С середины февраля и по конец марта в отношении Чехова Владимир Иванович необъяснимо активен. В общей сложности за полтора месяца он отправит А.П. 11 телеграмм и 2 письма — нечто из ряда вон выходящее.
Чехов не ответит ни разу. В день начала гастролей он пошлет телеграмму — не Немировичу, не в театр — Ольге Леонардовне: «Жду подробной телеграммы здоров влюблен скучаю без собаки. Посылаю письма. Как дела здоровье настроение. Чехов»1.
Книппер откликнется телеграммой: «Успех Чехова и театра громадный; здорова, весела, писем не получаю»2. Подробнее о первом спектакле она напишет в письме: «Твою телеграмму я получила в радостную минуту — после блестящего 1-го представления «Дяди Вани». Это был твой тоже успех. Публика потребовала послать тебе телеграмму и тут же при открытом занавесе Немирович писал ее и прочел публике. Послышались крики — теплее писать! Тебе приятно было получить от публики?3 Или ты равнодушен? Несмотря на ругань в газетах, в публике — успех»4.
После первого «Дяди Вани» подоспеет депеша от артистов Художественного театра (составитель тот же Немирович): «Вызовов очень много — четыре после первого действия, потом все сильнее, по окончании без конца, после третьего действия, по заявлению, что тебя в театре нет, публика поручила послать тебе приветственную телеграмму. Все крепко тебя обнимают. Немирович-Данченко, Екатерина Немирович-Данченко, Алексеев, Алексеева, Книппер, Вишневский, Калужский, Артем, Раевская, Самарова и проч. и проч.»5.
«Немирович-Данченко и тогда и впоследствии восторженно отзывался о разработанных Станиславским мизансценах: «Это такой блеск!.. это Толстой на сцене — вот что такое Станиславский в «Трех сестрах»»6. Помогая найти сценическую плоть, тщательнейшим образом следя за вещественной правдой, Немирович-Данченко с начальных репетиций был, однако ж, занят в первую очередь другим. Он писал Чехову, как ему хотелось бы передать простое, верно схваченное течение <...>. И печка будет именно такая, какую узнают все, вспомнят тепло больших изразцов, будто сам к ним прислонялся спиною, будто сам прикладывал и чуть отодвигал — больно с холоду — зашедшиеся, покрасневшие руки. И молочное стекло большой керосиновой лампы будет светиться, как в обычном, знакомом доме. И художник Симов по просьбе режиссеров подберет самые простые, самые узнаваемые вещи — камчатную скатерть для именинного стола, обои, какие, пожалуй, еще и сегодня найдешь в провинции, желтизну крашеных полов, истертый текинский ковер, турецкий столик (знаете вы его, помните, этот непременный в каждой квартире столик, маленький, высокий, шестиугольный, не на ножках, а на каких-то сплошных, только снизу вырезанных досточках)... И часы с кукушкой, и еще часы, которые все запаздывают пробить и потом бьют торопливо, словно сконфузившись... Рецензенты станут писать: «Я был в самом обыкновенном обывательском доме, которых немало встретишь по нашей провинциальной глуши»7. Все будет как в жизни, будет сама жизнь — «разница между сценой и жизнью только в миросозерцании автора, вся эта жизнь, жизнь, показанная в этом спектакле, прошла через миросозерцание, чувствование, темперамент автора. Она получила особую окраску, которая называется поэзией»8.
В сущности, эти слова Немировича-Данченко были формулой режиссуры чеховских спектаклей Художественного театра. Все их искусство и состояло в преломлении жизни, сохраняющей свою узнаваемость, исследуемой и судимой как реальная жизнь, — в сценическую жизнь-поэзию»9.
В общих чертах живописуя тон столичной прессы, Владимир Иванович уже после первого «Дяди Вани» выкажет неподдельную бодрость духа: ««Новое время»: москвичей встретили очень дружелюбно и оценили режиссерский талант Станиславского. «Петербургская газета»: обстоятельная суховатая рецензия одного из главных профессиональных оппонентов художественников А.Р. Кугеля — спектакли Художественного театра событие. Почти единственное достоинство — понимание автора. Герой вечера Чехов. Актер только один — Станиславский. Вообще успех большой. «Новости»: постановка довольно оригинальная, сил нет, кроме Станиславского. «Россия»: успех огромный, беспримерные овации. «Биржевые ведомости»: явление необычайное для Петербурга. Безусловный успех. Лучше всех Станиславский. Шумные одобрения. Все обещают подробности завтра. Кони и другие ценители говорили мне, что театр — целое откровение. Немирович-Данченко»10.
Бодрость художественного директора не убедит: «Похоже на неуспех, потому что все, кто читал газеты, помалкивают и потому что Маша в своих письмах очень хвалит. Ну, да всё равно»11.
Упражняясь в классификации окраса вызовов, Владимир Иванович снова телеграфирует: «Сыграли «Трех сестер», успех такой, как в Москве. Публика интеллигентнее и отзывчивее московской. Играли чудесно, ни одна мелкая подробность не пропала. Первый акт — вызовы горячие. Второй и третий — подавленные. Последний — овационные. Особенно восторженные отзывы Кони и Вейнберга. Даже Михайловский говорит о множестве талантливых перлов. Конечно, кричали — телеграмму Чехову. На остальные спектакли театра все билеты проданы в два дня. Успех театра у публики небывалый в Петербурге. Газеты кусаются, но не больно»12.
В тот же день итоги гастролей подведет Алексеев: «Театр оказался ужасным, со сквозняками, с сыростью. Ничего не прилажено, декорации не устанавливаются, актеры расхворались, и потому все это время я ежедневно репетирую и по вечерам играю — волнуюсь, так как петербургская мелкая пресса — ужасна <...> Припев нашего пребывания здесь: «в Москву, в Москву, в Москву», как ноют у Чехова три сестры. И публика здесь интеллигентная, и молодежь горячая, и прием великолепный, и успех небывалый и неожиданный, но почему-то после каждого спектакля у меня чувство, что я совершил преступление и что меня посадят в Петропавловку. Суворинская клика приготовила нам прием настоящий — нововременский. В «Новом времени» пишет Беляев, правая рука Суворина (влюблен в артистку Домашеву из Суворинского театра). В «С.-Петербургской газете» и в «Театре и искусстве» не пишет, а площадно ругается Кугель, супруг артистки Холмской (Суворинский театр) и пайщик оного театра, в других газетах пишет Смоленский, влюбленный тоже в одну из артисток театра Суворина. Амфитеатров («Россия») пьянствует и тоже женат на артистке и т. д. и т. д. Ввиду всего сказанного с прессой дело обстоит неблагополучно. Но, к счастью для нас, все эти господа очень бестактны или просто глупы. Они не стараются замаскировать подкладки, и их поведение возмущает интеллигентную часть публики, иногда даже рецензенты некоторых газет и артисты Суворинского театра приходят выражать нам негодование на поведение прессы. Особенно критикуют и возмущаются поведением Кугеля и Беляева, которые во время вызовов демонстративно становятся в первый ряд и при выходе артистов поворачиваются спиной к сцене, делают гримасы и громко бранят нас неприличными словами <...> Больше всех нападают на женщин, которые могут оказать конкуренцию для жен репортеров, стремящихся на Александринку. Всего ругать нельзя, поэтому выбрали меня, как артиста, для мишени своих похвал, а остальных стараются смешать с грязью. «Одинокие» имели среди интеллигенции очень большой успех. Кони, Михайловский, Сазонов, артисты Суворина в безумном восторге, но газеты устроили так, что получилось впечатление неуспеха. «Дядя Ваня» и «Штокман» принимались так, как в Москве ни разу не принимались. Конец каждого акта — это были нескончаемые овации, и, несмотря на то, что «Штокман» кончился во втором часу ночи, до 2-х часов мы должны были выходить на вызовы. Афиш нет никаких — и все билеты на все спектакли распроданы. <...> Спектакли покрыли в 3 часа, и у кассы разбиты все стекла, были свалки. И все-таки «в Москву, в Москву»!! <...> «Три сестры» вчера имели успех. Пьесу критикуют, исполнение хвалят»13.
Парадоксально, — признавая «Сестер» спектаклем для зрителя непростым и вместе с тем несомненной творческой удачей театра, к роли подполковника Вершинина Константин Сергеевич на всю жизнь сохранит двоякое отношение.
«В смысле актерского и режиссерского творчества этот спектакль считается одним из лучших в нашем театре. Действительно, Книппер, Лилина, Савицкая, Москвин, Качалов, Грибунин, Вишневский, Громов (а впоследствии Леонидов), Артем, Лужский, Самарова могут считаться образцовыми исполнителями и создателями классических чеховских образов. Я также имел успех в роли Вершинина, но не у себя самого, так как не нашел в этой роли того самочувствия и состояния, которое создается при полном слиянии с ролью и поэтом»14.
В новом сезоне противоречие сохранится: «Третьего дня играл «Три сестры» и от этой пустяшной роли опять свалился. Слабость, вялость, температура 37, грустное, чеховское настроение и т. д.»15
Будет в художественной жизни Вершинина и вовсе печальный период: «...Смешно радоваться и гордиться успехом «Федора» и Чехова. Когда играем прощание с Машей в «Трех сестрах», — мне становится конфузно. После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов не радует. Напротив. Не хочется его играть...» (из Берлина)16; «К нашему большому сожалению, снова приходится играть старину, то есть «Царя Федора», Чехова и пр., а не наши последние работы. Это происходит потому, что Америка, которая нас пригласила и сдвинула с места, сама назначила нам репертуар — тот, который в свое время был показан в Европе»17 (из Парижа).
В этой досаде на чеховский репертуар, висящий веригами на тучном теле Художественного театра, нет никакой неожиданности.
Немирович еще в середине января 1917 года в разговоре с пайщиками МХТ о репертуаре, позволит себе вполне саркастический оборот: «репертуар театра должен быть из трех разрядов: 1) Чехов. Что называется, «для порядка Дома»»18.
В разгар военного коммунизма, выступая перед коллегами, он попытается объясниться: «В искусстве большей важности вопрос «как?», а не «что?». Иногда талантливо сыгранный пустячок дает больше эстетического наслаждения, чем плохо сыгранная трагедия. И вот, м[ожет] б[ыть], само наше искусство стало будничным и серым. Если душа живет какой-то мечтой, большими взволнованными чувствами, ее свет не может потухнуть на сцене, он будет тихо светиться над пьесой, невидимо ее освещать и проникнет и в зрительный зал. А мы, научившись естественно и просто жить на сцене, научившись переходить «порог сцены», не попадая в ложную приподнятость, однако стали переносить за этот порог и свои мелкие заботы, мы перестали быть чуждыми в момент творчества отрешенности от разговоров о кухне, политике, от своих мелких закулисных интересов. И б[ыть] м[ожет], не наши пьесы перестали быть яркими, а наши души. И м[ожет] б[ыть], Чехов еще не отжил, а мы, актеры и режиссеры, стали мельче трактовать его. <...> Стремимся ли мы сами к новому? Есть ли в наших душах, чем можно было бы выразить это новое? И разве нельзя по-новому подойти хотя бы к Чехову и вложить в него свое идейное волнение? Разве у Чехова мало слов о будущей жизни, о новом человеке? У нас были хорошие выразители уходящего прошлого, но не было еще ярких представителей того молодого, радостного, стихийного, на что Чехов возлагает большие надежды. Мы «окадетились», у нас ярко выражена «простота да простота», средство перешло в цель, мы лишились пафоса. Нам важно выяснить причину «слез», не может быть, чтобы здесь были мелкие причины — очевидно, у них есть причины, душащие таланты, истинный пафос, делающие наше искусство тусклым»19.
Через неделю объяснение получит личную окраску: «Вл[адимир] Ив[анович] любил Чехова. Как человека? Нет, как талант. Любил за литературное обаяние, за меткие выражения, за те глубокие вещи, которые он рисовал шутя, в ту минуту, может быть, сам не подозревая их огромного значения. У них была тесная товарищеская семья, одухотворенная единым стремлением к искусству»20.
Поиски внутренних резервов завершатся через пять лет21, — в стремлении «заняться «Пугачевщиной»22» в официальном обращении в театральную подсекцию научно-художественной секции Государственного ученого совета Немирович напишет о том, что «из старого репертуара Художественного театра надо исключить: а) произведения литературы, неприемлемые для нашей современности (пример: весь чеховский репертуар, — по крайней мере в той интерпретации, в какой эти пьесы шли в Художественном театре до сих пор)»23, а в обоснование скажет: «Нельзя же играть «Три сестры» в настоящем возрасте. Нельзя же в современной России оплакивать дворянские усадьбы «Вишневого сада». Нельзя же играть «Дядю Ваню»»24. В феврале следующего года, в беседе с журналом «Искусство трудящихся» Владимир Иванович «сообщит о возобновлении «Горя от ума», которое, по его словам, означает освобождение театра «из плена Чехова»»25.
«Такие выражения, как «для порядка дома» или «из плена Чехова», казались бы невозможными для Немировича, не будь они поддержаны сходными настроениями Станиславского, Мейерхольда, да и других в те годы, когда Чехов считался неактуальным. Мысль о своевременности выбора и решения пьесы была для Немировича постоянной заботой»26.
«Дела давно минувших дней,
Преданья старины глубокой»...27
Атака петербургской критики на Книппер спровоцирует очередную депрессию. Уныние примы в разгар гастролей как скрытую угрозу личной репутации первым ощутит Владимир Иванович. Объяснение по обыкновению получится письменным — т. е. основательным, с примерами из Чехова, без оговорок и муара.
«Милая моя Ольга Леонардовна!
Вы все еще поддаетесь возмутительно несправедливым отзывам газет.
Так позвольте же, я Вам напомню слишком известный Вам факт. Вспомните, как петербургская печать заплевала «Чайку»! Не публика только, но и почти вся печать. И после чего по всей России установилось убеждение, что Чехов неудачный драматург. И он должен был глотать эту возмутительную несправедливость в течение нескольких лет, когда то там, то сям повторяли эту ложь.
Я и хочу сказать, что мучения, пережитые Чеховым, были слишком велики, чтобы не сыграть более значительной роли в театральной жизни Петербурга. Несправедливость этих мучений была слишком крупна, чтобы не послужить к облегчению страданий от дальнейших несправедливостей.
Вы идете сейчас за ними. Одно воспоминание об этом должно сразу толкнуть Вас на мысль: не стоит огорчаться.
Понимаете меня? Люди страдали от несправедливости для того, чтобы другие люди знали, что причина страданий была именно несправедливость, чтобы люди знали это и уже не так страдали.
Это факт крупный и Вам хорошо известный. Менее известна Вам брань, какою осыпали, например, Ермолову, когда петербургские газеты писали, что эта актриса лишена голоса, грации, сценического такта и т. д. и ее успех в Москве — загадка»28.
В отличие от директора Чехов далеко, и у него нет иной возможности поддержать павшую духом актрису: «Миленькая, сегодня уже 26 февр[аля], а от тебя нет писем, нет! Отчего это? Писать не о чем или Петербург со своими газетами донял тебя до такой степени, что ты и на меня махнула рукой? Полно, дуся, всё это чепуха. Я читаю только «Новое время» и «Петерб[ургскую] газету» и не возмущаюсь, так как знал давно, что будет так. От «Нового времени» я не ждал и не жду ничего, кроме гадостей, а в «Петербург[ской] газете» пишет Кугель, который никогда не простит тебе за то, что ты играешь Елену Андреевну — роль г-жи Холмской, бездарнейшей актрисы, его любовницы. Я получил телеграмму от Поссе о том, что всем вам грустно. Наплюй, моя хорошая, наплюй на все эти рецензии и не грусти»29.
Тремя днями позже он снова вернется к разговору о чужом мнении.
«Милая моя, не читай газет, не читай вовсе, а то ты у меня совсем зачахнешь. Впредь тебе наука: слушайся старца иеромонаха. Я ведь говорил, уверял, что в Петербурге будет неладно, — надо было слушать. Как бы ни было, ваш театр никогда больше в Питер не поедет — и слава богу.
Я лично совсем бросаю театр, никогда больше для театра писать не буду. Для театра можно писать в Германии, в Швеции, даже в Испании, но не в России, где театральных авторов не уважают, лягают их копытами и не прощают им успеха и неуспеха. Тебя бранят теперь первый раз в жизни, оттого ты так и чувствительна, со временем же обойдется, привыкнешь»30.
Известие об охлаждении к театру немедленно вызовет встречное чувство, — теперь уже Книппер успокаивает Чехова: «Не волнуйся, милый мой, за свою обруганную актриску. Нас только газеты ругают, а публика любит, и все эти шипелки пристыжены. В «Сестрах» меня похвалили зато, и даже вчера за обедом у писателей кто-то долго говорил и упомянул о прощании Маши с Вершининым, и вся зала — человек 150 — зааплодировали мне. Я много наслушалась по поводу 4-го акта, плачут многие, когда говорят мне о нем. Отчего ты так рассердился на театр? Неужели из-за шипелок? Ведь это же ограниченные люди, разве это критики образованные? Перестань, не порть себе настроения! Плюнь на них»31. В том же письме Ольга Леонардовна расскажет про «страшные студенческие беспорядки, опять казаки, нагайки, убитые, раненые, озверелые, все, как быть должно <...> Настроение в обществе ужасное. В Москве тоже кровопролитие почище здешнего, говорят...»32.
В тридцать шестом году Немирович также коснется исторического вопроса и, вспомнив о «Штокмане», приведет в пример «беседу с одной из студенток. Девушка говорила, что пьеса Ибсена «по ее политической тенденции совсем не наша. Казалось бы, нам надо свистать ей. Но тут столько правды, и Станиславский так горячо призывает к верности самому себе, что для нас этот спектакль и праздник, и такое же «дело», как манифестация у Казанского собора»33.
Студенческая демонстрация у Казанского собора (и расправа полиции со студентами) произошла 4 марта, в этот день «Доктора Штокмана» играли в Петербурге в третий раз, и политический резонанс спектакля уже вполне определился»34.
«Я никак не могу соединить в своем представлении образ Станиславского с созданным им образом доктора Штокмана, — напишет Вересаев, — Станиславский — гигант, с медленными движениями, с медлительной речью. А на сцене был маленький (да, да, маленький, я это ясно видел!), маленький, суетливый, сгорбленный старичок с быстрой походкой, с странной манерой держать опущенною вниз правую руку с вытянутыми двумя пальцами. Это был человек, существовавший совершенно отдельно от Станиславского. Юродивая улыбка про себя, очки на очень близоруких глазах, — о, он ничего не видит кругом, видит только реющую перед его глазами правду! Умница и в то же время ребенок, наивный чудак, постоянно вызывающий улыбку»35.
Студенческое выступление против введения «временных правил», дающих право исключать учащихся университетов и отдавать в солдаты в случае «учинения скопом беспорядков» закончится массовым побоищем; полиция и казаки под руководством петербургского градоначальника Клейгельса36 станут избивать не только студентов и курсисток, но и граждан, осмелившихся вступиться за избиваемых. После столкновений начнутся аресты; среди задержанных окажется ряд писателей и общественных деятелей.
«Следственное производство по делу о 4-м мар[та] установило точные цифры избитых, — сообщит Чехову Горький, — мужчин 62, женщин 34, убито — 4, технолог Стеллинг, медик Анненский, курсистка и старуха задавлены лошадьми. Полиции, жандармов и казаков ранено 54. Это за время минут 30—40, не больше! Судите же сами, какая горячая была схватка! Я во веки не забуду этой битвы! Дрались — дико, зверски, как та, так и другая сторона. Женщин хватали за волосы и хлестали нагайками, одной моей знакомой курсистке набили спину, как подушку, досиня, другой проломили голову, еще одной — выбили глаз. Но хотя рыло и в крови, а еще неизвестно, чья взяла»37.
Бойня на Казанской площади вызовет взрыв возмущения по всей России. Литераторы подпишут коллективное письмо протеста (Гарин-Михайловский, Мамин-Сибиряк, Михайловский, Поссе, Вейнберг и др.). В газетах оно не появится и так же как обращение Льва Толстого «Царю и его помощникам» станет ходить по рукам.
За день до столкновений Чехов попросит Поссе: «сжальтесь и напишите, <...> что нового в цивилизованном мире...»38 Поссе поделится уже состоявшимся: «Театр отступил на задний план, но все же Ваши «Три сестры» смотрятся с захватывающим интересом. <...> ...о литературе говорить теперь трудно. Правительственному сообщению [о студенческих «беспорядках»] не верьте. Все было совсем иначе и несравненно ужаснее. Несколько студентов убито. Избиты И.Ф. Анненский39, П.Б. Струве и А.В. Пешехонов40. Часть писателей держит себя очень мужественно»41.
Предполагая перлюстрацию, Чехов воздержится от ответа, так что молчание не следует расценивать в том духе, что тема студенческих недовольств, а в равной степени и преследования всякого рода инакомыслия ему безразличны. Как-то в разговоре с Сувориным А.П. обмолвится: «Гони природу в дверь, она влетит в окно; когда нет права свободно выражать свое мнение, тогда выражают его задорно, с раздражением и часто, с точки зрения государственной, в уродливой и возмутительной форме. Дайте свободу печати и свободу совести, и тогда наступит вожделенное спокойствие, которое, правда, продолжалось бы не особенно долго, но на наш век хватило бы»42.
Позже Куприн напишет о Чехове:
«Кто из знавших его близко не помнит этой обычной, излюбленной его фразы, которую он так часто, иногда даже совсем не в лад разговору, произносил вдруг своим уверенным тоном:
— Послушайте, а знаете что? Ведь в России через десять лет будет конституция»43.
В письме к Поссе о том же свидетельствует Горький: «Вообще А.П. очень много говорит о конституции, и ты, зная его, разумеется поймешь, о чем это свидетельствует»44.
На первый взгляд парадоксально, все вышесказанное никоим образом не будет противоречить и другой чеховской мысли, предельно емко выраженной в мемуарах литератора А.И. Яковлева45:
«Университетские движения, по-моему, — сказал Антон Павлович, — вредны, вредны тем, что оттягивают и губят много сил понапрасну. Каждое такое волнение сокращает силы интеллигенции. Этих сил так мало, обходятся они так дорого, столько их пропадает и без всяких университетских волнений, что незачем заботиться об увеличении числа жертв, уносимых жизнью. Надо работать и работать, — с оттенком горечи заговорил А.П. — Дела много, бесконечно много. Надо бороться с темными силами здесь, на месте, бороться с нуждой, невежеством и теми, для кого невежество выгодно...»46
Как уже сказано, петербургская публика и критика в оценке Художественного театра разойдутся категорически.
«Дядя Ваня», открывавший гастроли в Петербурге, за исключением негативной оценки Книппер в роли Елены Андреевны большого числа критических стрел в свой адрес не вызовет. Но уже следующий спектакль художественников — «Одинокие» Гауптмана будет предан остракизму.
В развернутой рецензии Ю. Беляев отметит: «Режиссерская часть с внешней стороны по обыкновению безупречна <...> А вот в актерах окончательно приходится разочароваться. Все главные действующие лица играют как-то «про себя», вполголоса, без малейшей экспрессии и желания сколько-нибудь заинтересовать публику <...> А г-жа Книппер — Анна... Разве это героиня? Ведь здесь нужна героическая твердость убеждения, нужен подъем духа, прямой, ясный взгляд, сильный, звонкий голос, а не бесполезное метанье по сцене вперемежку с совершенной безучастностью к происходящему»47.
Никакого откровения в неприятии художественников петербургской критикой для Чехова не будет: «Вчера получил от Немировича телеграмму48 о том, что «Одинокие» успеха не имели — значит, уже начинается канитель». Впрочем, не эта малоувлекательная новость печалит А.П.: ««Русская мысль» напечатала «Трех сестер» без моей корректуры, и Лавров-редактор в свое оправдание говорит, что Немирович «исправил» пьесу... Стало быть, моя дуся, пока всё неинтересно, и если бы не мысли о тебе, то я бы опять уехал за границу»49.
Более никаких объяснений. Что же ответит Ольга Леонардовна?
«Доброе утро, милый мой! Как весной пахнет! Пишу при открытом полуокне, солнце сияет, уже греет здорово; слышится шум колес, стук ломов. Воздух уже действует — я как погуляю, так дома ко сну клонит. Я люблю это ощущение. Скоро, скоро настоящая весна! Ты рад? 25-го был у нас юбилейчик — ты не чувствуешь? А все ты! Играли 50-й раз «Дядю Ваню» и 100-й раз чеховскую пьесу. Вл[адимир] Ив[анович] прислал нам чудные цветы в уборную — Марии Петровне, Раевской, Самаровой, Ахалиной50 и мне, а после спектакля мы пили шампанское, и первый тост, конечно, за тебя. Настроение у нас хорошее, несмотря на ругань в газетах.
В публике успех безусловный. Говорят, драма не производила никогда еще в Питере такого переполоха. Пока блестят «Дядя Ваня» и «Штокман». Вчера сыграли «Три сестры». Принимали отлично, играли, говорят, лучше, чем в Москве. <...>
Мне вчера очень «игралось» в «Сестрах», и в 4-м акте был подъем. Повторяю — это моя любимая роль — чувствуешь? Ну, надоело о театре. Хочется куда-то пойти, хочется горизонта, простора, вздохнуть полной грудью, свободно, легко после удушливой, нервной зимы. <...>
А ты опять ноешь на скуку и на домашние обеды? Ну, подожди, я тебе ворчать не позволю, смиренник ты! Настоящий ты немец! А меня еще так ругаешь. Антонка, а ты по мне соскучился? Это тебе здорово. Хорошенько поскучай. А потом поухаживай за мной, да люби погорячее. Ну, до завтра — опять напишу. Целую моего иеромонаха крррепко.
Твоя собака»51
Согласитесь, трудно предположить, что за этим милым безобидным дурачеством скрывается событие из ряда вон выходящее, навсегда лишившее нас возможности чтения великого текста в том виде, в котором он мог бы быть, но уже никогда не будет.
Как мы знаем, с началом репетиций художественников Чехов снова возьмется за переработку пьесы.
«Не то чтобы артисты, понемногу вживавшиеся в роли, подсказывали автору: нужны такие-то и такие-то изменения... Этого не было. Едва ли можно говорить и о том, что артистическая трактовка сама по себе бывала подсказкой текстовых дополнений или изъятий. Едва ли мягко-достоверный, так нравившийся Чехову артист Артем, например, мог своей трактовкой навести автора на ту глубинную и почти пугающую перестройку роли доктора Чебутыкина, которая, начавшись в процессе работы над беловой рукописью, была закончена лишь много позже, год спустя после премьеры52. Еще того менее можно предположить, что в перестройке роли Соленого сказалось творчество посредственного актера Громова, первого исполнителя роли в спектакле МХТ. Дело не в том, конечно, что театр «обогащал пьесу». Просто Чехов, присутствуя на репетициях, утверждается в сценической осуществимости своей поэтики. И уже не делает никакой оглядки на то, что «театрально» или «нетеатрально» в старом смысле слова»53.
Относительно утверждения в сценической осуществимости вопрос, как минимум, спорный. Чехов не дебютант и давно уже живет в другом литературно-сценическом измерении, куда художественникам, к их несчастью, дорога заказана. Единственное, чему на репетициях станет свидетелем автор «Трех сестер» — так это прямому противоречию т. н. «режиссерского видения» тому, что написано и что не играется. Впрочем, механизм побуждения к творчеству — процесс гораздо более сложный, нежели чья-то вольная или невольная подсказка. За худой молчаливой фигурой в полутемном зале «Эрмитажа» скрывался активно работающий художник, жадно вслушивающийся в свой текст, тысячью нитей связанный с его собственной жизнью. Так работает воображение. И именно так родится выверенный автором этапный — беловой — вариант «Трех сестер».
Проблема лишь в том, что третья по счету редакция пьесы, завершенная Чеховым к началу 1901 года в Ницце, практически сразу окажется недоступной не только для издательства «Русская мысль», но и — притом, навсегда — для самого Чехова. Она просто исчезнет, испарится, как будто ее никогда не было. Впрочем, тут уже речь не об искусстве, скорее о ревности, о зависти, о гордыни. Но в первую очередь — о больших деньгах.
Однажды в письме к А.И. Южину Немирович признается: «Иногда мне кажется, что я понимаю больше, чем могу, а сделал уже все, что могу. Тогда состояние духа у меня самое угнетенное. Стоило из-за того, что я сделал, начинать писать для сцены!»54
«Можно сказать, что его грызла тоска по осуществлению чеховской формы драмы. Она и привела его впоследствии к откровенности, которая несколько коробит беззастенчивостью сравнения себя с Чеховым»55. Добавим от себя, не только коробит, но и — в силу некоторых практических обстоятельств — вызывает вопросы: «Он — как бы талантливый я. Понятно поэтому, что душа у меня так сильно расположена к нему. Я перестаю относительно него быть художественным критиком. И любить его мне не мешают отсутствующие во мне чувства конкуренции. Когда я занят его пьесами, у меня такое чувство, как будто я ставлю свои. Я в нем вижу себя как писателя, но проявившегося с его талантом. Он во мне мог бы видеть себя как режиссера, но с моими сценическими знаниями. Оттого Чехов и идет у нас лучше всех других авторов»56.
Смеем утверждать, — ничего подобного в голову А.П. придти не могло, так что чеховским идеалом режиссера Немирович вводит Южина-Сумбатова в глубокое заблуждение. Он ведь не глуп, милый Владимир Иванович — очевидно, блефует и очевидно себе льстит. Потому что знает наверняка: так как Чехов он никогда не сможет. И в творческом, и в человеческом плане это совершено неравнозначные фигуры, впрочем, в искусстве такие пары не аномалия, скорее трагическая закономерность.
«Чехов неоднократно повторял в письмах, что намерен дорабатывать пьесу и предназначает ее лишь для будущего сезона <...> Но для молодого Художественного театра постановка новой чеховской пьесы в ближайшем сезоне была насущной необходимостью, в каком-то смысле вопросом существования театра»57.
Теперь в это трудно поверить, но «Художественный театр не дождался получения от Чехова переработанного текста III и IV актов и в середине декабря 1900 г. отправил в Петербург на утверждение драматической цензуры экземпляр пьесы первоначальной редакции (дата получения в цензуре — 17 декабря 1900 г.). Хотя в театре уже имелся переработанный текст двух предыдущих актов, авторские исправления не были перенесены в экземпляр, посланный на утверждение. Репетиции тоже велись тогда по старым тетрадкам с текстом первоначальной редакции»58.
В середине декабря 1900 года Немирович отправится «на несколько дней в Петербург, где предстояли через два месяца гастроли Художественного театра. Судя по тому, что время его возвращения из Петербурга совпадает с датой дозволения пьесы к постановке, он ездил туда еще и для того, чтобы провести «Три сестры» через цензуру»59. С учреждением при советской власти музея Художественного театра именно этот разрешенный «экземпляр пьесы «Три сестры» с надписью на титульном листе: «К представлению дозволена. С.-Петербург. 18 декабря 1900 года»60, будет выставлен под стеклом витрины в качестве одного из ценнейших экспонатов художественной чеховианы.
Ничего этого Чехов, разумеется, знать не может, так же как никогда не узнает о том, что на самом деле произойдет с его текстом в издательстве «Русской мысли». Осенью, перед самым отъездом А.П. из Ялты в Москву, к нему обратится издатель В.М. Лавров: «Газеты изображают, что ты приедешь не один, а с комедией. Это очень приятно, в особенности для меня, так как я намереваюсь просить тебя отдать эту комедию «Русской мысли». На повесть твою я рассчитываю твердо, и место ей в ноябрьской книге отведено надлежащее, но все-таки вновь напоминаю о твоем милом обещании. Относительно же комедии я позволю себе надеяться, что и она будет у нас. Вспомни нашу старую дружбу и связь, соединяющую тебя с нашим журналом»61. Прежде пьесу у Чехова попросит редактор «Ежегодника императорских театров» С.П. Дягилев, ибо «мечтает поместить» ее для придания изданию «большей литературности и свежести»62. Редакция журнала «Жизнь» также рассчитывала получить от Чехова новую «повесть или драму»63. Чехов отдаст предпочтение «Русской мысли».
Едва ли не сразу начнутся недоразумения64. Когда Лавров обратится за текстом пьесы в Художественный театр, Немирович в замешательстве скажет ему: «Происходит какая-то путаница. Экземпляра «Трех сестер» у меня нет совсем. Теперь я заказал для «Рус[ской] мысли». Дня через два будет готов. А тот, который Чехов хотел отдать тебе, он увез с собой. И я думал, что он сам вышлет вам»65. Через несколько дней Лавров получит текст пьесы и известит Чехова: «Наконец-то я изъял из обладания Немировича твоих «Трех сестер» и отдал их набирать. Завтра вышлю тебе корректуру первого действия, если не наберут больше». Он намеревался напечатать «Три сестры» в февральской книжке, потому просил Чехова о скорейшем возвращении авторской корректуры: «Душечка, не задержи, а то нам с февральскою книжкой сущая беда: проклятая масленица пришлась как раз [не] на том месте, где бы ей быть надлежало. Гольцев уехал в Крым отдыхать»66.
Корректура пьесы, посланная Лавровым за границу, Чехова в Ницце не найдет. Гранки станут колесить вслед за А.П. и попадут к нему лишь в Скоромную среду: «Милый Вукол, корректура «Трех сестер» догнала меня в Риме. Так как теперь уже 7-е февраля, то пьеса не поспеет для февральской книжки. Сегодня я уезжаю в Ялту, откуда и пришлю ее, а ты пока вели выслать мне «действующих лиц», которых нет в корректуре и которых нет у меня. В Ялте я буду через 4—5 дней, т. е. около 12 февр[аля]. Желаю тебе здравия и спокойствия. Крепко жму тебе руку и остаюсь любящий тебя А. Чехов»67.
Судя по всему, Чехов не сразу напишет Лаврову. Бегло ознакомившись с русскими гранками, он удивится странному ощущению чужеродности, там же в Риме попытается по памяти исправить собственный текст, однако в силу бессчетного числа несоответствий с беловой рукописью, которую он полтора месяца назад, выверяя каждую запятую, частями пересылал Немировичу, из затеи ничего не выйдет. Один из чеховских спутников М.М. Ковалевский68 вспомнит позднее этот тяжелый римский день: «Я видел его после ряда часов, проведенных за корректурой «Трех сестер». Он был не в духе, находил пропасть недостатков в своей пьесе и клялся, что больше для театра писать не будет»69.
Прибыв в Одессу, Чехов сообщит корреспонденту одной из местных газет о своем намерении публиковать пьесу только после исправления корректуры: «В настоящее время А.П. Чехов лично держит корректуру своей новой пьесы «Три сестры», которая недавно впервые шла в «Художественном» театре в Москве. Пьеса будет напечатана в мартовской книжке «Русской мысли»»70.
Вопреки чеховским ожиданиям «Три сестры» поспеют раньше автора. Не дожидаясь правки, т. е. руководствуясь примерно теми же соображениями, что и МХОТ, Лавров опубликует неправленых «Сестер» в февральской книжке «Русской мысли»71. Таким образом, пьеса будет вторично представлена публике без авторского одобрения, зато с благословения лица, кажется, окончательно вошедшего в пьесу хозяином. «По свидетельству В.А. Гольцева, последнюю корректуру «Трех сестер» в «Русской мысли» просматривал В.И. Немирович-Данченко»72. Гольцев по сему поводу напишет: «Дорогой Антон Павлович, твое письмо из Рима пришло тогда, когда «Три сестры», по последней корректуре Немировича, были уже напечатаны (Лавров был в деревне, теперь едет в Ялту). Тут уже — vis major73, я ничего не мог сделать»74. Преступная бесцеремонность «Русской мысли», которую она по старой дружбе позволит себе в отношении Чехова, проявится помимо прочего в элементарной неряшливости, необязательности и неточности, начиная со списка действующих лиц, составленного «неполно, вероятно, самой редакцией журнала»75.
«Лавров <...> всю вину возложил на Немировича-Данченко»76. Скорее, все-таки часть вины, а именно — то, что касается получения от хозяина пьесы чернового варианта. Условия и сроки публикации в журнале, сиречь редакторская правка все-таки прерогатива издателя.
«Что именно говорил Лавров в свое оправдание, неизвестно — он был в это время тоже в Ялте и поэтому письменных свидетельств не могло быть, но ссылка его на Немировича-Данченко имела некоторый резон. Ведь беловая рукопись, по которой можно было проверить текст, была в распоряжении Немировича-Данченко, и, конечно, Лавров мог получить пьесу только из Художественного театра или непосредственно от Немировича-Данченко»77.
Если забыть о факте вероломной публикации, — примитивная купеческая жилка Вукола Михайловича в данном случае сыграла с редактором «Русской мысли» злую шутку, — и сосредоточить внимание собственно на пьесе, только законченный циник откажется признать, что «у Чехова были серьезные основания для недовольства: текст «Русской мысли» сильно отличался от оригинала, переданного им в театр. Лавров получил от Немировича-Данченко не подлинную рукопись пьесы и даже не копию с нее, а копию с одного из театральных рабочих экземпляров. <...> Самый ранний слой искажений перешел в печатную публикацию из первоначальной театральной копии (ныне утраченной), к которой восходят тексты всех сохранившихся рабочих театральных экземпляров. Эта первоначальная копия была составлена на основе автографа переработанной редакции78, однако готовилась она только для пользования внутри театра, поэтому копиист не стремился к абсолютно точной передаче авторского текста, а ремарками и пунктуацией часто вообще пренебрегал (все вставки и дополнения делались в театральных экземплярах пьесы помощником режиссера и артистом Художественного театра И.А. Тихомировым)»79.
При этом следует иметь в виду, что «текст III и IV актов, присланных Чеховым позднее, уже из Ниццы, [будет] передан с гораздо более значительными искажениями, так как Тихомиров в спешке ограничился перенесением из автографа [беловой рукописи] далеко не всех, а только наиболее существенных авторских исправлений80 и вносил их прямо в старый неправленый машинописный экземпляр первоначальной редакции (экз[емпляр] Ценз[урный]), который с этого момента, так получилось, стал главным источником текста III и IV актов.
Естественно, что во всех случаях недосмотра копииста в этом источнике выступала старая основа текста — первоначальные, отброшенные Чеховым варианты, перешедшие, однако, в текст пьесы всех последующих театральных экземпляров, ее журнальную публикацию и в большой мере сохранившиеся даже в окончательном печатном тексте»81.
С легкой руки театрального писаря «новые искажения проникли в текст пьесы при изготовлении копии, составленной под наблюдением Немировича-Данченко в театре специально для «Русской мысли». Хотя наборный экземпляр пьесы не сохранился, но сопоставление дубликата изготовленной копии82 с другими, более ранними театральными экземплярами83, позволяет выявить тот слои искажении, который появился в тексте именно на этом этапе»84.
И «наконец, уже в процессе печатания пьесы в «Русской мысли», при редактировании текста и просмотре корректур (видимо, с участием Немировича-Данченко и Лаврова), добавился еще один слой разночтений»85. Универсализм Владимира Ивановича восхищает: «Мастерство «режиссуры-редактуры» вообще составляло одно из замечательных достоинств Немировича-Данченко. Он и сам придавал этой стадии работы должное значение...»86
Стоит ли удивляться тому, что в «пьесе оказалось множество нарушений и искажений чеховского текста; наряду с мелкими пунктуационными были и значительные — пропуски фраз и целых реплик, искажения и пропуски слов и ремарок. Были и такие нарушения текста, которые искажали смысл и порой даже уничтожали его. <...> Всех отступлений от текста беловой рукописи в «Русской мысли» насчитывается около трехсот пятидесяти, из них в последующие издания перешло свыше ста»87.
А в том, что «автор всегда плохой контролер своего произведения, так как он порой видит то, чего в тексте нет, но что было или должно было бы в нем быть»88, и вовсе нет никаких сомнений. Одно сегодня можно сказать с уверенностью: в силу очевидного нежелания Художественного театра руководствоваться текстом беловой рукописи «Трех сестер» взамен экземпляра, прошедшего цензуру, искажения будут носить системный характер. Более того, согласно правилам залитованный подцензурный текст на долгие годы станет каноническим для всех театров России. Прямое участие Немировича в публикации искаженного варианта пьесы в «Русской мысли» еще более усугубит ситуацию, в полном смысле подменяя и деформируя замысел автора.
«В финале пьесы исключена не только та часть ремарки, где говорилось о проносе тела убитого барона, на что Чехов дал свое согласие89, но и последующий текст, а также заключительные реплики Чебутыкина и Ольги, и т. д.
Таким образом, текст «Русской мысли», содержащий множество отклонений от белового автографа, с которого пьеса, собственно, и должна была набираться, напечатанный без участия Чехова по сомнительной копии с дефектного театрального экземпляра и без авторской корректуры, не может рассматриваться как достоверный источник текста.
Однако именно этот испорченный текст «Русской мысли» послужил основой для последующих публикаций»90.
Очевидно пытаясь спасти ситуацию, Чехов решит «немедленно выпустить пьесу отдельным изданием в исправленном виде, не дожидаясь выхода нового издания VII-го тома сочинений («Пьесы»), куда А.Ф. Маркс еще ранее предлагал ему включить «Трех сестер»91. В начале марта Маркс уведомил Чехова о полученном от него «корректурном оригинале» пьесы92. Без сомнения, это была та самая корректура, которую Чехов начал выправлять для «Русской мысли» и оставил у себя (так как журнал напечатал пьесу раньше, без авторской правки), а теперь, не располагая автографом, использовал в качестве оригинала»93.
Этот вариант, как мы теперь понимаем, носил компромиссный характер, ибо «первую корректуру для Маркса Чехов правил на память — рукопись была в Москве, в Художественном театре, а черновики свои он обычно уничтожал»94.
«Гранки отдельного издания пьесы были посланы Чехову 20 марта и получены от него обратно 4 апреля 1901 г. На следующий день выдано цензурное разрешение на издание. Маркс благодарил Чехова за «скорую присылку» второй корректуры и сообщал, что «пьеса уже сдана в печать»95. Через месяц он выслал ему пять экземпляров пьесы, «только что вышедшей из печати»96.
В тексте отдельного издания Чехов устранил более пятидесяти искажений, замеченных им в публикации «Русской мысли»»97.
К сожалению, злоключения «Сестер» на этом не кончатся. «После выхода отдельного издания Чехов обратил внимание на имевшиеся в тексте искажения: «В издании «Три сестры» было сделано много опечаток...»98 Отрицательное отношение Чехова к тексту этого издания пьесы»99 отмечено Лазаревским, который запишет в своем дневнике: «...заговорили о марксовском издании «Трех сестер», которое А.П. ругает»100.
«Три сестры» будут включены в состав второго, дополненного издания VII тома сочинений, вышедшего в марте 1902 г. «Из-за поспешности печатания издательство Маркса не выслало Чехову второй корректуры текста, как делалось обычно»»101. В нарушение правил, заведующий редакцией призовет автора к ответственности: «Будьте добры возвратить ее возможно скорее и притом, если можно, уже подписанною к печати, так как печатание второго издания VII тома уже поставлено на очередь, и высылка 2-ой корректуры в сверстанном виде замедлила бы печатание»102.
В который раз столкнувшись с вопиющей дремучестью, сложная, как роман пьеса испытает на себе всё возможное человеческое неуважение.
Из-за того, что марксовское «издание также готовилось в спешке», Чехов пропустит очевидные ошибки, «например, отсутствие ряда ремарок с обозначением входа и выхода действующих лиц — дефект первоначальной редакции, замеченный им самим и выправленный в тексте переработанной редакции (автограф), но затем пропущенный по недосмотру копиистом и поэтому перешедший во все последующие публикации пьесы»103.
Исследователями чеховских рукописей прослежена и другая особенность: «В этом последнем прижизненном издании пьесы в ряде случаев происходила обратная замена текста: фразы, добавленные в предыдущем отдельном издании, здесь опять исключались, а вычеркнутые там — были теперь восстановлены»104.
Быть может, отдельные случаи «обратных замен, когда происходил механический возврат к уже исключенному или замененному тексту, явились следствием случайной оплошности, а не творческих намерений автора»105. Однако вне всякого сомнения в подавляющем большинстве это будут те же грабли, ибо вместо того, чтобы сверять набранный текст с первоисточником, Чехов обречен на мучительное вспоминание уже однажды написанной им пьесы. Только этим можно объяснить, что А.П. «вдруг действительно отказался от своей правки, вернулся к прежнему, недавно отвергнутому им тексту и в тех же самых местах восстановил забракованные перед этим варианты»106.
Наверняка найдутся такие, кто скажет, «раз Чехов держал корректуру, следовательно он принял текст и тем самым «канонизировал» его со всеми возможными в нем ошибками»107. Сразу скажем, такие заявления не имеют ничего общего с реальным положением дела. Припоминание автором состоявшегося, а теперь разрушенного текста с целью повторить и осмысленная безоглядная правка последовательно строящегося текста — по сути своей процессы разнонаправленные, чтобы быть до конца точным — противоположные. Восстанавливая уже однажды возведенное, невозможно отрешиться от провокативного вопроса как-было, за которым почти всегда следует предательская уверенность в том, что было-лучше. «При подготовке отдельного издания пьесы Чехов, занятый художественной работой над текстом и вынужденный одновременно устранять замеченные искажения, не обнаружил целого ряда дефектов и пропустил даже очевидную опечатку, перешедшую из текста «Русской мысли»»108.
Вы только что сказали, барон, нашу жизнь назовут высокой; но люди всё же низенькие... Глядите, какой я низенький. Это для моего утешения надо говорить, что жизнь моя высокая, понятная вещь109.
[В разговоре с мелким чиновником Лукьяном Тимофеевичем Лебедев, который при очном знакомстве с князем, оправдывая негласное звание городского шута, назовется Тимофеем Лукьяновичем, Мышкин обратит внимание на одну его особенную черту:
— И почему, Лебедев, вы стоите теперь на цыпочках, а подходите ко мне всегда, точно желаете секрет на ухо сообщить?
— Низок, низок, чувствую, — неожиданно отвечал Лебедев, с чувством постукивая себя в грудь110.]
«До 1953 г. в работах исследователей творчества Чехова и комментаторов его собраний сочинений не было упоминаний о рукописях пьесы «Три сестры», — спустя семь лет после своей находки на излете хрущевской гололедицы скажет А.Р. Владимирская. — Не были обнаружены эти рукописи и в литературных архивах Москвы и Ленинграда. Они молчаливо признавались утраченными, как и большинство рукописей чеховских произведений.
А между тем в переписке Чехова есть ряд указаний, дающих основание полагать, что рукописи могли сохраниться либо в личном архиве Немировича-Данченко, либо в архиве Московского Художественного театра»111.
Что ж, и на том спасибо: упрятать силы хватило, уничтожить — рука не поднялась.
Из чеховской драматургии любимой пьесой Владимира Ивановича во все времена считалась «Чайка». Однако поставить ее в советской реальности Немировичу не удастся. Место «Чайки» займут ««Три сестры» 1940 года, последний великий спектакль <...> спектакль-аксиома — не подлежит сомнению и пересмотру, не требует доказательств, — настолько неоспорима его роль и в истории театра, и в духовной жизни (даже судьбе) нескольких поколений — свидетельствует Т.К. Шах-Азизова. — Неоспоримость эта давно стала привычной и потому, быть может, не возникает простого и естественного вопроса: а как родился этот спектакль — такой, какой был? Ведь его ничто в ту пору не предвещало. Он как будто не имел внутренних и внешних опор ни в реальности конца 1930-х годов, ни в театре, ни в отношении к Чехову, который тогда не был властителем дум, как на рубеже столетий или потом, во второй половине XX века. К тому же, Немирович-Данченко не собирался ставить «Три сестры». Он мечтал о «Чайке».
В МХАТ он вел в 1930-е годы линии толстовскую и горьковскую, ставил современные пьесы»112.
Утверждение о неожиданности «Трех сестер», мягко говоря, не выдерживает критики. Тем более, что и сам автор в своей статье «Тайна Немировича» доказывает прямо противоположное: обращение Немировича к «Трем сестрам» было абсолютно закономерным и предсказуемым. О результатах разговор особый.
Сугубо убыточные заграничные гастроли Музыкальной студии (1926) и несостоявшаяся карьера в Голливуде (1927) — два бесплодных года за границей, сопровождавшихся эпистолярной войной Немировича с Художественным театром, закончатся как и прежде на высокой оптимистической ноте: «Творить можно только в России, продавать надо в Америке, а отдыхать в Европе»113; и далее: «Я думал, что здесь, в царстве кино, я откажусь от этой формулы, но Вы даже представить себе не можете той наивности в вопросах искусства, которую я здесь встретил»114.
В объяснении причин боевых действий, разразившихся на фоне перманентного конфликта отцов-основателей, Книппер-Чехова скажет: «Влад[имир] Ив[анович] не скрывал, говорил, что наш театр конченый — и мы все чуть ли не мертвецы, и вероятно, думал своим делом115 поднять театр и повести его, а мы при нем тихо умирали бы...»116.
Немировичу не откажешь в чутком понимании практичности. Наивность американских продюсеров, в самом деле, не шла ни в какое сравнение с искушенностью советского правительства. Отсюда и забота, и почет. Помимо россыпи несоветских жизненных благ, — все как у Алексеева, — оба имели право свободного выезда за границу. «Немирович-Данченко вместе с женой отдыхал на европейских курортах, предпочитал Швейцарию, берег Женевского озера («тут очень, замечательно хорошо», — писал он сыну Михаилу в июле 1930 года). К его услугам были лучшие санатории Крыма, Кавказа, подмосковной Барвихи. Отдыхал он и у себя на даче в Заречье»117.
В 1931 году маршрут изменится.
К концу 20-х между СССР и Италией установятся вполне деловые межгосударственные отношения. Спасение экспедиции генерала Нобиле118 этот процесс ускорит. Пиком сближения двух стран станет договор о дружбе, ненападении и нейтралитете, подписанный 2 сентября 1933 года по личной инициативе Б. Муссолини119. Так что когда голодным летом 1931 года120 Немирович с супругой отправятся в Европу поправлять здоровье, Владимир Иванович хотя и не догадывается о будущем советско-итальянском договоре, но все же едет не на пустое место. Угнетало одно — вопиющая ограниченность средств. 18 июня «покидая Москву, Немирович-Данченко уже знал, что выданной ему суммы денег на проживание и лечение не хватит. Вскоре он убедился, что и при самой унизительной экономии ему не обойтись без дополнительного добывания денег за границей. И тут он, к счастью, при протекции Оливера Сейлера121 смог подписать контракт на две книги с американским издательством»122.
И то верно. В конце концов, не одному Алексееву вспоминать о Художественном театре. Как учредитель, он имеет то же право на мемуар, тем паче, что свое согласие на это он дал во власти обстоятельств, т. е. исключительно из прагматических соображений.
«Еще в Москве в 1931 году Немирович-Данченко записал на отдельном листке свой девиз: «Только то из прошлого имеет цену, что может радовать сегодня»123. Руководствуясь этим, он взялся за воспоминания. Сложность была в том, что Станиславский о многом уже рассказал. Немирович-Данченко принял решение писать, «не очень стесняясь тем», что упомянуто в «Моей жизни в искусстве». Собрался он много поведать и о самом Станиславском, но при этом не посвящать ему отдельной главы. В ходе работы Немирович-Данченко справился, вероятно, с самой трудной для него задачей во всей книге: «<...> вглядываясь в этот сложный характер с точки зрения — как бы сказать — благодарной истории, — я сумел найти настоящий тон...»124.
Настоящий тон был найден решительно во всем, включая удовлетворение личных амбиций. «Что скрывать: Немирович-Данченко любил европейскую жизнь, современную — буржуазную с точки зрения пролетарской идеологии и нормальную — по понятиям обычного человека. Поэтому он точнейшим образом, не теряя ни часу, соблюдал сроки своих летних выездов и осенних возвращений — день в день, час в час, как было дозволено.
Несмотря на всякие «досадные эпизоды», он ценил хорошее отношение к себе советского правительства: «Жить мне дают наилучшим образом»125. И все же какая тоска по иной жизни сквозит в таком его, казалось бы, маловажном признании о московском житие: ««Немножко Европы» я получаю довольно часто: почему-то приглашают на все рауты во всех посольствах»126»127.
К концу года Немирович в какой-то степени обеспечит свое относительно безбедное независимое положение, заключив два договора. «Его надежда поставить свою «Цену жизни» в труппе Татьяны Павловой128 обрела реальность: 25 октября они заключили официальный договор. Немирович-Данченко должен был беседами подготовить знакомого ему по работе в Художественном театре П.Ф. Шарова129 к занятиям с актерами, а самому включиться в режиссуру на последнем этапе репетиций. Ему был выдан аванс. По второму контракту он продал права на распространение «Цены жизни» в печати, по радио и в кино везде, кроме Италии и СССР, берлинскому издательству С. Фишера130»131.
При этом Владимир Иванович ни на минуту не забывает о своем шатком здоровье. «Уже в начале октября 1931 года он стал просить у начальства продления отпуска на неопределенный срок, жалуясь на плохое самочувствие — приступы сердцебиения, слабость и потерю голоса. Отрываться же совсем от Художественного театра он тоже не мог, да и опасался быть вычеркнутым властями в Москве. В этом положении он взял пример, как он писал, с людей «практических», вроде Михаила Чехова132 и Станиславского. Они и не возвращались к сроку, и не прерывали связей»133.
Впрочем, теперь о болезнях думать некогда.
«Рецензии триумфальные, — пишет он Бокшанской после премьеры «Цены жизни» в Турине, но просит не рассказывать о своем ошеломляющем успехе кому попало. — Я Вам пишу все это не для всех. <...> Рассказывайте только тем, кого это действительно может порадовать. Я ужасно не люблю, чтоб мне завидовали!»134 — предостерегает он суеверно, вероятно, предполагая, что могли не только завидовать, но и осуждать за отсутствие патриотизма, раз он работает в том мире, который предписано считать враждебным. Тем более, когда было известно, что он находится там по причине болезни и лечения. Глядя из Москвы, одно с другим как-то не вязалось.
В данной ситуации возможность зарабатывать была для Немировича-Данченко первостепенной задачей. И он как раз находился для этого в хорошей форме. Приехавший в декабре 1931 года в Берлин Бертенсон135 порадовался: «Владимир Иванович ничуть не изменился и лишь немного больше побелел. Все такой же бодрый, моложавый, элегантный, веселый»136.
Весь следующий год и половину 1933-го Немирович будет трудиться не покладая рук, во-первых, вызовется «написать за границей книгу», а во-вторых, в компании Татьяны Павловой поставит еще две пьесы, одна из них — «Вишневый сад».
«Взявшись показать чеховскую пьесу с итальянскими актерами, я должен был сделать это по достоинству — и чеховского творчества и искусства Художественного театра, — напишет он Горькому, как всегда не щадя себя критическими оценками. — Это мне удалось в самой высокой степени. Но работать пришлось так, как давно не работал»137.
«Он искренно увлек себя новыми по сравнению с постановкой 1904 года в Художественном театре задачами. В центр внимания он поставил мнение Чехова, что «Вишневый сад» — комедия, водевиль, одним словом, веселая пьеса, а Раневская — с осиной талией. Немирович-Данченко немножко отошел от того, что прежде сам осуждал толкование «Вишневого сада» в таком жанре и с таким легкомыслием.
Теперь ему казалось, что Книппер-Чехова перегружала «образ драматизмом», и он повел Татьяну Павлову иначе. Она сумела заставить зрителя и смеяться над Раневской, и сопереживать ее слезам. Немирович-Данченко высоко оценил работу Павловой: «Это было соединение комедийной актрисы с русской театральностью».
Идейное начало и социальное звучание Немирович-Данченко подчеркнул теперь в образах Трофимова и Ани. Он был доволен, что в режиссуре сумел придать всей постановке «большую легкость, большую грацию, тон комедийности».
Немирович-Данченко был горд этой своей работой и через Бокшанскую ставил Станиславского о ней в известность. В письме к Станиславскому она процитировала его слова: «Победа художественная такая, о какой ни один режиссер не может мечтать. <...> Я, признаться, и сам удивляюсь, как это мне удалось сделать все, что я хотел, — с итальянцами»»138.
Так, 28 лет спустя139 состоялось добровольное возвращение к Чехову. Впрочем, на то он и «Вишнёвый сад» — «принеся Немировичу-Данченко творческую радость и успех, почти не поправил его материальное положение. Аванс за «Вишневый сад» пошел на уплату долгов. Тысячи долларов от Наркомпроса опять не хватило. Оставалось идти на новые соглашения. С генеральным директором издательства в Милане Арнольдо Мондадори140 Немирович-Данченко подписал контракт на книгу воспоминаний 15 января 1933 года, получив чек на пять тысяч лир («Немного, а все-таки!»141)142.
Прекрасная страна — Италия! Как это... benissimo, benissimo143! Разве что, системной литературной работы не получится. «Книгу Немирович-Данченко не поспевал писать, отвлекаясь проектами сценариев, надежды на которые лопались одна за другой. <...> И когда Станиславский в мае запросил его о планах работы на сезон 1932/33 года в Художественном театре, он не смог ответить конкретно. Даже выказал какую-то вялость: «Что я могу сказать? Чтоб я мечтал о чем-нибудь очень определенном — у меня этого нет»144»145.
Что ж, и в этом нет ничего противоестественного.
«В маленькой записной книжечке, заменяющей теперь Немировичу-Данченко прежние рабочие тетради, <...> столбцами выписаны по месяцам числа и дни недели и против них сделаны пометки: где был, куда ездил, что делал. Тут же он сводит маленькие балансы своего тающего бюджета, отягощенного долгами и, что греха таить, изредка и долгами в казино»146.
И лишь, получаемые «из Москвы средства позволяли ему все еще жить за границей. Это было его московское жалованье и те суммы, которые ему время от времени посылали власти, чтобы он мог вернуться в Москву»147.
«Заграница — это миф о загробной жизни. Кто туда попадет, тот не возвращается...»148.
««Нуждаясь в прочном солнце, я поехал сюда», — писал Немирович-Данченко о Сан-Ремо»149.
Кому-кому, а Владимиру Ивановичу, кажется, и впрямь мечтать уже не о чем. Разве что о ясной погоде. «И дальше, как только явились соблазны новых постановок в Италии, Немирович-Данченко не выдерживал, заводил переговоры. И все это параллельно с хлопотами Станиславского в Москве о деньгах для возвращения»150.
Работа манила: так продолжалось несколько месяцев.
«4 декабря 1932 года Станиславский запросил Немировича-Данченко по телеграфу, сможет ли тот «выехать безотлагательно», если удастся достать денег сполна. Ответ он получил утвердительный, но и неопределенный: «Только что обязался до конца января. Попробую дружно разойтись. Отвечу через несколько дней. Благодарен. Немирович»151»152.
Он никуда не собирался.
«Хотя я и обещал уже вернуться в Москву в конце января, ну в половине февраля, но я скажу Вам на ухо через океан, решил остаться в Берлине, — скажет он по секрету С.Л. Бертенсону. — Закончить книгу и тогда уже решать время возращения... Т. е. к весне. А там, если бы у меня к тому времени (к концу марта) оказались деньги, конечно, не стоило бы ехать: весна, лето, Карлсбад... И уже в конце августа окончательно... Москва...»153.
Деньги будут, а посему план-минимум Немирович практически выдержит. 2 июня 1933 года Константин Сергеевич направит Владимиру Ивановичу телеграмму, сообщив, что перевод сделан, но с условием немедленного возвращения.
«Немирович-Данченко молчал.
Станиславский «ужасно волновался»154, думал, не заболел ли он.
Дни шли. Станиславский не выдержал, послал 7 июня вторую телеграмму: «Получили ли Вы деньги, сообщите, когда выезжаете, Ваш ответ телеграфом необходим»155.
Опять неделя молчания. Наконец 14 июня пришла телеграмма из Сан-Ремо: «Все вещи на вокзале». С комментарием: «Екатерина Николаевна внезапно серьезно заболела. Доктор требует несколько дней»156.
2 июля 1933 года Немирович прибудет в Москву. Что касается внезапно прихворнувшей Екатерины Николаевны, днями не обойдется. Она останется в Швейцарии погостить у родственников. Перед возвращением предусмотрительный Владимир Иванович самым тщательным образом перетряхнет свой итальянский архив, многое уничтожит. «Иначе чем объяснить, что почти никаких документов его деятельности в Италии не сохранилось. Даже афиш и программ трех постановок»157.
«Чеховский спектакль возник как «незаконная комета», и в появлении его есть тот оттенок тайны, который ощутила и высказала О.Л. Книппер»158, — скажет Шах-Азизова.
Что на самом деле имела в виду Ольга Леонардовна — большой вопрос: «Говорят, что Вы — волшебник; говорят, что у Вас — тайна»159
Явление на небе Художественного театра «незаконной кометы» состоялось 24 апреля 1940 года, через месяц после окончания Зимней войны Советского Союза с Финляндией. А спустя два года Ольга Сергеевна Бокшанская напишет Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко из саратовской эвакуации театра в тбилисскую эвакуацию режиссера-постановщика: «И слабее всех пьес по спросу на билеты проходят «Три сестры». Подумайте только! Да, вкусы разные у публики. На 1-е апреля был назначен утренник «Трех сестер», и потому, что продали только 100 билетов, спектакль решили перенести на утро 8-го, чтоб успеть распределить места по организациям. Правда, это все — и 1-е и 8-е — среда, не выходной день. Но другие пьесы сделали бы сбор по кассе и в такие дни»160.
В ответном письме Бокшанской Немирович, во-первых, посчитает целесообразным отправить на театр в Саратов «речь о «Грозном» Толстого в Комитете по Стал[инским] премиям», — «Познакомить с моим мнением о пьесе. Я был в ударе». Толстому премию не дали «по формальным причинам: пьеса 1942 года» — «кстати, результат баллотировки был из баллотировавших десяти — 10 за премию первой степени. Такое единогласие у нас получили еще только Шостакович161 и спектакль «Курантов». (Последнее, по-моему, больше за Немировича-Данченко)». Во-вторых, он полагает необходимым приобщить М.О. Кнебель к содержимому своих записок — «хотя тут только начало, но она настолько уже в курсе моих исканий, что многое допоймет сама. (Дальше я собираюсь продиктовать огромную работу.) Это, м. б., поможет ей хотя бы отчасти в занятиях по «Вишневому саду»»162.
С тронной речью, как и с планами на постановку «Грозного» выйдет незадача, так что Толстому в конце мая придется писать совсем другое письмо163. Объяснение будет простым: «узнал от Храпченко164, что «Грозный» Толстого запрещен, и это повернуло мои планы от этой постановки решительно в сторону приема пьесы, подробной, длительной работы с автором, непрерывной связи (может быть, и в спорах) с руководителями нашей политики и в стремлении добиться замечательного спектакля. Огромный талант Толстого может это. Ему всегда не хватает мудрости, вот, может быть, нам удастся помочь ему»165.
Что касается терпящих бедствие «Трех сестер», Немирович «ответит» в весьма своеобразной форме автопанегирика. Адресатом выступит Кнебель: «Что в моих глазах важного в постановке «Три сестры»? Какими путями достигнуты такие блестящие результаты? Я считаю этот спектакль, как выражаются у нас, потолком театрального искусства. Это вершина, к которой, можно сказать, даже полусознательно стремился Художественный театр, начиная с «Чайки», с первого же года. Как будто бы 40 лет шло только развитие и ожидание тех театральных начал, какие были заложены мной и Станиславским в последние годы.
Успех последней постановки «Трех сестер» можно расценивать по двум линиям, так сказать, негативной и позитивной, т. е. устранение накопившихся штампов, устранение отрицательных явлений в искусстве Художественного театра и внедрение и углубление новых элементов постановочного творчества. К первому относятся:
1. преувеличенное и искривленное пользование приемами «объекта»;
2. борьба с затяжным темпом;
3. так же, как и первое, дурно понятые приемы так называемой системы Станиславского в восприятии того, что происходит на сцене;
4. борьба с выработавшейся привычкой говорить, ради плохо понятой простоты, себе под нос;
5. засорение текста;
6. сентиментализм вместо лирики.
Ко второй области, положительных элементов, надо отнести:
1. хорошо выдержанное, крепкое зерно спектакля;
2. прекрасно понятый, схваченный и проведенный «второй план»;
3. мужественность, прямодушие;
4. поэзия;
5. простота, истинная театральная;
6. может быть, еще только в попытках, — физическое самочувствие»166.
Письмо Марии Осиповне в гораздо большей степени напомнит дежурный отчет перед важной аудиторией, которая хотя и не присутствует, но предполагается. Обращают на себя внимание весьма характерные оговорки Немировича при описании работы над спектаклем:
«Как всегда, я начал работу как бы большим вступительным словом. Говорил об огромном значении для нас этого спектакля, потому что как бы во весь рост ставится вопрос — устарел Чехов для современного театра или нет. Мысль о возобновлении «Трех сестер» была у меня уже давно, но я, откровенно сказать, именно боялся того, что Чехов, может быть, устарел. Но ко времени этой работы мне казалось, что наше искусство настолько окрепло в своих новых исканиях, что можно приниматься за такую важную реставрацию167 Чехова (курсив здесь и далее наш — Т.Э.).
После первых нескольких бесед работа переходила в руки моего товарища по режиссуре168, и когда уже у него налаживались первый и второй акты, тогда он меня призывал проверять.
Тяготение к приемам первой постановки постепенно растаяло, и борьба становилась тем легче, чем сильнее боролись мы с накопившимися штампами театра.
В так называемой системе Станиславского большую роль играет, как хорошо знает наша театральная молодежь, внимание к объекту. <...> Но в конце концов наша молодежь, добиваясь этого общения с объектом, до такой степени вживалась в этот прием, что игра их становилась уже даже малотеатральной, недоходчивой, назойливой. На репетициях любой пьесы то и дело приходится — как бы сказать — отрывать исполнителя от его партнера и направлять его внимание на все другие, более важные психологические движения образа. Как отсутствие общения с объектом в Малом театре получило гиперболические размеры, так и наши приемы начали становиться гиперболическими. Пьесы Чехова, и именно «Три сестры», чрезвычайно помогают бороться с этим, потому что у Чехова самые тонко чувствующие люди, с самым деликатным отношением друг к другу, самые любящие друг друга близкие не связаны так открыто, так непосредственно. У Чехова его персонажи большей частью погружены в самих себя, имеют свою собственную какую-то жизнь, и поэтому излишняя общительность несвойственна его персонажам, и поэтому это излишество всегда пойдет или к сентиментализму, или к фальши»169.
Во второй половине мая Бокшанская сообщит милому Владимиру Ивановичу. «С «Вишн[ёвым] садом» у Кнебель будет затяжка: мнение многих членов худсовета таково, что сейчас несколько лет надо не работать над чеховскими пьесами, потому что зрительный зал их не воспринимает, как нам хочется. Участники «Трех сестер» жалуются на трудную атмосферу в зрительном зале, откуда идет реакция только на комедийное, а тончайшие драматические переживания остаются незамеченными, ненужными. Гаева, напр[имер], хотели дать Станицыну170, и он соглашался сначала, а теперь, мучаясь в любимой им роли Андрея, он отказывается от Гаева. Словом, тенденции такие, что с Чеховым надо будет повременить»171.
На этот раз Немирович ответит, не мешкая — в привычной для себя манере в критических ситуациях самоустраняться и судить со стороны: «Что «Вишневый сад» откладывается — это очень хорошо... для «Вишневого сада». Что публика не хочет слушать Чехова, — простите, не верю. Значит, не так подается Чехов, как надо. Может быть, сразу, с открытия занавеса, не так. Что-то неуловимое, но чрезвычайно важное, что-то цементирующее все отличные актерские силы, что-то, что составляет воздух, напоенный ароматом — и от актеров, и от декорации, и от поворота, и от веры, — вот это что-то улетучивается, и баста! Не дойдет ничего, кроме комического... Виноват театр, а не публика... Когда дух поэзии отлетает от кулис, от администрации, от выходов на сцену, — отлетит и от спектакля»172.
В 1933 году дух поэзии лишь набирает обороты, так что по возвращении из Италии Немирович о Чехове не забудет.
С 26 января по 10 февраля 1934 года в Москве проходил XVII съезд Всесоюзной коммунистической партии (большевиков). Он получил название «Съезд победителей», ибо Советский Союз за прошедшие годы «преобразовался в корне, сбросив с себя обличье отсталости и средневековья. Из страны аграрной он стал страной индустриальной. Из страны мелкого единоличного сельского хозяйства он стал страной коллективного крупного механизированного сельского хозяйства. Из страны темной, неграмотной и некультурной он стал — вернее, становится — страной грамотной и культурной, покрытой громадной сетью низших, средних и высших школ, действующих на языках национальностей СССР»173. В предстоящей пятилетке помимо ликвидации капиталистических элементов и классов вообще, окончательной ликвидации частной собственности на средства производства; ликвидации многоукладности экономики и установления социалистического способа производства как единственного способа производства, с превращением всего трудящегося населения страны в активных и сознательных строителей социалистического общества, все эти достижения станут веским аргументом в ликвидации более половины из числа делегатов «Съезда победителей».
Впрочем, пока обо всем этом не хочется думать. Вернее так — хочется думать только хорошее, тем паче, что нормой советской жизни становится новаторство.
«Какую бы пьесу Чехова ни ставить, — назидательно обращаясь из Ялты к своему личному секретарю Владимир Иванович повторит слова Алексеева174, — надо непременно совершенно заново. Это вовсе не значит, что надо выдумывать, как ставить, надо подойти со всем нашим пониманием и средствами, но нашими сегодняшними глазами и чувствами. Подчеркиваю: нашими и сегодняшними. А не глазами хорошего музея»175.
Через два дня Бокшанская пишет Немировичу:
««Три сестры» будет выпускать К.С. еще в этом сезоне, причем он находит интересным Ваше предложение дать Андрея Кудрявцеву. Но при этом К.С. просит Вас взять на себя руководство «Чайкой», которую выпустить можно будет в будущем сезоне, год-то весь нужно считать «чеховским»176.
В начале октября все, кажется, сдвинулось с мертвой точки, по крайней мере, об этом свидетельствует новое письмо Бокшанской в Ялту: «...на вчерашнем заседании были решены ближайшие работы, которые надо теперь же пустить. Это «Три сестры» (за которыми Вы тоже считаете право на первоочередность). <...> «Три сестры» распределились следующим образом:
Маша — Тарасова, Попова
Ольга — Соколова177, Коренева178, Тихомирова
Ирина — Степанова (и впоследствии будут пробовать кого-либо из совсем молодых — Комолову179, может быть)
Андрей — Кудрявцев, Орлов180
Наташа — Бендина181, Андровская182
Анфиса — Лилина, Халютина
Вершинин — Качалов, Ершов183
Тузенбах — Хмелев184, Прудкин185
Соленый — Болдуман186
Чебутыкин — Топорков187, Грибов188
Роде — Яншин189
Федотик — Массальский190
Кулыгин — Тарханов191, Петкер192
Ферапонт — Грибков193, Аталов194. Как будто бы все — пишу по памяти, напечатанного распределения еще нет»195.
7 октября Алексеев утвердит состав исполнителей новой постановки «Трех сестер». В тот же день из секретариата дирекции МХАТ в Ялту полетит очередное письмо: «...Кедров196 завтра начинает работу по «Трем сестрам» <...>, хотя Ил[ья] Як[овлевич]197 мне сказал, что вопрос о «Врагах» отложен до Вашего приезда, но ведь в «Трех сестрах» много исполнителей из «Врагов», так что последнюю пьесу репетировать совсем нельзя. Посмотрите: Тарасова, Соколова, Бендина, Качалов, Хмелев, Болдуман, Тарханов, из второго состава Орлов, Прудкин...
Тоже характерно — по инструкции зав. репертуаром вызывается на распределение ролей, участвует в нем. А Евг[ений] Вас[ильевич]198 узнал, что роли в «Трех сестрах» и «Памеле Жиро» распределены, из состава, вывешенного на доске»199.
Вспомнят и о Чехове.
«Сейчас я занята срочной перепиской ролей из «Трех сестер». До последнего момента рассчитывали, что удастся купить книжки и не надо будет писать роли, а книжек не достали, теперь стучу их я. Какое наслаждение писать так замечательно написанную пьесу. Какой язык, какие чувства!»200
С констатацией наслаждения чеховским текстом можно бы, конечно, и поаккуратнее. Что касается сути дела, то 8-го октября первую репетицию «Трех сестер» со всеми исполнителями проведет сам Алексеев.
В середине октября Качалов свидетельствует: «Начались репетиции «Трех сестер», сам К.С. занимается, помогает ему Кедров в качестве режиссера»201.
Подтверждая продуктивный характер работы 21 октября Константин Сергеевич пишет о том же: «Репетиции «Трех сестер» я теперь налаживаю»202.
А спустя еще три дня в дневнике И.М. Кудрявцева появится запись: «Вообще наши мечты о настоящем искусстве наивны и детски. К.С. — мечтал нас, сволочей, соединить в одну семью — выбрал «Три сестры», — теперь получен приказ ставить горьковскую пьесу «Враги», и репетиции «Трех сестер» откладываются»203.
Остается только гадать, каким мог бы стать, но так и не стал последний чеховский спектакль К.С. Алексеева в стенах Художественного театра. «Прежде всего Станиславский сказал, что он ни в коей мере не собирается повторять прежнего спектакля «Трех сестер», поставленного им в 1901 году. Смысл пьесы, идею автора, его основные мысли мы искажать, конечно, не будем, — говорил К.С., — но привнесем в спектакль нечто новое, свежее, идущее от сегодняшнего дня. <...> Станиславский предупредил нас, что на занятиях по «Трем сестрам» будет проверяться и совершенствоваться его новый метод работы с актером, так называемый метод физических действий.
Разговоры о пьесе перемежались с методическими указаниями и незаметно переходили в репетицию. <...> Никакого застольного периода репетиций не было.
Работа с К.С. проходила очень интересно, но вскоре прервалась и, к сожалению, не возобновилась»204.
С причиной остановки юбилейного спектакля (с оговоркой) согласится и М.М. Яншин.
«На репетициях первого действия «Трех сестер» К.С. хотел, чтобы на сцене ощущалась атмосфера прекрасной весны. Чувствуете — пришла весна, открывают окна, солнце освещает комнату... Мы делали этюды, говорили мало и в основном своими словами.
Я репетировал роль Роде. Помню, К.С. на какой-то репетиции сказал: «Роде в любой компании свой человек, он легко может всех развеселить. Смотрите, все сидят с напряженными лицами, вот и развеселите нас». Я вспомнил мазурку и азартно протанцевал ее с воображаемой дамой. К.С. громко рассмеялся, за ним стали смеяться все присутствующие.
Не помню, почему наши репетиции прекратились. Кажется, срочно было решено готовить пьесу Горького «Враги»205, а затем «Любовь Яровую» Тренева206, и многих исполнителей заняли в этих пьесах»207.
На постановке «Врагов» М. Горького во МХАТе, как и на постановке «Любови Яровой» К. Тренева (пьес, уже сыгранных Малым театром) настаивал лично Сталин208.
О факте заинтересованности без прямого упоминания интересанта Немирович сообщит Алексееву в конце июня 1934 года: «Енукидзе и Бубнов ждут этой постановки. Не торопят, — они решительно не торопят, часто повторяют — можете не торопиться, — но от этой постановки не отказываются. Хотя в Малом театре ее уже достаточно истрепали. Однако Сталин смотрел ее там — по точному подсчету — три раза. А «Любовь Яровую», которую он тоже ждет у нас, — смотрел 28 раз! Так мне сказали из Малого театра. Он сам сказал мне: «раз тридцать», я думал, что это гипербола»209.
Через год Владимир Иванович напишет Бокшанской: «...после «Врагов» стоит вопрос о «Любови Яровой». Треневу написано, — он хотел поработать. Мы должны действовать по пути исполнения и этого желания Иосифа Виссарионовича. Тем более что, судя по «Врагам», он понимает в деле пьес не хуже наших брюзжащих»210.
Убийство любимца партии, руководителя ленинградской парторганизации, члена Политбюро и секретаря ЦК ВКП(б) С.М. Кирова 1 декабря 1934 года в Смольном подведет естественную черту под «годом Чехова».
«СМЕРТЬ тов. КИРОВА НАПОЛНЯЕТ СЕРДЦА ГНЕВОМ, НЕНАВИСТЬЮ
Весть о трагической гибели на боевом посту тов. С.М. Кирова, старейшего большевика, стойкого борца за дело революции, горячего и талантливого ее трибуна, глубоко потрясла всех нас — работников Художественного театра.
Три дня тому назад Художественный театр видел тов. Кирова в своих стенах: тем более остро сознание, что его уже нет в живых.
Смерть тов. Кирова, отдавшего всю свою жизнь, все силы, весь яростный кипучий темперамент революционера-ленинца служению пролетариату, острой болью отзывается в каждом из нас и наполняет наши сердца гневом-ненавистью ко всем врагам социалистического строительства и безграничной преданностью делу рабочею класса, делу нашей коммунистической партии большевиков.
Директоры МХАТ СССР им. Горького, народные артисты Республики
Вл. Немирович-Данченко.
К. Станиславский»211.
Как уже сказано выше, тема смерти в окладе неотвратимости мести станет сквозным действием страны на ближайшую пятилетку. Тут не до Чехова. В январе в Камергерском переулке (с 1923 по 1992 гг. проезд Художественного театра) ограничатся тем, что есть в наличии — 30 числа сыграют сильно вычищенный «Вишневый сад»212. За день до того в «Советском искусстве» плач с надеждой на новую жизнь предварит дежурная реплика Немировича «Через 30 лет» — заглавие как бы отсылает к чеховской смерти, гораздо более уместной для 1935 года Ягоды.
«Один из наиболее дорогих нашему сердцу писателей и «коллективный художник» театра слились в самых трепетных своих мечтах и стремлениях. За пять лет, силою судеб, дружественно и тесно сблизились их жизни для того, чтобы укрепить в искусстве новое движение.
[75 лет со дня рождения и]213 тридцать лет прошло со дня смерти Чехова, и когда разглядываешь пути сценического творчества за этот период, то ясно видишь, какую огромную роль сыграло это движение. Несмотря на каскад новых форм, их сущность, их живая природа исходят из все тех же источников непрерывно очищаемого от штампов русского реализма»214.
Примечания
1. Телеграмма А.П. Чехова — О.Л. Книппер от 19 февраля 1901 г. // ПСС. Т. 27. С. 203.
2. Из телеграммы О.Л. Книппер — А.П. Чехову от 20 февраля 1901 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 147.
3. «Успех громадный. По окончании овации московского характера. Потребовали послать тебе телеграмму такого текста: «Публика первого представления «Дяди Вани» шлет любимому русскому писателю привет и сердечное спасибо». Немирович-Данченко». Телеграмма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 20 февраля 1901 г. // ТН4. Т. 1. С. 366.
4. Из письма О.Л. Книппер — А.П. Чехову от 21 февраля 1901 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 148.
5. Телеграмма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 19 или 20 февраля 1901 г. // Немирович-Данченко В.И. Избранные письма: В 2 т. М., 1979. Т. 1. С. 233.
6. Вл.И. Немирович-Данченко ведет репетицию «Три сестры» А.П. Чехова в постановке МХАТ 1940 г. М., 1965. С. 266.
7. «Новое время», 1901, 3 марта.
8. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 22 января 1901 г. // ТН4. Т. 1. С. 363.
9. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишнёвый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. Т. 3. С. 21.
10. Телеграмма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 20 февраля 1901 г. // ТН4. Т. 1. С. 367.
11. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер от 20 февраля 1901 г. // ПСС. Т. 27. С. 204.
12. Телеграмма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 1 марта 1901 г. // ТН4. Т. 1. С. 368.
13. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — С.В. Флерову от 1 марта 1901 г. // СС. Т. 7. С. 391—392. И год спустя пресса не увидит в спектакле каких-либо особых заслуг автора. Вот, к примеру, что пишет петербургский журналист Н.А. Россовский: ««Три сестры» и вчера не имели успеха; успех имели только исполнители пьесы, а успех артистов — еще не успех пьесы» // «Петербургский листок», 1902, 6 марта.
14. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 308.
15. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — В.В. Котляревской от 23 сентября 1901 г. // СС. Т. 7. С. 425.
16. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — В.И. Немировичу-Данченко между 10—17 октября 1922 г. // СС. Т. 9. С. 59.
17. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — В.И. Немировичу-Данченко от 23 декабря 1922 г. // Там же. С. 61.
18. Немирович-Данченко В.И., 12 января 1917 года. Из выступления на заседании пайщиков МХТ // Художественный театр. Творческие понедельники и другие документы [1916—1919]. М., 2006. С. 587. Все цитируемые по этому изданию высказывания Немировича даны в протокольной записи, т. е. в пересказе.
19. Немирович-Данченко В.И. Протокол Собрания «Первого понедельника» 31 декабря/13 [января] 1918/19 г. // Там же. С. 373.
20. Немирович-Данченко В.И., 20 января 1919 года. Из выступления на собрании Второго Понедельника. Художественный театр // Там же. С. 390.
21. Апрель 1924 г.
22. Пьеса К.А. Тренева.
23. Соловьева И.Н. Владимир Иванович Немирович-Данченко // Московский Художественный театр. Сто лет: В 2 т. М., 1998. Т. 2. С. 128.
24. Из письма В.И. Немировича-Данченко — О.С. Бокшанской от 16 марта 1924 г. // ТН4. Т. 3. С. 77.
25. Фрейдкина Л. Дни и годы Вл.И. Немировича-Данченко. Летопись жизни и творчества. С. 383.
26. Шах-Азизова Т.К. Тайна Немировича // «Вопросы театра», 2008, № 3—4. С. 282.
27. Пушкин А.С. Руслан и Людмила // ПСС. Т. 4. С. 7.
28. Из письма В.И. Немировича-Данченко — О.Л. Книппер от февраля—марта 1901 г. // ТН4. Т. 1. С. 367—368.
29. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер от 26 февраля 1901 г. // ПСС. Т. 27. С. 210.
30. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер от 1 марта 1901 г. // Там же. С. 211.
31. Из письма О.Л. Книппер — А.П. Чехову от 5 марта 1901 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 154—155.
32. Там же. С. 155.
33. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 251.
34. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. Русское режиссерское искусство. 1898—1907. С. 141.
35. Вересаев В.В. Невыдуманные рассказы о прошлом. «Весною 1901 года» // Собрание сочинений: В 5 т. М., 1961. Т. 4. С. 320.
36. Клейгельс Николай Васильевич (1850—1916) — русский военный и государственный деятель, генерал-адъютант (1903), генерал от кавалерии (1910).
37. Из письма А.М. Пешкова (М. Горького) — А.П. Чехову конца марта 1901 г. // ПСС. Письма. Т. 2. С. 122.
38. Из письма А.П. Чехова — В.А. Поссе от 3 марта 1901 г. // ПСС. Т. 27. С. 214.
39. Анненский Иннокентий Фёдорович (1855—1909) — русский поэт, литератор, критик, переводчик, драматург. Много занимался исследованием русского языка и литературы, работал директором мужской гимназии в Царском Селе.
40. Пешехонов Алексей Васильевич (1867—1933) — русский экономист, журналист, политический деятель. Министр продовольствия Временного правительства (1917).
41. Из письма В.А. Поссе — А.П. Чехову от 8 марта 1901 г. // Чехов А.П. ПСС. Т. 27. С. 517. Примечания.
42. Из письма А.П. Чехова — А.С. Суворину от 2 апреля 1899 г. // ПСС. Т. 26. С. 143.
43. Куприн А.И. Памяти Чехова // А.П. Чехов в воспоминаниях современников, 1986. С. 517.
44. Из письма А.М. Пешкова (М. Горького) — В.А. Поссе после 14 ноября 1901 г. // ПСС. Письма. Т. 2. С. 208.
45. Яковлев Анатолий Сергеевич (1886—1907) — журналист и беллетрист. Сотрудничал в газетах: «Русские ведомости», «С.-Петербургские ведомости», «Россия», «Новое время» и др. В студенческие годы Чехов был репетитором в семействе С.П. Яковлева, сенатора и камергера, владельца типографии в Москве. Сын его Анатолий готовился к поступлению в лицей, Чехов учил его русскому языку и литературе.
46. Яковлев А.И. У Чехова в Мелихове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников, 1986. С. 358.
47. «Новое время», № 8976, 22 февраля. Петербургская пресса в целом отрицательно отнеслась к этому спектаклю Художественного театра. Тот же Ю. Беляев в отделе «Театр и музыка» («Новое время», 1901, № 8975, 21 февраля) отмечал: «20 февраля в театре шли «Одинокие» Г. Гауптмана и произвели неблагоприятное впечатление. Вчерашних оваций [речь идет о спектакле «Дядя Ваня»] как не бывало. Правда, режиссерские старания были замечены и здесь, но актеры, актеры... После такого спектакля, право, кажется, что актеров и актрис более в театре не существует, а есть одни только «сценические деятели...»».
48. 21 февраля Немирович послал еще одну телеграмму, которую Чехов имеет в виду в настоящем письме: «Подробные рецензии, несмотря на дружные похвалы, в большинстве пошлы и легковесны. «Одинокие» прошли без всякого успеха, хотя с вызовами и даже овацией» // ТН4. Т. 1. С. 367.
49. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер от 22 февраля 1901 г. // ПСС. Т. 27. С. 207.
50. Ахалина Прасковья Николаевна (?—1910) — суфлер в Обществе искусства и литературы, затем в Художественном театре с момента его возникновения.
51. Из письма О.Л. Книппер — А.П. Чехову от 1 марта 1901 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 151—152.
52. Во вступительной статье к третьему тому РЭ Станиславского имеется сноска: «По беловой рукописи, хранившейся у В.И. Немировича-Данченко, был напечатан текст «Трех сестер», впервые опубликованный в февральской книжке журнала «Русская мысль» за 1901 год. При последующем издании (1902) Чехов внес довольно существенные изменения». На самом деле публикация в «Русской мысли» никакого отношения к беловой рукописи Чехова не имеет.
53. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишнёвый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. Т. 3. С. 17—20.
54. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.И. Сумбатову (Южину) от 30 июня 1892 г. // ТН4. Т. 1. С. 74.
55. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 29.
56. Из письма В.И. Немировича-Данченко — П.Д. Боборыкину от 6 марта 1901 г. // С. 372.
57. Владимирская А.Р. Из творческой истории «Трех сестер» // ЛН. Т. 68. С. 1.
58. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 432—433. Примечания.
59. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 120.
60. Владимирская А.Р. Из творческой истории «Трех сестер» // ЛН. Т. 68. С. 3.
61. Из письма В.М. Лаврова — А.П. Чехову от 14 октября 1900 г. // Чехов А.П. ПСС. Т. 27. С. 388. Примечания.
62. Из письма С.П. Дягилева — А.П. Чехову от 6 апреля 1900 г. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 53.
63. См. телеграмма В.А. Поссе и Д.Н. Овсянико-Куликовского от 31 августа 1900 г. // Чехов А.П. ПСС. Т. 13. С. 434. Примечания.
64. См. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 434—435. Примечания.
65. Из письма В.И. Немировича-Данченко — В.М. Лаврову не ранее 11 января 1901 г. // ЛН. Т. 68. С. 15.
66. Из письма В.М. Лаврова — А.П. Чехову от 19 января (1 февраля) 1901 г. // Чехов А.П. ПСС. Т. 27. С. 496. Примечания.
67. Из письма А.П. Чехова — В.М. Лаврову от 7 (20) февраля 1901 г. // ПСС. Т. 27. С. 201—202.
68. Ковалевский Максим Максимович (1851—1916) — юрист, историк и социолог. Уволенный в 1887 году из состава профессоров Московского университета за «вольнодумство», уехал во Францию. Читал лекции в Париже и Брюсселе. В 1901 году основал в Париже высшую русскую школу социальных наук.
69. Ковалевский М.М. Об А.П. Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников, 1986. С. 365.
70. «Одесский листок», 1901, № 40, 13 февраля.
71. «Русская мысль», 1901, кн. 2. С. 124—178. Тираж номера вышел 22 февраля.
72. Чехов А.П. ПСС. Т. 27. С. 505. Примечания.
73. Непреодолимая сила, форс-мажор (лат.).
74. Из письма Гольцева — А.П. Чехову // Чехов А.П. ПСС. Т. 27. С. 496. Примечания.
75. Там же.
76. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 435. Примечания.
77. Владимирская А.Р. Из творческой истории «Трех сестер» // ЛН. Т. 68. С. 15.
78. Той, что Чехов занимался в ноябре 1900 г. в гостинице «Дрезден».
79. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 435—436. Примечания.
80. Интересно было бы узнать, кто определял градацию существенности чеховских исправлений. Ответ через абзац.
81. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 436. Примечания.
82. Рабочий театральный экземпляр — Музей МХТ, № 142.
83. №№ 141 и 8832.
84. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 436. Примечания.
85. Чехов А.П. Три сестры // Там же. С. 437. Примечания.
86. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишнёвый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. Т. 3. С. 27.
87. Владимирская А.Р. Из творческой истории «Трех сестер» // ЛН. Т. 68. С. 15.
88. Там же. С. 16.
89. Точнее утвердил то драматургическое решение, которого придерживался вопреки Художественному театру. Заметим, в подцензурном варианте ремарка с проносом тела будет сохранена.
90. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 437. Примечания.
91. См. письмо Ю.О. Грюнберга — А.П. Чехову от 8 сентября 1900 г. // Чехов А.П. ПСС. Т. 27. С. 387 и ответ Чехова от 13 сентября // Там же. С. 114.
92. Из письма А.Ф. Маркса — А.П. Чехову от 6 марта 1901 г. Там же. С. 528. Примечания.
93. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 437. Примечания.
94. Владимирская А.Р. Из творческой истории «Трех сестер» // ЛН. Т. 68. С. 16.
95. Из письма А.Ф. Маркса — А.П. Чехову от 17 апреля 1901 г. // ПСС. Т. 13. С. 437. Примечания.
96. Из письма А.Ф. Маркса — А.П. Чехову от 15 мая 1901 г. // Там же.
97. Чехов А.П. ПСС. Три сестры // Там же. С. 437—438. Примечания.
98. Из письма А.П. Чехова — А.Е. Розинеру от 18 октября 1901 г. // ПСС. Т. 28. С. 94.
99. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 438. Примечания.
100. Дневник Б.А. Лазаревского, запись от 21 августа 1901 г. // ЛН. Т. 87. С. 332.
101. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 438. Примечания.
102. Из письма А.Е. Розинера — А.П. Чехову от 20 декабря 1901 г. // Чехов А.П. ПСС. Т. 28. С. 423.
103. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 440. Примечания.
104. Там же. С. 439. Примечания.
105. Там же.
106. Там же. С. 440. Примечания.
107. Владимирская А.Р. Из творческой истории «Трех сестер» // ЛН. Т. 68. С. 16.
108. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 439—440. Примечания.
109. Там же. С. 129.
110. Достоевский Ф.М. Идиот // ПСС. Т. 8. С. 198.
111. Владимирская А.Р. Из творческой истории «Трех сестер» // ЛН. Т. 68. С. 1.
112. Шах-Азизова Т.К. Тайна Немировича // «Вопросы театра», 2008, № 3—4. С. 274.
113. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.В. Луначарскому от февраля 1927 г. // ТН4. Т. 3. 188.
114. Там же.
115. Речь идет о Музыкальной студии.
116. Из письма О.Л. Книппер-Чеховой — О.А. Бертенсон от 1 июня 1926 г. // Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1917—1938. М., 1999. С. 174.
117. Любомудров М.Н. Все должно идти от жизни... // Немирович-Данченко В.И. Рождение театра. М., 1989. С. 29.
118. Умберто Нобиле (1885—1978) — итальянский дирижаблестроитель, исследователь Арктики, генерал. В 1926 году Нобиле участвовал в экспедиции на Северный полюс. В 1928 году, во время своей второй экспедиции на Северный полюс его дирижабль «Италия» потерпел аварию. Большую часть аэронавтов спас советский ледокол «Красин», сумевший пробиться сквозь льды.
119. Бени́то Ами́лькаре Андре́а Муссоли́ни (1883—1945) — итальянский политический и государственный деятель, публицист, лидер Национальной фашистской партии (НФП), диктатор, вождь («дуче»), возглавлявший Италию как премьер-министр в 1922—1943 годах.
120. Пик голода в СССР, ставшего одним из страшных последствий сплошной коллективизации крестьянства, придется на 1932 и 1933 годы. В разных частях страны по разным оценкам погибнет от 4,2 до 8,7 миллиона советских граждан.
121. Оливер Мартин Сейлер (1887—1958) — американский театральный критик и театровед. Пропагандировал достижения лучших европейских театров, в частности МХАТа, который он называл «лучшим театром мира». В 1918 посетил Советскую Россию. В своих работах высоко оценил достижения русского театра.
122. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1917—1938. М., 199. С. 301.
123. Немирович-Данченко В.И. [О ценности прошлого. Афоризм] // Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1917—1938. С. 302.
124. Из письма В.И. Немировича-Данченко — О.С. Бокшанской от 6, 8 и 10 декабря 1932 г. // Там же.
125. Из письма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 22 ноября 1931 г. // Там же. С. 304.
126. Там же.
127. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1917—1938. С. 304.
128. Павлова Татьяна Павловна (урожденная Зе́йтман; 1890—1975) — русская и итальянская актриса, театральный оперный режиссёр, педагог.
129. Шаров Петр Федорович (1886—1969) — театральный актёр, режиссёр и преподаватель.
130. Самуэль Фишер (1859—1934) — немецкий издатель, основатель издательства «Фишер», специализировавшегося на современной художественной литературе. Фишер также активно участвовал в деятельности литературно-дискуссионного клуба «Durch», следил за новыми тенденциями в немецкой и зарубежной литературе. В это время Фишер также серьезно увлекся театром. В 20-х годах уже пожилой Фишер пригласил на работу в издательство своего зятя Готфрида Бермана, который в 1928 году стал управляющим S. Fischer Verlag.
131. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1917—1938. С. 305—306.
132. М.А. Чехов в августе 1928 года получил от Главискусства разрешение на годовой отпуск за границей. Не встретив в дальнейшем поддержки у властей своим театральным проектам, он в Россию не вернулся.
133. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1917—1938. С. 283—284.
134. Из письма В.И. Немировича-Данченко — О.С. Бокшанской от 16 ноября [1931 г.] // ТН4. Т. 3. С. 336.
135. Бертенсон Сергей Львович (1885—1962) — российский библиограф, историк литературы и театра, переводчик, музыковед, сценарист.
136. К. Аренский. Письма в Холливуд. По материалам архива С.Л. Бертенсона. Мюнхен, 1968. С. 159.
137. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.М. Пешкову (М. Горькому) от 29 января 1933 г. // ТН4. Т. 3. С. 380.
138. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1917—1938. С. 311—312.
139. Не считая возобновления в МХТ после долгого запрета «Вишневого сада» в мае 1928 года.
140. Арнольдо Мондадори (1889—1971) — известный итальянский издатель. Его издательство (Arnoldo Mondadori Editore) сегодня является крупнейшим в Италии.
141. Из письма В.И. Немировича-Данченко — Е.Н. Немирович-Данченко от 16 января 1933 г. // ТН4. Т. 3. С. 379.
142. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1917—1938. С. 312.
143. Хорошо (итал.).
144. Из письма В.И. Немировича-Данченко — О.С. Бокшанской от 20 мая 1932 г. // ТН4. Т. 3. С. 348.
145. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1917—1938. С. 307.
146. Там же. С. 312.
147. Там же. С. 307.
148. Ильф И. и Петров Е. Золотой теленок // СС. Т. 2. С. 350.
149. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1917—1938. С. 294.
150. Там же. С. 308.
151. Телеграмма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 6 декабря 1932 г. // ТН4. Т. 3. С. 369.
152. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1917—1938. С. 308.
153. Из письма В.И. Немировича-Данченко — С.Л. Бертенсону от 28 декабря 1932 г. // ТН4. Т. 3. С. 373.
154. См. письмо О.С. Бокшанской — В.И. Немировичу-Данченко от 13 июня 1933 г. — Н-Д № 3368/1.
155. Телеграмма К.С. Алексеева (Станиславского) — В.И. Немировичу-Данченко от 7 июня 1933 г. // СС. Т. 9. С. 533.
156. Телеграмма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 14 июня 1933 г. // ТН4. Т. 3. С. 391.
157. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1917—1938. С. 317—318.
158. Шах-Азизова Т.К. Тайна Немировича // «Вопросы театра», 2008, № 3—4. С. 274.
159. См.: Стенограмма производственного совещания актерского цеха МХАТ СССР им. Горького по постановке «Трех сестер». 1940, 18 октября // Музей МХАТ. Фонд Вл.И. Немировича-Данченко. № 147. С. 9 // Там же.
160. Из письма О.С. Бокшанской — В.И. Немировичу-Данченко от 4 апреля 1942 г. // Письма О.С. Бокшанской В.И. Немировичу-Данченко: В 2 т. М., 2005. Т. 2. С. 616.
161. Шостакович Дмитрий Дмитриевич (1906—1975) — выдающийся советский композитор, пианист, педагог, музыкально-общественный деятель.
162. Из письма В.И. Немировича-Данченко — О.С. Бокшанской от 14 апреля 1942 г. // ТН4. Т. 4. С. 118—119.
163. Ср. «Самый существенный недостаток, что автор, увлекаясь образами и красками побочных линий пьесы, оставляет непродуманной, неубедительной главную, основную тему: с чем борется Грозный, кто эти, осуждаемые им, не понимающие политической перспективы и мешающие ему в его глубоких действиях. Это что и эти кто взяты несерьезно, большей частью даже в уклоне к комическому, что наши актеры еще больше подчеркнут, — отчего жестокость Грозного остается неоправданной. Да и жестокость взята скользко». Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.Н. Толстому от 30—31 мая 1942 г. // Там же. С. 132.
164. Храпченко Михаил Борисович (1904—1986) — советский литературовед, государственный и общественный деятель, председатель Комитета по делам искусств (1939—1948). Герой Социалистического Труда (1984).
165. Из письма В.И. Немировича-Данченко — И.М. Москвину от 4 июня 1942 г. // ТН4. Т. 4. С. 144.
166. Из письма В.И. Немировича-Данченко — М.О. Кнебель от 15 мая 1942 г. // ТН4. Т. 4. С. 123—124.
167. Реставрация — комплекс мероприятий, направленный на предотвращение последующих разрушений и достижение оптимальных условий продолжительного сохранения памятников материальной культуры, обеспечение возможности в дальнейшем открыть его новые, неизвестные ранее свойства. Выгонная А., Калнин В., Цейтлина М. Основы реставрации памятников архитектуры, монументальной и станковой живописи: учебное пособие. Мн. 2000. С. 6—7.
168. В «Трех сестрах» «товарищем по режиссуре» была Н.Н. Литовцева. Товарищем по режиссуре со времен МХАТа называли режиссеров, непосредственно репетировавших с актерами, т. е. выполнявших всю черновую работу.
169. Из письма В.И. Немировича-Данченко — М.О. Кнебель от 15 мая 1942 г. // ТН4. Т. 4. С. 127—128.
170. Станицын Виктор Яковлевич (настоящая фамилия — Гёзе; 1897—1976) — советский актёр, театральный режиссёр, преподаватель. Народный артист СССР (1948). Лауреат четырёх Сталинских премий (1947, 1949, 1951, 1952) и Государственной премии РСФСР имени К.С. Станиславского (1974).
171. Из письма О.С. Бокшанской — В.И. Немировичу-Данченко от 22 мая 1942 г. // Письма О.С. Бокшанской В.И. Немировичу-Данченко. Т. 2. С. 659.
172. Из письма В.И. Немировича-Данченко — О.С. Бокшанской от 2 июня 1942 г. // ТН4. Т. 4. С. 139.
173. Отчетный доклад товарища Сталина о работе ЦК ВКП(б) // XVII съезд Всесоюзной Коммунистической партии (б) 26 января — 10 февраля 1934 г. Стенографический отчёт. М., 1934. С. 15.
174. См. письмо К.С. Алексеева (Станиславского) — В.И. Немировичу-Данченко от 30 мая 1934 г. // СС. Т. 7. С. 596—597.
175. Из письма В.И. Немировича-Данченко — О.С. Бокшанской от 17 сентября 1934 г. // ТН4. Т. 3. С. 428.
176. Из письма О.С. Бокшанской — В.И. Немировичу-Данченко от 19 сентября 1934 г. Архив Н.-Д. // Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С. Станиславского: Летопись. Т. 4. С. 298.
177. Соколова Вера Сергеевна (1897—1942) — актриса МХАТа, заслуженная артистка РСФСР.
178. Коренева Лидия Михайловна (1885—1982) — актриса МХАТа, народная артистка РСФСР.
179. Комолова Анна Михайловна (1911—2001) — актриса театра и кино, педагог. Заслуженная артистка РСФСР.
180. Орлов Василий Александрович (1896—1974) — советский актёр театра, кино, театральный режиссёр и педагог, профессор. Народный артист СССР.
181. Бендина Вера Дмитриевна (1900—1974) — советская актриса. Народная артистка РСФСР.
182. Андровская Ольга Николаевна (настоящая фамилия Шульц; 1898—1975) — российская и советская актриса театра и кино, педагог. Народная артистка СССР.
183. Ершов Владимир Львович (1896—1964) — актёр Московского Художественного театра. Народный артист СССР.
184. Хмелёв Николай Павлович (1901—1945) — выдающийся советский российский актёр, театральный режиссёр, педагог. Народный артист СССР (1937). Лауреат трёх Сталинских премий первой степени (1941, 1942, 1946 — посмертно).
185. Прудкин Марк Исаакович (1898—1994) — советский актёр театра и кино. Народный артист СССР. Герой Социалистического Труда, лауреат трёх Сталинских премий I степени (1946, 1947, 1949). Кавалер двух орденов Ленина.
186. Болдуман Михаил Пантелеймонович (1898—1983) — советский актёр. Народный артист СССР. Лауреат трёх Сталинских премий первой степени (1946 — дважды, 1950).
187. Топорков Василий Осипович (1889—1970) — русский и советский актёр театра и кино, театральный режиссёр, педагог; народный артист СССР. Лауреат двух Сталинских премий первой степени (1946, 1952).
188. Грибов Алексей Николаевич (1902—1977) — советский актёр театра и кино, педагог. Герой Социалистического Труда, народный артист СССР, лауреат четырёх Сталинских премий (1942, 1946, 1951, 1952). Кавалер двух орденов Ленина (1967, 1972).
189. Яншин Михаил Михайлович (1902—1976) — советский актёр театра и кино, театральный режиссёр; народный артист СССР (1955), лауреат Государственной премии СССР (1975).
190. Массальский Павел Владимирович (1904—1979) — советский актёр театра и кино, один из ведущих педагогов Школы-студии МХАТ. Народный артист СССР. Лауреат Сталинской премии первой степени (1952).
191. Тарханов Михаил Михайлович (настоящая фамилия Москвин; 1877—1948) — русский и советский актёр театра и кино, режиссёр, педагог; народный артист СССР, доктор искусствоведения. Лауреат Сталинской премии I степени (1943). Кавалер двух орденов Ленина (1938, 1947).
192. Петкер Борис Яковлевич (1902—1983) — советский актёр театра и кино. Народный артист СССР.
193. Грибков Владимир Васильевич (1902—1960) — советский актёр театра и кино. Заслуженный артист РСФСР. Лауреат Сталинской премии первой степени (1952).
194. Аталов Владимир Петрович (1902—1963) — актер и помощник режиссера в труппе МХАТ.
195. Из письма О.С. Бокшанской — В.И. Немировичу-Данченко от 4 октября 1934 г. // Письма О.С. Бокшанской В.И. Немировичу-Данченко. Т. 2. С. 176—177.
196. М.Н. Кедров — помощник Алексеева в работе над «Тремя сестрами», или «товарищ по режиссуре».
197. Судаков Илья Яковлевич (1890—1969) — актер, режиссер; в 1937—1944 гг. главный режиссер и художественный руководитель в Малом театре. В 1944—1946 годах руководил Театром-студией киноактёра, в 1946 году вернулся во МХАТ, где работал до 1948 года. В 1948—1952 годах возглавлял Центральный театр транспорта, в 1952—1953 годах — Театр имени Я. Купалы.
198. Калужский Евгений Васильевич (1896—1966) — советский актёр театра и кино, театральный деятель. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1948). С весны 1917 года был заведующим труппой и репертуарной частью МХТ. Руководил военно-шефской комиссией МХАТа. Сыграл во МХАТе 43 роли, в основном эпизодические. Сын В.В. Лужского.
199. Из письма О.С. Бокшанской — В.И. Немировичу-Данченко от 7 октября 1934 г. // Письма О.С. Бокшанской В.И. Немировичу-Данченко. Т. 2. С. 179.
200. Там же. С. 184.
201. Из письма В.И. Качалова — С.М. Зарудному от 14 октября 1934 г. // Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С. Станиславского: Летопись. Т. 4. С. 302.
202. Их письма К.С. Алексеева (Станиславского) — М.П. Алексеевой (Лилиной) от 21 октября 1934 г. // СС. Т. 9. С. 611.
203. Из дневника И.М. Кудрявцева. Запись 24 октября 1934 г. // Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1917—1938. С. 347.
204. Из воспоминаний В.А. Орлова // Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С. Станиславского: Летопись. Т. 4. С. 300.
205. Режиссер-постановщик В.И. Немирович-Данченко, товарищ режиссера М.Н. Кедров (1935).
206. Режиссер-постановщик В.И. Немирович-Данченко, товарищ режиссера И.Я. Судаков (1936).
207. Воспоминание М.М. Яншина. Запись И. Виноградской, 1970 г. // Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С. Станиславского: Летопись. Т. 4. С. 300—301.
208. О режиссерском заседании МХАТ 22 февраля 1935 года, по сути, решившем не только участь «Трех сестер», но и предопределившим разрыв отношений с театром самого К.С. Алексеева см. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1917—1938. С. 346—347.
209. Из письма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 30 июня 1934 г. // ТН4. Т. 3. С. С. 416—417.
210. Из письма В.И. Немировича-Данченко — О.С. Бокшанской от 20 июня 1935 г. // Там же. С. 448.
211. «Известия», 1934, № 282 (5530), 4 декабря. С. 4.
212. Роли исполняли: Раневская — О.Л. Книппер-Чехова, Гаев — В.И. Качалов. Епиходов — И.М. Москвин, Фирс — М.М. Тарханов, Лопахин — Б.Г. Добронравов, Варя — Л.М. Коренева, Дуняша — О.Н. Андровская, Шарлотта — С.В. Халютина, Симеонов-Пищик — М.Н. Кедров, старухи в третьем акте — М.П. Лилина и Н.А. Соколовская. Спектакль шел в обновленных декорациях В.А. Симова.
213. В книжном варианте эта часть фразы отсутствует.
214. Немирович-Данченко В.И. Через 30 лет // Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки: 1877—1942. С. 310. Впервые — «Советское искусство», 1935, № 5, 29 января.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |