«Дорогой Константин Сергеевич! Так как Вы пожелали, чтобы составлением будущего репертуара занялся я самостоятельно, то считаю долгом сообщить Вам мои решения. Вы, конечно, очень хорошо понимаете, что прийти к какому-нибудь решению было невероятно трудно. При составлении репертуара сталкиваешься с таким количеством задач, что выполнить их все не представляется возможным. Тут и «лицо театра», и требование от нас «козырей», и ответ на запросы общественности, и — что самое трудное — удовлетворение актерских желаний, а с другой стороны — наши возможности распределить пьесы по труппе так, чтобы была надежда на более или менее удачное исполнение. Все это отняло у меня очень много времени. Не думайте, что я был равнодушен или небрежен. Я читал, беседовал, созывал собрания и думал, думал... И вот как основу работы на предстоящий большой отрезок времени я выбрал три постановки: «Анну Каренину», Пушкинский спектакль, т. е. четыре маленькие трагедии, и «Три сестры»»1.
Как всегда, Немирович подошел к делу основательно:
«Я собирал режиссеров, и почти все они, за исключением Кедрова, высказались за «Чайку» как за пьесу совсем незнакомую. Но по многим соображениям, из которых одно довольно важное, — а именно то, что работа над «Тремя сестрами» уже начата под Вашим руководством2, — я считаю нужным ставить «Три сестры»»3.
Обращает на себя внимание подчеркнутая предупредительность Владимира Ивановича в отношении М.Н. Кедрова, явочным порядком брошенного с «Трех сестер» на «Врагов»4.
«Вас, конечно, интересует распределение ролей. Об этом я могу сказать лишь кое-что. Так, например, Дон Жуан — Ливанов, Сальери — Качалов, Анна Каренина — разумеется, Тарасова. В роли Каренина очень хорошо было бы занять Кедрова, но я не знаю, можно ли будет его отрывать от работы над «Тремя сестрами»»5.
Алексеев Немировичу ничего не ответит. «С конца 1934 года он не переступал порога Художественного театра, и театр этот не воспринял его новых идей. Последние годы режиссера омрачены общей народной трагедией и глубочайшей личной драмой6. Оторванный от живого театра, заключенный в своем доме в Леонтьевском переулке, он тем не менее затевает новую студию и из последних сил пытается завершить первую часть многотомного труда»7.
21 августа 1935 г. уйдет из жизни В.А. Симов. «Это горе подействовало на меня очень сильно, — признается Алексеев своему брату. — Слишком много было пережито вместе»8.
На девятый день он напишет письмо на имя председателя исполкома Моссовета Н.А. Булганина: «...смерть нашего художника Виктора Андреевича Симова, — возлагает на нас, «стариков» Художественного театра и на всех любителей и ценителей советского театрального искусства обязанность позаботиться о семье покойного и прежде всего помочь последней ликвидировать те ужасные жилищные условия, в которых она живет. Как Вы знаете, покойный своей площади не имел вовсе и семья его живет в здании театра, в комнате рядом с общей уборной. <...> Я прошу о предоставлении квартиры семье умершего художника В.А. Симова»9.
В начале осени Алексеев выскажет мнение о репертуаре МХАТа своему секретарю10.
«Об «Любови Яровой» в труппе говорят с ужасом. Трудно будет преодолевать антипатию к пьесе. Придется повторять муки прошлого года с «Врагами»»11. О «Трех сестрах» Константин Сергеевич не скажет ни слова. Прерванную работу во МХАТе он вместе с Кедровым продолжит вне стен Художественного театра — в Оперно-драматической студии12.
Во второй половине декабря Константин Сергеевич напишет Сталину: «Надо успеть передать наиболее ценное молодому подрастающему поколению и вместе с ним не только удержать их, но и закрепить для дальнейшего развития. О сохранении этих зерен вековых достижений театра и развития из них нового прекрасного искусства мы, представители современного театра, должны больше всего заботиться. Сохранить их можно только в театре наивысшей культуры и наивысшего мастерства. Этот театр должен стать вышкой, к которой подтянутся все остальные театры. В свое время такой вышкой был Малый театр, а затем — Художественный. Теперь же такой настоящей вышки нет. Художественный театр спустился со своих высот и превращается в лучшем случае в приличный производственный театр. Но запросы зрителя растут и могут опередить его. Весь свой опыт, все свои знания, все свое время и здоровье, все свои последние годы я хотел бы отдать на создание подлинного творческого театра. В поисках путей создания такого театра я обратился к молодежи, организовав несколько месяцев тому назад Оперно-драматическую студию, и с этой же целью я работаю над своей второй книгой, в которой я хочу передать весь свой опыт и все свои знания»13.
В оставшиеся годы ему часто придется объясняться — вокруг закрытой от посторонних глаз жизни Станиславского слагают небылицы. Сам Алексеев предпочитает не выносить сора из избы. «Слух о том, что я три года назад вышел из Художественного театра, — тоже ложь, — напишет он в начале 1937 года. — Этот слух родился из того, что я со времени моей болезни не бываю в театре, и вот почему. Зимой, во время морозов, я не могу выходить из дома. У меня делаются спазмы в сердце (грудная жаба). Весной, когда я мог бы ездить в театр и смотреть свои и чужие спектакли, театры, как МХАТ, так и Оперный, — уезжают на гастроли. Осенью, когда театры начинают спектакли, у меня — отпуск. Моя работа идет (по всем театрам и по студии) только в Леонтьевском переулке, где я живу. Там я работаю с актерами всех наших театров. Там я делаю генеральную репетицию без декораций, костюмов и гримов с небольшой, избранной публикой. Во время репетиции демонстрируются эскизы и макеты декораций и костюмов. Там же в отдельные репетиционные дни я просматриваю гримы и костюмы на самих актерах, которые приезжают ко мне и у меня гримируются и костюмируются. Но самого спектакля, в целом, я не вижу. <...>
В сущности говоря, это наполовину уход из театра. Последний мазок в картине художника — это все. Вот этого мазка я лишен теперь, и потому у меня пропадает охота что-либо ставить. Работает по-настоящему один Немирович. Он ушел только в художественную часть, отказавшись от хозяйственной и административной. Она в большой своей части легла на меня. Но нельзя управлять заочно, по телефону. Поэтому мне пришлось просить, чтоб дали лицо, официальное, правительственное, которое повело бы хозяйственную и административную части в театре. Нам назначили такое лицо14, и это случилось очень кстати, так как к этому времени я заболел и вот теперь уже год болею и почти не занимался делами, с большим трудом дописывал книгу. Как видишь, из Художественного театра я не думал и не думаю уходить, но работать как следует мне мешает пока болезнь. Отсюда, вероятно, пошли и слухи о мое[м уходе]. Надеюсь справиться со здоровьем и опять заработать»15.
Между тем работа шла и шла интенсивно.
«7 мая 1938 г. группа студийцев драматического отделения показывала К.С. Станиславскому первый и второй акты «Трех сестер» А.П. Чехова. Режиссер-педагог М.Н. Кедров репетировал более полутора лет почти ежедневно. Если не сам вел репетицию, то ее проводил один из ассистентов да еще один-два раза в месяц работу показывали Станиславскому и репетировали при его участии. Это был экзамен, подведение итога двухгодовой работы группы студийцев третьего курса.
Каждое обычное занятие со Станиславским в большом зале привлекало большое количество гостей. Присутствовали самые различные люди: артисты МХАТа, не оторвавшиеся от Константина Сергеевича, артисты других московских театров, режиссеры Москвы и периферии, художники, студенты ГИТИСа и других театральных учебных заведений, работники Народного комиссариата просвещения, иностранные режиссеры и актеры»16.
Что-то чрезвычайно важное случилось с Константином Сергеевичем в эти последние несколько лет его невольного избавления от морока Художественного театра. Быть может, в занятиях с молодежью, в тесном общении с Мейерхольдом он, наконец, подобрался к тому, с чего начинается понимание основ актерского мастерства. По крайней мере, он стал верно ставить вопросы, научился говорить «я не знаю», что, в сущности, является многократно проверенным путем к истине.
«Станиславский отлично понимал наше состояние на его уроках. Весь учебный процесс требовал от студийцев полной свободы и раскрепощения, отсутствия даже слабого намека на какое-либо представление. Пользуясь своим могучим авторитетом и силою педагогического гения, он умело разрушал мнимую рампу, которая невидимо пролегала между нами и зрительным залом. Делал это самым простым приемом: он втягивал в нашу работу зрителей.
— Делайте, делайте все! Вам это тоже полезно, — обращался он к сидящим вдоль стен гостям, невзирая на их именитость, звания и должности. — Беспредметные действия учат железной логике и последовательности, развивают воображение, а без этого не может быть настоящего искусства.
— Я вам обещаю потом попозировать, а сейчас делайте вместе со всеми упражнения, — говорил он, обращаясь к художнику Ульянову, писавшему с него портрет. Не подчиниться ему было невозможно. Минут через десять — пятнадцать все — и студийцы, и зрители — усердно вдевали воображаемые нитки в воображаемые иголки, брились, листали отсутствующие книги, надевали и снимали воображаемые пиджаки. То и дело слышался голос Станиславского:
— Врете! Нитка-то у вас резиновая, будьте внимательнее.
— Не верю, не вижу вашей бритвы...
«Рампа» рушилась, создавалась единая рабочая атмосфера»17.
Мало кто догадывался, — путем решительного отказа от того, что еще не так давно утверждал, Алексеев искал в этих курьезных упражнениях способ освобождения актера от страха собственного тела и голоса, от рабства перед раз и навсегда вычерченной мизансценой и удушающим авторитетом автора, воспитывая навыки сценического взаимодействия, построенном на принципе обратной связи — смысл того, чем занимался, кажется, всю жизнь, пытаясь добраться до сути человеческой природы, и не просто добраться, а научиться ею управлять.
«В переполненный зал вошли Станиславский, Лилина, Зинаида Сергеевна и самые солидные из гостей. Традиционный обряд приветствия. Все расселись.
— Ну, пожалуйте-с.
Актеры разошлись по местам: кто — на условную «сцену» в «декорациях», а кто — на выход к дальним дверям. Я — на своем посту с толстой пружиной на резонаторе для воспроизведения боя часов. В зале воцарилась тишина. И в это мгновение произошло то, что могло произойти, да и происходило тысячи раз: один из исполнителей вышел на «сцену» и немного передвинул стул, на котором ему предстояло сидеть и который, как ему показалось, стоял не так, как бы ему следовало стоять. И все! Спектакль еще не начинался, и все было сделано по допустимым в учебном заведении правилам. Но этого было достаточно для того, чтобы прозвучал грозный голос Станиславского:
— Стоп!
Я, как помощник режиссера, выскочил на сцену выяснить причину отбоя и получить новую команду к началу. Станиславский сидел в кресле мрачный, насупившийся, я стоял перед ним. В пронзительной тишине замершего зала воцарилась долгая-предолгая пауза. Станиславский думал. Я стоял.
— Левинсон, пожалуйста, поставьте этот стол туда, эту дверь перенесите сюда, а ту дверь вон туда, банкетку отсюда перенесите сюда, а на место того столика поставьте кушетку, а столик сюда. Большой обеденный стол поставьте туда, к окну, а окно будет здесь.
В течение двух минут вся планировка квартиры Прозоровых была кардинально изменена.
— Всех исполнителей сюда, — строго приказал Станиславский. — Прошу внимания! Вход с улицы будет здесь, это прихожая, это дверь в комнату Андрея, это окно — на улицу, там столовая, а здесь — гостиная, — указывал он, — ясно? Прошу начинать.
Боже, что он делает?! У меня захолонуло сердце от волнения за товарищей, за себя, за неминуемый провал двухгодовой работы. Он ставит всех нас под удар!
Кедров молча сидел рядом со Станиславским, слегка побледневший и неподвижный, как памятник, а в смежной комнате «за кулисами»... Там творилось несусветное... Все, перебивая и не слушая друг друга, на сдавленном шепоте пытались за считанные секунды до начала поставить весь акт заново, пытались сговориться, кто где будет стоять, кто где сидеть, когда кто выйдет, а этот уйдет... Кругом все шипело, шикало, спорило; у девушек наворачивались слезы, а из зала неслось:
— Левинсон, почему не начинаете?
— Сейчас, Константин Сергеевич, одну секунду... Товарищи, идите на места, надо начинать.
— Уже, Константин Сергеевич, всё... Сейчас начинаем... Братцы, ну, давайте... Теперь все равно уже не успеете...
— Левинсон, начинать! — это уже громовым голосом. Пришлось начинать.
Человек, имеющий хоть малейшее отношение к театру, поймет, что значит оказаться в подобном положении. То, что стало давно привычным и обжитым за долгие репетиции, к чему привыкли и приноровились, было мгновенно разрушено.
Ну, мое положение было самым легким: я по репликам буду давать бой часов, крик петуха, звонки в дверь, стук кровельщиков, покрывающих крышу соседнего дома, и пр. и т. п., а под конец акта войду во входную дверь (она теперь вон там) и уроню горшок с цветком, увидя на банкетке целующихся Андрея и Наташу, если, конечно, они там будут. А если нет, как-нибудь их найду.
Я, сидя на своем посту у дверей в зрительном зале, мог наблюдать за всем, что происходило на сцене и за самим виновником этой катавасии, за Константином Сергеевичем.
Артисты, взволнованные, раскрасневшиеся, заняли свои новые места, часы в моем исполнении пробили полдень, по моему же сигналу вдалеке прокукарекал петух, и представление началось...»18
«Зачет «Трех сестер» прошел удачно, — скажет сестра Алексеева актриса З.К. Соколова в письме к старшему брату Владимиру19. Второе действие мне, Косте и Марусе больше понравилось. Об успехе показа даже по радио объявляли... Я рада за Костю — он очень волновался»20.
Парадокс в том, что с точки зрения прочтения Чехов снова окажется на периферии внимания, и станет скорее опытной площадкой, полигоном, на котором люди будут решать пусть и локальную, но чрезвычайно важную и не менее сложную — фактически научную — задачу. Этот опыт обретения актером навыка сценической свободы будет признан присутствующими на спектакле едва ли не триумфальным.
«Исполнение поразило всех какой-то необыкновенной свежестью, непосредственностью <...> Студийцы как будто ничего не играли, не представляли, они были, существовали в предлагаемых обстоятельствах пьесы. Константин Сергеевич остался доволен показом. Он убедился, что его новый метод дает живые ростки. «Пусть теперь мне кто скажет, что то, что я предлагаю сейчас, — ерунда. Я убежден, что только так и надо работать с актером». Станиславский был в хорошем настроении, много рассказывал, смеялся, шутил. «Какой режиссер, — говорил он, — решится перед началом спектакля изменить планировку сцены»»21.
За полтора года до показа Алексеев опишет методику искусства действия.
«Теперь мы делаем так: сегодня прочли новую пьесу, а завтра мы ее уже играем. Что же там можно играть? В пьесе говорится, что входит г. X к господину Y. Вы умеете входить в комнату? Так и войдите. В пьесе сказано, допустим, что там происходит встреча со старым знакомым. Вы знаете, как встречаются со старыми знакомыми? Вот вы и встретьтесь. Они говорят друг другу ряд мыслей. Вы помните их суть? Вот вы и скажите эту суть. Как? Вы не знаете слов? Ничего, скажите своими словами. Вы не помните последовательности их разговора? Ничего, я подскажу вам, как чередуются мысли. Так проходят всю пьесу по физическим действиям. С телом легче поладить и управлять им, чем капризной душой. Вот почему эта физическая линия роли создается легче, чем психологическая. Но может ли существовать одна физическая линия роли без психологической, когда душа неразъединима с телом. Конечно — нет. Вот почему одновременно с физической линией тела сама собой возникает внутренняя линия роли. Этот прием отвлекает внимание творящего от чувства, предоставляя его — подсознанию, которое одно может правильно владеть и управлять им. Благодаря такому подходу избегаешь насилия над эмоцией и втягиваешь в работу саму природу.
Когда актер, создав физическую линию, вдруг неожиданно начинает чувствовать внутреннюю, душевную линию роли, его радости и удивлению нет конца. Ему кажется, что с ним произошло чудо. Этот прием, конечно, требует своей техники. Выработкой ее я сейчас занят. Сообщаю тебе секрет моей лаборатории, так как он тем или другим путем может дойти до тебя. Пока не говори о нем, чтоб он не распространился и не был бы принят неправильно. Это может ввести многих в заблуждение»22.
С тех пор в технологии овладения искусством актерской игры Алексеевым многое уточнится, кое-что упростится, а что-то напротив — на время потеряет способность к описанию, превратится в мираж, К.С. станет очевидно, что вопросов гораздо больше, чем ответов на них. Впрочем, в союзе с Чеховым все будет не так страшно.
После показа двух актов «Детей Ванюшина» Алексеев в беседе со студентами снова коснется «работы студийцев над пьесой «Три сестры». Чехов считал, что «жизнь прекрасна и что нет такого человека, который не любил бы жизнь, не хотел бы жить. В первом акте «Трех сестер» все хотят жить, во втором акте — все хотят жить, в третьем — все хотят жить, в четвертом — в конце концов заплачешь, потому что сделать ничего нельзя...
Чем больше будет веселья, желанья весело провести день в первом акте, тем ближе это будет к замыслам Чехова. ...Чем больше будет проявления жизни, молодости, глупости, шуток во втором акте — тем лучше».
При этом С[таниславский] предостерегает молодых актеров от дешевой «игры на публику», призывает их бояться «неверного смеха» зрителей»23.
15 мая Алексеев в очередной раз смотрит два акта «Трех сестер».
«Спектакль начался как-то легко, незаметно, без перехода: вот такими мы были, а такими стали, — скажет студент режиссерского факультета ГИТИСа М. Рехельс24. — Это были те же студийцы. Те же, но совсем не те! Или это чеховские герои появились перед нами совсем не такими, какими представлялись? <...>
С нашей точки зрения, спектакль был готов. Но никакого нового метода, нового способа игры в нем мы не обнаружили. Секрет нового метода, очевидно, не в способе игры, а в путях и приемах, рождающих высокую правду чувств»25.
Забавно, не правда ли? Примерно так же, как Алексеев будет искать скрытые резервы драматического действия в по определению инертной опере, он находит возможности действовать там, где меньше всего этого ждешь — в чеховских «Сестрах».
«В студии творилось театральное чудо, — так и не поверит глазам Б. Покровский26 и тут же упрекнет. — Мальчики и девочки, прыгающие вокруг Станиславского, вызывающие в нас зависть, а значит и неприязнь, сыграли Чехова так, как не играли в то время нигде. Мхатовские спектакли после их показа казались устаревшими и фальшивыми. Это был новый театр! Куда делись эти великие достижения? Почему не укрепились, не развились?»27
«Три сестры» завершат уже без К.С. В постановке М.Н. Кедрова (режиссеры О.Н. Андровская и Б.И. Флягин, художник В.И. Романовский) первый открытый спектакль состоится 4 ноября 1940 года. После реорганизации Оперно-драматической студии спектакль войдет в репертуар Московского драматического театра им. К.С. Станиславского.
После показа по просьбе выпускников режиссерского факультета ГИТИСа Алексеев расскажет о своем новом методе воспитания актера.
«Мышцам можно приказывать и повелевать ими. Если выбирать, чем легче всего вызвать и зафиксировать чувство, прежде всего попадаешь на действие. Вообще наше искусство — это искусство действия. Слово — «акт» происходит от латинского слова «actus», что означает — действие; слово «драма» — древнегреческого происхождения — также означает действие. Наконец мы говорим: действие первое, второе, действующее лицо. Все это доказывает, что драматическое искусство — это искусство действия.
Пока на сцене действуют — интересно, как только перестают действовать — становится скучно. Представьте себе, что придут на сцену два человека, друг с другом не знакомые, сядут в разные углы и будут сидеть. Интересно это или нет? Только с того момента, когда что-то случилось, когда надо что-то спросить, сделать, когда завязался разговор — только с этого момента и начинается действие и пробуждается наш интерес к происходящему на сцене. Значит, наше искусство есть искусство действия.
Вот мы и начинаем с того, что нам больше всего доступно, — с действия. Представьте, что вы на протяжении всей роли логично и правдиво действуете, всю роль проверяете по физической линии, все действия выполняете великолепно, точно как в жизни. Создастся жизнь человеческого тела роли, а ведь это составляет половину жизни роли. Шутка сказать — половина нашего существования!
Но можно ли просто выполнять действие ради действия, сделать одно действие, другое, третье, не оправдывая их и не наполняя их своим чувством? Нет. Станет скучно и неприятно. Вам непременно захочется ради чего-то действовать, захочется свои действия оправдать. Где же вы будете искать оправдания своим действиям? Конечно, в своих воспоминаниях, чувствах, обстоятельствах жизни, аналогичных с жизнью роли. Вы начинаете подставлять под действия роли свои личные воспоминания, взятые из жизни. Тогда эти действия становятся живыми. Если этого не сделать, все будет формально. От этого происходит формальный наигрыш вместо переживания или просто формализм.
Когда же у вас создается линия физических действий, хорошо оправданных и внутренне пережитых, то подобной опасности нет. Тогда параллельно с линией физических действий у вас потянется и внутренняя линия вашего чувства, оправдывающая эти действия. Это будет внутренняя линия каких-то позывов на действие. Вы придете от действия к чувству. А потом старайтесь, поскольку возможно, эту линию упражнять. Физические действия — это клапаны для того, чтобы в конце концов воздействовать на чувства, вызвать чувства, соответствующие этому действию»28.
Интересно, что выводы К.С. Алексеева в полной мере согласуются с основными положениями физиологии активности одного из крупнейших нейрофизиологов XX века, основоположника современной биомеханики Н.А. Бернштейна29. На основе анализа естественных движений человека, теория Бернштейна послужила основой познания закономерностей работы мозга и его двунаправленной связи с исполнительными органами. Бернштейн начал свои исследования в первой половине 20-х годов с изучения трудовых движений. В 1926 г. он выпустил свою первую книгу «Общая биомеханика», посвященную изучению основных способов передвижения человека — ходьбы и бега. Для Бернштейна изучение движений стало способом познания закономерностей работы мозга. На этом пути им были открыты фундаментальные явления в управлении, такие, как сенсорные коррекции, известные в кибернетике как «обратные связи». Именно открытие не только прямой, но и обратной связи, можно сказать, сформирует науку о кибернетике.
«Нам еще многое неясно, например, вопросы о том, когда дать актеру слово и как чужой, авторский текст сделать своим, но где-то здесь таится более совершенный и короткий путь к созданию роли, — в конце беседы со студентами ГИТИСа скажет Алексеев. — Во всяком случае, надо все пересмотреть заново»30.
Он и надеялся, что успеет изложить все свои догадки на бумаге, и сомневался в необходимости того, чему отдавал последние силы. А кроме того, душу тянул груз прежних ошибок и заблуждений.
Впрочем, и через шестьдесят лет после смерти Алексеева, о его нежелании публиковать режиссерский план «Чайки» будут писать с оглядкой. «Он отказывал Балухатому31 в публикации своего режиссерского плана, потому что пьесу хотят возобновлять в репертуаре. Он боялся, что его план и новая постановка войдут в противоречие32: «Не помню, кто это С.Д. Балухатый, когда и где я мог ему обещать мизансцены «Чайки». Пока я не просмотрю экземпляр — ничего не могу сказать. Думаю, что все мои заметки очень устарели. Кроме того, неудобно выпускать мою мизансцену именно теперь, когда театр возобновляет пьесу по-новому: получится тон протеста и вызова с моей стороны»33.
В 1938 году план опубликовали.
«Пришел к Константину Сергеевичу. Сидит в садике, работает над книгой. Рассеян. Плохо реагирует на то, что рассказываю. Молчит и думает о чем-то другом. Стучит пальцами по рукописи. «Я вот пишу и думаю: нужно ли все это? Выпустили мои заметки по «Чайке». Я был против этого. Протестовал. Ведь это — пройденный этап, я ото всего этого давно уже отказался. Вот и эта книга — через несколько лет она устареет, а я уйду вперед к чему-то новому, если буду жив»»34
В не меньшей степени Константина Сергеевича печалила судьба Художественного театра. 19 июня после прочтения присланных ему рецензий на гастрольные спектакли МХАТ в Ленинграде с горечью скажет: «Самое блестящее время театра нас так не восхваляли, как теперь. Не является ли это признаком деградации нашего искусства?»35
В середине лета 1938 года в «Литературной газете» будут напечатаны отрывки из книги Алексеева «Работа актера над собой»36. Он и этим останется недоволен. «Папа их читал и, как всегда, критикуя себя больше всего на свете, прочитавши все выдержки, сказал: «Как это неинтересно!»»37.
И кажется, именно в Мейерхольде видит он естественного продолжателя своего дела. Ю.А. Бахрушин38 в пересказе беседы с Алексеевым об Оперном театре, гастролирующем в Кисловодске, и в частности, о деятельности Всеволода Эмильевича в качестве режиссера театра припоминает: «...Мой корреспондент просил узнать у Станиславского, надо ли всегда слушать Мейерхольда. Пришлось мне пойти к Константину Сергеевичу и задать ему этот вопрос. «Напишите им, — сказал Станиславский, — что Мейерхольда надо всегда слушать, и самым внимательным образом, а надо ли его во всем слушаться — это должны сами соображать, на то они и мои ученики»»39.
Как на грех, «эволюция Станиславского от «искусства переживания» к «искусству действия» часто не учитывается, а между тем именно здесь основное движущее противоречие системы, которое необходимо усвоить любому ее интерпретатору. Правда действий приводит к истине страстей — под этим углом зрения в последние годы жизни Станиславский пересматривал систему, что, к сожалению, уже не нашло и не могло найти полного и последовательного отражения в книге «Работа актера над собой». Тем важнее указать на это сегодня»40.
Выхода из печати «Работы актера над собой» Константин Сергеевич не дождется. «Третьего дня прислали сигнальный экземпляр его книги; труд всей его жизни, через три недели после его смерти, — сетует М.П. Лилина. — Почему судьба так жестока? Кто знает, если бы он при жизни увидал эту книгу, какой бы это был подъем, какой толчок, чтобы жить дальше»41.
Вряд ли, — текст его жизни кончился, исчерпав себя еще в рукописи, на другой — главный — не хватит ни времени, ни сил. Последние минуты Алексеева опишет сестра милосердия Л.М. Духовская42:
«7 августа, с утра, ему стало как будто легче, он даже немного поговорил.
Мария Петровна давала ему лекарство, кормила с ложечки рисовым отваром. Докторам, которые в последние сутки поочередно дежурили у него, он сказал, что у него ничего не болит, только чувствует себя в какой-то прострации. Глаза стали темными, особенно глубокими.
Вдруг он спросил:
— А кто теперь заботится о Немировиче-Данченко? Ведь он теперь... «белеет парус одинокий». Может быть, он болен? У него нет денег?43
...— Константин Сергеевич, не хотите ли что-нибудь передать Зинаиде Сергеевне? Я буду ей писать. Посмотрев на меня, он строго ответил:
— Не что-нибудь, а целую уйму. Но сейчас не могу, все перепутаю.
Это были его последние слова»44.
А.А. Шелагуров45 — врач, постоянно лечивший Алексеева и ездивший с ним за границу сделает запись: «В 3 часа 45 минут Константину Сергеевичу хотели измерить температуру, но было поздно — наступила моментальная смерть от паралича сердца»46.
«Когда я узнал в Кисловодске от Ливанова о смерти Станиславского, мне захотелось убежать одному далеко от всех и плакать, как мальчику, потерявшему отца»47, — напишет В.Э. Мейерхольд, и по-человечески, и творчески признавая сближение с тем, от кого меньше всего этого ждал, и с кем его навсегда связала жизнь.
Хоронили К.С. Алексеева на третий день — «9-го в 5 часов дня на Новодевичьем кладбище, рядом с Симовым и Чеховым, без кремации. Эта троица начинала театр, и теперь все трое кончили свое служение искусству, — напишет Лилина сыну. — Мне приятно и утешительно, что они вместе»48.
Немирович едва успеет проститься. В своей негладкой речи с вокзала в час небывало жаркого заката он вдруг заговорит о бессмертии: «...мы все в личной жизни все-таки отдавались и другим страстям, удовлетворяли и другие стремления. У Станиславского же было только искусство, и до последней минуты своих трудов и своей жизни он принадлежал и отдавался только этому жречеству.
Я не знаю глубинных миросозерцаний Станиславского... Я не знаю, как он думал о бессмертии. Но для нас именно здесь и начинается его бессмертие»49.
С трудом пробившись сквозь одеревенелую листву, бледное московское солнце повисло над Воробьевыми горами.
«В короткой и сбивчивой траурной речи, среди хора казенных голосов он обмолвился одной, на первый взгляд, странной фразой. Он сказал тогда о том, что не знает «глубинных миросозерцаний» Станиславского. Странность в том, что это признание принадлежит человеку, который проработал со Станиславским сорок лет, понимал его, казалось бы, до донышка, знал его тем беспощадным и острым знанием, которое дается не просто соратнику, но многолетнему страстному оппоненту, к тому же обладавшему огромным аналитическим даром. Тем не менее Немирович-Данченко сказал это — и стоит ему поверить»50.
По свежим следам стенограмма сбивчивой речи Владимира Ивановича подвергнется редакторской правке. Сам ли он внесет коррективы (утверждают, что не успел), или это сделал за него выпускающий редактор сейчас не суть важно, — а важно то, что на другой день после похорон в газете «Правда» непричесанный текст чудесным образом изгладится, и примет хорошо знакомый подготовленный — казенный вид, так что от неведомых Немировичу глубинных миросозерцаний К.С. не останется и следа:
«В то время как каждый из нас, безгранично любя свое дело, свое искусство, какую-то часть себя отдавал своей личной жизни, Станиславский весь, целиком, до последней капли своего внимания, своего труда отдавался служению Художественному театру, служению искусству. Его личные интересы и интересы искусства полностью совпадали. У него было только искусство, которому он принадлежал. Всю жизнь своим искусством он служил народу, и это его искусство имеет право на бессмертие»51.
Так ли, сяк, вопросы останутся, и Владимир Иванович предпримет последнюю попытку прояснить неясные ему темные места. С карандашом в руках он проштудирует последнюю книгу К.С., однако, по окончании чтения Немировичу останется лишь утвердиться в том, что он хотя и несколько сумбурно, но на удивление точно произнес над могилой ушедшего соратника, а вслух прибавить: «Чаще всего так = где хорошо — это Станиславский, а где Алексеев — там отталкивающе. Станиславский вообще, несмотря на 30-летнюю борьбу, не вырвал из себя Алексеева»52
Нет, пожалуй, он и в самом деле не знал Константина Сергеевича, которому бы и в кошмарном сне не могло привидеться отступничество, — он исключительно дорожил своим именем, своим высоким родством, во всех начинаниях, заблуждениях, победах и поражениях никогда не стремился быть кем-то, и даже подражая, всегда оставался самим собой. Строго говоря, в этой разнонаправленности умонастроений двух связанных общим делом и таких далеких друг другу людей, в этой вопиющей мировоззренческой расщепленности фанатично преданного делу мецената-идеалиста и мелкопоместного дворянина-прагматика заключена главная драма Художественного театра. Алексеев останется Алексеевым даже за мгновение до смерти, — вспомнит о пугающем, не дающем ему покоя одиночестве бывшего сподвижника, вызванном недавней кончиной супруги Владимира Ивановича53.
«Она проболела (воспаление легких) две недели, — спустя пять месяцев сообщит своему секретарю в Музыкальном театре Немирович. — Смерть для всех явилась неожиданной, ее считали бессмертной. Смерть и похороны были поразительны по красоте. Гроб ночь (после спектакля) и утро стоял в фойе Художественного театра в цветах и венках от всех театров. Пели певцы, играли оркестры (6-ю симфонию Чайковского, Реквием Моцарта). Кремация. Новодевичий. Сейчас лучший наш скульптор работает над памятником»54.
В день похорон Екатерины Николаевны Алексеев впервые за несколько лет напишет Владимиру Ивановичу сугубо личное письмо:
«В последние годы между нами было много недоразумений, запутавших наши добрые отношения.
Постигшее Вас тягчайшее горе возвращает мои мысли — к прошлому, тесно связанному с дорогой покойницей. Думая о ней, я думаю и о наших прежних, хороших отношениях. Под впечатлением этих воспоминаний мне хочется писать Вам. <...> Мне хочется по-дружески сказать Вам, что я искренно и глубоко страдаю за Вас и ищу средства помочь Вам.
Может быть, мой дружеский, сердечный порыв придаст Вам сил, хотя бы в самой малой степени, для перенесения посланного Вам тяжелого испытания»55.
В который раз верх возьмут так и не укрощенные зависть и тщеславие. Силы хватит лишь на колючий ответ. С остальным будет примерно так же, как всегда, — т. е. безнадежно.
«Конечно, прежде всего люди «запутали» наши добрые отношения, — согласится Немирович, имея в виду не только сорокалетнее противостояние со Станиславским, но и гражданскую войну их «кабинетов». — Одни потому, что им это было выгодно, другие — из ревности. Но и мы устраивали для них благодарную почву сеять вражду. Сначала естественно и неизбежно — рознью наших художественных приемов, а потом, очевидно, не умели еще преодолеть в себе какие-то характерные черты, ставившие нас в виноватое положение друг перед другом. Вероятно, в одинаковой степени и я и Вы. И не хотели выправить эти вины. И вот наросла их целая гора, такая наросла гора розней и виноватостей, что даже только для того, чтобы нам за нею увидеть друг друга, должна была случиться такая катастрофа, как вот эта смерть моей дорогой Екатерины Николаевны»56.
Скучно жить на свете, господа!.. впрочем было бы забавно, когда поддавшись искушению, вместо былинной горы мелких отчуждений Владимир Иванович дразня гусей вспомнил о стене, той самой четвертой — красного кирпича — зубчатой стене, в самом деле навсегда выросшей между ним и Алексеевым.
В жарком летнем Париже — за неделю до смерти К.С. — у Владимира Ивановича состоится необычный разговор с импресарио Л.Д. Леонидовым57:
— Вот, — сказал Немирович-Данченко, — приближается сорокалетие нашего Театра. Вы подумайте — сорокалетие! Как быстро пронеслась жизнь! Что поставить для этого юбилея? Мне советуют «Цезаря и Клеопатру» Бернарда Шоу. Но как-то не тянет к нему.
— А что бы вы хотели сами? — спросил я.
— Что хотел бы я сам? — переспросил Немирович-Данченко, — сам бы я хотел возобновить «Трех сестер». Как говорят французы:
«On revient toujours a ses premiers amours»58.
— Да, Владимир Иванович, но «Три сестры» столько раз играны и переиграны.
— Это ничего не значит, их можно поставить заново так, что вы и не догадаетесь, что это старая пьеса.
— Но как же это так, Владимир Иванович, — ведь слова те же, сюжет тот же, действие то же?..
— Совершенно верно, — ответил Немирович-Данченко, — слова останутся те же, действие то же, а постановка будет новая, — и вы не узнаете пьесы!
Я чувствовал, что мы находимся где-то вблизи, около тайн его режиссерского творчества, — тех тайн, которые всегда подозревались, но которые он где-то, в глубинах души, ревниво хранил.
— Но что же в ней может быть нового? — прикидываясь простачком, спросил я.
— Что в ней будет нового? — Немирович-Данченко немного подумав, ответил: — Ритм, дорогой мой! Ритм! Новый ритм — в этом все каноны и законы Художественного Театра.
Я понял, что рыба первый раз в жизни клюнула, и начал осторожно, чтобы не спугнуть, насаждать новые наживки.
— Это что же, наука?
— Какая там наука! — с легкой досадой отвечал Немирович-Данченко. — Островский сказал, что театр, как наука, не существует, и это глубочайшая истина. И напрасно Станиславский пишет толстые книги. Это — суета-сует и всяческая суета. В театре науки нет, и наш Константин Сергеевич, как в басне, катает пустые бочки.
— Но ритм, — сказал я, — это ведь тоже наука?
— Ритм? — ответил Немирович-Данченко, — ритм не наука.
— А что же это?
— Ритм — это вздох.
— Не понимаю.
— Не трудно понять, — пояснил Немирович-Данченко, — Шаляпин хорошо сказал: «Все поют. Правильно поют. Как написано поют. А вот вздоха нотами не передашь! Вздоха не напишешь. Вздох-то в душе!» Так и ритм. Ритм в душе.
Помолчали.
— У Чайковского, — сказал Немирович-Данченко, — была маленькая записная книжечка, с которой он никогда не расставался. В ней была переписана партитура «Испанского Каприччио» Римского-Корсакова59. Чайковский всю свою жизнь любовался этой инструментовкой: сидел ли он в кафэ или в вагоне, ложился ли спать, — прежде, чем потушить лампу, он всегда, хоть на несколько минут, перелистывал заветную книжечку. Он и сам был великий инструментатор, но в «Испанском Каприччио» Римский-Корсаков раз и навсегда поразил его воображение.
— Не понимаю, — сказал я, — какое Чайковский и Римский-Корсаков имеют отношение к Художественному Театру?
— Очень большое, дорогой друг мой, — ответил Немирович-Данченко и вдруг достал из бокового кармана маленькую кожаную записную книжечку.
— Это «Испанское Каприччио»? — глупо спросил я.
— Нет, дорогой мой, это — Московский Художественный Театр.
У меня дрогнуло сердце, я чувствовал, что стою у истоков какого-то большого откровения. А Немирович-Данченко хитро улыбался. И вдруг раскрыл книжечку, медленно перелистал ее и показал мне какую-то страничку.
— Вот смотрите, что написано наверху.
— «Чайка», — прочитал я и с удивлением заметил, что под этой надписью роится ряд мелких цифр.
— А это? — спросил Немирович-Данченко, перелистав дальше, — а это?
— «Дядя Ваня».
— А это?
— «Три сестры».
— А это?
— «Осенние скрипки».
Под «Осенними скрипками» — цифр совсем мало.
— Вы видите, как мало здесь цифр? — спросил Немирович-Данченко.
— Вижу.
— Это потому, что пьеса проста и несложна. Чеховские вещи необычайно сложны. У Чехова, в некоторых актах, насчитывается до пятнадцати ритмов. А в «Скрипках» много проще. Вот смотрите: первый акт весь идет в четыре четверти. Второй акт — шесть восьмых. Начало третьего акта — четыре четверти. Подали шампанское и до конца — шесть восьмых. Четвертый акт, начало — шесть восьмых; подали обед — четыре четверти; пришел швейцар — опять впадает в шесть восьмых и так до конца.
— Но ведь это музыкальные термины, Владимир Иванович?
— Это — вздох! — ответил Немирович-Данченко.
— Тогда, значит, вы ставите пьесы, как музыкальные произведения?
— Пьесы и есть музыкальные произведения, мой друг, — продолжал Немирович-Данченко, — и это, к сожалению, мало кто понимает. Об этом смутно догадывался Кугель, великий театральный критик. Я подчеркиваю слово: великий. Потому что это у нас — единственный великий критик. Но, к сожалению, он нас не любит. Из-за упрямства характера.
Немирович-Данченко спрятал книжечку в карман.
— Вот вам, второму человеку, показываю эту книжку, мое святое святых. И знаете, почему я показал вам эту книжку?
— Почему?
— Чтобы вы поняли, что можно заново поставить «Трех Сестер», во-первых...
— А во-вторых?..
— А во-вторых, чтобы вы поняли, почему Чехов имеет успех только в Московском Художественном Театре»60.
Впрочем, даже после смерти Алексеева, памятуя о его незавершенной работе, «он колебался, советовался — искал поддержку. 3 декабря созвал старейших актеров Художественного театра для того, чтобы решить вопрос: ставить или не ставить пьесу Чехова «Три сестры».
«Немирович-Данченко сам до того малым считал свое участие в режиссуре «Трех сестер» 1901 года, что, приступая к постановке «Трех сестер» 1940 года, воспринимал пьесу для себя как режиссера «свежей», а себя свободным от плена старого спектакля. На заседании в МХАТ 3 декабря 1938 года он рассказывал: «...пьеса тогда работалась без меня; когда я приехал тогда из-за границы, два акта были уже готовы; участвовал я в работе над третьим и четвертым актами. Я считаю «Три сестры» самым ансамблевым нашим спектаклем, очень ярким, и любил его, но не я его создавал. Мизансцены сплошь Константина Сергеевича, кроме третьего действия»»61.
Позднее все сказанное старейшинам Владимир Иванович подтвердит во вступительном слове, обращенном к труппе:
«Может быть, «Вишневый сад» как-то глубже и понятнее создавал и доносил настроение чеховского спектакля. Но «Три сестры» еще ярче блистали великолепным ансамблем и вообще считались одним из вершинных достижений Художественного театра. Тем труднее, конечно, подходить к нему вновь. Пьеса писалась Чеховым так, словно он предназначал роли определенным исполнителям. Это вовсе не было плохо, — и Островский писал для Садовских. Чехов, как великолепный театральный человек, с изумительным чутьем угадывал индивидуальности актеров. И применялся к этим индивидуальностям, думая о них в главных ролях своей пьесы. Но насколько нам придется теперь держаться этих исполнительских образцов? Мне кажется, тут не будет вопроса, хотя бы по одному тому, что большинство из вас не видело этих исполнителей или вы были тогда еще так юны, что не могли запомнить образы в деталях. Самое трудное положение, я бы сказал, здесь мое. Потому что я жил чеховскими образами, спектаклями Чехова до самой его смерти и еще много лет спустя продолжал искать Чехова с отдельными исполнителями»62.
В неопубликованных воспоминаниях И.И. Юзовского63 рассказывается о том, как Немирович в 1938 году спрашивал и его совета относительно постановки «Трех сестер». С одной стороны, он тянулся к этому: «Я чеховский человек, человек Чехова. Это мое поколение, мое время». С другой — опасался скептиков внутри и вне театра. Ответ Юзовского — «Я читал «Три сестры» месяцев восемь назад, и до сих пор слышу эти голоса, эту музыку <...> без Чехова я не мыслю не то что духовной жизни вообще, но повседневной жизни моей...»64, — видимо, укрепил его решимость. Руководили Немировичем, без сомнения, чувство долга и душевное потрясение от потери, но и нечто еще, глубинное, порой затаенное, но неистребимое, — это можно назвать чувством Чехова. «Смерть Станиславского была пережита им тайно и глубоко, и едва ли не эта смерть возвратила его к истинным истокам того, ради чего они сошлись в союзе. <...> Как если бы прощальным даром стала единившая их необманность «интуиции и чувства», не стиснутых никакой «крепчайшей установкой». В этом состоянии свободы Немирович-Данченко поставил «Три сестры» и задумал «Гамлета» и «Антония и Клеопатру»»65.
В начале 1939 года он уже знает, что пропускать второй подряд юбилей Художественный театр не имеет права, почитатели не поймут, а значит ставить Чехова в год его 80-летия необходимо, однако о «Трех сестрах» по-прежнему говорит с оглядкой на спектакль Алексеева-Кедрова: «...мы со Станиславским, подходя к пересмотру Чехова, в драматургии которого мы так сильны, все-таки говорили: надо сделать большой перерыв, чтобы достаточно забылся прежний спектакль. К счастью, теперь удалось сделать огромный перерыв: отрывки из «Трех сестер» мы играли в последний раз десять лет тому назад, в тридцатилетний юбилей, а всю пьесу — пятнадцать-восемнадцать лет тому назад.
Может быть, спектакль этот нам не удастся, а удастся новому актерскому содружеству, новому коллективу, свежим, молодым талантам, которые где-то, независимо от нас, взрастят свое отношение к Чехову — великолепное, свободное, чуткое понимание чеховского лица. И принесут спектакль совершенно свежий, новый. Во всяком случае то, что мы можем сделать, — это быть свободными от так называемой традиции, большею частью выродившейся в штампы»66.
По-человечески Владимира Ивановича можно понять. Сорок лет он был условным вторым номером. Теперь, наконец, ему никто не мешает быть в единственном числе. Он свободен. Исключая Италию едва ли не все тридцатые годы уйдут на то, чтобы обрести эту независимость, засветить своим, а не отраженным светом — поможет ему в этом ласковая власть большевиков.
Еще в 1923 году в письме к О.С. Бокшанской, находившейся вместе с частью труппы МХТ в Нью-Йорке, Немирович как исследователь соотношения они и мы, пока что чисто теоретически примеряет на себя пиджак с чужого плеча и делает первые выводы: «Новая жизнь, как на нее не смотри, с резкой определенностью подняла идеологию и потребовала точнейшей терминологии: это хорошо, а это подло, это здорово, правдиво, а это — лживо, уклончиво и т. д. И в особенности резко, революционно-прямолинейно встала идеология в искусстве и его людях. И с каждым днем безоговорочнее ставятся взаимоотношения и задачи жизни. И компромиссы и уклончивость все явнее становятся принадлежностью людей мелких, трусливых, путающихся в жалких противоречиях»67.
Через шесть лет они и мы сменятся местами: «Мечты, горения, дерзания, — какие еще сильные слова имеются для этих понятий, — самопожертвования, преодоления, горькие неудачи и радостные праздничные победы. Совместная работа, связывающая любовью, дружбой, преданностью, непередаваемая смена образов, эпизодов»68.
По возвращении из солнешного Сан-Ремо останется только мы:
«Нигде в мире театральные люди не могут даже мечтать о том положении, какое занимает театр у нас. По тому большому политическому значению, которое ему придается, по тому вниманию, каким он окружен, ясно, что театр является у нас большим государственным делом. А отсюда — каждый работник театра является человеком, активно творящим это государственное дело.
Наш актер не должен этого забывать. Сознание это будет постоянно питать его гордость. Оно будет служить ему стимулом для непрерывного творческого горения»69.
И ощущение верной дороги сделается само собой разумеющимся:
«Революция принесла в театр идейное и творческое беспокойство, она заставила переоценить старые навыки, она не позволяет отсиживаться на тихих местах. На своем личном творчестве я испытал это с особой силой. За эти годы я пережил огромный сдвиг. Впервые во всю свою жизнь я почувствовал полную свободу в осуществлении своих замыслов. Я увидел, что я больше не должен опасаться диктовавшейся нам сомнительной театральной теплоты, что я обязан и могу идти к спектаклям строгим, острым, беспокойным. Революция освободила творчество, она расширила его идейное содержание, она глубоко политически осмыслила дело театра, она поставила смелые, огромные общественные и тесно с ними связанные художественные задачи, она связала художников со всей жизнью социалистической страны, и это для нас, работников искусства, — самое большое, значительное и решающее событие в нашей жизни»70.
Подтверждения будут повсюду. Безоговорочное участие в великих делах не только окрыляет, но и учит:
«...пример челюскинцев показывает, что героями могут быть люди самые простые, по виду такие, что если не увидеть еще чего-то важного за их внешними проявлениями, они могут показаться самыми ординарными, ничем не отличающимися от обыкновенных людей.
Театры и, в частности, актеры должны подумать над тем, каким огромным внутренним огнем, какой стойкостью, какой преданностью своему народу должны обладать люди, чтобы быть подлинными героями в самых простых бытовых проявлениях, и каким пафосом необычайной простоты должен обладать актер, стремясь к созданию такого героического образа»71.
Накануне своего собственного юбилея, в столь памятный во всех отношениях год двадцатилетия Октябрьской революции Художественный театр сделается орденоносным. В конце апреля в праздничной речи, посвященной этому судьбоносному событию, Владимир Иванович впервые уподобит МХАТ отлаженной машине, употребив при этом в отношении служащих в нем не менее важное слово: «Художественный театр славился именно тем, что спектаклем заинтересован был не только играющий главную роль актер и не только занятая группа актеров, а все сверху донизу, до всех обслуживающих цехов, до капельдинера, — все были заинтересованы исходом спектакля, все горели его успехом. Невидимая цепь связывала главного исполнителя с самыми маленькими «винтиками» нашей большой машины. И то, что я говорю, — вовсе не простые декларационные слова — это сущность нашего коллектива»72.
Удачное определение механистической сущности коллектива не забудется, и спустя десять дней в Кремле Немирович повторит: «Для нас Художественный театр — это не только талантливейшие представители актеров, а весь коллектив, от первого лица до последнего винтика в этой большой и сложной машине»73.
Кто бы мог подумать, что через восемь лет страшных лишений машиной станет уже вся страна, а винтиком — каждый советский гражданин: «Не думайте, что я скажу что-нибудь необычайное, — поднимая свой бокал, обратится к присутствующим товарищ Сталин. — У меня самый простой, обыкновенный тост. Я бы хотел выпить за здоровье людей, у которых чинов мало и звание незавидное. За людей, которых считают «винтиками» великого государственного механизма, но без которых все мы — маршалы и командующие фронтами и армиями, говоря грубо, ни черта не стоим. Какой-либо «винтик» разладился — и кончено. Я подымаю тост за людей простых, обычных, скромных, за «винтики», которые держат в состоянии активности наш великий государственный механизм во всех отраслях науки, хозяйства и военного дела. Их очень много, имя им легион, потому что это десятки миллионов людей. Это — скромные люди. Никто о них не пишет, звания у них нет, чинов мало, но это — люди, которые держат нас, как основание держит вершину. Я пью за здоровье этих людей, наших уважаемых товарищей»74.
Возвращаясь к кремлевскому выступлению Владимира Ивановича в Президиуме ВЦИК по случаю вручения Художественному театру ордена Ленина, следует обратить внимание на единственно правильную обратную творческую связь между руководителями театра и государства:
«Нельзя не вспомнить, что из последних постановок, за которые театр, собственно, и был награжден, две крупнейшие постановки нам были подсказаны товарищем Сталиным. Это были «Враги» и «Любовь Яровая».
Мы сейчас подошли к такому положению, когда театр является уже стопроцентно советским. И теперь мы только ждем такого драматургического произведения, в котором могут выразиться талантливость нашего коллектива и то чувство, которое охватывает нас как театр-орденоносец.
Перед нами путь ясный — социалистический реализм, глубокий художественный вкус, использование тех лучших традиций нашего театра, которые накоплены за время его существования.
Этот путь — единственно настоящий, правильный. И мы обещаем одно: идти по этому пути честно и тем отблагодарить правительство, которое дало нам эту высокую награду»75.
Помимо комплиментарных творческих отчетов, благодарности следуют и в устной форме.
В годовщину Октября: «Можно ли обойтись при этом без того, чтобы в тысячный раз не упомянуть о том образе, который, как самый мощный вдохновитель, незримо присутствует везде, где только зарождается благородная мысль и где строится новая, счастливая жизнь, — о великом Сталине!»76
После принятия основного закона жизни: «Необычайная активность, организованность, политическая целеустремленность, культурная сознательность пришли на смену былой забитости, темноте, растерянности, склонности к бесплодному созерцанию и мелкому скептицизму, характеризовавшим русскую интеллигенцию того времени. <...> Все, что казалось мне неизмеримо сложным и запутанным сорок лет назад, ныне для меня так ясно, так просто и, главное, оказалось вполне осуществимым. Прежние бесплодные мечтания воплотились в жизнь. <...> Я счастлив тем, что дожил не только до торжества Великой социалистической революции, но и до блестящего торжества сталинских пятилеток, Сталинской Социалистической Конституции»77.
Перед началом репетиций бессмертной комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» Немирович проведет с труппой МХАТа беседу, расставляющую точки над «i»: «Театр медленно, но прочно зажил жизнью революции, той жизнью, какая создавалась кругом. Весь наш коллектив великолепно начал схватывать огромную разницу между теми влечениями, какие охватывали нас в дореволюционном быту, и теми, которые продиктовало строительство новой жизни.
Вот в этом слиянии жизни театра с огромнейшей массой новых идей, с расчисткой нажитого художественного опыта, начало коваться то искусство, которое мы имеем теперь.
Этому процессу можно ныне подводить итог. Мы крепко знаем, к чему мы идем. У нас уже есть образцы нового искусства, например, «Враги»: тут почти по всей пьесе уже ощущается наш новый театр. Здесь не было случайности, не было искания ощупью, — нет, мы уже знаем, как подходить к этому, мы знаем, что это такое. Мы знаем точно идеологическое содержание нашего искусства и видим его силу и будущее.
С чем же мы приходим к сорокалетнему юбилею? Что мы — театр Чехова? Нет, не театр Чехова. Между прочим, это поразило и разозлило в Париже78 большую часть эмигрантов, которые ждали театр Чехова в том виде, в каком они его оставили, когда бежали из Союза: такого-то привычного тона, таких-то пауз — чеховских, знаменитых, создававших изумительную атмосферу пьес. Этого они не увидали и злились. В статье с характерным заголовком «Памяти Художественного театра» было написано: «Впрочем, это приехал не театр Чехова, а театр Горького».
Да, теперь это театр Горького! Но театр Горького не исключает театра Чехова, а как бы вбирает его в себя.
Мы постараемся сохранить все обаяние чеховских спектаклей, но, возобновляя их, мы дадим уже Чехова очищенным от штампов, накопившихся в нашем собственном искусстве и осознаваемых нами под напором идей, охватывающих нас, как членов новой, советской интеллигенции»79.
В дни юбилея МХАТа Владимир Иванович с особым воодушевлением подтвердит новое членство:
«Мы все сейчас великолепно сознаем, что если бы не было Великой Октябрьской социалистической революции, наше искусство потерялось бы и заглохло. Поэтому, отвечая на вопрос, чему и кому мы обязаны нашим сегодняшним праздником, я отвечаю решительно и прямо: мы этим обязаны Октябрьской социалистической революции и нашим гениальным революционным вождям.
Октябрьская социалистическая революция коренным образом изменила условия нашей работы. Она освободила нас от экономической зависимости, от буржуазных пайщиков. Она открыла нам дорогу к подлинному народу»80.
В программной речи Немирович признает благом чуткую работу большевистской кузни, после которой совершилась окончательная спайка художественности с общедоступностью:
«Приблизившись к народу, мы увидели перед собой в театре изумительную аудиторию, необычайно чуткую ко всему глубокому и прекрасному. Мы увидели, что революция не только не помешала культурному расцвету, как это казалось некоторым представителям буржуазной интеллигенции, а наоборот, создала благодатную почву для подлинного расцвета культуры. Партия и правительство чутко и ласково следили за процессом нашей идейной эволюции. Это привело к тому, что я могу сейчас, в этот торжественный вечер, перед лицом всей советской общественности сказать, что мы, старики, прошедшие через три революции, пронесшие нашу любовь к искусству через все этапы развития Художественного театра, сейчас сильно, ярко и безоговорочно перековались в подлинно советских граждан, для которых нет ничего ценнее, чем интересы нашей великой Родины, чем идеалы социализма, который мы все вместе беззаветно строим»81.
Как известно, высокое гражданское чувство не только мобилизует, но и порождает факт задолженности:
«Знаки внимания и отличия, которыми нас так щедро одарило советское правительство, мы принимаем не столько как награду за проделанную работу, а главным образом как поощрение к дальнейшим творческим победам и достижениям. Эти награды возлагают на нас ответственнейшие обязательства, которые нам необходимо выполнить. Эти награды вознесли нас на огромную вершину. А жизнь на вершине, как известно, гораздо более сложна и ответственна, чем жизнь в долине. Это чувство ответственности нас наполняет целиком. Мы полны самой сердечной благодарности за внимание к нашему театру и заботу о нас.
Из всех наград, нами полученных, для нас самой большой наградой является сознание того, что нашей работой руководит величайший революционный вождь, чье имя вдохновляет наши творческие искания и поощряет нашу творческую смелость. Это — имя великого и мудрого Сталина, к которому обращены наши мысли и сердца»82.
Уже после премьеры «Трех сестер», в начале предвоенного театрального сезона, Владимир Иванович снова вернется к титаническим фигурам советской действительности, поощряющим творческий непокой. В ходе выступления речь зайдет о героике будней и романтизме простоты:
«Наши вожди направляют ход мировых событий с изумительной проникновенностью в исторические перспективы, с потрясающим чувством правды. И вот эти же люди занимаются самыми простыми, самыми будничными подробностями нашего быта, вникая во все самые мелкие детали дисциплины нашего труда. Не как дипломаты в министерских кабинетах, оторванные от народа и жизни, а как живые представители этого народа, часть этого народа, в два часа они обсуждают громадные мировые события, а в два с половиной — совещаются о том, как развивать стахановское движение, как наградить доярку или же как повести искусство такое-то, как поддержать летчиков таких-то. Они заняты всей жизнью. Разве это не романтизм? Разве мы не живем в самую яркую романтическую эпоху? А делают ее люди простые.
Мне восемьдесят второй год, сколько людей я на своем веку перевидал, людей разных рангов и положений! Но таких простых людей, как товарищи Сталин и Молотов, я никогда не встречал. И эти люди вершат громадные дела. Почему же, когда вы хотите воплотить образы этих людей на сцене, то получается, что они должны ходить особо, говорить особо и как-то «выкрикивать» особо? Для нас главное заключается в том, чтобы найти большое, яркое поэтическое воплощение этой простоты. Это есть наше искусство, и это есть наш романтизм. Это наша единственная дорога.
Наша дорога, дорога искусства Художественного театра, — это большая дорога всего русского искусства, честная, искренняя, простая, прямая. Наше искусство прямое, честное, искреннее, с громадным подъемом поэтического вдохновения, но непременно искусство живого человека, искусство без малейшего шарлатанства.
Идя к такому большому искусству, мы должны учиться у наших вождей, которые в своей могучей воле, мощной силе и необыкновенном внимании ко всей нашей жизни дают нам пример самой великолепной романтики в самой простой форме!»83
В современной интерпретации все то же самое выглядит вполне благообразно:
«Для Немировича эти годы по продуктивности весьма успешны84, у чего, впрочем, есть оборотная сторона, связанная с социальным заказом, с «отступлением от лица» (выражение Б. Пастернака), что парадоксальным образом сочетается с сохранностью неких коренных начал. По версии А. Смелянского, «он принял советскую жизнь «всерьез и надолго» и каким-то образом сумел внутренне оживить, срастить ее со своими внутренними убеждениями. Иначе нельзя объяснить феномен его «Трех сестер» 1940 года, когда «сталинец» или даже «филистер» (так воспринимал Владимира Ивановича тех лет Михаил Булгаков) возвысился как художник до понимания самих основ человеческого бытия»85.
Объяснения не требуется, если только не предполагать откровенного двурушничества, а таких оснований у нас, слава Богу, нет. То, что для Алексеева было невозможным, для Немировича станет не только отправной точкой его единоначалия в сталинском Художественном театре, но и подходом к мировой классике, включая В. Шекспира и А.П. Чехова. После того, как гонцы МХАТа86 явятся в квартиру 44 дома № 3/5 по улице Фурманова87 с заманчивым предложением ее хозяину, от которого решительно никакой возможности отказаться не будет, Владимир Иванович, потирая руки, скажет: «Давно я не ждал ничего с таким интересом, как пьесы Булгакова88... О «Трех сестрах» начинаю думать»89.
Думать, конечно, никто не запретит, но и шестидесятилетие Иосифа Виссарионовича — не шутка. В письме Немировичу Ольга Сергеевна Бокшанская скажет: «Милый Владимир Иванович, третьего дня я получила письмо от Н.Н. Литовцевой, в котором заключено ее ходатайство к Вам. Вот что она пишет:
Я узнала, что новую пьесу М.А. Булгакова будет ставить лично Вл. Ив. Из этого я заключаю, что «Три сестры» откладываются на неопределенное время...»90.
Ольга Сергеевна была права, все бы так и случилось, однако даже при всей ее осведомленности, она не могла предугадать того, что наверху пьеса Булгакова получит резко отрицательный отзыв. Совершенно исключено такое лицо как Сталин представлять в качестве персонажа, недопустимо ставить генерального секретаря ВКПб в кем-то вымышленные ситуации и вкладывать в его уста посторонний текст.
«Батум» не разрешили публиковать ни в печати, ни на сцене, однако гроза, обещавшая неприятности, прошла стороной, «высочайший запрет на постановку булгаковской пьесы обернулся благом для театра и для режиссера»91. Не беда, что для самого Михаила Афанасьевича он обернулся тяжелой болезнью и мучительной смертью. Это уже детали — «ближайшей моей работой будет «Три сестры»: Андрей — Станицын, Ольга — Еланская, Маша — Тарасова, Ирина — Степанова, Наташа — Георгиевская (новость!), Чебутыкин — Москвин, Вершинин — Качалов, Тузенбах — Хмелев, Соленый — Ливанов, — весь цвет МХАТа»92.
Словом, угроза, как будто миновала. «Тревожным выглядело другое. С января 1939 года Немирович-Данченко параллельно и попеременно репетировал «Три сестры» и декларативно-поверхностные «Половчанские сады» Л. Леонова93, сопоставляя и сближая их. Само это сближение было не безопасно»94.
Предвосхищая дальнейшее, успокоим читателя: тревога окажется напрасной, ибо «слишком сильным было притяжение Чехова, а Немирович-Данченко в полной мере сохранял свой дар — разное ставить по-разному»95, так же как безотносительно качества пьесы аккумулировать «поток мощной театральной энергии, небесполезной для обновленного Чехова»96.
Тут мы остановимся, потому что позволим себе не согласиться, — ни о каком противоречии внутри соседства большого писателя Л.М. Леонова и великого писателя А.П. Чехова в сюжете с Немировичем речи нет и быть не может. Как не было бы его и при удачном стечении обстоятельств с отвергнутой верхами булгаковской пьесой.
«Когда я вдумываюсь, что вызывало такую тоску чеховского пера и рядом с этим такую устремленность к радости жизни, моя мысль всегда толкается вот в какую область: мечта, мечтатели, мечта и действительность; и — тоска: тоска по лучшей жизни (курсив наш — Т.Э.). И еще нечто очень важное, что создает драматическую коллизию, — это чувство долга. Даже долга, как необходимости жить. Вот где нужно искать зерно.
Хорошие, интеллигентные люди. Прекрасные «три сестры» и еще несколько великолепных людей, их окружающих. И живут они какими-то стремлениями, неясными стремлениями к неясному идеалу жизни. Но в них очевидно одно — желание оторваться от той жизни, которая их сейчас окружает, глубокая и мучительная неудовлетворенность действительностью, несущей в себе пошлость, самую определенную, осязаемую всюду кругом, — пошлость не в смысле подлости (надо взять глубже), а в смысле бескрылости, отсутствия мечты, исключительной приверженности тому, что крепко, прочно на земле: что прочно, то и свято. Эта действительность так тускла, настолько лишена глубоких радостей, которые могли бы наполнить человека благородным порывом, что и труд в этой жизни не приносит удовлетворения. Жизнь не сделала этот труд таким, каким его сделал через пятнадцать-двадцать лет наш Союз, где нет надобности уходить в мечтания, в тоску о лучшем. Труд без радости, жизнь без удовлетворения, жалкая ползучая действительность каждого дня создает в этом провинциальном городе «человеков в футляре», по определению того же Чехова. А лучших, еще не заснувших, не погрязших, охватывает мечта. Вот как у трех сестер с их «В Москву! В Москву!» — как будто Москва — это какая-то Мекка мусульман, где все чудесно, куда только и стоит стремиться»97. И тогда «из неясной, изломанной, запутанной жизни, где все превращается в усталость и неудачу, возникает не нытье, не хныканье, а нечто активное, но лишенное элемента борьбы, — тоска о лучшей жизни»98.
Все останется в широком русле Корнейчука, Тренева, Погодина, а грезы о счастье под рукой мастера обретут реальность пятого акта «Трех сестер», как если бы речь шла о состоявшейся пламенеющей розе в «Божественной комедии» или о несостоявшемся вознесении Павла Ивановича Чичикова в «Мертвых душах». Вот, что говорил Владимир Иванович актерам на репетиции «Половчанских садов»:
— Мне казалось, что «Половчанские сады» будет совершенно новая настоящая советская пьеса в духе «Чехов в современности», «Чехов в социалистическом реализме», не Чехов дореволюционный, а каков он был бы теперь... Чехов в современном мажоре99.
— Даже когда птица ходит, видно, что она умеет летать. Так и здесь. Они [герои пьесы] ходят, разговаривают, а я вижу, что они великолепные большевики, потому что они сильные, уверенные хозяева жизни. Хотя приехали на отдых, но у каждого есть крепкая, большая мысль — работа100.
— В пьесах Чехова — тоска по лучшей жизни. А у Леонова совсем другое. Здесь другая поэзия... У Чехова — тоска по жизни, а здесь жизнь пришла очень сильная, яркая. И театр и поэт показывают сильных людей, с благородными чувствами, людей, которые строят заводы, пускают новые паровозы, и все это не для своего личного счастья, а для торжества общечеловеческой идеи, для социализма, для коммунизма101.
— Или мы играем Леонова, или не играем. А если играем, нам на свои лады переделывать никак нельзя. Не бойтесь играть очень ярко»102. На другой день добавит: «Боязнь красивости убивает стремление к красоте — вот недостаток нашего Художественного театра103.
— ...Никакой нервности... это — всякая сила: сила уверенности, сила физическая, сила мысли, сила пафоса, сила коллектива, сила всей страны, вся простая, ясная, крепкая, здоровая силища. Мысль моя здоровая, желания мои здоровые, отношение к женщине здоровое, к работе — здоровенное, чувство к родине — ясное, чистое, крепкое, сильное, здоровое. Никакого местечка нет для нервного сомнения, рефлексии. Дряблое — это не здесь, вон с дороги. Надо строить заводы, дороги, вооружение... Вот они все такие104.
— «Половчанские сады» — победа социализма, а Пыляев разлагающийся ненавистник, который ненавидит это, завидует, чувствует, что все кончилось... На границе у него скверный шпионаж, мелкий, дрянной, на котором он погибнет. Это гнойный волдырь зависти и ненависти, который даже скрыть нельзя105.
— Если вы будете крепко убеждены, что несете Родине всю свою жизнь и все свое внимание, но не впадете при этом ни в мелкую «простецкость», ни в декламационность, сохранив настоящий реализм, — вы можете смело говорить на сцене громкие, большие слова и не бояться фальши. Это — путь слияния искусства Художественного театра с советской драматургией106.
«У жутковатой премьеры был плюс: после нее берешься за голову и заставляешь себя опомниться»107.
Опомниться от кормящих с руки великолепных большевиков? От силищи Макавеевых? Это утопия.
«Но, может быть, самый процесс погружения в мир Чехова вернул режиссеру прежнюю ясность взгляда?»108
Да Боже упаси, Владимир Иванович ее и не терял.
Известна судьба Рая Данте — его почти не читают, Гоголь предусмотрительно ограничился Адом, и сжег второй том «Мертвых душ» в печке. Спектакль, который Немирович репетировал три года, выдержит 36 представлений109. С «Тремя сестрами» случится карамболь.
И.И. Юзовский о спектакле Немировича вспоминает с придыханием: «Поднялся занавес. Два акта, включая антракт, я сидел как прикованный — я не помню, чтобы я в своей жизни когда-либо испытывал что-либо подобное, подобную духовную полноту и счастье, я не знаю, какое из благ мира могло бы сравниться с этим благословенным утром в Московском Художественном театре. Я понял, что спектакль этот вечен, что он есть вершина искусства, что миллионы и миллионы пройдут сквозь этот спектакль, как сквозь очистительную купель, что это то духовное оружие, которое помогает людям в их жизни»110.
Мнение С.М. Михоэлса111 в качестве эксперта давшего официальный отзыв для комитета по Сталинским премиям носит более сдержанный и предметно-практический характер: «Владимир Иванович повернул трех сестер в зрительный зал, и напряженные глаза прошлого взглянули в глаза современных людей. Это был встречный взгляд, который так редко удается в искусстве...»112.
В другом отзыве по тому же поводу (с упоминанием мнения Михоэлса) автор красок не пожалеет:
«При тайном голосовании тридцати пяти участвовавших членов Комитета по Сталинским премиям кандидатура Владимира Ивановича Немировича-Данченко постановщика пьесы Чехова «Три сестры» — получила тридцать три голоса.
Такой результат голосования был следствием отношения Комитета к исключительно высокой художественной ценности спектакля «Три сестры», а также оценки — во всесоюзном масштабе — всей творческой деятельности Владимира Ивановича, с особенной яркостью отразившейся в спектакле «Три сестры».
Когда Владимир Иванович задумал новую — теперешнюю — постановку этой пьесы, участники первой, дореволюционной, постановки «Трех сестер», которая для Художественного театра была тогда настоящей победой, не могли представить, что в этой пьесе можно найти нового... «Как ее можно углубить? Как он ее может перечесть заново? Нам казалось, что все уже сказано и лучше не скажешь...» (Москвин — в прениях.)
Владимир Иванович не только смог заново прочесть пьесу, но заставил ее зазвучать по-новому в нашей современности... <...>
Тема первой, дореволюционной, постановки «Трех сестер» представляется нам как типичное противоречие для русской интеллигенции того времени: высокая мечта о прекрасном и бессилие мечтателей. Отсюда — хрупкость человеческой красоты в столкновении с грубой, животной, мещанской действительностью. Старый спектакль был лирической повестью о прекрасных русских людях, предпочитающих печаль неосуществившейся мечты — грубому усилию, которое могло бы устроить их личную судьбу.
Но в «Трех сестрах» заключена и другая тема, более глубокая и долговечная, — ее-то и вскрыл Владимир Иванович в новой постановке. Это тема — национальная, патриотическая, — об особенной, неповторимой моральной красоте русских людей. Осознанная моральная высота, — ставшая моральной прочностью, — другую часть русской интеллигенции, выбравшей революционный путь борьбы, повела к Октябрю. Так тема о моральной красоте трех сестер смыкается в нашей современности с актуальной темой о моральной высоте.
Три сестры — пленницы жизни, которую Советская Россия разрушила и освободила пленниц. Поэтому спектакль приобретает глубоко оптимистическое разрешение в ощущениях зрительного зала, переживающего и драму сестер, и чувство освобождения.
Пожар в третьем акте приобретает значение закономерности, и объяснение Соленого с Ириной как бы дает ключ к раскрытию темы всей пьесы. Соленый, в старой постановке, это — самолюбивый чудак, нечаянно и нелепо сыгравший трагическую роль в пьесе. Соленый, в новой постановке, это трагическая фигура, закономерно возникающая в той жизни, как нелепый и бесцельный протест, как чудовищное искривление; он также жертва эпохи и среды.
Владимир Иванович смог создать эту замечательную постановку заново им прочитанной пьесы Чехова, потому что, как он сказал в одной из бесед: «В этой постановке я боролся со штампами Художественного театра». Ломая штампы, ломая все то, что им самим было достигнуто, Владимир Иванович показал нам пример революционного, вечно молодого подхода к творческой работе. «Это блестяще прожитой спектакль от «лампы» до первого актера. Это — симфония. Он победил». (Москвин — в прениях.)
Мы ставим новые, повышенные, требования к театральному искусству и к драматургии. Спектакль «Три сестры» становится для нас на данном отрезке времени образцом режиссерской работы, образцом раскрытия актерских возможностей, образцом эмоциональной насыщенности зрелища. Нельзя переоценить значение Владимира Ивановича как руководителя театрального искусства для всего Советского Союза»113.
Какие чувства испытывали три молодые женщины, смотревшие со сцены в притихший зрительный зал? Ответ лежит на поверхности: «На репетициях речь шла, разумеется, о времени, о психологии героев, как это виделось впервые (в начале века) и в конце 1930-х годов, но не было прямых выходов за стены театра, в живую жизнь тех же 1930-х, без чего не обошлись бы позднейшие режиссеры»114. Советское время по этому поводу иллюзий не питает: «Театру 30-х годов был чужд равнодушный и высокомерный эгоцентризм, когда в прошлом ищут свои проблемы и ничего, кроме них, не находят. Напротив, свои проблемы нередко вызывали менее пристальный интерес, чем чужие»115. Советскому времени лучше знать, что можно, а чего нельзя, так что противостояния деятельной эпохе социалистического изобилия не случится. Да и не могло его быть в исполнении будущего дважды сталинского лауреата народного артиста СССР и просто очень хорошего советского человека Владимира Ивановича Немировича-Данченко, всецело увлеченного безопасными ритмами и запредельными «Половчанскими садами».
«Немирович хотел нового взгляда на прошлое и на людей прошлого, но не искал им параллелей в современности — вернее, если и искал, то не формулировал этого»116.
И не формулировал, и не искал, как в свое время не сделал этого в Каретном ряду в тандеме с Алексеевым: «Зрители 1900-х годов, вероятно, смотрели в спектакль, как в зеркало. Первые сестры Прозоровы были для них узнаваемыми, «своими», с их скромным бытом военной семьи и «тоской по жизни» <...>. Время добавит к этой формуле всего одно слово: в новых «Трех сестрах» МХАТа будет уже «тоска по лучшей жизни»»117. Добавим, жизни «изобильной», — статистически показательного 1940 года, — которую всякий здоровый смотрящий в зрительном зале знал наверняка. Ему повезло родиться, строить и жить, а неприкаянных, мающихся в болезненной рефлексии собственной бессмысленности, бесхарактерности, бесхребетности, можно разве что пожалеть.
«Печаль объясняли просто — участью этих людей, — но и неполно. В ней не разгадали тогда ностальгию118, личную мелодию режиссера, тот акт прощания, который позволил себе Немирович-Данченко в конце жизни. (Разгадают позже, когда и режиссера не станет, и прежний МХАТ отойдет в прошлое). Просветленность же объясняли той верой, что брезжила где-то в финале, верой в лучшую жизнь, достойную этих людей. Это кажется сейчас не бесспорным — вера и тоска не одно и то же; речь скорее может идти о надежде. Бесспорно же то, что источник света был в людях, и изнутри, от них спроецирован гармоничный, не тронутый прозой и пошлостью мир»119.
В случае с «Тремя сестрами» вопрос о ностальгии строится на череде совпадений и распадается как минимум на две части: оцениваемого и оценивающих. Что касается первого — Немирович как художественный руководитель МХАТ СССР решал совершенно конкретную задачу противопоставления прошлого мира «тоски по лучшей жизни» великолепному сегодня, созидающему еще лучшее завтра — «никакого местечка нет для нервного сомнения, рефлексии». У второго оснований для «тоски по лучшей жизни» бесконечно много. В человеческой памяти, по определению обращенной в прошлое, восторг детской души всегда привлекательней поры ее вменяемой зрелости, иррациональное всегда перевешивает, и тогда вместе с обрывками дорогих воспоминаний рождаются слова-лепестки-чувства: «На спектакле «Три сестры» совершалось именно торжество искусства, и тянуло преклониться»120.
«Из совпадений отметим загадочность («В спектакле была загадочность — и в нем самом и в способе его создания»121) и ту дистанцию между «нами» и «ими», что обозначена, как «раздельность» или «разделенность»122 и т. д. Новизна же более всего ощущалась в том внимании к стилю, форме, ткани спектакля, к обогащению языка МХАТа, что был сродни самооценке Немировича»123.
Заметим, все внимание снова режиссерскому языку, но никак не стремлению к прочтению Чехова. Здесь-то как раз ничего нового не будет. А вот влияние Музыкальной студии имени Владимира Ивановича в открыто декларируемой системообразующей напевности, покрывшей весь чеховский текст, в агрессивном романтическом флере, в окончательном уходе от попытки завязать хоть какое-нибудь действие будет читаться с первой до последней реплики Ольги Сергеевны Прозоровой. Содержательная беспомощность будет компенсирована поэтическим размыванием смысла до атомарного уровня, когда слова существуют исключительно в качестве ласкающих слух сочетаний звуков, никак не привязанных друг к другу.
Словом, чеховский текст не должен вводить в заблуждение, — к концу 30-х годов в стерилизованном пространстве Художественного театра место драмы займет вокализ. Уместно вспомнить слова Л.Д. Леонидова, который процитирует некоего «крупного музыкального критика»: «...в Немировиче-Данченко сидит огромный музыкальный дирижер большого оркестра. <...> У этого человека огромные музыкальные возможности»124.
О музыкальных способностях Владимира Ивановича можно бы поспорить. По крайней мере, слушая фонограмму легендарного спектакля, трудно отделаться от острого чувства неловкости за редкий по плотности безвкусицы воинствующий актерский наигрыш. Между тем, самим дирижером об оркестре сказано: «У меня формула: ничего не играть. <...> это искусство Художественного театра, это отличает его от всех театров. Виртуозно, хорошо, но «не играют». Искусство Художественного театра всегда отличалось какой-то необычайной, четкой, великолепной скромностью, а все выпирающее — это было вне Художественного театра. Особенно в Чехове»125.
Неслучайно работа на сопротивление вызовет глухой ропот Немировича: «В чеховской атмосфере никак не вылепится романтическая фигура. <...> У Чехова не бывает чисто романтических образов, у него это всегда через какую-то призму, обыкновенную, жизненную»126.
Сказано едва ли не с раздражением, однако опыт возьмет свое.
«У нас на глазах, к концу тридцатых, только что закончили выкорчевывать корневую систему режиссерского искусства. Удивительность «Трех сестер» была помимо всего и до всего еще и в том, что они были шедевром режиссерским и утверждением истинно режиссерских средств»127.
Что гораздо важнее, сугубо режиссерским приемом — предопределенностью всякого рода действия — постановщик спектакля обессмыслит полемику. По сути, дискутировать будет не о чем, так что пресса эпохи «Трактористов»128 и «Светлого пути»129, эры маршей энтузиастов
«В буднях великих строек,
В веселом грохоте, в огнях и звонах,
Здравствуй, страна героев,
Страна мечтателей, страна ученых!»130
и танкистов
«Гремя огнем, сверкая блеском стали,
Пойдут машины в яростный поход,
Когда нас в бой пошлет товарищ Сталин,
И первый маршал в бой нас поведет!»131
с полным правом устроит спектаклю овацию. Ибо не знает, но обязана быть готова к тому, что будет — совсем скоро — еще и такой марш132:
«Артиллеристы, Сталин дал приказ!
Артиллеристы, зовёт Отчизна нас!
Из сотен тысяч батарей
За слёзы наших матерей,
За нашу Родину — огонь! Огонь!»133
Никто не останется в стороне.
Газета «Правда»: «В новом мхатовском спектакле чеховские люди вовсе не носятся со своей тоской, а, наоборот, ищут другой жизни, беспокойной и деятельной, ищут ее и не находят и потому поддаются тоске. А их тоска означает невозможность примирения с жизнью. Так возникает трагическое противоречие между стремлением к чему-то неосознанно хорошему и невозможностью осуществить это хорошее»134.
Газета «Известия»: «Мотив загубленных человеческих жизней, загубленных зря, бессмысленно, позорно, достигает в постановке театра огромной символической силы»135.
Газета «Советское искусство»: «Вл.И. Немирович-Данченко глубоко понял и блистательно разрешил в спектакле «Три сестры» самое трудное и вместе с тем самое основное в чеховской драматургии: это трагизм бездейственности»136.
Газета «Вечерняя Москва»: «Спектакль полон поэзии. Она всюду. И самое страшное, когда все мечты, вся поэзия на наших глазах разрушается. В самом страшном третьем акте Немирович-Данченко безжалостен: все бесплодно, все мечты неосуществимы, гибельны. <...> Благородная тревога охватывает за чеховских героев. На сцене еще убаюкивают себя мечтами, но зритель ощущает беспокойство»137.
Она же: «В сущности, каждый из героев — наедине с самим собой. <...> Немирович-Данченко показал это одиночество каждого из героев, хотя живут эти герои дружно и любят друг друга. Именно одиночество этих чеховских героев внушает беспокойство зрителю»138
Газета «Комсомольская правда»: «Спектакль сегодняшнего дня вовсе не является реставрацией старого. Пьеса Чехова зазвучала теперь по-иному, гораздо шире, глубже, значительней. Здесь нет положительных и отрицательных типов. Даже бретер Соленый, даже «человек в футляре» Кулыгин, даже опустившийся старик Чебутыкин — все они жертвы безвременья, лишенные внутренней силы и возможности проявить свои качества»139.
«Литературная газета»: «Сейчас, когда сюжет пьесы служит только иллюстрацией к истории русского общества далекого, дореволюционного прошлого, когда с нашим бытом он уже ничего не имеет общего, — я буквально был потрясен тем, что увидел и пережил в театре. Томление духа русских интеллигентов, мечтавших о возвышенном плодотворном человеческом труде, стремившихся к жизни осмысленной и человечной, — я почувствовал во всей его страстности, а по тому времени и обреченности. Быть может, у нашего современника, у гражданина Советской страны, выработалось некое шестое чувство, чувство истории. И каждое событие, каждую мысль, каждое произведение искусства мы переживаем и осмысливаем по-новому, под влиянием этого чувства. Мы умеем не только обобщать, но и сближать разнохарактерные и по существу далекие друг от друга жизненные явления и события. Мы чувствуем и научились улавливать в них общий и сокровенный смысл.
Сидя в кресле зрительного зала МХАТ, я наслаждался не только прекрасным по своей чистоте и прозрачности чеховским словом (хотя и это доставляло мне огромную, чуть ли не физическую радость). Меня окрыляло сознание того, что мечтания сестер Прозоровых и несчастного, скромного Тузенбаха уже стали действительностью. Ощущение сбывшихся исторических надежд всегда потрясает сознание человека. И я был потрясен»140.
Журнал «Огонек»: «Доброе слово о котором так мечтали чеховские сестры, стало эпиграфом сегодняшней постановки. Оно обращено не только к чеховским сестрам, но ко всем «чеховским» людям. Оно обращено и к самой эпохе. Мхатовцы развернули перед нами во всю ширь ее безрадостную картину: пошлость, скуку, засасывающую тину бесцельной и никчемной жизни старой провинции. Но, как настоящие люди, не только осуждая, но и любя свое прошлое они сумели даже в безрадостных Прозоровских днях найти светлые тона и броские краски. Они вспомнили лучших мечтателей того времени. Они прежде всего вспомнили самого Чехова, все, что на сцене, они окрасили в новые, совсем другие цвета, раскрыли бессмертную чеховскую драму в ее современном, нашем понимании.
Чеховские мечтания, его большую, глубокую веру в человека и жизнь, и ту самую жестокую правду, которую он говорил своим современникам, — все это Художественный театр как бы преломил сквозь призму событий, разыгравшихся в Прозоровском доме»141.
Он же: «Завороженно и растроганно воспринимает зритель этот спектакль. Перед ним на сцене уже не те «чеховские» чувства и настроения, которые так волновали его когда-то в «Трех сестрах» на мхатовской сцене перед ним прежде всего живые люди. И пусть безрезультатно. Но действующие и страдающие хорошие люди»142.
Газета «Московский большевик»: «МХАТ сыграл «Трех сестер» как общественную драму. Он счастливо обошел соблазны любования страданиями чеховских героев он сдержал порывы сентиментальной растроганности. От этого в пьесе усилилась драматическая напряженность. Стал явственней и основной конфликт пьесы — столкновение героев с подлой житейской обыденностью. Этот спектакль не вызывает у зрителей сожаления к участи героев, а будит чувство горечи, протеста, негодования к тому, что в те страшные годы интеллигентского безвременья душило и убило в человеке человеческое. Превосходный, ясный и поэтический спектакль. В нем не играют, а живут, существуют. Его очарование безмерно. Он заставляет жить и страдать вместе с героями пьесы. Все это так, все это бесспорно»143.
Там же: «Герои Чехова только ощущают мир. Мы — современники другой эпохи, им смежной и близкой, и потому ревниво и пристрастно относимся к нашим предшественникам. Отсюда наше отрицание тех героев, которые лишены стремления «изучить и понять мир в целях полного освоения его как своего хозяйства» (М. Горький)»144.
О специфическом восприятии советских газет замечательно скажет В.Н. Романов: «Я сбегал по эскалатору и видел, что все стоят и читают — самая читающая страна наша. Все читают газеты, а газет-то было немного. И в этих немногих газетах не больно много было интересно чего читать. Да? А потому все читали одно и то же. <...> И вот эта пошлая мысль, — всегда говорят: «вот, все одинаковые». Ничего подобного. Потому что <...> именно эта форма предъявленности текста, эта дистанция между текстом и тобой предполагает просто изначально возможность произвольного к нему отношения. И вот здесь-то спектр был самый разнообразный: от крайнего диссидентства до полной ортодоксальности. Именно потому невозможно было построить тоталитарное общество. Абсолютно <...> невозможно было. Когда мы называем советское общество тоталитарным, мы просто не понимаем того, о чем говорим. Оно всегда было представлено на [всем] протяжении в виде вариантов, и вариантов очень многих. Да, в какой-то определенный период доминировал, положим, один вариант, но всегда были диссидентские версии советской культуры. Они просто не могли не рождаться»145.
Так что вовсе неудивительно, что в возвеличивании героического не-существования «Трех сестер» — антитезе пышущих здоровьем и созиданием «Половчанских садов» — всяк желающий принять нравственно безупречный опыт интеллигентных генеральских детей увидит ясную программу. Он с удовольствием возведет самоотверженное мученичество Прозоровых в культ, в доминирующий принцип жизни, сопровождая собственное, разумеется, вынужденное и выстраданное бездействие громкими эпитетами, как всегда, не принимая в расчет, что страшной ценой ничем не мотивированного самоустранения и прагматичного бегства станет отказ от полноценной жизни.
У этого добровольного небытия, сопровождаемого всеми мыслимыми и немыслимыми формами столь милых сердцу русской культурной традиции унижений и насилия, к сожалению, богатая биография. Вот, к примеру, отрывок дневниковой записи А.С. Суворина его разговора с Ф.М. Достоевским за год до смерти писателя:
«В день покушения Млодецкого146 на Лорис-Меликова147 я сидел у Ф.М. Достоевского. <...> О покушении ни он, ни я еще не знали. Но разговор скоро перешел на политические преступления, вообще, и на взрыв в Зимнем Дворце в особенности148. Обсуждая это событие, Достоевский остановился на странном отношении общества к преступлениям этим. Общество, как будто, сочувствовало им или, ближе к истине, не знало хорошенько, как к ним относиться.
— «Представьте себе», говорил он, «что мы с вами стоим у окон магазина Дациаро и смотрим картины149. Около нас стоит человек, который притворяется, что смотрит. Он чего-то ждет и все оглядывается. Вдруг поспешно подходит к нему другой человек и говорит: «Сейчас Зимний дворец будет взорван. Я завел машину». Мы это слышим. Представьте себе, что мы это слышим, что люди эти так возбуждены, что не соразмеряют обстоятельств и своего голоса. Как бы мы с вами поступили? Пошли ли бы мы в Зимний дворец предупредить о взрыве, или обратились ли к полиции, к городовому, чтоб он арестовал этих людей? Вы пошли бы?»
— «Нет, не пошел бы...»
— «И я бы не пошел. Почему? Ведь, это ужас. Это — преступление. Мы, может быть, могли бы предупредить. Я вот об этом думал до вашего прихода, набивая папиросы. Я перебрал все причины, которые заставляли бы меня это сделать. Причины основательные, солидные и затем обдумал причины, которые мне не позволяли бы это сделать. Эти причины прямо ничтожные. Просто боязнь прослыть доносчиком. Я представлял себе, как я приду, как на меня посмотрят, как меня станут расспрашивать, делать очные ставки, пожалуй, предложат награду, а то заподозрят в сообщничестве. Напечатают: Достоевский указал на преступников. Разве это мое дело? Это дело полиции. Она на это назначена, она за это деньги получает. Мне бы либералы не простили. Они измучили бы меня, довели бы до отчаяния. Разве это нормально? У нас все ненормально, оттого все это происходит, и никто не знает, как ему поступить не только в самых трудных обстоятельствах, но и в самых простых. Я бы написал об этом. Я бы мог сказать много хорошего и скверного и для общества и для правительства, а этого нельзя. У нас о самом важном нельзя говорить».
Он долго говорил на эту тему и говорил одушевленно. Тут же он сказал, что напишет роман, где героем будет Алеша Карамазов. Он хотел его провести через монастырь и сделать революционером. Он совершил бы политическое преступление. Его бы казнили. Он искал бы правду и в этих поисках, естественно, стал бы революционером...»150
Борис Пастернак в частном письме к балерине Улановой151, станцевавшей в 1940-м году Джульетту152, напишет: «...эта роль очень полно и прямо выражает Ваш собственный мир, что-то в Вас существенное, как убежденье. Мне эта сила дорога в ее угрожающей противоположности той, тоже вековой, лживой и трусливой, низкопоклонной придворной стихии, нынешних форм которой я не люблю до сумасшествия, и так откровенно безучастен к ней, что позволил ей низвести себя до положения вши»153.
Оправдывался ли чеховским спектаклем Немирович-Данченко? В конце страшного 1937 года Владимир Иванович вспомнит про старую тетрадь, пролежавшую в «письменном столе около сорока лет. В эту тетрадь были занесены образы, мысли, картины для пьесы, которую я собирался тогда писать. Я старался насытить ее самым глубоким и важным, чем жил в то время. По своей тогдашней писательской манере, я каждой своей новой литературной работой как бы подводил итог всему, что волновало в данный отрезок времени мое художественное сознание.
То время (конец столетия) было для меня особенно важным. Подобно многим моим сверстникам, людям моего поколения, я переживал глубокий внутренний кризис, кризис мировоззрения. Я даже пробовал сочинить для себя нечто вроде нового «Верую», состоящего из двенадцати символов веры, и им ответить на волновавшие меня тогда духовные запросы. Я метался в поисках выхода из внутренних противоречий. Я знал, что идеальных людей, как и идеальных положений, в жизни не бывает, и все же я, как писатель, стремился создать ясный жизненный идеал. Но выхода из этого насыщенного внутренними противоречиями положения я тогда не нашел, кризис остался непреодоленным, и приступить к писанию пьесы я не мог.
Всю свою сознательную жизнь до Великой Октябрьской революции я принадлежал к той категории русской интеллигенции — либеральной, радикальной, — которая искала выхода из окружавших ее общественных противоречий. Я искал выхода, но не находил его...»154
А потом случится перековка и очень своевременная постановка. Единодушие сталинской партийной критики лишь подчеркнёт — Немировича поняли и поняли правильно.
Соревнующимся в качественных степенях, выдающим желаемое за действительное останется восторгаться ничем не подкрепленной и абсолютно чуждой Чехову богатой идеей внутренней эмиграции, т. е. произвольно впитанной в спектакль «фигой в кармане»: «Вот тот душевный материал, из которого сделаны чеховские сестры и который востребован был временем. Суверенный внутренний мир, противостоящий тому темному и жестокому, что окружает его вовне, — единственное средство самозащиты чеховских героинь; средство, подсказанное жизнью, равно далекое от ассимиляции и от борьбы. Тихий душевный героизм без пафоса и без позы, растворенный в повседневности, спрятанный во втором плане, будет ко времени и к месту и в годы войны, и после нее, и в 1950-е годы»155. [Настолько ко времени, что в славном городе Саратове в страшном 1942 году билеты без особого успеха придется распространять по предприятиям.]
Триумфальное апрельское представление156 вынудит Владимира Ивановича к решительным действиям — в годовщину половчанской премьеры он решит восстановить status quo:
«Павел Алекс[андрович Марков] пишет в статье «Новое в «Трех сестрах»: «...внутри театра кипит неустанная, страстная серьезная работа...» Дальше: «...эти спектакли были отданы той огромной цели, к которой стремится коллектив театра...» и, наконец: «...и которой особенно упорно добивается Вл.И. Н.-Д.»157.
Товарищи, так же нельзя, — ведь все это не соответствует действительности: «В «Блокаде» я наткнулся на автора158, в «Грозе» и на художника159, и на артистов, и особенно на режиссера160, в «Любови Яровой» опять не мог выкарабкаться из низменных, непоэтических стремлений режиссера161 и актеров; в «Горе от ума» — опять актеры и в особенности главный исполнитель162; в «Половчанских садах», где я уже очень громко и крепко тащил работу к «соединению поэтической простоты с психологической и социальной правдой», наткнулся и на глубокую неправду автора и на трудности актерские. <...> Но ведь это все я, я — Вл.И. Нем.-Дан.? А по словам П.А., я лишь «особенно упорно» добивался, а страстно стремится коллектив театра»163.
Через пару лет Немирович позволит себе новый пассаж в адрес Художественного театра, который непозволительно пренебрегает авторитетом своего основателя и руководителя: «Сейчас МХАТ как никогда раньше напоминает мне Малый театр в расцвете его актерских сил. Скоро придет время, когда понадобится прочесть, — нет, читать — книгу, так высоко оцененную везде и так мало понятую у нас в театре — «Из прошлого»»164.
«О своей роли в будущем он шутил как-то жутковато. Директор Музея Н.Д. Телешов записал его слова, что он желает, чтобы после смерти урна с его прахом стояла в музейной «комнатке» и туда бы посылали для исправления актеров, — «Вы затворите его в этой комнате денька на два вот тогда мы с ним и побеседуем об искусстве!»165
Пророчества не подтвердятся, и через восемьдесят лет после ухода В.И. Немировича-Данченко его книга будет пылиться на библиотечной полке, а переживший несколько составов и внутрисоветских эпох, великий спектакль «Три сестры» в транскрипции 1940 года тихо скончается вместе с властью коммунистической партии, парадоксальным образом сохранив верность принципу неучастия, как спасения непорочной души и светлым идеалам всеобщего забытья.
Уже независимо от Немировича «Три сестры» в стенах Художественного театра поставят дважды — в 1997 году О.Н. Ефремов и в 2018 году К.Ю. Богомолов. Но если в первом случае все ограничится искренней (отчаянной, тщетной) попыткой на руинах художественности дотянуться до Чехова, то двадцать лет спустя, недрогнувшей рукой комиссара капитализма возьмутся за настоящее — сценическое пространство в Камергерском переулке превратят в павильон телестудии с встроенным в него каркасом дома Прозоровых из неоновых трубок, полностью обезличенным эклектичной мебелью стиля хай-тек 70-х и тремя гигантскими мониторами, гарантирующими зрителю не столько крупный план говорящего, сколько его несопоставимо более глубокую уничтоженную сущность. Процеженная через сито обнуления, выхолощенная читка чеховского текста взамен нелепой с точки зрения современного конформизма «игры в театр»; преображение персонажей (Анфиса, Федотик, Родэ) в линейных телеоператоров (дама и два господина); барон Тузенбах в исполнении актрисы, переодетой мужчиной (тело наличествует, пол значения не имеет), песни «My Heart Belongs to Daddy» (Л. Экдаль166) и «Давайте выпьем, Наташа» (А. Державин167) — индексы антропоцентричной (читай, продвинутой) парадигмы авторов и заскорузлой (читай, неизбывной) пошлости зала. Словом, «предельно конкретная, предельно бытовая, и в первую очередь бытовая в эмоциональном плане вещь о живых, обычных людях»168, в контакте с которой сопричастность зрителя априори не предполагается, зато можно смело говорить об образчике серийной раздачи общественных пощечин в форме интеллектуального онанизма.
Собственно, всё.
Такова публичная художественная судьба «Трех сестер», пьесы, которой Чехов подвел итог своих многолетних творческих исканий и которую впервые в своей драматургической практике написал на совершенно конкретных исполнителей — актеров Московского Художественно-Общедоступного театра. «Он, как великолепный, если можно так назвать, театральный психолог, хорошо уловил артистические особенности нашей молодой труппы и для пьесы выбрал из своего литературного багажа образы, более или менее близкие к их артистическим качествам. Это тоже очень помогло ансамблю»169.
В часы откровений раздумья Владимира Ивановича обретали вполне задушевный характер:
«[Чехов] любил жизнь тем более, чем менее имел на нее права вследствие своей болезни. Любил ту простую жизнь, какая дана всякому человеку. Любил березу и солнечный луч чистого утра, любил извилистую степную речку, которую «камыш украшает, как брови красивые глаза девушки». Любил мягкий посвист перепела и тоскливый крик совы. Беззаботный смех, молодость, наивную веру, женскую любовь, литературных друзей, даже обывателей, над которыми смеялся. Любил русский язык, его славянский лиризм, его меткие сравнения, неожиданную образность. И более всего любил «тешить свой ум мечтами».
Он был искренен, и говорил и писал только так, как чувствовал.
Он был глубоко добросовестен, и говорил и писал только о том, что знал крепко.
Он любил быт, как только может любить его художник-колорист. И глядел он на него простыми, умными глазами.
И вдруг... отчего произошла эта тоска? Эта знаменитая «чеховская тоска», которая так ошеломила читателя красотою субъективной правды? Точно вскрыл он внезапно то, что носил тогда в душе каждый русский интеллигент. Вскрыл и стал так близок душе читателя.
Откуда она подкралась? От недуга ли, подтачивавшего его жизнерадостность, или от мечтаний о лучшей жизни?
Тем, что в душе Чехова было самым глубоким и серьезным, он не делился даже с близкими. Как человек большого содержания и скромный, он любил одинокость чувства и одинокость мысли. Но при всей сдержанности иногда, в особенности в письмах, он не мог скрыть мучительного тяготения к самым простым радостям жизни, доступным всякому здоровому человеку. В эти пять лет близости к Художественному театру он был прикован к югу, к лакированной зелени Крыма, которого не любил, вдали от литературных кружков, от близких, от левитановской природы, от Москвы, к которой чувствовал особенную нежность, и часто тосковал ужасно.
«Мне ужасно скучно. День я еще не замечаю в работе, но когда наступает вечер, приходит отчаяние. И когда вы играете второе действие, я уже лежу в постели. А встаю, когда еще темно. Представь себе: темно, ветер воет и дождь стучит в окно»170.
Да, вот представьте себе. В то время, когда Москва грезится ему сверкающей вечерними огнями, когда в его любимом театре играют второе действие, может быть, даже как раз то второе действие его «Трех сестер», где осевший в провинции Прозоров говорит: «С каким бы удовольствием посидел я теперь в трактире Тестова»171, когда публика, пользующаяся всеми простыми благами столицы, плачет над участью тех, кто томится в скучной тоскливой глуши, — тогда именно автор, вызвавший эти слезы, испытывал «отчаяние», как заключенный. А когда все, о ком он вспоминает, еще ранним-рано спят, он уже встает. И воет ветер и дождь стучит в окно. И еще темно!»172
Примечания
1. Из письма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 8 марта 1935 г. // ТН4. Т. 3. С. 444.
2. Осенью 1934 г. К.С. и М.Н. Кедров провели 9 репетиций «Трех сестер». Но работа на том оборвалась. К «Трем сестрам» МХАТ вновь обратится в 1939 г., когда постановку пьесы возьмет на себя Немирович с помощью режиссеров Н.Н. Литовцевой и И.М. Раевского.
3. Из письма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 8 марта 1935 г. // ТН4. Т. 3. С. 445.
4. Первый спектакль «Врагов» сыгран 15 июня 1935 г., официальная премьера — 10 октября 1935 г.
5. Из письма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 8 марта 1935 г. // ТН4. Т. 3. С. 446.
6. В состоянии тяжелой болезни К.С. Алексеев в 1936 году ходатайствовал об амнистии двух своих близких родственниц Алексеевой А.П. и Рябушинской Н.П.), арестованных шестью годами ранее по статье 58-6 УК (шпионаж, то есть передача, похищение или собирание с целью передачи информации, являющихся государственной тайной, или экономических сведений, которые не являются государственной тайной, но которые не подлежат оглашению по прямому запрещению законом или распоряжению руководителей ведомств, учреждений и предприятий). Ходатайство К.С. удовлетворено не было. Через год обе женщины были расстреляны.
7. Смелянский А.М. Профессия — артист // Станиславский К.С. СС. Т. 2. С. 33.
8. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — В.С. Алексееву от 21 августа 1935 г. // СС. Т. 9. С. 619.
9. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — Н.А. Булганину от 29 августа 1935 г. // Там же. С. 620.
10. Таманцова Рипсимэ Карповна (1889—1958) — в МХТ-МХАТе с 1919 до 1957 г., помощник режиссера, секретарь К.С. Алексеева (Станиславского) и секретарь Дирекции МХТ.
11. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — Р.К. Таманцовой до 8 сентября 1935 г. // СС. Т. 9. С. 621.
12. Создана осенью 1935. Первым директором и художественным руководителем студии был К.С. Алексеев. По мысли Алексеева, О.-д. с. должна была явиться подготовительным этапом к созданию театральной академии, воспитывающей актёров-мастеров драмы и оперы. В 1946 О.-д. с. была преобразована в Оперно-драматический театр имени К.С. Станиславского, а в 1948 оперная часть театра влилась в Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.
13. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — И.В. Сталину (Джугашвили) после 14 декабря 1935 г. // СС. Т. 9. С. 632.
14. Речь о М.П. Аркадьеве.
15. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — Э. Хэпгуд от 11 января 1937 г. Элизабет Рейнольдс (1894—1974) — жена нью-йоркского критика, редактора ряда театральных изданий Нормана Хэпгуда (1868—1937), свободно владея русским языком, занималась общественной деятельностью в области русско-американских культурных связей (Алексеев называет ее Елизаветой Львовной).
16. Воспоминания Б.Л. Левинсона // Станиславский репетирует. М., 2000. С. 491.
17. Там же. С. 492.
18. Там же. С. 492—494.
19. Алексеев Владимир Сергеевич (1861—1939) — российский и советский режиссёр музыкального театра, либреттист, переводчик, театральный педагог. Заслуженный артист РСФСР (1935). Старший брат Алексеева.
20. Из письма З.С. Соколовой — В.С. Алексееву от мая 1938 г. Архив К.С. Виноградская. Т. 4. С. В «Трех сестрах» роли репетировали: Андрея Прозорова — Н. Роксанов, Ольги — В. Батюшкова, Маши — Т. Гурко, Ирины — Г. Калиновская и Л. Карп, Наташи — М. Вилькомирская, Вершинина — В. Куманин, Кулыгина — С. Усин, Тузенбаха — Л. Гохман (Елагин), Соленого — В. Фромгольд и А. Зиньковский, Чебутыкина — Ю. Мальковский, Анфисы — Е. Соколова и Л. Новицкая.
21. Из воспоминаний В.Н. Прокофьева / Шах-Азизова Т.К. Тайна Немировича // «Вопросы театра», 2008, № 3—4. С. 279.
22. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — Э. Хэпгуд от 20 декабря 1936 г.
23. Стенограмма занятий Алексеева в Оперно-драматической студии от 13 мая // Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С. Станиславского: Летопись. Т. 4. С. 442.
24. Рехельс Марк Львович (1915—1975) — советский режиссёр, педагог, теоретик театра. Заслуженный деятель искусств РСФСР.
25. Из воспоминаний М. Рехельса // Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С. Станиславского: Летопись. Т. 4. С. 525—526.
26. Покровский Борис Александрович (1912—2009) — советский и российский оперный режиссёр, педагог, публицист; народный артист СССР, лауреат Ленинской премии, четырёх Сталинских премий (1947, 1948, 1949, 1950) и двух Государственных премий России (1995, 2003). Кавалер двух орденов Ленина (1967, 1976).
27. Покровский Б.А. Ступени профессии. М., 1984. С. 19—20.
28. Беседа с выпускниками режиссерского факультета ГИТИСа после просмотра первого и второго актов // Станиславский репетирует. С. 496—497.
29. Бернштейн Николай Александрович (1896—1966) — советский психофизиолог и физиолог, педагог, создатель нового направления исследований — физиологии активности. Лауреат Сталинской премии второй степени по биологии (за 1947 год, присуждена в 1948). Доктор медицинских наук (1935), член-корреспондент АМН СССР (1946).
30. Из воспоминаний Г.В. Кристи // О Станиславском: Сборник воспоминаний. С. 489.
31. Балухатый Сергей Дмитриевич (1893—1945) — советский литературовед, библиограф, член-корреспондент АН СССР (1943).
32. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1917—1938. С. 330—331.
33. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — Р.К. Таманцовой от 18 апреля 1934 г. // СС. Т. 9. С. 578.
34. Из записной книжки Ю.А. Бахрушина 28 мая [1938 г.] // «Театр», 1962, № 12. С. 135. Ю.А. Бахрушин ошибочно датирует запись 1937 годом.
35. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — М.П. Алексеевой (Лилиной) от 19 июня 1938 г. // СС. Т. 9. С. 685.
36. «Литературная газета», 1938, № 38, 10 июля.
37. Из письма М.П. Алексеевой (Лилиной) — И.К. Алексееву от 28 августа 1938 г. // Мария Петровна Лилина. М., 1960. С. 243.
38. Бахрушин Юрий Алексеевич (1896—1973) — советский балетовед, театральный критик, историк балета, педагог. Сын мецената, благотворителя, собирателя театральной старины, создателя частного литературно-театрального музея Алексея Александровича Бахрушина (1865—1929).
39. Бахрушин Ю.А. Станиславский и Мейерхольд // Встречи с Мейерхольдом: Сборник воспоминаний. М., 1967. С. 588.
40. Смелянский А.М. Профессия — артист // Станиславский К.С. СС. Т. 2. С. 16.
41. Из письма М.П. Алексеевой (Лилиной) — С.М. Зарудному от 2 сентября 1938 г. // Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С. Станиславского: Летопись. Т. 4. С. 455. Зарудный Сергей Митрофанович (1865—1940) — юрист; друг семьи Алексеева.
42. Духовская Любовь Дмитриевна (урожденная Воейкова; 1871—1947) — сестра милосердия; в октябре 1931 г. поступила сестрой милосердия к Алексееву и находилась при нем неотлучно до его кончины.
43. В.И. Немирович-Данченко в июле и начале августа лечился и отдыхал за границей.
44. Запись Л.Д. Духовской // О Станиславском: Сборник воспоминаний. С. 550—551.
45. Шелагуров Алексей Алексеевич (1899—1983) — видный советский терапевт, профессор, заслуженный деятель науки РСФСР (1961). Заведующий кафедрой пропедевтики внутренних болезней в 1952—1974 гг.
46. Запись А.А. Шелагурова // О Станиславском: Сборник воспоминаний. С. 524.
47. Гладков А. Мейерхольд говорит // «Новый мир», 1961, № 8. С. 231.
48. Из письма М.П. Алексеевой (Лилиной) — И.К. Алексееву от 9 августа 1938 г. // Мария Петровна Лилина. С. 242—243.
49. Немирович-Данченко В.И. Траурная речь на могиле К.С. Алексеева (Станиславского) // Театральное наследие: В 2 т. Т. 1. С. 394.
50. Смелянский А.М. Силуэт судьбы // Станиславский К.С. СС. Т. 7. С. 6.
51. Немирович-Данченко В.И. Из речи на похоронах К.С. Станиславского // «Правда», 1938, № 219 (7544), 10 августа.
52. Немирович-Данченко В.И. [«Как всегда у Станиславского <...>»]. Записной листок // Радищевой О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1817—1938. С. 391.
53. Е.Н. Немирович-Данченко скончалась 25 февраля 1938 г.
54. Из письма В.И. Немировича-Данченко — С.Л. Бертенсону от 14, 30 июля 1938 г. // ТН4. Т. 4. С. 14.
55. Из письма К.С. Алексеева (Станиславского) — В.И. Немировичу-Данченко от 27 февраля 1938 г. // СС. Т. 9. С. 681.
56. Из письма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 11 марта 1938 г. // ТН4. Т. 4. С. 10.
57. В своих мемуарах эту главу Леонидов назвал «Тайна В.И. Немировича-Данченко».
58. Мы всегда возвращаемся к своей первой любви (фр.).
59. Римский-Корсаков Николай Андреевич (1844—1908) — русский композитор, педагог, дирижёр, общественный деятель, музыкальный критик. Среди его сочинений — 15 опер, 3 симфонии, симфонические произведения, инструментальные концерты, кантаты, камерно-инструментальная, вокальная и духовная музыка.
60. Леонидов Л.Д. Рампа и жизнь. С. 156—160.
61. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 117.
62. Немирович-Данченко В.И. Беседа 16 января 1939 г. // Театральное наследие: В 2 т. Т. 1. С. 318.
63. Юзовский Иосиф Ильич (настоящая фамилия Бурштейн; 1902—1964) — советский театральный и литературный критик, литературовед. Обычно подписывался как «Ю. Юзовский».
64. Юзовский И.И. Из воспоминаний о В.И. Немировиче-Данченко. 1958 г. Рукопись. Музей МХАТ. Фонд Н.-Д., № 8369. С. 3.
65. Соловьева И.Н. Спектакль воспоминаний // ТН4. Т. 4. С. 605—606.
66. Немирович-Данченко В.И. Беседы с молодежью. Из стенограммы беседы от 19 января 1939 года // Театральное наследие: В 2 т. Т. 1. С. 221—222.
67. Из письма В.И. Немировича-Данченко — О.С. Бокшанской в Нью-Йорк от 24 декабря 1923 г. // ТН4. Т. 3. С. 48—49.
68. Вл. Немирович-Данченко. Приветствие ЦЕТЕТИС'у // Современный театр. М., 1929 № 8. С. 121.
69. Беседа с Вл.И. Немировичем-Данченко о советском театре и актере // Театральное наследие: В 2 т. Т. 1. С. 47. Была напечатана в сентябрьском номере журнала «Рабис» за 1933 г.
70. Немирович-Данченко В.И. Освобожденное творчество // Там же. С. 49. Статья была опубликована в газете «Известия» 1 мая 1934 г.
71. Простота героических чувств // Там же. С. 50. Отклик В.И. Немировича-Данченко на героическую эпопею челюскинцев был напечатан в газете «Правда» 19 июня 1934 г.
72. Речь Вл.И. Немировича-Данченко, произнесенная в связи с награждением Художественного театра орденом Ленина (27 апреля 1937 г.) // Там же. С. 143. Напечатана в газете МХАТ «Горьковец», № 14, от 1 мая 1937 г.
73. Речь на заседании Президиума ЦИК СССР 7 мая 1937 года по случаю награждения МХАТ Орденом Ленина // Там же. С. 51. Была опубликована в газете «Известия» № 8 мая 1937 г.
74. Прием в Кремле в честь участников парада Победы // «Правда», 1945, № 153 (9924), 27 июня.
75. Речь на заседании Президиума ЦИК СССР 7 мая 1937 года по случаю награждения МХАТ Орденом Ленина // Театральное наследие: В 2 т. Т. 1. С. 51—52.
76. Речь В.И. Немировича-Данченко по радио накануне 20-летия Великой Октябрьской Социалистической революции // Там же. С. 43.
77. Торжество Сталинской Конституции. Из речи, произнесенной 15 декабря 1937 г. перед труппой Московского Художественного театра // Там же. С. 53—54. Напечатано под заголовком «Торжество Сталинской Конституции» в газете «Советское искусство» 12 января 1938 г.
78. Речь идет о гастролях МХАТ в Париже летом 1937 г. В репертуаре театра были спектакли: «Враги», «Любовь Яровая» и «Анна Каренина».
79. Театр мужественной простоты // Там же. С. 148—149. Материалом для статьи «Театр мужественной простоты» послужила Вл.И. Немировичу-Данченко стенограмма его беседы с труппой Художественного театра перед началом репетиций «Горя от ума» 2 ноября 1937 г. в связи с предстоявшим 40-летним юбилеем МХАТ. Статья была напечатана в газете «Известия» 26 октября 1938 г. При переработке текст беседы значительно сокращен автором.
80. Речь на торжественном заседании в день сорокалетнего юбилея МХАТ // Там же. С. 152. По поручению Немировича текст его речи был прочитан 27 октября 1938 года на торжественном заседании, посвященном 40-летию МХАТ В.И. Качаловым.
81. Там же. С. 152—153.
82. Там же. С. 153.
83. Из стенограммы выступления Вл.И. Немировича-Данченко на собрании труппы МХАТ 29 августа 1940 года // Там же. С. 176—177. Выступление Немировича 29 августа 1940 г. на «сборе труппы» МХАТ перед началом нового сезона.
84. Спектакли Немировича-Данченко (вместе с «товарищами по режиссуре» или в качестве руководителя постановки): 1930 г. — «Воскресение», «Реклама», «Наша молодость», «Три толстяка»; 1934 г. — «Егор Булычев и другие», «Чудесный сплав», «Гроза»; 1935 г. — «Враги»; 1936 г. — «Любовь Яровая»; 1937 г. — «Анна Каренина»; 1938 г. — «Горе от ума»; 1939 г. — «Половчанские сады»; 1940 г. — «Три сестры»; 1942 г. — «Кремлевские куранты». Незавершенное: «Борис Годунов», «Гамлет», «Антоний и Клеопатра». См. Шах-Азизова Т.К. Тайна Немировича // «Вопросы театра», 2008, № 3—4. С. 283.
85. Смелянский А.М. Человек не из мрамора // ТН4. Т. 1. С. 11.
86. Завлит МХАТа П.А. Марков и его помощник В.Я. Виленкин.
87. Ныне Нащокинский переулок.
88. Речь идет о пьесе «Батум», посвященной героической молодости И.В. Сталина.
89. Из письма В.И. Немировича-Данченко — О.С. Бокшанской от 10 июля 1939 г. // ТН4. Т. 4. С. 34.
90. Из письма О.С. Бокшанской — В.И. Немировичу-Данченко от 13 августа 1939 г. // Письма О.С. Бокшанской В.И. Немировичу-Данченко. Т. 2. С. 458.
91. Шах-Азизова Т.К. Тайна Немировича // «Вопросы театра», 2008, № 3—4. С. 284.
92. Из письма В.И. Немировича-Данченко — С.Л. Бертенсону от 24 августа 1939 г. // ТН4. Т. 4. С. 34.
93. Леонов Леонид Максимович (1899—1994) — русский советский писатель и драматург, игравший заметную роль в литературном процессе на протяжении более чем 60 лет. Герой Социалистического Труда (1967). Лауреат Сталинской премии I степени (1943), Ленинской премии (1957) и Государственной премии СССР (1977). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1949). Кавалер шести орденов Ленина (1946, 1959, 1967, 1969, 1974, 1979). Был номинирован на Нобелевскую премию по литературе (1949, 1950).
94. Шах-Азизова Т.К. Тайна Немировича // «Вопросы театра», 2008, № 3—4. С. 284.
95. Там же.
96. Там же.
97. Немирович-Данченко В.И. «Три сестры». Вступительное слово перед началом репетиций // Театральное наследие: В 2 т. Т. 1. С. 319—320.
98. Там же. С. 321.
99. Из стенограммы репетиции от 8 декабря 1938 года // Фрейдкина Л. Дни и годы Вл.И. Немировича-Данченко. Летопись жизни и творчества. С. 526.
100. Из стенограммы репетиции от 9 декабря 1938 года // Там же.
101. Из стенограммы репетиции от 11 декабря 1938 года // Там же.
102. Из стенограммы репетиции от 20 января 1939 года // Там же. С. 527.
103. Из стенограммы репетиции от 21 января 1939 года // Там же.
104. Из стенограммы репетиции от 4 февраля 1939 года // Там же. С. 528.
105. Из стенограммы репетиции от 9 апреля 1939 года // Там же. С. 530.
106. Немирович-Данченко В.И. Из бесед с исполнителями перед выпуском спектакля [«Половчанские сады»] // Театральное наследие: В 2 т. Т. 1. С. 316.
107. Соловьева И.Н. Художественный театр. Жизнь и приключения идеи. С. 633.
108. Шах-Азизова Т.К. Тайна Немировича // «Вопросы театра», 2008, № 3—4. С. 285.
109. Премьера состоялась 6 мая 1939 года.
110. Юзовский И.И. Из воспоминаний о В.И. Немировиче-Данченко.
111. Михоэлс Соломон Михайлович (1890—1948) — советский театральный актёр и режиссёр, педагог, общественный и политический деятель. Народный артист СССР (1939).
112. «Три сестры» в постановке В.И. Немировича-Данченко. Отзыв для комитета по Сталинским премиям // Толстой А.Н. Полное собрание сочинений: В 15 т. М., 1951—1953. Т. 15. С. 345.
113. Там же. С. Толстой был председателем литературной секции комитета. Отзыв написан в октябре—ноябре 1940 года. С. 344—346.
114. Шах-Азизова Т.К. Тайна Немировича // «Вопросы театра», 2008, № 3—4. С. 286.
115. Гаевский В. Дивертисмент. Судьбы классического балета. М., 1981. С. 179.
116. Шах-Азизова Т.К. Тайна Немировича // «Вопросы театра», 2008, № 3—4. С. 285.
117. Там же. С. 288—289.
118. От греч. nostos — возвращение и älgos — боль.
119. Шах-Азизова Т.К. Тайна Немировича // «Вопросы театра», 2008, № 3—4. С. 289.
120. Соловьева И.Н. Художественный театр: Жизнь и приключения идеи. С. 636.
121. Там же. С. 638.
122. Там же. С. 637.
123. Шах-Азизова Т.К. Тайна Немировича // «Вопросы театра», 2008, № 3—4. С. 289.
124. Леонидов Л.Д. Рампа и жизнь С. 144.
125. Стенограмма беседы после генеральной репетиции пьесы «Три сестры» — показа Комитету по делам искусств, Главреперткому и Художественному совету при дирекции МХАТ. 1940, апрель 15 / Шах-Азизова Т.К. Тайна Немировича // «Вопросы театра», 2008, № 3—4. С. 293.
126. Там же.
127. Соловьева И.Н. Художественный театр: Жизнь и приключения идеи. С. 637.
128. Музыкальный художественный фильм И.А. Пырьева. Премьера состоялась 3 июля 1939 года.
129. Культовая музыкальная кинокомедия Г.В. Александрова. Премьера 7 октября 1940 года.
130. «Марш энтузиастов» из кинофильма «Светлый путь». Музыка И.А. Дунаевского (1900—1955), слова Анатолия Д'Актиля, настоящее имя А.А. Френкель (1890—1942).
131. «Марш советских танкистов» из кинофильма «Трактористы». Музыка братьев Дм.Я. Покрасса (1899—1978) и Дан.Я. Покрасса (1905—1954), стихи Б.С. Ласкина (1914—1983).
132. Написан в 1943 году.
133. «Марш артиллеристов». Слова В.М. Гусева (1909—1944), музыка Т.Н. Хренникова (1913—2007).
134. Мацкин А. «Три сестры» // «Правда», 1940, 26 апреля.
135. Роскин А. «Три сестры» // «Известия», 1940, 28 апреля.
136. Дурылин С. «Три сестры» Премьера в МХАТ СССР им. М. Горького // «Советское искусство», 1940, 24 апреля.
137. Иоганн Альтман. Секрет успеха // «Вечерняя Москва», 1940, 27 апреля.
138. Там же.
139. Александр Дейч. Спектакль большого мастерства // «Комсомольская правда», 1940, 19 декабря.
140. Кончаловский М. Шестов чувство // «Литературная газета», 1940, 7 ноября.
141. Томашевский К. «Три сестры» // «Огонек», 1940, № 17—18, 20—30 июня.
142. Там же.
143. Залесский В. «Три сестры» в Московском Художественном театре // «Московский большевик», 1940, 28 апреля.
144. Там же.
145. Фрагмент художественно-публицистического фильма «Я могу говорить», режиссер Т. Эсадзе. М., 2005.
146. Млодецкий Ипполит Осипович (Иосифович) (1855—1880) — слуцкий мещанин, письмоводитель, террорист-одиночка. 20 февраля 1880 года пытался на улице застрелить М.Т. Лорис-Меликова, выстрелил в него в упор в правый бок, пуля скользнула по шинели жертвы, разорвав её в трех местах, а также и мундир. Но сам Лорис-Меликов не пострадал. 21 февраля 1880 года Петербургским военно-окружным судом приговорён к смертной казни через повешение.
147. Лори́с-Ме́ликов Михаил Тариэ́лович (1824—1888) — российский военачальник и государственный деятель армянского происхождения: генерал от кавалерии, генерал-адъютант. В последние месяцы царствования императора Александра II занимал пост министра внутренних дел с расширенными полномочиями, проводил либеральную внутриполитическую линию, планировал создание представительного органа с законосовещательными полномочиями. После взрыва в Зимнем дворце (5 февраля 1880 года) русская печать дала его политике апеллирования к общественному мнению ироническое наименование «диктатуры сердца», а его самого иногда называли «диктатором сердца».
148. Взрыв в Зимнем дворце 18:22 5 (17) февраля 1880 — террористический акт, направленный против российского императора Александра II, организованный членами движения «Народная воля». В сентябре 1879 года народоволец С.Н. Халтурин по поддельным документам устроился работать плотником в Зимний дворец. Халтурин проживал в подвальном помещении Зимнего дворца. К 5 февраля следующего года ему удалось по частям пронести в подвал императорского дворца около двух пудов динамита, изготовленного в подпольной лаборатории народовольцев. Бомба была приведена в действие с помощью запального шнура. Непосредственно над его комнатой располагалось караульное помещение, ещё выше, на втором этаже, столовая, в которой собирался обедать Александр II. К обеду ждали принца Гессенского, брата императрицы Марии Александровны, но его поезд опоздал на полчаса. Взрыв застал императора, встречавшего принца, в Малом Фельдмаршальском зале, далеко от столовой. Взрыв динамита разрушил перекрытие между цокольным и первым этажами. В результате взрыва в нижнем этаже дворца погибли 11 военнослужащих нижних чинов лейб-гвардии Финляндского полка, дислоцировавшегося на Васильевском острове, нёсших в тот день караул во дворце, ранены были 56 человек.
149. Речь о художественном магазине «Дациаро». В середине XIX века итальянская семья Дациаро открыла в самом начале Невского проспекта (недалеко от Дворцовой площади) магазин гравюр, картин и эстампов. Дациаро издавали альбомы литографий с видами Санкт-Петербурга и Москвы, так что витрины «Дациаро» всегда привлекали внимание прохожих.
150. Суворин А.С. Запись 1887 г. // Дневник А.С. Суворина. Петроград, 1923. С. 15—16.
151. Уланова Галина Сергеевна (1910—1998) — советская балерина, педагог. Прима-балерина Ленинградского театра оперы и балета им. С.М. Кирова (1928—1944) и Большого театра СССР (1944—1960). Дважды Герой Социалистического Труда (1974, 1980), народная артистка СССР (1951), лауреат четырёх Сталинских премий (1941, 1946, 1947, 1950), Ленинской премии (1957), премии президента РФ (1997). Кавалер четырёх орденов Ленина (1953, 1970, 1974, 1980). Самая титулованная балерина за всю историю советского балета.
152. Премьера балета С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» состоялась 11 января 1940 года.
153. Из письма Б.Л. Пастернака — Г.С. Улановой от 13 декабря 1945 г. // Пастернак Б.Л. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1989—1992. Т. 5. С. 437.
154. Немирович-Данченко В.И. Торжество Сталинской Конституции // Театральное наследие: В 2 т. Т. 1. С. 53.
155. Шах-Азизова Т.К. Тайна Немировича // «Вопросы театра», 2008, № 3—4. С. 295.
156. Премьера «Трех сестер» состоялась 24 апреля 1940 года.
157. Из письма В.И. Немировича-Данченко — О.С. Бокшанской от 6 мая 1940 г. // ТН4. Т. 4. С. 55.
158. Иванов Всеволод Вячеславович (1895—1963) — советский писатель и драматург, журналист, военный корреспондент.
159. Рабинович Исаак Моисеевич (1894—1961) — театральный художник. Заслуженный деятель искусств РСФСР.
160. И.Я. Судаков.
161. Он же.
162. В.И. Качалов.
163. Из письма В.И. Немировича-Данченко — О.С. Бокшанской от 6 мая 1940 г. // ТН4. Т. 4. С. 56.
164. Из письма В.И. Немировича-Данченко — О.С. Бокшанской от 2 июня 1942 г. // Там же. С. 139.
165. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1917—1938. С. 251.
166. Ли́са Экдаль (род. 1971) — шведская певица и автор песен, работающая в жанрах поп и джаз.
167. Державин Андрей Владимирович (род. 1963) — советский и российский музыкант, певец, композитор, аранжировщик, лидер группы «Сталкер» и основатель одноимённой продюсерской компании.
168. Богомолов К.Ю. Из анонса к спектаклю «Три сестры». https://mxat.ru/performance/main-stage/sisters/
169. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 219.
170. Неточная цитата: «Конечно, я здесь скучаю отчаянно. Днем работаю, а к вечеру начинаю вопрошать себя, что делать, куда идти, — и в то время, как у вас в театре идет второе действие, я уже лежу в постели. Встаю, когда еще темно, можешь ты себе представить; темно, ветер ревет, дождь стучит». Из письма А.П. Чехова — В.И. Немировичу-Данченко от 24 ноября 1899 г. // ПСС. Т. 26. С. 308.
171. Неточная цитата: «Я не пью, трактиров не люблю, но с каким удовольствием я посидел бы теперь в Москве у Тестова или в Большом Московском, голубчик мой». Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 141.
172. Немирович-Данченко В.И. Через 30 лет // Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки: 1877—1942. С. 309—310.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |