Лермонтовым («Действительное или только кажущееся Соленому?»³⁰) — Чехов пояснит: «Действительно, Соленый думает, что он похож на Лермонтова; но он, конечно, не похож — смешно даже думать об этом... Гримироваться он должен Лермонтовым. Сходство с Лермонтовым громадное, но по мнению одного лишь Соленого»³¹.

По поводу Книппер с Тихомировым вряд ли бы согласился Константин Сергеевич. Период похвал Ольги Леонардовны давно миновал, настали серые будни. Однако в этом вопросе Алексеев вполне обоснованно рассчитывал на Немировича: «Не ладилась только роль Маши у Книппер, но с ней занялся Владимир Иванович, и при дальнейших репетициях у нее тоже вскрылось что-то в душе, и роль пошла превосходно»³².

«Позднее в беседах с Ю.В. Соболевым Немирович-Данченко свидетельствовал, что Станиславский готов был снимать с роли Книппер; в архивных материалах нет тому документальных подтверждений, но разлад актрисы и режиссера, по-видимому, и вправду далеко зашел. Просмотрев сделанное, Немирович-Данченко, как и Станиславский не согласился с Книппер, которая хотела вести сцену с сестрами бурно, отчаянно, покаянно, спровоцированная всем «мраком окружающих обстоятельств»; но, прежде чем менять сцену Маши, Владимир Иванович предложил изменение начала. <...> Книппер сама удивилась, как естественно возникла улыбка в момент, когда Маша признается сестрам, что любит Вершинина»³³.

Задним числом вступившись за Книппер, Немирович объяснит недопонимание между режиссером и актрисой проблемами самого Алексеева:

«И в «Чайке», и в «Дяде Ване», и даже в «Трех сестрах» Константин Сергеевич еще не владел чеховским в полной мере. Еще в «Трех сестрах» он был во власти тех сценических писателей старой школы, которых играл и ставил. И тут еще он заставлял Книппер каяться в 3-м действии, как Никиту во «Власти тьмы», метаться на коленях перед сестрами с распущенными волосами и недоумевал, когда я говорил, что Маша просто сидит и даже улыбается, когда кается, потому что в основе ее чувства — радость, а не покаяние... (а ведь это уже иллюстрация, а не только толкование).

И тут еще К.С. тратил репетиции на искание звуков, как мыши скребут, и спор Тузенбаха и Вершинина перебивал внешними эффектами...

Не у Книппер роль не шла, а К.С. сбивал ее»³⁴.

От Ольги Леонардовны вести до Чехова по-прежнему доходят с перебоями.

«Жестокая, свирепая женщина, сто лет прошло, как от тебя нет писем. Что это значит? Теперь письма доставляются мне аккуратно, и если я их не получаю, то виновата в этом только ты одна, моя неверная.

На сих днях, если море не будет так бурно, как теперь, я уезжаю в Африку. <...>

Пиши, собака! Рыжая собака! Не писать мне писем — это такая низость с твоей стороны! Хоть бы написала, что делается с «Тремя сестрами». Ты еще ничего мне не писала о пьесе, решительно ничего, кроме того, что была-де на репетиции или репетиции сегодня не было. Отколочу я тебя непременно, чёрт подери. <...> Пиши, голубчик, умоляю тебя»³⁵.

Если не принимать во внимание того обстоятельства, что А.П. находится в расстоянии двух с половиной тысяч километров от Москвы, можно предположить, что Ольга Леонардовна приличный медиум, ибо в тот же день (и час?), что грозится Чехов, отвечает на все его беспочвенные упреки.

«Дорогой мой, родной мой, ты жалуешься все, что не получаешь писем, но ведь я писала все время или каждый день, или через 2 дня! За что ты на меня ворчишь? Я сегодня сильно устала; вчера приехал брат с женой и с девочкой, пробудут здесь до 25-го и поедут в Питер недели на три. Суматоха в доме адская, ни работать, ни отдыхать нет времени. Вчера засиделась поздно и ночью учила 4-й акт. Встала рано, под милый лепет 5-летней Адочки, затем мерила у портнихи платья для «Сестер» и прямо на репетицию. Проходили 2 раза третий акт. Немирович смотрел и многое, кажется, изменит. Станиславский делал на сцене страшную суматоху, все бегали, нервничали, Немирович, наоборот, советует сделать за сценой сильную тревогу, а на сцене пустоту и игру неторопливую, и это будет посильнее. Все идут в тонах, и есть надежда, что пойдет пьеса хорошо. Станиславский вчера беседовал со мной больше двух часов наедине, прошелся по всей моей актерской натуре, опять упреки за неумение работать, что я слишком много уже показала себя публике, что я никогда не бываю готовой к 1-му спектаклю, а только к 15-му etc... Мне с ним очень трудно говорить; он чувствует, что я не преклоняюсь перед ним и не отдаю себя в его руки как актриса, и это его нервит. Правда, у меня нет слепой веры в него. <...> Немировича толком не видала, только перекинулась несколькими словами. Он говорил Санину, что тебя опять-таки треплют люди, что тебе нет покоя от них и что ты едешь в Африку?!!!!! Новость! Голубчик, родной мой, не сердись, если я это время буду писать хоть и часто, но скверно, теперь ведь горячка из-за «Сестер» пойдет. И репетиции, и портнихи, и вечерние спектакли! С братом урывками только болтаю. А еще и с ролью надо сидеть. Ведь 4-й акт во какой!

Не болтай глупости, вроде того, что влюбилась, тебя забыла etc... если бы даже хотела, то времени нет. Чудак ты, «старец Антоний»! Можешь продолжать меня мысленно целовать и обнимать, не думай плохо обо мне и люби меня по-прежнему. Ты думаешь о нашем свидании? Где оно произойдет? Я понятия не имею. <...> Не кисни, полней, здоровей, розовей. Целую горячо. Ольга»³⁶.

Разумеется, Чехов не питает иллюзий. Письма Ольги Леонардовны, как и прочих респондентов, толком ничего не изменят. Просто общая работа — это законный повод говорить без умолку, не надоедая друг другу банальными частностями, помогая, оберегая, поддерживая, предупреждая разочарование. С Книппер ему интересно, с Художественным театром — увы, нет.

«Милая актриса, я беспокоюсь. Во-первых, ты писала, что ты больна, и во-вторых, я читал в «Русск[их] вед[омостях]», что «Дядя Ваня» отменяется. Зачем, зачем ты играешь, дурочка, если в самом деле ты больна? Зачем ты не бережешь себя, а прыгаешь, не спишь до 7 часов утра? О, как бы следовало забрать тебя в лапы! Твои письма я получаю аккуратно, прочитываю их по два, по три раза. Отчего ты не пишешь ничего насчет «Трех сестер»? Как идет пьеса? Ты писала только насчет Санина и Мейерхольда, но вообще о пьесе не писала вовсе, и я подозреваю, что пьеса моя уже проваливается. И когда я здесь виделся с Немировичем-Данченко и говорил с ним, то мне было очень скучно и казалось, что пьеса непременно провалится и что для Художественного театра я больше писать не буду.

<...> Если ты будешь болеть, то, честное слово, я разведусь с тобой, а до развода поколочу, так чтобы потом целую неделю ты ходила с подбитым глазом.

Пришел с визитом секретарь консульства — помешал писать. При нем получил твое письмо. Я получаю все твои письма весьма аккуратно, но только ты пишешь не каждые 2 дня, а немножко реже, дуся моя. Ну, да бог с тобой. <...> На душе у меня ржавчина. <...> Я тебя крепко целую. Твой Тото, отставной лекарь и заштатный драматург»³⁷.

На сей раз (судя по объему и подробности написанного) Чехова услышат, однако ничего, достойного внимания, исключая сообщение о плодотворной вечерней работе Ольги Леонардовны с Владимиром Ивановичем над ролью Маши Прозоровой, сказано не будет:

«Антон мой, дорогой, милый мой — отчего грустное письмо, расстроенное? Отчего ржавчина на душе? Ради всего святого не кисни, не грусти — мне так нехорошо делается на душе, когда чувствую, что тебе не по себе. Это вовсе не значит, чтоб ты умалчивал, когда тебе скверно на душе. Ну голубчик, ну родной мой, сбрось муть на душе. Ведь ты меня любишь? Скоро мы будем вместе.

Вчера посылала тебе поздравительную телеграмму (спроси на телеграфе) и мне к вечеру прислали ответ: Tchekhoff inconnu. Adresse insuffisante³⁸ — вот так штука! Я позабыла написать Pension russe³⁹! Как я кляла себя! А ты, верно, думаешь, что актриска забыла 17-е число? А ты сам забыл?

Ты все спрашиваешь о пьесе? Что за нелепость думать о провале? Господь с тобой. Пьеса безумно интересно смотрится. Целиком мы ее еще не прошли. У всех идет хорошо, только у Мейерхольда нет жизнерадостности и Санин еще не вполне владеет тоном. Сегодня славно, крепко работали над 2-м актом. Пишу мало, потому самой все еще не совсем было ясно. Ведь ты не любишь говорить о том, над чем работаешь, так вот и мне не болтается. Ты не сердись, дорогой мой, и не волнуйся.

Сегодня вечером я с Немировичем хорошо занялась Машей, все себе уяснила, укрепила и люблю эту роль страшно. Она идет как-то особняком, правда? Каяться буду не громким голосом, но с сильным внутренним темпераментом, и с отблеском счастья, если так можно выразиться. Движений почти никаких, глаза... ну, это я уже болтаю как актриса, и ты можешь не так понять. Во 2-м акте Немирович настаивает, чтоб Вершинин и Маша не были бы одинокими, а чтоб было впечатление, что они нашли друг друга и чтоб чувствовалось счастье любви. В конце Станисл[авский] установил, что под вальс, кот[орый] играет Тузенбах, танцуют Ирина и Родэ, а Маша врывается русским вальсом со словами: барон пьян; ее подхватывает Федотик, но она отталкивает его и кружится одна. Тебе это нравится? В 3-м мне не удобно, что Станисл[авский] заставляет Машу ухаживать за истерически рыдающей Ириной, и при входе Андрея сестры ведут ее за ширмы, т. к. она не хочет его видеть. Но это, думаю, изменят, и сестры останутся на авансцене, на тахте.

Декорации очаровательные. Чудесная еловая длинная аллея в 4-м акте, дом с большой террасой, с крыльцом, где происходят проводы офицеров и прощание Маши с Вершининым. Ничего, если я в последнем моем финальном моноложке сделаю купюру? Если мне трудно будет говорить его? Ничего ведь? Мне очень нравится планировка роли Маши в 4-м акте. Да вообще вся роль — чудо! Если я ее провалю, махну на себя рукой! Мария Петровна — отличная Наташа. Андрей, офицерики, Ферапонт — хороши; Федотик⁴⁰ что-то не совсем, ну да еще подделает.

Много добродушного смеху возбуждает Петров, присутствующий на репетициях «наш военный режиссер», как мы его прозвали. Он, по-видимому, решил, что без него нельзя обойтись, и толкует уже не о мундирах, а о ролях⁴¹. Лужский — шутник, отлично его копирует, как он, сильно задумавшись, говорит: «Вот не знаю, что «нам» теперь с Соленым бы сделать — не выходит что-то!» Разве это не номер?

С чего ты взял, что я больна? «Дядю Ваню» отменили, т. к. была жаба у Лилиной. Мне только на днях будут извлекать коренной зуб, т. к. образовался нарывчик на десне.

Вчера я с братьями и с невестками (настоящей и будущей) и племяшкой провели утро у нас на большом дворе, играли в снежки, валялись по снегу, катали Адочку на салазках, вылепили огромных размеров Снегурку, решили, что она похожа на покойную Викторию⁴², и потом все снялись у ее ног.

<...> Ты меня во сне видишь иногда? Как к тебе не идет кличка Тото! Не смей! Выдумай другую. Из Африки пиши непременно каждый день, хоть открытку, хотя несколько строк, а то я сильно беспокоюсь, если нет писем. Уже сегодня хотела телеграфировать, но с полным адресом...»⁴³.

Богатая идея сокращений в чеховском тексте принадлежала, надо полагать, Немировичу. В начале января на встрече в Ницце выяснится, что заведующий литературной частью неважно знаком с пьесой «Три сестры» и не представляет, как будет осуществляться постановка ее на сцене Художественного театра. Однако по возвращении Владимира Ивановича в Москву рука крепкой режиссуры возьмет быка за рога: «Теперь я наконец могу дать тебе отчет о «Сестрах». По приезде я сначала посмотрел, по два раза акт, посмотрел и расспросил у Константина Сергеевича, чего не понимал в его замысле. С тех пор я вошел в пьесу хозяином и все это время, каждый день, работаю. Конст[антин] Серг[еевич] проработал над пьесой очень много, дал прекрасную, а местами чудесную mise en scène, но к моему приезду уже устал и вполне доверился мне. Сначала пьеса казалась мне загроможденной и автором, и режиссером, загроможденной талантливо задуманными и талантливо выполняемыми, но пестрящими от излишества подробностями. Я понимал, что актеры еще не сжились с ними, и все-таки мне их казалось много. Я говорю о всевозможных переходах, звуках, восклицаниях, внешних эффектах и проч. и проч. Мне казалось почти невозможным привести в стройное, гармоническое целое все те клочья отдельных эпизодов, мыслей, настроений, характеристик и проявлений каждой личности без ущерба для сценичности пьесы или для ясности выражения каждой из мелочей. Но мало-помалу, после исключения весьма немногих деталей, общее целое начало выясняться, и стало ясно, к чему и где надо стремиться»⁴⁴.

По поводу заключительной стадии работы над спектаклем в уже упоминавшейся беседе с корреспондентом петербургских «Новостей и биржевой газеты» Немирович скажет: «Наконец репетиции вчерне закончены. Тогда пробуем пьесу при полной обстановке, освещении, с гримом.

Тогда яснее становятся незамеченные до сих пор ошибки. Исправляется ряд мест, неудачных в сценическом отношении. Ошибку заметить легко, но исправить труднее. Вот почему. Данная сцена, положим, кажется скучной. Вдумываешься и видишь, что не в ней вина. Нельзя ни поднять ее тона, ни ускорить темпа, ни сделать купюр.

Оказывается, вина кроется в предыдущей сцене, которая глушит эту своей тяжестью. Приходится уравновешивать, умерять тон и т. д.»⁴⁵.

Отметим, каких-либо противоречий или разночтений с письмом к Чехову нет.

«Сегодня, в сущности, закончили три действия. Четвертое еще не налажено, но раз три пойдут, четвертое польется само собою.

Теперь пьеса рисуется так.

Фабула — дом Прозоровых. Жизнь трех сестер после смерти отца, появление Наташи, забирание всего дома ею в руки и, наконец, полное торжество ее и одиночество сестер. Судьба каждой из них, причем судьба Ирины идет красной нитью: 1) хочу работать, весела, бодра, здорова; 2) от работы голова болит, и она не удовлетворяет; 3) жизнь разбита, молодость проходит, согласна выйти замуж за человека, который не нравится; 4) судьба подставляет ножку, и жениха убивают.

Фабула развертывается, как в эпическом произведении, без тех толчков, какими должны были пользоваться драматурги старого фасона, — среди простого, верно схваченного течения жизни. Именины, масленица, пожар, отъезд, печка, лампа, фортепьяно, чай, пирог, пьянство, сумерки, ночь, гостиная, столовая, спальня девушек, зима, осень, весна и т. д. и т. д. и т. д.

Разница между сценой и жизнью только в миросозерцании автора — вся эта жизнь, жизнь, показанная в этом спектакле, прошла через миросозерцание, чувствование, темперамент автора. Она получила особую окраску, которая называется поэзией.

Я пишу бегло, но, надеюсь, ты меня понимаешь с полуслова.

Это все, т. е. жизнь и поэзия, будет достигнуто, и фабула развернется. Подробности, казавшиеся мне сначала многочисленными, уже обратились в тот фон, который и составляет житейскую сторону пьесы и на котором развиваются страсти, или по крайней мере их проявления.

Актеры все овладели тоном.

Калужский — очень милый и неглупый толстяк в первых актах, нервен, жалок и трогателен в 3-м и особенно дорог моей душе в последнем.

Савицкая — прирожденная директриса гимназии. Все ее взгляды морали, деликатность в отношениях, отцветшие чувства — все получило верное выражение. Иначе, чем директрисой, она кончить не может. Недостает еще чисто актерской выразительности, но это дело последнее. Оно придет.

Книппер очень интересна по тону, который хорошо схватила. Еще не овладела силой темперамента, но совсем близка к этому. Будет из ее лучших ролей.

Желябужская чуть повторяет «Одиноких», но трогательна, мила и делает большое впечатление.

Алексеева — выше похвал, оригинальна, проста. Особенно ясно подчеркивает мысль, что несколько прекрасных людей могут оказаться в лапах самой заурядной пошлой женщины. И даже без всяких страстей.

Самарова плачет настоящими слезами.

Алексеева (Ольга) типична в горничной.

Вершинин... Судьбинин сменен. Качалов приятен, но ординарен. Он очень хорошо играл бы Тузенбаха, если бы ты меня послушался и отдал ему. Но и Вершинин он недурной, только жидок.

Алексеев читал мне роль. Интересно очень. Завтра он вступает в пьесу.

Мейерхольд выжимает, бедный, все соки из себя, чтобы дать жизнерадостность и отделаться от театральной рутины. Труд все преодолевает, и в конце концов он будет хорош.

Соленому не повезло. У Санина, при всем его старании, ничего не вышло. Громова я раньше не видал. Сегодня работал с ним и уверен теперь, что он будет хорош.

Артем — выше моих ожиданий.

Вишневский играет самого себя без всяких прикрас, приносит большую жертву искусству и потому хорош.

Сегодня я в духе, я совсем поверил в пьесу.

Относительно 4-го акта. Необходимы купюры. Сейчас пошлю тебе телеграмму, а подробнее — вот что: три монолога трех сестер — это нехорошо. И не в тоне, и не сценично. Купюра у Маши, большая купюра у Ирины. Одна Ольга пусть утешает и ободряет. Так?»⁴⁶.

С письмом Немирович отправит телеграмму следующего содержания: «Ecrit grande lettre Drame va très bien Donnez la permission de couper monologues des trois soeurs dans la fin du drame»⁴⁷.

Об этом же, но в совещательном ключе напишет Алексеев: «Монологи финальные сестер, после всего предыдущего, очень захватывают и умиротворяют. <...> ...при репетиции начинаю думать, что для пьесы выгоднее закончить акт монологом. Может быть, Вы боитесь, что это слишком напомнит конец «Дяди Вани»? Разрешите этот вопрос: как поступить?»⁴⁸

Чехов ободрит Алексеева: «Что конец напомнил «Дядю Ваню» — это беда небольшая. Ведь «Дядя Ваня» моя пьеса, а не чужая, а когда напоминаешь в произведении самого себя, то говорят, что это так и нужно. Фразу «не угодно ль финик этот вам принять» Чебутыкин не говорит, а поет. Это из оперетки, а из какой — не помню, хоть убейте. Справиться можно у архитектора Ф.О. Шехтеля, живущего в собств[енном] доме, близ церкви Ермолая, на Садовой»⁴⁹.

Ответ Чехова Немировичу неизвестен, однако монолог Маши (по просьбе Книппер) будет вполовину сокращен, монолог же Ирины сохранится без изменений.

К сожалению, усеченным финалом не обойдется. Впрочем, отдельные сокращения и по сей день вызывают улыбку.

В начале января (еще в отсутствии Немировича) разбирая четвертое действие, Константин Сергеевич на полях режиссерского экземпляра против ремарки «видна толпа, несут убитого на дуэли барона» сделает заметку: «Просить А.П. Чехова вычеркнуть все это». На соседнем чистом листе он сделает пояснение: «Обратить внимание Ант[она] Павл[овича], что, по его редакции — необходимо вставлять нар[одную] сцену, какой-то говор толпы, проносящей Тузенбаха, без чего выйдет балет. При проносе и узкости сцены все декорации будут качаться — толпа будет грохотать ногами — задевать — произойдет расхолаживающая пауза. А сестры — неужели их оставить безучастными к проносу — Тузенб[аха]. Надо и им придумать игру. Боюсь, что погнавшись за многими зайцами, упустим самое главное[:] заключительную бодрящую мысль автора, кот[орая] искупит многие тяжелые минуты пьесы. Пронос тела выйдет или скучным, расхолаживающим, деланным, или (если удастся победить все затруднения) — то страшно тяжелым, тяжелое впечатление только усилится»⁵⁰.

Свои соображения Константин Сергеевич изложит Ольге Леонардовне, с тем, чтобы та аккуратно справилась у Чехова. Книппер напишет: «Станиславский просил спросить тебя насчет конца 4-го акта. Можно ли обойтись без проноса тела Тузенбаха, т. е. при проносе необходима народная сцена, волнение, и это может нарушить трио трех сестер, и кроме того расшатают декорацию, т. к. сцена, знаешь, у нас невелика. Пока репетируем без проноса. Ответь <...> Не медли. Ведь сестры не могут оставаться равнодушными, если в дом несут покойника? Как ты думаешь?»⁵¹

Чехов ответит обоим. Сперва Алексееву.

«Конечно, Вы тысячу раз правы, тело Тузенбаха не следует показывать вовсе; я это сам чувствовал, когда писал, и говорил Вам об этом, если Вы помните»⁵².

Потом Ольге Леонардовне.

«Я же говорил тогда⁵³, что труп Тузенбаха проносить неудобно по Вашей сцене, а Алексеев стоял на том, что без трупа никак нельзя. Я писал ему, чтобы труп не проносили, не знаю, получил ли он мое письмо. Если пьеса провалится, то поеду в Монте-Карло и проиграюсь там до положения риз»⁵⁴.

Не считая исключения из малого круга предлагаемых обстоятельств еще не остывшего трупа мечтателя-дуэлянта, а из большого — ожидаемого провала автора с последующим разорением за игрой в рулетку, письмо Чехова содержит ряд дельных советов относительно языка влюбленных.

«Вершинин произносит «трам-трам-трам» — в виде вопроса, а ты — в виде ответа, и тебе это представляется такой оригинальной штукой, что ты произносишь это «трам-трам» с усмешкой... Проговорила «трам-трам» — и засмеялась, но не громко, а так, чуть-чуть. Такого лица, как в «Дяде Ване», при этом не надо делать, а моложе и живей. Помни, что ты смешливая, сердитая. Ну, да я на тебя надеюсь, дуся моя, ты хорошая актриса»⁵⁵.

С загадочной улыбкой Ольга Леонардовна разберется ближе к премьере: «Я решила, что «трам-там» (у тебя она спрашивает, он отвечает) она говорит, что любит его и будет принадлежать ему, т. е. признание, кот[орого] он долго добивался. Я сижу за письм[енным] столом у самой рампы, лицом к публике и с волнением что-то черчу карандашом. Когда он запел, она взглянула, улыбнулась, отвернулась, т. е. склонила голову и спрашивает — «трам-там»? После его ответа она еще взволновеннее говорит: «тра-та-та», и наконец решительно, «трам-там». Если это все сделать с улыбкой, легко, не вышло бы пошло, в виде простого rendez-vous⁵⁶. Ведь до этой ночи их отношения были чистые, правда? По-моему, все идет теперь хорошо. Четвертый акт, начиная с прощания Маши с Вершининым, говорят, страшно силен по впечатлению»⁵⁷.

Но это будет потом, — до срока встать на крыло у Книппер не получается: «О пьесе не могла пока писать, т. к. сами мы пока были в пеленках, что же я тебе верного могла написать? <...> У меня насчет Маши был длинный разговор сегодня с Немировичем. Станисл[авский] говорит, что я слишком драматизирую роль. Понимаешь, роль еще не перебурлила»⁵⁸.

Она снова вернется к трактовке сцены Маши и Вершинина в III действии: «Насчет трам-там тоже много горячо спорили. Немирович предлагает вести это так: Маша спрашивает продолжением мотива Вершинина: т. е. тихо напевая, конечно, с красноречивым лицом. Здесь вообще много значит mise en scène, и она, мне кажется, вышла неудачна у Станисл[авского] и, вероятно, переменится. Еще он предлагает: Маша спрашивает его (без напевания), не глядя на него, давая все лицо публике, как бы конфузясь этого признания. Одним словом надо делать так, чтобы публика все поняла. Пробуем на все лады»⁵⁹. В том же письме Книппер временно разойдется с Владимиром Ивановичем: «Спорный пункт с Немировичем — 3-й акт — покаяние Маши. Мне хочется вести третий акт нервно, порывисто, и, значит, покаяние идет сильно, драматично, т. е. что мрак окружающих обстоятельств взял перевес над счастием любви. Немировичу же хочется этого счастия любви, чтобы Маша, несмотря на все, была полна этой любви и кается не как в преступлении. Второй акт полон этой любви. В толковании Немировича 4-й акт — кульминационный пункт, в моем — 3-й. Что ты на это ответишь?»⁶⁰

Чехов не станет принимать чью-то сторону, объяснять приходится на пальцах.

«Милюся моя, покаяние Маши в III акте вовсе не есть покаяние, а только откровенный разговор. Веди нервно, но не отчаянно, не кричи, улыбайся хотя изредка и так, главным образом, веди, чтобы чувствовалось утомление ночи. И чтобы чувствовалось, что ты умнее своих сестер, считаешь себя умнее, по крайней мере. Насчет «трам-там-там» делай, как знаешь. Ты у меня толковая. <...> Я пишу, конечно, но без всякой охоты. Меня, кажется, утомили «Три сестры», или попросту надоело писать, устарел. Не знаю. Мне бы не писать лет пять, лет пять путешествовать, а потом вернуться бы и засесть. Итак — «Три сестры» не пойдут в Москве в этом сезоне? Вы ставите их первый раз в Петербурге?⁶¹ Кстати, имей в виду, что в Петербурге Вы не будете иметь никакого успеха. Это, конечно, к счастью, ибо после Петербурга вы уже не станете путешествовать, а засядете в Москве. Ведь ездить на гастроли — это совсем не ваше дело. В Петербурге сборы будут, но успеха — ни капельки, извини меня, пожалуйста»⁶².

А тем временем, театром настроения правит абсурд.

«Получил письмо от М.Ф. Желябужской, благодарит за цветы, которых я не посылал ей. Получил от тебя известие, что в III акте вы ведете Ирину под руки...⁶³ Зачем это? Разве это в твоем настроении? Ты не должна покидать дивана. И разве Ирина сама не дойдет? Что за новости? Полковник прислал мне длинное письмо⁶⁴, жалуется на Федотика, Родэ и Соленого; жалуется на Вершинина, на его безнравственность; помилуй, он совращает с пути чужую жену! Думаю, однако, что сей полковник исполнил то, о чем я просил его, т. е. военные будут одеты по-военному. Трех сестер и Наташу он очень хвалит, кстати сказать. Хвалит и Тузенбаха»⁶⁵.

Опуская тему цветов, кем-то в шутку выданных и принятых за чеховские, а также мотив робости А.П., стараниями художественного руководства ставшей притчей во языцех, письмо Андреевой лишено всякой жеманности, оно по-человечески просто и умно, местами трогательно: «Ну, спасибо Вам, Антон Павлович, за память, да еще в такой прелестной форме выраженной! Я даже и не ожидала, что это Вы, так как, по правде сказать, Вы меня в последний свой приезд не то что обидели, а огорчили: во-первых, не пришли потолковать о роли в «Трех сестрах», а во-вторых, мне (все казалось, что Вы боитесь откровенно поговорить со мной. Ей-богу, я не очень тупая и отлично понимаю и даже очень благодарна бываю, если мне говорят, что вот, мол, то-то и то-то у вас может выйти нехорошо — вы подумайте и поработайте. И вот именно этого-то, короче сказать — простоты в отношениях, у Вас ко мне и не было. Правда? Ну, а пусть она будет. Хорошо?»⁶⁶

Чехов отдаст Андреевой должное: «Вы пишете, что в последний свой приезд я огорчил Вас, что будто я боялся откровенно поговорить с Вами насчет «Трёх сестер» и т. д. и т. д. Господи помилуй! Я не боялся откровенно поговорить, а боялся помешать Вам и нарочно старался молчать и, елико возможно, сдерживал себя, чтобы именно не помешать Вашей работе. Если бы я был в Москве, то разве только после десятой репетиции стал бы делать свои замечания, да и то только в мелочах. Мне пишут из Москвы, что Вы превосходны в «Трех сестрах», что играете Вы прямо-таки чудесно, и я рад, очень, очень рад и — дай бог Вам здоровья! Считайте меня Вашим должником, вот и всё»⁶⁷.

Имеющий уши — да услышит: вплоть до премьеры Чехов открывает в сюжете все новые возможности, создавая многомерные цепочки прежде незамеченных связей, выявляет, разворачивает, усложняет, уточняет как внутренний, так и внешний контур сценического взаимодействия.

«Милый Александр Леонидович, перед фразой: «Главное во всякой жизни — это ее форма»⁶⁸ — прибавьте слова: «Наш директор говорит» (курсив наш — Т.Э.). Все отзываются весьма одобрительно, даже с восторгом о Вашей игре»⁶⁹

27 января в отделе «Театр и музыка» газета «Русские ведомости» сообщит: «Сегодня днем в Художественно-Общедоступном театре — первая полная генеральная репетиция «Трех сестер» А.П. Чехова. Вторая генеральная репетиция завтра, в воскресенье. Первое представление пьесы назначено на 31-е января»⁷⁰.

На театральных тумбах появятся афиши. Первоначально режиссеров будет двое — Станиславский (Алексеев) и Лужский (Калужский). Однако спустя три года режиссерское участие последнего будет поставлено под сомнение, и уже в сезоне 1903/04 года имя Василия Васильевича Лужского исчезнет из программы спектакля, на афише останется Станиславский. Спустя двадцать два года на гастролях МХТ в 1922—1924 гг. в Европе и Америке с афишей случится новая метаморфоза — ее украсят имена сразу трех режиссеров: Станиславского, Немировича-Данченко и Лужского. Судя по всему, историческая переоценка надежно обопрется на мнение Владимира Ивановича: «я заражал всех «душою Чехова», прибегал то к толкованиям, то к иллюстрациям; К.С. с художником создавали все тело пьесы, все его движения, наполняя новыми сценическими достижениями (темп, пауза, свет, группы)»⁷¹.

Когда становится совсем невмоготу, хочется смеяться или бежать: «Как прошли «Три сестры»? Телеграфируйте мне так: Alger, post. rest. Телеграфируйте подлиннее, не щадя живота моего. Здесь в последние дни стало холодно, холодно как в Ялте, и я рад, что уезжаю. <...> Но, однако, у меня воспрянул дух мой, люблю я путешествовать. Моя мечта последних дней — поездка на Шпицберген летом или в Соловки»⁷².

Мечта Чехова побывать на Русском Севере не осуществится. Из чего явилось это желание, кто стал его побудителем навсегда останется тайной. Известно, что по Северу много путешествовали чеховские знакомцы — В.А. Серов и В.М. Васнецов, покойный И.И. Левитан собирался, но в последний момент уехал в Финляндию. Ясно лишь, что в эпоху переоценки ценностей именно в свободном крепко стоящем на ногах старообрядческом Русском Севере, не знавшем ни татаро-монгольского ига, ни крепостного права, и художники, и литераторы искали утерянный ключ национальной идентичности, пытаясь сформулировать, что на самом деле стержень русского человека.

Ольга Леонардовна настаивает на желании Чехова написать новую пьесу, одно из действий которой должно было происходить на корабле, затертом во льдах⁷³. Бог знает, тот или какой-то другой, неведомый нам замысел в случае с Чеховым имел место, Одно можно утверждать наверняка: А.П. никогда не начинал дела с конца, и уж тем паче никогда не писал с чужих слов. Ему непременно нужно было пройти все своими ногами.

О генеральной репетиции Чехова известит сестра: «Я сидела в театре и плакала, особенно в третьем действии. Поставили твою пьесу и играют ее превосходно <...> Если бы ты знал, как интересно и весело идет первый акт! <...> Думаю и чувствую, что пьеса будет иметь огромный успех»⁷⁴. К «Трем сестрам» у Марии Павловны будет особое отношение, которое она пронесет через всю жизнь: «Почти двадцать лет спустя, читая пьесу Антона Павловича «Три сестры», я вспомнила Воскресенск, батарею, офицеров артиллеристов, всю атмосферу дома Маевских»⁷⁵.

На следующий день Ольга Леонардовна, сама того не ведая, подтвердит наличие в Художественном театре сильной абсурдной линии: «Генеральная прошла хорошо. После моего прощания с Вершининым, с Савицкой по окончании акта сделался прямо нервный припадок, она все кричала, что нельзя так сильно играть и нельзя писать таких сцен, таких слов. Я, глядя на нее, принялась вторично было вопить, но меня убрали в другую уборную. Санин поцеловал меня за 4-й акт 50 раз в темя — ничего? Это поцелуи режиссера, он все приговаривал «дитя мое». Третий акт я провела скверно, а 4-й хорошо. Ну, услышишь обо мне. Так или сяк»⁷⁶. В том же письме помимо абсурда будет и земное: «Сегодня днем беседовали о генеральной, вечером я прошла всю роль начисто с Немировичем, и 31-го играем!!! Страшно, страшно... Как я играю — не сумею тебе сказать, другие расскажут, а про себя не умею. Билеты все разобраны уже, были слезы, стоны, жалобы около кассы, т. к. немногим досталось счастье быть на первом спектакле»⁷⁷.

К этому времени Чехов мысленным взором уже взобрался на указующую в сторону Алжира колокольню собора Санта-Мария-Ассунта: «Пишу это тебе из Пизы, дуся моя. Отсюда еду во Флоренцию, потом в Рим, потом в Неаполь, где получу твои письма, пересланные из Ниццы. Мой адрес для писем и телеграмм: Naples, post. rest. Шла моя пьеса или нет? Мне ничего неизвестно. <...> Когда поедете в Петербург, напиши»⁷⁸.

Италия очарует.

«Дуся моя, это я пишу тебе из Флоренции, где пробуду, вероятно, дня два, — пишет он на следующий день из столицы Итальянского королевства. — Одно скажу, здесь чудесно. Кто в Италии не бывал, тот еще не жил. <...> «Три сестры» уже шли? Ты не в духе?⁷⁹ Дуся моя, всё это пустяки, трын-трава»; а побывав в местном храме искусства, сделает наблюдение: «В театре рутина, актеры недурные; публика сидит в шляпах»⁸⁰.

Сретение будет встречено в сердце Апеннинского полуострова: «Хорошая моя девочка, я теперь в Риме. Сегодня пришло сюда твое письмо, только одно после целой недели. Думаю, что виновата в этом моя пьеса, которая провалилась⁸¹. О ней ни слуху ни духу — очевидно, не повезло. <...> Получил письмо от Немировича⁸²: он тебя хвалит»⁸³.

В отличие от канонических мемуаров в воспоминаниях четырнадцатого года Константин Сергеевич не станет утверждать наверняка, что автор сбежал из Ниццы из опасения провала, ограничившись констатацией добровольной самоизоляции.

«Как волновал Антона Павловича первый спектакль «Трех сестер» сложно судить по тому хотя бы, что за день до спектакля он уехал из того города, где нам был известен его адрес, неизвестно куда, чтобы таким образом не получать никаких известий о том, как прошел спектакль.

Успех пьесы был довольно неопределенный.

После первого акта были трескучие вызовы, актеры выходили к публике что-то около двенадцати раз. После второго акта вышли один раз. После третьего трусливо аплодировало несколько человек, и актеры выйти не могли, а после четвертого жидко вызывали один раз.

Пришлось допустить большую натяжку, чтобы телеграфировать Антону Павловичу, что пьеса имела «большой успех».

И только через три года после первой постановки публика постепенно оценила все красоты этого изумительного произведения и стала смеяться и затихать там, где этого хотел автор. <...> Пресса также долго не понимала этой пьесы. И как это ни странно, но первые достойные этой пьесы рецензии мы прочли в Берлине, когда ездили туда давать там свои спектакли»⁸⁴.

В двадцать шестом году Алексеев прибавит: «Нам тогда казалось, что спектакль не имел успеха и что пьеса и исполнение не приняты. Потребовалось много времени, чтобы творчество Чехова и в этой пьесе дошло до зрителей»⁸⁵.

Описание тех же событий Немировичем носит характер категорический и как обычно не выдерживает критики.

«Когда пьеса репетировалась, Чехов уехал в Ниццу. А когда приближалось первое представление, то он, едва ли не умышленно скрывая свой адрес (курсив здесь и далее наш — Т.Э.), уехал в Неаполь.

Как он ни таил свое волнение, мы его чувствовали. Пять лет он не писал пьес, и призрак провала «Чайки» в Александринском театре пугал его, может быть, и на этот раз. Однако телеграммы об успехе должны были его утешить»⁸⁶.

Все случится само собой.

«К этому времени режиссура театра уже с полным мастерством начинала воплощать на сцене тонкие замыслы Чехова. А что касается исполнителей, то я не очень согрешу, если скажу, что едва ли сам Чехов не имел в виду определенно того или другого из актеров, когда писал пьесу. А так как он обладал на редкость способностью угадывать характер дарования актера, то результат от такой работы должен был получиться заведомо успешный»⁸⁷.

О своем впечатлении от спектакля напишет В.М. Лавров: «Успех? Не такой шумный, какой имела «Чайка», и по мне более ценный и значительный, потому что мы, зрители, отнеслись к делу с глубокою вдумчивостью и вниманием. Вообще-то успех громадный. Пьеса? С удовольствием зарезал бы тебя за нее — такое ужасающее впечатление она производит. Если ты хотел добиться этого — то можешь быть совершенно спокоен. В чтении оно представляется превосходным литературным произведением, но при сценической интерпретации выступает то, что не было видно, ярко, рельефно и неумолимо безжалостно. Обстановка? Ну ее к черту. Конечно, хорошая, но сему последнему обстоятельству я придаю значение малое.

Публика? Были я и Гликерия Николаевна Федотова. Остальное — малоинтересное, может быть потому, что я почти никого не видел.

Игра? Играли все отлично, за исключением Книппер, та была положительно великолепна. Настоящая трагическая актриса высшей школы»⁸⁸.

На второй день Ольга Леонардовна, как и в середине января пошлет Чехову семейное фото — со снеговиком: «Привет с малого севера в сторону южную⁸⁹ шлем милому писателю! Славное чучело воздвигли, а? Получай снежок прямо в физиономию от собаки. Всех узнал?»⁹⁰

В тот же день Владимир Иванович отправит новую телеграмму (так же на французском языке) — уже в Неаполь: «Algerie poste restante. Tchekhoff Yalta (Crimee Russie d'Europe) de Moscou. Premier acte succes énorme. Les rappels enthousiasmes dix fois. Second acte parut long. Troisieme le meilleur du drame grand succès. Après la fin les rappels ont tourne en veritable ovation. Le public a demande te telegraphier. Tous les artistes ont excessivement joue surtout les dames. Salut de tout théâtre. Nemirovitch-Dantchenko»⁹¹.

Наутро после премьеры анонимный рецензент «Русских ведомостей» в отделе «Театр и музыка» напишет короткий отзыв о спектакле: «Вчера в Художественно-Общедоступном театре состоялось первое представление пьесы «Три сестры». Новое произведение А.П. Чехова представляет собой ряд сцен, драматическое настроение которых при полной простоте и даже будничности сюжета, постепенно сгущаясь, производит на зрителя под конец крайне безотрадное и гнетущее впечатление. Поставлена пьеса прекрасно. Большой успех имели и исполнители; их вызывали по нескольку раз в каждом антракте. Второе представление назначено в субботу»⁹².

Еще через сутки в тех же «Русских ведомостях» появится развернутая рецензия на спектакль «Три сестры» за подписью «И»: ««Если бы можно было знать, зачем жить, зачем страдать!» Так или приблизительно так заканчивается пьеса А.П. Чехова, — и этими словами почти исчерпывается ее содержание. Жизнь не дает удовлетворения; надежды ведут к разочарованию, счастье оказывается мифом, светлые мечты разлетаются как дым. Для чего в таком случае жить, зачем страдать? Почти все действующие лица мучительно стремятся разрешить этот вопрос <...> Гнет жизни чувствуется почти всеми, и только временами перед умственным взором некоторых из них мелькает далекая перспектива счастливой жизни будущих поколений. «Мы живем для того, чтобы через 200—300, через 1000 лет люди жили лучше, радостнее, счастливее, чем теперь». Настоящее поколение служит своего рода компостом, благодаря которому через сотни лет будут пышно произрастать красивые и яркие цветы будущего. Нынешнему поколению не предоставлено даже утешения в сознании, что оно по собственной воле и благодаря собственным усилиям подготовляет роскошные цветы будущего: все совершается само собою, и счастье грядущего, если даже оно действительно наступит, расцветает на страдании наших современников, желают последние этого или не желают. Как видите, это все тот же мотив, который звучал в прежних произведениях г. Чехова, в его рассказах и в драмах. Вся разница заключается, может быть, в том, что некоторые персонажи прежних его драм находили в сознании счастья будущих поколений предмет для больших своих страданий, а настоящие действующие лица пытаются в исторических судьбах человечества искать утешения от современных несчастий. Разница была бы, конечно, велика, если бы персонажи «Трех сестер» выступили сознательными работниками в деле улучшения будущей участи человечества, но этого нет, — и грустный мотив звучит так же грустно, как в «Чайке», как в «Дяде Ване», хотя причины, по которым он слышится, изложены гораздо слабее, чем в названных пьесах <...> «Три сестры» — не бытовая драма <...> картины провинциальной жизни в ней нет <...> не одно только провинциальное томительное существование имел в виду автор. По своим тенденциям это философско-символическая пьеса — философская потому, что вся она написана для выражения авторского взгляда на жизнь и человеческие отношения, символическая потому, что многие сцены и фигуры обнимают нечто гораздо более широкое и общее, чем те рамки, в которые втиснул их автор. Такова, например, вся роль жены Андрея, символизирующая собою человеческую пошлость, такова последняя сцена, символизирующая одиночество страдания, тщетно вопрошающего, зачем жить; такова, очевидно, «Москва», к которой стремятся сестры <...> Это — символ далекого и лучезарного идеала, к которому в тоске направляются думы страдающих. Самые характеры очерчены лишь настолько, насколько это необходимо для передачи общего тягостного впечатления от жизни <...> Почему тоскуют и томятся действующие лица? Почему не могут они делать активные шаги для приближения к своему светлому и радостному идеалу <...> В условиях их существования нет для этого непреодолимых препятствий <...> И тем не менее они не делают ничего <...> Почему? Может быть потому, что для активного стремления к идеалу требуется нечто большее, чем простое желание: нужно общественное настроение, поддержка окружающих? Но придавать такое толкование пьесе значило бы слишком вторгаться в права автора, приписывая ему, может быть, совсем не то, что он хотел сказать».

Как водится, умозрительное впечатление от содержания сменится безотчетным восторгом исполнения: «Трудно найти достаточно похвальных слов для оценки общего исполнения. Не имея под руками текста пьесы, нельзя, конечно, сказать, какая часть полученного впечатления должна быть отнесена на счет самой драмы и какая на счет участников спектакля. Но что превосходная постановка и исполнение отдельных ролей придали жизнь многим отрывочным и недостаточно мотивированным сценам, в этом не может быть сомнения. Что касается до того, кто из исполнителей наиболее способствовал общему впечатлению безысходности страдания, составляющему суть драмы, то наше мнение по этому поводу мы можем выразить, только переписав афишу и упомянув таким образом имена г-ж Савицкой, Книппер, Андреевой, Лилиной, гг. Лужского, Вишневского, Станиславского, Артема, Мейерхольда, Громова, Москвина, Тихомирова и Грибунина»⁹³.

С небольшим запозданием о первом представлении «Сестер» из Петербурга отзовется «Новое время»: «Вчера в Художественном театре шла в первый раз новая драма Чехова «Три сестры». Драма Чехова имела успех. Большинство героев новой драмы — офицеры. В «Трех сестрах» рисуется провинциальный быт интеллигентного общества, скучающего и пошлеющего в тине захолустья. Разыграна драма с редким ансамблем, причем выделились г-жа Книппер, играющая одну из трех сестер, и новый артист Художественного театра г. Громов, превосходно изобразивший офицера Соленого, невежественного, мрачного бретёра, который воображает себя чем-то вроде Печорина»⁹⁴.

Более обстоятельная рецензия на спектакль появится там же спустя три дня: «Первый акт написан г. Чеховым блестяще: живо, стройно, великолепным языком. Внимание зрителей было огромное, впечатление также большое, публика вызывала артистов очень шумно и кричала:

— Браво, Чехов!

Второй, третий и четвертый акты значительно жиже и скучнее <...>. Разыграна драма очень хорошо, причем молодой артист Громов, если не ошибаюсь, дебютировавший в драме, играл бретёра Соленого так, что возбудил всеобщее приятное удивление. Лучшей фигуры трудно себе и представить. Прекрасно играла г-жа Книппер (Маша), да и все заслуживают большой похвалы. Только г-жа Лилина, желая подчеркнуть пошлость Наташи, придала ей отчасти карикатурный вид, и совершенно не понял роли г. Вишневский, изобразивший недалекого учителя гимназии Кулыгина каким-то балаганным арлекином. По окончании спектакля на сцену вышел В.И. Немирович-Данченко и сказал, что автора в театре нет. — Телеграмму, телеграмму автору! — послышались голоса, покрытые аплодисментами. В общем, «Три сестры» имели успех, чему способствовало, и немало, тщательное и талантливое исполнение главных ролей лучшими артистами Художественного театра»⁹⁵.

Несмотря на сокрытие адреса, Чехов получит две телеграммы из Москвы (Книппер — сразу после премьеры⁹⁶, Немировича — отправленную на другой день⁹⁷) и даже ответит Ольге Леонардовне: «Скверно писать, плохой огонь и большая тень лежит на бумаге. Вчера получил из Неаполя телеграмму от Немировича с извещением, что шли «Три сестры». По его словам, женские роли были исполнены превосходно. Теперь буду ждать от тебя письма»⁹⁸.

На Масленицу он напомнит Книппер о своем существовании.

«От тебя ни одного письма насчет представления «Трех сестер», а между тем в «Новом времени» в телеграмме сказано, что ты играла лучше всех, что ты отличилась. Напиши мне в Ялту подробности, напиши, дуся моя, умоляю тебя»⁹⁹.

О своих впечатлениях от премьерных спектаклей с братом поделится Мария Павловна: «Я была на первом и втором представлении твоих «Трех сестер». Очень, очень интересно. Пьеса прелесть. Поставлена хорошо, хотя местами можно было бы и лучше для Художественного театра. Соленый публике очень нравится. Играют почти все хорошо. Книппер хороша. Савицкая играет благородно в высшей степени. Желябужская славненькая, молоденькая Ирина очень трогательная. Но Лилина, по-моему, все-таки утрирует, хотя в публике имеет огромный успех. У Лужского тоже чего-то не хватает, но все остальные великолепны. Насчет Лилиной и Лужского, быть может, я и не права. Успех пьесы огромный. Второе представление выделило пьесу в совершенстве. «Три сестры» гораздо лучше «Дяди Вани» и даже, пожалуй, — «Чайки». Уже нет ни одного билета на все шесть будущих представлений <...> И для бедного Иваненки я ничего не могу сделать. Вчера я не имела места и кое-где пристраивалась. Из театра я поехала ужинать с Шехтелем и Ликой в Эрмитаж. Сидели долго, и все говорили о твоей пьесе. Шехтель восторгается без конца <...> На первом представлении был ялтинский Ярцев¹⁰⁰. О том, что тебя вызывали без конца и театр гудел, тебе, наверное, писали»¹⁰¹.

На Масляную Ольга Леонардовна отправит Чехову сразу три письма.

В понедельник:

«Сколько, сколько нужно мне с тобой переговорить, милый мой Антон! Сколько бы надо пересказать! Сидела бы и говорила с тобой!

По всей Москве только и разговору, что «Три сестры». Одним словом, успех Чехова и успех нашего театра. Сегодня вышло окончание рецензии Фейгина¹⁰² — завтра я вышлю тебе несколько рецензий — почитай, милый мой. Про собаку написали в «Новом времени», что г-жа Книппер и Громов выделились из общего превосходного ансамбля — славно? Фейгин и Рокшанин¹⁰³ меня похвалили. Я с любовью играю свою роль в пьесе, кот[орую] написал мой, мой Антонио-иеромонах. Сегодня отыграли в 3-й раз, жарим теперь «Сестер» три дня сряду, играем хорошо, честное слово, ты бы порадовался, Тото! Где ты теперь скитаешься, мой пылкий итальянец?! Я перестала понимать, где ты, получаешь ли мои письма. Последнее твое получила из Флоренции. Антон, а хорошо бы нам было лето провести в тихом уголке где-нибудь в Швейцарии, а? Что ты на это скажешь? Или тебя не потянет опять за границу?

Я эти дни немного устала, хотя сегодня высплюсь и завтра буду крепкой и бодрой. 3-го, после «Сестер», я была на балу у Морозова Саввы, и оттуда прибыла в 7 ч. Утра... <...> К Морозовым поехали целым выводком, т. е. Лилина, Андреева, Савицкая и я в карете, а мужья на извозчике. Я приехала сонная и голодная, но там разошлась. Я давно не видала такой роскоши, богатства, такой массы цветов, оголенных женщин, офицеров — глаза разбегались. Мне пожелали представиться Трепов¹⁰⁴ и Стахович — адъютант. Последний мне наговорил такую кучу любезностей, так расхваливал меня, что мне даже приятно было слушать. Это не было пошло. Он уже не молодой, красивый и симпатичный, страстный поклонник нашего театра и предсказывает вместе с Треповым успех в Петербурге. Посмотрим. Ужинали мы своей компанией, много пили шампанского. Было очень просто и славно. Я немного танцевала»¹⁰⁵.

Сегодня весь день смеюсь с утра¹⁰⁶.

«Остановлюсь, верно, у Мухина над Cubat¹⁰⁷, это в 10 мин. ходьбы от театра и через несколько домов — Мал[ый] Ярославец¹⁰⁸, где можно недорого обедать. Поеду, верно, в среду на первой неделе¹⁰⁹. Пиши мне прямо в Панаевский театр¹¹⁰, а то не знаю куда еще. Туда вернее всего»¹¹¹.

Трам-там-там...¹¹²

«Ты скучаешь без моих писем? Это мне приятно. Но я тебе такие скверные пишу, родной мой, за все это последнее время, что даже стыдно. Ты не сердишься на меня и не разлюбишь за это? Антон, ты не изменился? У тебя все тот же нос, губы, волосы, глаза, борода?

Как мне больно, что ты не видишь, как я играю Машу. С какой бы радостью я играла бы тебе ее! Мои все довольны мной. Сегодня после моих рыданий, после лукоморья, когда слышна музыка, и мы стоим у забора, — у меня текли слезы. А в прошлый раз произошел курьез: я должна была сказать: «Я больше не плачу» — помнишь, когда уж начинаются у нее путаться мысли? я вместо этого сказала: «Я уже больше не пью» — совершенно бессознательно. Вишневский дальше молчит, а на его реплику дают выстрел, он, глупый, не мог догадаться, что я не то сказала, а я мучаюсь, что не слышу выстрела и иду дальше; ну потом устроилось. А я, правда, испугалась, не схожу ли с ума — хочу сказать одно, а вышло другое.

Ну, покойной ночи, дорогой мой. Как твое настроение? Правда Флоренция — красота? La bella Fiorenze¹¹³ — недаром ее так зовут. Palazzo Pitti¹¹⁴ видел, собор с красивым фасадом тоже? Я жила там на берегу Arno, в pension Bellini. Один воздух в Флоренции может с ума свести. Отчего меня нет там с тобой, милый!»¹¹⁵

В четверг:

«Мне просто хочется сказать тебе, что я сегодня много думала о тебе и мне на душе оттого было хорошо и ясно. <...>

Я сейчас так устала, так затрепалась, что сама себе кажусь чужой. Ты, наверное, посмеиваешься надо мной? Дескать, устает, мечется, как белка в колесе, и воображает, что что-то дельное делает. Смейся, Антоник мой, но без этого дела я бы не могла жить. Дело меня не утомляет нисколько, раз у меня душа спокойна и раз я могу устроить себе жизнь, как я хочу. Я ведь дома у нас не могу жить, как хочу, т. е. устроить себе подходящий train¹¹⁶, чтоб меня не мучили люди, кот[орые] меня не интересуют, и главное, чтоб время не уходило зря. <...>

«Сестры» гремят. Вчера после 4-го акта овации. В Питер едем, верно, 14-го. 2 абонемента распроданы¹¹⁷. Открываем «Дядей Ваней»¹¹⁸.

Под Прощеное воскресенье:

«Вчера и сегодня ждала письма от тебя и наконец получила. Какая разница между той жизнью, кот[орую] ты ведешь, и моей, суматошной. Сколько у тебя свежих, здоровых впечатлений, сколько шири, свободы! А я дотягиваю театральный сезон, устала, ко всему, кажется, стала равнодушна, и только впереди мерцает огонек — отдых летом с тобой, где-то, где будет хорошо и уютно. <...>

Сегодня играли «Чайку». После 4-го акта — овации, сочельник оваций, как мы назвали, а завтра после «Трех сестер» — прощание с публикой. Воображаю, что будет! О «Сестрах» говорят, говорят, о Чехове говорят, говорят...

За ужином сегодня Морозов привез ветчины, фрукты, сыр Бри и Шабли, и мы кутили. Меня за Машу везде хвалят. Щепкина-Куперник прислала мне трогательное письмо, благодарила за слезы, кот[орые] якобы я вызвала у нее своей игрой, и сказала, что я играла как большая артистка и что она так не плакала в театре. Сегодня меня трижды осаждали — в кондитерской продавщица, в театре у Корша (возила Аду на детский спектакль) одна дама выражала свои восторги и, наконец, домой пришли две особы подписывать карточки. Вот видишь, какая у тебя старуха.

Ну спи, не увлекайся, пожалуйста, барышнями, а то брошу тебя. <...> Целую тебя, будь здоров.

Твоя собака»¹¹⁹.

Накануне отъезда в Петербург Ольга Леонардовна сообщит: «Вчера кончили сезон «Тремя сестрами». Сыграли семь раз! Конечно, все с аншлагами, даже все запасные места были отданы. Вчера гвалт был страшный. Были подношения цветочные Лилиной и Андреевой, после 4-го акта вышла вся труппа; выкатили огромную корзинищу цветов от дирекции и раздавали всем актрисам. Публика сумасшествовала, цветы мы все рвали и бросали в публику. В ушах звенело от криков и аплодисментов. Но мне почему-то всегда в такие минуты бывает очень тоскливо. И вчера мне все плакать хотелось, и такой я себя одинокой чувствовала! <...> Я много писем отправила в Неаполь, и Немирович телеграфировал тебе туда, почему ты до сих пор ничего не имеешь? Впрочем, что же я спрашиваю — ведь ты не был в Неаполе. Значит, все еще предстоит тебе. Может, это мое письмо придет раньше, чем корреспонденция из Италии, и потому знай, что «Сестры» прошли с большим успехом; и пьеса и исполнение произвели сенсацию. Старуху твою хвалят. Ты рад? Сегодня была Соня Герье¹²⁰ — без ума от пьесы. Тот, кто ее понял, тот не выносит гнета в душе, а кто не понял — жалуется на безумно тяжелое впечатление. Если бы ты мог быть на последних репетициях, конечно многое было бы еще лучше. Первый акт ошеломляет публику. Ведь он дивный! С каким наслаждением я играю Машу! Ты знаешь, она мне, кроме того, принесла пользу. Я как-то поняла, какая я актриса, уяснила себя самой себе. Спасибо тебе, Чехов! Браво!!!»¹²¹

Делясь впечатлением от игры Книппер в «Трех сестрах» Т.Л. Щепкина-Куперник через много лет признает: «...лучше, полнее, правдивее она не раскрыла ни одного образа, хотя и сыграла много ролей, и сыграла превосходно <...> Эта роль, в которой так немного слов, была самой красноречивой ее ролью <...> Глядя на ее Машу, вы как будто сразу видели все: и ее неуютную, предоставленную равнодушной прислуге квартирку, где наводит порядок педантичный, добродушный Кулыгин <...> Вы видели и ее жизнь с нелюбимым мужем <...> И ее жалость к [его] доброте, мешающая ей порвать с ним, решиться уйти из этой беспросветной скуки, в которую превратилось ее существование. И полное отсутствие интереса к своей внешности, выражающееся в вечном черном платье. Весь рассказ о ней уже написан в одной ее фигуре, и с первой минуты эта черная фигура, молчащая над книгой, приковывала к себе внимание, и вы чувствовали, что недаром она молчит, в этом молчании таится возможность готовящейся драмы, и оторваться от нее было нельзя. Странно отозвалось в душе — «У лукоморья дуб зеленый» — какой-то порыв Маши к сказке, к мечте, не дающей ей покоя <...> ее слезы, дрожащие под смехом, чтобы не расстроить сестру <...> И вот — встреча с Вершининым <...> Их чувство было обречено на гибель. И эту трагическую обреченность Книппер передавала в последнем акте незабываемо <...> Великая М.Н. Ермолова — когда в первый раз смотрела «Три сестры» — пришла к О.Л. за кулисы и в слезах обняла ее, не находя слов для того, чтобы высказать, какой отклик в ее творческой душе нашла игра молодой артистки»¹²².

Мария Павловна, — по примеру подруги, — надеется разыскать пропащего брата: «Какая радость в театре, если бы ты знал! По-видимому, ты многих моих писем не получал, где я писала о пьесе. Я послала письмо не только в Неаполь, но даже и в Алжир. Вчера мне принесли из Художественного театра 1840 рублей за пьесы. Я отвезла их в Международный банк <...> Труппа Художественного театра уже уехала в Петербург. Уехала и Ольга Книппер. Они, кажется, будут там иметь большой успех. Билеты на два абонемента все проданы уже давно. Жаль очень, что не повезли «Чайку»»¹²³.

Столичные гастроли Художественного театра начнутся на фоне первого в новом веке громкого политического убийства. 14 февраля «студентом Петром Карповичем, незадолго до того исключенным из университета»¹²⁴, будет застрелен министр образования Н.П. Боголепов. А 22 февраля, в канун первого представления «Штокмана» в Петербурге завершится трехдневное заседание Святейшего синода, который постановит отлучить от церкви Льва Толстого. Сенсационное известие в тот же день облетит всю Россию. Утром 23 февраля с амвонов петербургских церквей будет оглашено «определение» синода: Толстого обвинят в том, что он «дерзко восстал на Господа и на Христа его», «проповедует ниспровержение всех догматов православной веры и самой сущности веры христианской», назовут «лжеучителем»¹²⁵.

«Вечером того же дня в четвертом акте спектакля МХТ доктора Штокмана публично объявляли «врагом народа».

Это совпадение было взрывоопасным, и взрыв произошел. Выражая солидарность со Штокманом, публика продемонстрирует преданность Толстому и презрение к властям, церковным и светским»¹²⁶, столь явственно выказавшая себя этим актом, беспримерным, говоря словами Короленко, «в новейшей русской истории. Правда, беспримерны также сила и значение писателя, который, оставаясь на русской почве, огражденный только обаянием великого имени и гения — так беспощадно и смело громил бы «китов» русского, строя: самодержавный порядок и господствующую церковь. Мрачная анафема семи российских «святителей», звучащая отголосками мрачных веков гонения, — несется навстречу несомненно новому явлению, знаменующему огромный рост свободной русской мысли»¹²⁷.

«Еще вчера, преклоняясь перед писательским гением Толстого, русская интеллигенция весьма прохладно относилась к толстовскому учению. Но после того, как Толстого предали анафеме, его авторитет сразу стал непререкаем»¹²⁸.

Все это только фон. Слишком велико возбуждение гастролями: «Вот я и в Петербурге, милый мой! Пишу тебе карандашом, потому что еще нет чернил у меня, а брат с женой обедает внизу и их номер заперт. А я устала, приехала утром со скорым, поболтала с нашими, побегала по городу, побывала в театре и теперь только что встала — немного соснула. Остановилась я на Б. Морской, 16, кв. 37 — так и пиши. Это меблиров[анные] комнаты, очень, говорят, хорошие, — посмотрим. Буду иметь номер в 60 р. через несколько дней, теперь пока живу в более дорогом. Буду жить одна, чему я рада — отдохну по крайней мере. Доехала я хорошо. В этом же поезде ехали в отдельном вагоне Желябужские, Алексеев и Немирович. Я утром сидела в салоне и читала им вслух фельетон «Нов[ого] времени», где нас здорово пробирают¹²⁹. Петербург с ума сошел, беснуется по поводу нашего приезда, ждут чего-то необыкновенного и, конечно, последует разочарование. Билеты расхватываются с баснословной скоростью. Что-то будет?!!! Я сильно волнуюсь. <...> Как ты доехал, как живешь? Мать тебе, должно быть, очень рада и опять будет терзаться, чем тебя кормить. А ты будь с ней мил, мягок, слышишь? Не давай себя на растерзание людям. Получил ли все мои письма из Неаполя, и конверт с рецензиями? Целую тебя крепко, а ты меня тоже? Обнимаю моего писателя. Твоя собака»¹³⁰.

Не станем вводить друг друга в заблуждение, — петербуржский обыватель мало чем отличается от московского, он жаждет видеть тот же синематографический аттракцион имени Чехова, и в театре это отлично понимают, свидетельством тому три телеграммы от Немировича. Первая — середины февраля: «Завтра начинаем. Материальный успех сумасшедший. Ни одной рекламы. Газеты совершенно замалчивают. За две недели было всего два объявления. Между тем, что объявим, билеты немедленно рвут на части. Своими глазами видел толпу 200 человек [в] 11 часов вечера накануне продажи. Три абонемента по 5 спектаклей и объявленные вне абонемента проданы. Объявленный репертуар: 19 «Дядя Ваня», 20 «Одинокие», 21 «Дядя Ваня», 22 «Одинокие», 23 «Штокман», 24 «Дядя Ваня», 25 утром «Дядя Ваня», вечером «Геншель», 26 «Штокман», 27 «Геншель», 28 «Три сестры», 1 марта «Три сестры», 2 «Дядя Ваня»»¹³¹.

Вторая — начала марта: «11 марта «Три сестры», 12 «Три сестры», 13 «Штокман», 14 «Три сестры», 15 «Дядя Ваня», 16 «Эдда Габлер»¹³², 17 «Дядя Ваня», 18 утром «Три сестры», вечером «Штокман», 19 «Три сестры». 20 «Дядя Ваня», 21 «Эдда Габлер»¹³³, 22 «Дядя Ваня», 23 «Три сестры». Все давно продано. Полный сбор 1900. 11, 14, 15 и 20 благотворительные со сбором около 3500»¹³⁴.

Перед отъездом МХОТа в Москву Немирович подведет итог: «Сыграли тебя 16 раз¹³⁵. Твоих авторских около трех тысяч»¹³⁶.

Примечания

1. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 137.

2. Луначарский А.В. Театр // Книга о новом театре. СПб., 1908. С. 37.

3. «Русское слово», 1901, № 4, 5 января.

4. Из письма О.Л. Книппер — А.П. Чехову от 4 (17) января 1901 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 122.

5. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер от 6 (19) января 1901 г. // ПСС. Т. 27. С. 177.

6. Из письма О.Л. Книппер — А.П. Чехову от 7 (20) января 1901 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 123.

7. По всей вероятности, имеется в виду резкая и эмоциональная героиня одноименной оперы Ж. Бизе цыганка Кармен.

8. Из письма О.Л. Книппер — А.П. Чехову от 9 (22) января 1901 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 125.

9. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 122.

10. Сделал, что мог, и пусть, кто может, сделает лучше. С этими словами, перефразируя выражение Цицерона (лат.) («Послания», XI, 14), римские консулы передавали власть своим преемникам.

11. Из письма А.Л. Вишневского — А.П. Чехову от 24 декабря 1900 г. (6 января 1901 г.) // ПСС. Т. 27. С. 453—454. Примечания.

12. Там же. С. 454. Примечания.

13. Из письма А.П. Чехова — А.Л. Вишневскому от 23 декабря 1900 г. (5 января 1901 г.) // Там же. С. 160.

14. Из письма А.П. Чехова — А.Л. Вишневскому от 5 (18) января 1901 г. // Там же. С. 174.

15. Из письма А.Л. Вишневского — А.П. Чехову от 29 декабря 1900 г. (11 января 1901 г.) // Там же. С. 446. Примечания.

16. Там же. С. 462. Примечания.

17. Из письма А.П. Чехова — А.Л. Вишневскому от 6 (19) января 1901 г. // Там же. С. 176.

18. Из письма А.Л. Вишневского — А.П. Чехову от 12 (25) января 1901 г. // Там же. С. 462.

19. Там же.

20. Имеется в виду фраза Аркадия Счастливцева из комедии А.Н. Островского «Лес»: «Пойду, поброжу по саду, хоть георгины все переломаю, все-таки легче» // Островский А.Н. ПСС. Т. 3. С. 306.

21. Из письма А.Л. Вишневского — А.П. Чехову от 12 (25) января 1901 г. // ПСС. Т. 27. С. 475. Примечания.

22. Вишневский писал: «Когда получите это письмо, будет день Ваших именин, и поэтому поздравляю, целую и желаю всего того, что можно пожелать такому человеку, как Антон Чехов. Пишите больше на пользу нам, на радость и на длинные рублики себе».// Там же.

23. Из письма А.П. Чехов — А.Л. Вишневскому от 17 (30) января 1901 г. // Там же. С. 183.

24. О, призрачная надежда людская!.. (лат.)

25. Из письма А.Л. Вишневского — А.П. Чехову от 23 января (5 февраля) 1901 г. // ПСС. Т. 27. С. 475. Примечания.

26. Из письма Л.А. Сулержицкого — А.П. Чехову конца января — начала февраля 1901 г. // Леопольд Антонович Сулержицкий. Повести и рассказы. Статьи и заметки о театре. Переписка. Воспоминания о Л.А. Сулержицком. М., 1970. С. 397.

27. Из письма И.А. Тихомирова — Чехову 9 (22) января 1901 г. // ПСС. Т. 27. С. 471—472. Примечания.

28. Там же. С. 471. Примечания.

29. Из письма А.П. Чехова — И.А. Тихомирову 14 (27) января 1901 г. // Там же. С. 181.

30. Из письма И.А. Тихомирова — Чехову 9 (22) января 1901 г. // Там же. С. 471. Примечания.

31. Из письма А.П. Чехова — И.А. Тихомирову 14 (27) января 1901 г. // Там же. С. 181.

32. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 307.

33. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишнёвый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. Т. 3. С. 27—28.

34. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 557. Комментарии.

35. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер от 11 (24) января 1901 г. // ПСС. Т. 27. С. 178—179.

36. Из письма О.Л. Книппер — А.П. Чехову от 11 (24) января 1901 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 126—127.

37. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер от 14 (27) января 1901 г. // ПСС. Т. 27. С. 180.

38. Чехов неизвестен. Адрес неполон (фр.).

39. В январе 1901 г. Чехов в Ницце остановился в «Pension Russe» (Русский пансионат — франц.). Хозяйкой в нем была русская дама. «Pension Russe был небольшой старый дом, поместившийся в глухом узком переулке. Попадая сюда — сразу замечался полный контраст с остальной Ниццей — элегантной и расточительной». Марк Гальперин. Воспоминание о Чехове // «Киевлянин», 1904, № 186, 7 июля.

40. И.А. Тихомиров.

41. «Репетиции шли при участии рекомендованного Антоном Павловичем генерала, который так сжился с театром и судьбой репетируемой пьесы, что часто забывал о своей прямой миссии и гораздо больше волновался о том, что у того или иного актера не выходит роль или какое-нибудь отдельное место». Алексеев К.С. (Станиславский) А.П. Чехов в Художественном театре // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 106.

42. Английская королева Виктория скончалась 9 (22) января.

43. Из письма О.Л. Книппер — А.П. Чехову от 18 (31) января 1901 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 131—132.

44. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 22 января 1901 г. // ТН4. Т. 1. С. 362—363.

45. А. В-г. Беседа с Вл.И. Немировичем-Данченко // «Новости и Биржевая газета», 1901, 26 февраля.

46. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 22 января (4 февраля) 1901 г. // ТН4. Т. 1. С. 363—364.

47. Телеграмма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 22 января (4 февраля) 1901 г. «Написал большое письмо. Драма идет очень хорошо. Дайте разрешение сделать купюры в монологах трех сестер в конце пьесы» (фр.) // Ежегодник Московского Художественного театра, 1944 г. Т. I. С. 135.

48. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — А.П. Чехову от 9 (22) января 1901 г. // СС. Т. 7. С. 389—390.

49. Из письма А.П. Чехова — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 15 (28) января 1901 г. // ПСС. Т. 27. С. 183.

50. Алексеев К.С. (Станиславский). Запись от 6 января 1901 г. // «Театр», 1960, № 1. С. 146.

51. Из письма О.Л. Книппер — А.П. Чехову от 13 (26) января 1901 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 127.

52. Из письма А.П. Чехова — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 15 (28) января 1901 г. // ПСС. Т. 27. С. 183.

53. Вероятно, перед отъездом из Москвы в Ниццу, во время первоначальных обсуждений постановки пьесы.

54. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер от 20 января (2 февраля) 1901 г. // ПСС. Т. 27. С. 188.

55. Там же. С. 187—188.

56. Встреча (фр.).

57. Из письма О.Л. Книппер — А.П. Чехову от 26 января (8 февраля) 1901 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 137.

58. Из письма О.Л. Книппер — А.П. Чехову от 15 (28) января 1901 г. // Там же. С. 129.

59. Там же.

60. Там же.

61. 22 января Книппер писала Чехову: ««Сестры» назначены на 30-е января. Теперь входит в пьесу Станиславский. Влад[имир] Ив[анович] говорит, что Тузенбаха должен был играть Качалов. Ты что думаешь?» // Там же. С. 135. На петербургской сцене спектакль «Три сестры» впервые был показан 28 февраля 1901 г.

62. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер от 21 января (3 февраля) 1901 г. // ПСС. Т. 27. С. 189.

63. Об этом Книппер писала в письме от 18 января 1901 г.: «В 3-м мне неудобно, что Станиславский заставляет Машу ухаживать за истерически рыдающей Ириной, и, при входе Андрея, сестры ведут ее за ширмы, т. к. она не хочет его видеть. Но это, думаю, изменят, и сестры останутся на авансцене, на тахте» // Там же. С. 131—132.

64. Письмо В.А. Петрова к Чехову неизвестно.

65. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер от 24 января (6 февраля) 1901 г. // ПСС. Т. 27. С. 190.

66. Из письма М.Ф. Желябужской (Андреевой) — А.П. Чехову от 17 (30) января 1901 г. // Мария Федоровна Андреева: Переписка. Воспоминания. Статьи. Документы. Воспоминания о М.Ф. Андреевой. С. 52—53.

67. Из письма А.П. Чехова — М.Ф. Желябужской (Андреевой) от 26 января (8 февраля) 1901 г. // ПСС. Т. 27. С. 191—192.

68. Речь идет о монологе Кулыгина в первом действии. См. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 133.

69. Из письма А.П. Чехов — А.Л. Вишневскому от 25 января (7 февраля) 1901 г. // ПСС. Т. 27. С. 191.

70. «Русские ведомости», 1901, № 27, 27 января.

71. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 557. Комментарии.

72. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер от 26 января (8 февраля) 1901 г. // ПСС. Т. 27. С. 192.

73. Книппер-Чехова О.Л. О А.П. Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников, 1986. С. 631.

74. Из письма М.П. Чеховой — А.П. Чехову от 28 января (10 февраля) 1901 г. // Чехова М.П. Письма к брату А.П. Чехову. С. 171.

75. Чехова М.П. Из далекого прошлого. С. 34.

76. Из письма О.Л. Книппер — А.П. Чехову от 29 января (11 февраля) 1901 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 139.

77. Из письма О.Л. Книппер — А.П. Чехову от 29 января (11 февраля) 1901 г. // Там же. С. 138.

78. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер от 28 января (10 февраля) 1901 г. // ПСС. Т. 27. С. 195.

79. Книппер писала 23 января: «Уже второй день нет писем от тебя, милый мой, родной мой! Мне скучно без них; когда я прихожу из театра, то шныряю по всем столам и углам — нет ли чего из Ниццы? Я хожу какая-то странная, расстроенная и часто раздражительная. Сама с собой не остаюсь ни на минуту, а это отвратительно. У меня от этого характер на время портится» // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 135.

80. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер от 29 января (11 февраля) 1901 г. // ПСС. Т. 27. С. 196.

81. Чехов получил поздравительные телеграммы по поводу первого представления «Трех сестер» уже по возвращении в Ялту (они были адресованы в Алжир до востребования).

82. См. письмо В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 22 января (4 февраля) 1901 г. // ТН4. Т. 1. С. 363—364.

83. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер от 2 (15) февраля 1901 г. // ПСС. Т. 27. С. 197—198.

84. Алексеев К.С. (Станиславский). А.П. Чехов в Художественном театре // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 107.

85. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 308.

86. Немирович-Данченко В.И. [«Три сестры»] Предисловие «От редактора» // Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки: 1877—1942. С. 247.

87. Там же.

88. Из письма В.М. Лаврова — А.П. Чехову от 1 февраля 1901 г. // Переписка А.П. Чехова. Т. 1. С. 432—433.

89. Лермонтов М.Ю. Тучи // ПСС. Т. 2. С. 131.

90. Открытое письмо О.Л. Книппер — А.П. Чехову от 2 (15) февраля 1901 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 140.

91. «Алжир до востребования Чехову. Ялта (Крым Европейская часть России). Из Москвы. Первый акт — огромный успех. Восторженные вызовы десять раз. Второй акт показался длинен. Третий, лучший в пьесе, — большой успех. После окончания вызовы перешли в настоящую овацию. Публика потребовала телеграфировать тебе. Все артисты играли исключительно хорошо, в особенности дамы. Привет от всего театра. Немирович-Данченко» (фр.) / Телеграмма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 1 (14) февраля 1901 г. // ТН4. Т. 1. С. 365.

92. «Русские ведомости», 1901, № 32, 1 февраля.

93. <И> «Три сестры». «Русские ведомости», 1901, № 31, 2 февраля.

94. «Новое время», 1901, № 8957, 2 февраля.

95. «Новое время», 1901, № 8960, 5 февраля.

96. «Grand succès embrasse mon bien aimé. Olga» («Большой успех. Обнимаю моего дорогого. Ольга» (фр.)). Телеграмма О.Л. Книппер — А.П. Чехову от 31 января (13 февраля) 1901 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 140.

97. См. выше.

98. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер от 4 февраля (17 февраля) 1901 г. // ПСС. Т. 27. С. 200—201.

99. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер от 7 февраля (20 февраля) 1901 г. // Там же. С. 201.

100. Ярцев Григорий Фёдорович (1858—1918) — русский художник-пейзажист, архитектор и путешественник. Руководством Русского географического общества был направлен для работы в Крым, где по собственному проекту построил для себя трехэтажный дом в Ялте, флигель которого сдавал А.М. Пешкову (М. Горькому), врачу Л.В. Средину. Один из создателей рельефной карты части Южного берега Крыма.

101. Из письма М.П. Чеховой — А.П. Чехову от 4 февраля 1901 г. // Чехова М.П. Письма к брату А.П. Чехову. С. 172—173.

102. Рецензия Я.А. Фейгина печаталась в двух номерах «Курьера» — в № 34 (о пьесе) и № 35 (об исполнении).

103. Статья Н.О. Ракшанина появилась в № 34 «Московского листка».

104. Трепов Дмитрий Федорович (1855—1906) — на тот момент московский обер-полицмейстер.

105. Из письма О.Л. Книппер — А.П. Чехову от 5 (18) февраля 1901 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 141—142.

106. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 146.

107. Знаменитый дорогой ресторан в Петербурге.

108. Ресторан в Петербурге.

109. Великого поста.

110. Панаевский театр располагался на Адмиралтейской набережной, д. 4, и назывался так по имени бывшего владельца.

111. Из письма О.Л. Книппер — А.П. Чехову от 5 (18) февраля 1901 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 142.

112. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 163.

113. Прекрасная Флоренция (итал.).

114. Самый большой из дворцов (палаццо) во Флоренции, выдающийся памятник архитектуры кватроченто. Находится на Площади Питти (Piazza dei Pitti), на левом берегу реки Арно.

115. Из письма О.Л. Книппер — А.П. Чехову от 5 (18) февраля 1901 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 142.

116. Строй жизни (фр.).

117. Первоначально театр объявил лишь два абонемента по пять спектаклей, которые тут же раскупили, и тогда был объявлен третий, также немедленно разошедшийся.

118. Из письма О.Л. Книппер — А.П. Чехову от 8 (21) февраля 1901 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 143—144.

119. Из письма О.Л. Книппер — А.П. Чехову от 10 (23) февраля 1901 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 144.

120. Герье София Владимировна (1878—1956) — переводчик, филолог-романист, педагог, младшая дочь выдающегося русского ученого-историка, основателя и первого директора Московских высших женских курсов Владимира Ивановича Герье. Всего в семье В.И. Герье было три дочери и сын.

121. Из письма О.Л. Книппер — А.П. Чехову от 12 (25) февраля 1901 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 145.

122. Щепкина-Куперник Т.Л. О.Л. Книппер-Чехова в ролях пьес А.П. Чехова // Ежегодник Московского Художественного театра. М., 1945. С. 528, 530.

123. Из письма М.П. Чеховой — А.П. Чехова от 15 февраля 1901 г. // Чехова М.П. Письма к брату А.П. Чехову. С. 174.

124. Гейфман А. Революционный террор в России, 1894—1917. С. 27. 14 (27) февраля 1901 года около 13 часов пополудни Карпович зашел в приемную Министерства просвещения, где в это время проводил прием Боголепов. Он явился с прошением о своем зачислении в Петербургский технологический институт и по указанию служителя встал рядом с городским головой Чернигова, пришедшим с ходатайством об открытии в городе реального училища. Последнему Боголепов отказал со словами: «Предоставьте нам удостоверение от помещиков и дворян, что они будут отдавать в училище детей... Мы не желаем открывать училища для разночинцев», что, по признанию Карповича на суде, развеяло его последние сомнения. Затем Боголепов взял у Карповича прошение и повернулся к черниговцу для продолжения разговора, и тогда Карпович выстрелил в него сзади из револьвера системы «Smith & Wesson». Пуля попала в ему в шею. Карпович отбросил револьвер и прошение и спокойно отдался подбежавшей охране со словами: «Не бойтесь, я не уйду, я сделал свое дело». Рана Боголепова не была смертельной, но он умер 16 дней спустя от заражения крови.

125. «Церковные ведомости», 1901, 24 февраля.

126. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 139.

127. Короленко В.Г. Запись 25 февраля 1901 г. // Дневник: В 4 т. Полтава, 1928. Т. IV. С. 211.

128. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 139.

129. В «Новом времени» от 14 февраля появилась статья Ченко «Театральная распря в Москве», где МХОТ упрекался в излишнем увлечении натурализмом. Особенно досталось «Снегурочке», уже снятой с репертуара. Критика шокировали «самые грубые и циничные ухватки, телодвижения, взгляды, хватание женщин, самый непристойный пошиб всех действующих лиц, дикие, циничные, сладострастные взвизгивания, гиканье и крики мужчин и женщин, наивно животные страсти и чувства». Все это противопоставлено искусству Малого театра и его актеров.

130. Из письма О.Л. Книппер — А.П. Чехову от 15 февраля 1901 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 146.

131. Из телеграммы В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 18 февраля 1901 г. // ТН4. Т. 1. С. 366.

132. Заменена на «Геншеля».

133. Заменена на «Одиноких».

134. Из телеграммы В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 3 марта 1901 г. // ТН4. Т. 1. С. 369.

135. Судя по телеграммам — 17 (7 раз до перерыва и 10 раз после) против 10 (Гауптмана и Ибсена).

136. Из телеграммы В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 23 марта 1901 г. // ТН4. Т. 1. С. 374.