Глава IX

«Есть у революции начало, нет у революции конца»¹.

В эпоху «Сталеваров»² и «Заседания парткома»³, когда единый и неделимый Московский Художественный академический театр имени М. Горького олицетворял собой примерно то же, что трибуна-обитель самого человечного человека⁴, в академическом собрании сочинений Чехова комментаторы смогут лишь скромно (бесстрашно) повторить факт произошедшего с рукописью «Трех сестер», но и этого будет достаточно, чтобы оценить масштаб содеянного: «...в последних двух прижизненных изданиях пьесы авторский контроль за текстом в силу различных обстоятельств был затруднен. Подготовленная Чеховым для печати в декабре 1900 г. рукопись переработанной редакции (беловой автограф) оказалась скрытой на многие годы в архиве Немировича-Данченко. Издания же печатались по дефектному тексту «Русской мысли», восходившему к неавторизованной копии, снятой с испорченного театрального списка, а сопоставить этот текст и выправить его по оригиналу-автографу Чехов, естественно, при этих условиях не мог»⁵.

В конце марта 1901 года Чехов получит от Немировича письмо:

«Милый Антон Павлович!

Я в Севастополе и дальше ехать пока не думаю. Пробуду здесь до конца Святой, на Фоминую в Москву, а потом до конца апреля опять в Крым. Таковы планы.

Очень бы хотел повидать тебя да порассказать подробно о судьбе твоих пьес. Может быть, приедешь сюда? Стою у Киста⁶, конечно, не один, а с женой, которая тебе кланяется.

Твой Вл. Немирович-Данченко»⁷.

Ответ Чехова не сохранится, зато сохранится письмо Владимира Ивановича.

«Милый Антон Павлович!

Я получил твою записку от 28-го. Конечно, писать Крюковскому, минуя Кондратьева, не следует⁸. Я этого не предусмотрел. Лучше — прямо Кондратьеву. Но надо сделать скорее, а то в Петербурге заиграют твои пьесы.

Ты пишешь, что охотно арестовал бы меня на два месяца. Я и сам охотно арестовался бы. Да ничего не поделаешь! Придется на неделю съездить в Москву и весь май пробыть там. А писать так хочется! Да и необходимо, для театра же необходимо»⁹.

Почему Чехов молчит, не стукнет кулаком по столу? Ведь ему все понятно.

«Милая моя актрисуля, замечательная моя собака, за что ты на меня сердишься, отчего не пишешь мне? Отчего не телеграфируешь! Жалеешь деньги на телеграммы? Телеграфируй мне на 25 р., честное слово, отдам и, кроме того, еще обязуюсь любить тебя 25 лет.

Я дня три был болен, теперь как будто бы ничего, отлегло маленько. Был болен и одинок. Из петербургских газет я получаю одно «Новое время» и потому совсем ничего не знаю о ваших триумфах. Вот если бы ты присылала мне газеты, наприм[ер] «Биржевые вед[омости]» и «Новости», т. е. те места из них, где говорится о вашем театре. Впрочем, это скучно — чёрт с ним»¹⁰.

Актрисуля прилежно играет гастрольные спектакли, ее хвалят и ругают, обожают и пожимают плечами. Через месяц Книппер напишет Чехову о цветах и венках: «Вчера мы закончили сезон, милый писатель. Такого шумного, долгого прощания, я думаю, не видывал ни один театр. Минут 10 ни один человек не покидал зрительный зал, занавес не закрывали. После второго акта подали корзины Лилиной и мне, после третьего венок Вишневскому и букетик Лилиной, после 4-го — корзину Самаровой, венки Станиславскому, Санину, Артему, венок всем артистам от Шпажинского. Вся труппа стояла на сцене, из боковых лож бросали венки при несмолкаемых аплодисментах и криках.

Молодежь безумствовала у рампы, сама раскрывала занавес, просила цветов, и мы сыпали без конца, бросали венки в публику, кот[орые] моментально разрывались. От дирекции выкатили огромную корзину, в кот[орой] находились букеты, кот[орые] раздавали нам, дамам. Влад[имир] Ив[анович] сказал хорошее, теплое слово публике, и гвалт, конечно, усилился. Все обнимались, лица лучезарные, взволнованные, глаза блестящие. Овации длились ½ часа — каково? И мы при открытом занавесе уходили, т. к. занавесу не давали закрыться»¹¹.

В общей сложности Ольга Леонардовна отправит А.П. 12 писем в марте и еще столько же — в апреле и мае — кокетливых, легкомысленных, умных, ироничных, беспомощных, откровенных, расчетливых — всяких, съездит к нему в Ялту, потом неожиданно вернется в Москву, следом за ней приедет Чехов.

25 мая втайне от всех они обвенчаются в церкви Воздвижения на Овражке, «...у ограды стояли сторожа, — скажет Книппер спустя три дня Марии Павловне. — К 5 час[ам] я приехала с Антоном, шафера уже сидели на скамеечке в саду. Как-то все странно было, но хорошо, что просто и без затей. Я еле стояла от головной боли и одно время чувствовала, что или я расплачусь, или рассмеюсь. Знаешь, мне ужасно сделалось странно, когда священник подошел ко мне с Антоном и повел нас обоих. Потом я успокоилась, и мне было даже хорошо и покойно. Венчались мы на Плющихе у того батюшки, который хоронил твоего отца. От меня потребовали только свидетельство, что я девица, за которым я сама ездила в нашу церковь. Там вздумали ставить препятствия, что без оглашения венчать нельзя, но я сообщила, что никто в Москве не знает о нашем венчании и что мы не желаем оглашения. Помялись и все-таки дали свидетельство. Венчание вышло не длинное»¹².

В тот же день они сядут в поезд Москва — Нижний Новгород и уедут на Волгу. В середине июня Чехову напишет Немирович:

«Что же нового в театре? Ничего, не известного вам.

Ваша женитьба наделала в Москве очень много шума. Мне рассказывали, что о ней говорили решительно во всех кругах. Даже Трепов спрашивал меня и закончил: «Дай ей бог всего хорошего». И таким трогательным тоном, хоть бы и не обер-полицмейстеру впору.

Вишневский смешил рассказами, как он ждал тебя к чаю как раз в то время, когда ты усаживался в вагон.

Три или четыре газеты (а может быть, и больше) выпустили ваши портреты. Сколько я мог прислушаться, вас провожали одобрения и хорошие пожелания»¹³.

В тот же день Владимир Иванович сообщит Алексееву:

«Получил письмо от Чехова¹⁴. Пишет, что при постройке театра надо сделать комнату, которая будет называться «авторская». Письмо бодрое и веселое. Неужели Ол[ьге] Леон[ардовне] удастся оживить его (курсив наш — Т.Э.)?»¹⁵

Бессмыслица? «Если хочешь стать оптимистом и понять жизнь, то перестань верить тому, что говорят и пишут, а наблюдай сам и вникай»¹⁶.

В самом деле, «он всегда думал, всегда, всякую минуту, всякую секунду. Слушая веселый рассказ, сам рассказывая что нибудь, сидя в приятельской пирушке, говоря с женщиной, играя с собакой — Чехов всегда думал. Благодаря этому, он иногда сам обрывался на полуслове, задавал вам, кажется совсем неподходящий вопрос и казался иногда даже рассеянным. Благодаря этому, он среди разговора присаживался к столу и что-то писал на своих листках почтовой бумаги; благодаря этому, стоя лицом к лицу с вами, он вдруг начинал смотреть куда-то вглубь самого себя»¹⁷.

Что касается «Трех сестер», с момента обнародования пьесы художественниками, Прозоровы заживут своей особенной жизнью. Критика пьесу примет холодно, при этом газеты отметят, что сама постановка ее в Художественном театре чрезвычайно удачна. А.Б. Дерман¹⁸ справедливо подчеркнет в комментарии: «Кажущийся неуспех премьеры «Трех сестер» должен быть отчасти объяснен и тем, что самый характер впечатления от пьесы — глубокий и трагический, располагал зрителей к сосредоточенности, а не к шумному внешнему проявлению восторга. Первый акт, написанный в светлых тонах, вызвал настоящую овацию уже на премьере»¹⁹.

В корреспонденции «Прощальный спектакль Московской труппы» будет сказано: «Вчера труппа Московского Художественного театра прощалась с петербуржцами. Желающих попасть на прощальный спектакль (давалась драма А.П. Чехова «Три сестры») было так много, что не только все билеты были распроданы, но даже за два часа до начала спектакля по коридорам театра бродили толпы жаждавших проникнуть в зрительный зал <...> Спектакль окончился в половине первого. Снова раздался гром аплодисментов, и на вызов публики вышли все актеры и актрисы труппы во главе с гг. Немировичем-Данченко и Станиславским; последним, при несмолкаемых аплодисментах, поднесли два лавровых венка с надписью «Борцам за искусство». Один из венков был подан от Высших женских курсов. Затем из партера на сцену вышел один из зрителей и прочел труппе адрес, сделанный в виде петровской грамоты, со шнурами и печатями. Адрес был выставлен в фойе театра и в несколько минут покрыт свыше 500 подписями. Овации продолжались более 20 минут, цветочный дождь сыпался на сцену со всех мест, начиная с галереи и кончая партером»²⁰.

Выше уже говорилось, отклики в печати на «Трех сестер» появятся сразу после московской премьеры. Подавляющее число рецензентов безотносительно личного отношения к сути конфликта, будут вынуждены признать чеховскую пьесу как «событие»²¹, скажут о том, что она «составляет богатый вклад в драматическую литературу»²², «очень интересная, очень талантливая и сильная вещь»²³, «яркое, талантливое и свежее произведение»²⁴. Впрочем, тут же спутают собственно пьесу и ее театральное прочтение: «мне думается, что при той постановке, какой эта пьеса удостоилась на сцене Художественного театра, нет возможности разобраться в истинных источниках получаемого впечатления. Где кончается автор и где начинается гений сценического воплощения, — я не знаю. Режиссер, исполнители, великолепие обстановки, глубокий замысел всего воспроизведения картины и автор, наконец, — все это слилось в одно целое, необыкновенно прекрасное, одухотворенное такой творческой работой, которая может быть названа шедевром сценического искусства. Дальше, кажется, уже идти некуда, ибо после такой постановки этой драмы Чехова можно, пожалуй, воспроизвести на сцене любой роман, главу из истории, арифметику можно разделить на четыре акта и придать ей сценическую форму, оживив цифры и правила! Театр, осуществляющий подобные задачи, исполняет высшее свое назначение: он отворяет двери сцены целому ряду новых драматических произведений, при создании которых авторы уже не должны считаться со сценическою условностью, ограниченностью подмостков и рамкой кулис. Драматическое творчество становится свободным отныне — и это является откровением, рисующим новые горизонты для театра и драматической литературы. Мне думается, что в этом успехе художественной сцены главное значение постановки новой драмы А.П. Чехова»²⁵.

«Кому можем мы сочувствовать в новой пьесе г. Чехова, — задастся вопросом рецензент «Московских ведомостей, — в которой выведено столько «несчастных», неумолкаемо ноющих людей? Да никому. Все они для нас более или менее интересны, но и только. Вместе с ними плакать мы не можем, а потому и нытье их становится для нас нетерпимым, а даже порой отталкивающим»²⁶.

По мнению другого московского рецензента, случившееся с сестрами Прозоровыми — это «трагедия на пустом месте». Он упрекал автора в том, что предметом изображения выступают в пьесе не «натуры иного склада, деятели, самоотверженные борцы», а всего-навсего «ничтожные, вечно ничем не удовлетворенные люди», «и даже не люди, а просто людишки»²⁷.

Иные критики найдут в «Трех сестрах» лишь повторение пройденного, посетуют на то, что «ожидания нового и свежего не сбылись <...> И вовсе не потому, что «Три сестры» слабее других пьес Чехова. И тут тот же беспощадный реализм, та же вдумчивая поэзия пошлости, но... все это уже было, и при всем нашем уважении к автору «Трех сестер», при всем нашем преклонении пред его талантом, мы не можем отрицать, что он многое заимствует у автора «Дяди Вани»...»²⁸

С автором «Новостей дня» согласится обозреватель «Русских ведомостей», заявив, что в «Трех сестрах» звучит «все тот же мотив» и «так же грустно, как в «Чайке», как в «Дяде Ване», хотя причины, по которым он слышится, изложены гораздо слабее, чем в названных пьесах»²⁹.

Выделяя первое действие, как «сравнительно еще самое лучшее во всей пьесе», стоящее «выше остальных трех, подающих повод к разного рода недоумениям»³⁰, рецензенты отмечают «приподнятую общность чувства и настроения» у публики причиной которых именно «свежие веянья первого действия»³¹.

Кто-то не увидит и первого действия, заявив, что «более безнадежного пессимизма, чем тот, который дает новая пьеса г. Чехова, трудно себе представить», что в ней «чеховский пессимизм, по-видимому, достиг своего зенита. Если в «Дяде Ване» еще чувствовалось, что есть такой уголок человеческого бытия, где возможно счастье, что счастье это может быть найдено в труде, — «Три сестры» лишают нас и этой последней иллюзии <...> Куда же идти?.. Идти некуда!.. — как бы отвечает автор <...> В «Трех сестрах», по-видимому, автор сам чувствует уже, как его тянет к пропасти, и сам боится этого. Поэтому здесь Чехов, более чем где-либо, старается «сдобрить» общую мрачную картину вводными веселыми сценками. Но это ему плохо удается. Все эти эпизоды пришиты белыми нитками и производят для общего тона пьесы впечатление диссонанса»³².

Кто-то и вовсе посчитает, что новая пьеса Чехова — несомненный шаг назад, что тот же Андрей Прозоров не вызывает сострадания, как «большой практик, любящий пожить...», что на этот раз Чехов ошибся, ибо «прежние его герои все честные, — глупо честные, как Дядя Ваня, например; этот же просто мошенник, и если мы могли сочувствовать прежним хмурым героям г. Чехова, если они в нас могли вызвать известное настроение, то этот «братец» ничего, кроме чувства гадливости, кроме отвращения, вызвать в нас не может»³³. «По мнению критика, три сестры — тоже вовсе не «положительные, жизненные и т. д. типы», а «злые карикатуры»: Ольга «ломится в открытую дверь» и ищет «где-то в поднебесье какой-то «работы»», Маша — «разбитная бабенка», «провинциальная дама, приятная во всех отношениях», а Ирина — «что-то в роде блаженной памяти прежних институток, которые нуждались лишь в предмете «обожания»³⁴. Рецензент суворинской газеты предположит, что Чехов изображает «общественную протухлость» только потому, что сам он охвачен глубоким (и необоснованным) разочарованием³⁵. В журнале Н. Михайловского и В. Короленко «Русское богатство» появится статья В. Подарского, сравнившего персонажей пьесы с морскими полипами, которые «проводят жизнь в пустых грезах и фразах о «труде» и продолжают не двигаться с места, но все больше втягиваются в отправление своего животно-растительного существования...»³⁶

Найдутся такие, кто решит, что чеховская пьеса отличный повод для скандала. В день очередного гастрольного спектакля «Три сестры» в «Новом времени» будет напечатана пародия Буренина³⁷. Ее героини, сестры Шура, Мура, Дура, Пелагея, Дорофея, Ахинея, Инна, Кретина и Ерунда, изъясняются взятыми у Чехова междометиями «тра-та-там» и «цып-цып-цып», а в состав актеров входят дрессированные тараканы. В финале пародии сестры засовывают себе в рот соски, а театр рушится под оглушительные аплодисменты публики. По свидетельству Сазоновой «буренинская пародия на «Трех сестер» сильно огорчила Чехова»³⁸.

Впрочем, среди критикующих будут и те, кто в ярком изображении Чеховым «застоя и мрака» провинциальной жизни увидит главное достоинство пьесы: «Это — истинная трагедия русских будней, где место фатума занимает всесильная захолустно обывательская пошлость, а героями являются те слабые волей, хотя и прекрасные духом, натуры, какие выведены в образе трех сестер». По мнению рецензента, в сестрах изображены «не отдельные личности», а «три собирательных, типичных образа, в какие выливается, вообще, не только русская, но и всемировая женщина»³⁹.

Так или сяк, «почти все рецензенты отмечали, что «Три сестры» значительно отличаются от «традиционной» драмы, одни — считая это недостатком пьесы, другие — видя в этом драматургическое новаторство Чехова»⁴⁰, «вся сила и интерес «Трех сестер» — не в их фабуле, которая, как всегда у Чехова-драматурга, незначительна, без сложных внешних перипетий, даже почти неуловима, и не в определениях, которые можно точно сформулировать, моральных положениях, «идее», как любят говорить. Весь великий интерес и покоряющая прелесть — в общей атмосфере, нравственной и бытовой, в какой живут три сестры <...> в колорите пьесы, еще больше — в ее поразительно напряженном настроении»⁴¹.

Сойдутся на том, что в новой пьесе Чехова принципиально «отсутствие ярко выраженной драматической коллизии» («Новости дня», В.А. Ашкинази), отметят «полную простоту и даже будничность сюжета» («Русские ведомости»), «глубокую драматичность повседневной жизни даже и без потрясающих эффектов» («СПб. ведомости»), определят, что «драма построена не на движении внешних событий, а тонких движениях жизни: будничной мысли и будничного страдания» («Театр и искусство»), найдут «слабые стороны ибсеновского символизма» («Новости дня», С.Б. Любошиц), приемы драматургов-«настроенников» во главе с Метерлинком»⁴².

Само собой подведут теоретическую базу: «Новая драма г. Чехова верна модному золаистическому принципу, в силу которого публике предлагаются незаконченные художественные произведения с определенным смыслом, с гармонически связанным началом, серединой и концом, — а лишь так называемые «человеческие документы» или «куски жизни», которые можно лишь созерцать, подмечая лишь большую или меньшую верность изображаемому подлиннику, но из которых нельзя сделать никаких общих выводов и умозаключений»⁴³.

Однако при всем трезвомыслии, знании основ современного искусства и жизненной опытности аналитиков туман не только не рассеивается, но напротив — сгущается.

«Больше всего недоумений и нареканий вызывала у критиков немотивированность страданий сестер и их порывов ехать «в Москву». Критик «Новостей дня» писал, например, по этому поводу:

«Стремление трех сестер в Москву, стремление, которое принимает у них характер навязчивой идеи, своим символизмом, своею немотивированностью очень напоминает ибсеновский прием. <...> У Чехова та же немотивированность, ибо из пьесы вовсе не видно, чтобы осуществление стремления в Москву было для трех сестер такой действительно несбыточной и неосуществимой мечтой»⁴⁴.

Списывая растерянность на несовершенство драматургии, «Русские ведомости» заметят, что «пьеса не дает более или менее ясных мотивов для несчастья трех сестер, — и в этом заключается ее коренной недостаток, отнимающий у драмы большую часть ее жизненного значения». Руководствуясь этим аксиоматическим путем постулированным соображением, критик исключит «Сестер» из пьес реалистического толка. По его утверждению это «философско-символическая пьеса», а Москва, в которую стремятся сестры, — «символ далекого и лучезарного идеала, к которому в тоске направляются думы страдающих»⁴⁵.

В целом критика признает факт «необычайной сложности пьесы для сценического воплощения, — пьесы «такой простой, но такой трудной по своей простоте»⁴⁶, рассчитанной на применение новейших принципов театрального искусства. Рецензент «Новостей дня» пишет по этому поводу: «Не без ужаса думаю я, однако, о той коллизии, которая неминуемо произойдет между пьесою Чехова и ее исполнителями, когда она доберется до провинции <...> Ее не возьмешь ни талантливой игрой отдельных исполнителей, ни новенькими декорациями. Ее можно взять только общим тоном исполнения, только общим ансамблем» (В.А. Ашкинази). Некоторые посчитают даже, что успех Художественного театра в «Трех сестрах» основывается «не столько на достоинствах самой пьесы, сколько на необычной театральной «обстановке», сценических «курьезах», «штучках и побрякушках, которые прицеплены к пьесе» («Московские ведомости», В.А. Грингмут), и что справедливости ради «Чехов как драматург обязан своим существованием именно Художественно-общедоступному театру» («СПб. ведомости»)»⁴⁷.

Гастроли МХОТа в Петербурге и совпавшая с ними публикация «Трех сестер» в «Русской мысли» спровоцировали новую волну громких выступлений в прессе, однако «большинство ее критических представителей прямо выражали недоумение, сожаление и забрасывали автора упреками, указаниями и советами, как надо писать пьесы, могущие иметь «общественный смысл»»⁴⁸.

Чехов не проявит особого интереса к газетной шумихе. Одна из немногих прочитанных им рецензий — статья В.С. Кривенко⁴⁹ в военной газете «Русский инвалид». В прошлом офицер лейб-гвардии Финляндского полка отметит, что в отличие от других пьес, где «современные военные на сцене обыкновенно очень слабо представлены», в пьесе Чехова показано «истинно военное общество, такое, какое оно на самом деле есть»: его «никак нельзя обвинить в местной затхлости и плесени», оно вносит в захолустную жизнь «свежую струю»⁵⁰.

Помимо профессионального взгляда, случай с Кривенко интересен частными подробностями. Вот дневниковая запись С.И. Сазоновой, сделанная ею после первого показа спектакля художественниками в Санкт-Петербурге:

«Смотрели чеховскую драму «Три сестры». Московская труппа решительно производит революцию в драматическом искусстве. После ее представлений по старому пути нельзя больше идти. Казенную рутину надо оставить. Петербургская публика каждый вечер устраивает овации Станиславскому. После конца молодежь в шубах бросается к рампе, вскакивает на стулья. Впечатление то же, как в «Дяде Ване». Нас приводят в чужой дом и вскрывают нам до мелочей всю его будничную жизнь. Мы вместе переживаем все ее горести и радости. Ведут нас в спальную, в сад, за чайный стол. Мы видим, как они влюбляются, женятся, изменяют, задыхаются в этой серенькой жизни. Видим их днем и ночью, зимой и летом. Одна и та же декорация. В первом акте летний день. Балкон открыт, птицы поют, все залито солнцем. Во втором зимний вечер. Дверь на балкон заколочена и обита войлоком. В комнате темно. На улице едут под окном с колокольчиком. Это катанье на масленице. И все так идет, как в жизни. Никто не читает монологов у суфлерской будки. Одно только для меня необъяснимо: зачем был в пьесе пожар? Он никакого отношения к драме не имеет. Больше всех потрясла драма Е.В.⁵¹ Она ушла из театра вся в слезах. История Маши с артиллерийским полковником — это ее собственная история. Когда батарею переводят в другой город, и полковник уезжает и Маша бьется в рыданиях на крыльце, Е.В. представила себе, что так когда-нибудь уедет Ионов, и рыдать в одиночестве будет она. Ионов был в театре. Тут тоже драма, ему пришлось сидеть не с женой, а с мужем. Кривенко сам темнее ночи и не пустил жену сесть рядом с Ионовым»⁵².

К слову, та же Сазонова тремя днями позже сделает в дневнике еще одну немаловажную запись — теперь уже в отношении собственного мужа⁵³:

«Николай прочел чеховские «Три сестры» и говорил, что если б эту пьесу представили в Комитет, когда он был там членом, то он бы не пропустил ее, так она плоха»⁵⁴.

Относительно того, что пьеса Чехова прежде всего «военная», а потом уже «провинциальная», скажет Поссе, заметив при этом, что не только офицеры, но и сами героини в определенном смысле — люди, проникнутые «военным духом»: «Их приготовляют не для настоящей жизни, а для случайностей будущего»; «проявления воли у них крайне стеснены и вся самодеятельность донельзя понижена»; «они живут в каком-то ожидании, что их кто-то прикомандирует к интересному будущему». Ирина, как и ее сестры, «не делает усилий, чтобы добиться желанной Москвы, как будто полагаясь на какое-то начальство, которое переведет ее туда <...> труд хорош для Ирины, как и для ее сестер, лишь в отвлечении или в туманном будущем. В Ольге очень ярко выражены характерные военные черты: покорность в связи со спокойным признанием совершенной невозможности самому направлять свою жизнь <...> Не чужд «военного духа» и брат трех сестер Андрей <...> Он подготовлен жить «по команде», у него нет инициативы, нет вкуса к жизни в настоящем <...> Он стонет и, подобно своим сестрам и другим «военным», живет хорошими, но крайне неопределенными мечтами о будущем»⁵⁵. В той же статье Поссе обратит особое внимание на удачное распределение ролей: «Разыграна пьеса превосходно. Очарование и «истинность впечатления» были необычайны. Можно сказать, что решительно все артисты и артистки «выдвинули» свои роли... Они создали типы, которые постоянно выступают в нашей памяти с ясностью почти галлюцинаций». Критик восхитится Станиславским — Вершининым, Мейерхольдом — Тузенбахом («Мейерхольд держался в тени и сумел подчеркнуть сероватость умного, но бесталанного барона»), Артемом — Чебутыкиным, Лужским — Андреем Прозоровым, Вишневским — Кулыгиным. И заключит: «Что касается до исполнения женских ролей, то «Тремя сестрами» московский Художественный театр доказал, нам кажется, вздорность утверждений, проникших в печать, будто в труппе Станиславского нет талантливых артисток... И гениальный художник не придумал бы для Ольги, Маши и Ирины более характерных, более выразительных лиц, чем лица Книппер, Савицкой и Андреевой»⁵⁶.

Сравнивая «Три сестры» с «Дядей Ваней» мирискусник П.П. Перцов⁵⁷ настаивает на том, что в новой пьесе «преобладает пассивность действия, которая, может быть, вредит сценичности, но зато сильнее выдвигает и подчеркивает инертность жизни — этот чеховский фатум». «С поднятия занавеса, — считает Перцов, — с первых слов трех сестер вы вступаете в мир бессилия, недоумения, безнадежности». Обе пьесы критик назовет «трагедиями жизненной инерции»⁵⁸.

Несмотря на «нудную» психологию героев «Трех сестер», — все же они «люди хорошие и не без хороших порывов, не без серьезных даже запросов», но обреченные жизнью «ныть, всем тяготиться, усыплять себя всяческими гипнозами, — вступится за семью и окружение Прозоровых Е.А. Соловьев (Андреевич)⁵⁹. — Я бы так сформулировал идею Чехова: «тусклая, бедная духом жизнь создает лишь тусклых, бедных духом людей. Если же случайно появится среди этой скучной толпы человек, лучше одаренный и носящий в себе божью искру героического порыва, жажды подвига и совершенства, то болото, рано или поздно, все равно, затянет его, — это необозримое болото всякой пошлости, невежества, хамства и рабского духа»⁶⁰.

Размышляя на тему родимых пятен чеховской драматургии, критик «Нового времени» К.Ф. Одарченко традиционно выявит в «Трех сестрах» «целый ряд эпизодов, разговоров <...> не находящихся ни в какой связи с драматическими действиями и положениями пьесы... <...>. Какое отношение к драме имеет спор о том, что такое черемша и чехартма? Или <...> все замечания Чебутыкина, вроде того, что Бальзак венчался в Бердичеве?..»⁶¹ И все же основное внимание рецензент уделит неоправданно упадническим взглядам автора «Трех сестер», которому лишь «кажется», будто Россия «погрузилась в безнадежную тьму и гнилое болото, из которого нет уже ровно никакого выхода», что, изображая «общественную протухлость», он на самом деле передает «свое собственное настроение — пессимизм; пессимизм глубоко затаенный, безнадежный и упорный». Из этого Одарченко делает многообещающий вывод о том, что чеховская пьеса «ни в каком случае не может быть названа драмою: в ней окончательно нет ни драматических положений, ни типов, ни драматической идеи, ни действия <...> «Три сестры» — есть чистейшая сатира, сатира не только на то военное общество, которое изображено в ней, и не только вообще на все русское общество, но и на всю современную жизнь⁶² <...> Тут нет ни настоящих чувств, ни стремлений, ни идеалов, это лишь жалкая гримаса, жалкая пародия на чувства, пародия на мировоззрение, пародия на идеалы и настроения». Уличив Чехова в «пессимистическом настроении», «глубоко отрицательном отношении к жизни», критик призывает автора к изображению «светлых сторон» нашей действительности: «Не думаем, что в России положение совершенно безнадежное и нет из него никакого выхода; с этим никогда не согласится совесть русского человека, который чувствует и знает, что в русской жизни есть светлые стороны, светлые лучи, есть выходы, есть надежда»⁶³.

Обозревателя «Нового времени» поддержит безымянный коллега из «Прибалтийского края». Он также посетует на «чрезмерность темного колорита» в чеховской пьесе: «Драма «Три сестры» проникнута печалью и тоской, лежащими в ее основе. История трех сестер, Вершинина, Кулыгина, Чебутыкина местами глубоко комична, но улыбка ни разу не освещает лица читателя. Сквозь внешний комизм просвечивает такое тяжелое, грустное настроение автора, что самый комизм персонажей только усугубляет безотрадные выводы, которые сами собой вытекают из рисуемых автором картин пошлости и житейской неурядицы». Сокрушаясь о том, что «жизнерадостное, бодрящее чувство как бы совсем покинуло автора», критик подскажет верный способ выработки им оптимистического взгляда: «жизнь в общем не так уже мрачна и тосклива, как она представляется, если ее изучать в разрозненном виде»⁶⁴.

Не отстанет и киевский рецензент, упрекнувший Чехова в том, что «он с болезненным отвращением отвертывается от старых форм жизни и, увы, не знает, где искать новых. Он чувствует надвигающуюся грозу, но куда от нее спасаться, не знает, мучительно сознавая свое бессилие разрешить загадку жизни». Ржавчина упадничества и тут станет основой критики драматурга: «Задачи театра, как художественно-просветительного учреждения, должны заключаться в стремлении помочь общественному сознанию уяснить руководящие идеалы <...> Когда же сцена становится лишь отражением личной беспомощности пессимистически настроенного писателя, то она уклоняется от своих прямых задач, и я, смотря «Три сестры», невольно подумал: «Какая это талантливая и какая в сущности ненужная пьеса!»»⁶⁵.

Совсем другие, — бодрые, светлые, много обещающие — ноты услышит в чеховской пьесе петербургский критик И.Н. Игнатов, заметив, что «к обычному унылому тону писателя, характеризовавшего лиц конца восьмидесятых и девяностых годов, прибавляется в этой пьесе нечто новое: пробуждение более или менее ясных стремлений, порывы к далекой, но виднеющейся цели. <...> В «Трех сестрах», несмотря на примирительные слова о будущем счастье, настоящей резиньяции⁶⁶, настоящего примирения нет. Душевный гнет продолжает чувствоваться всеми, но какая-то тревога охватывает большинство действующих лиц; некоторые из них постоянно говорят о своем желании уйти «в Москву», чувствуется сильное стремление стряхнуть с себя оковы прежней рутинной жизни и достигнуть более светлой цели; вдали уже мелькает тот освещающий путь «огонек», об отсутствии которого заявлял доктор Астров и которого не было совсем у Обломова»⁶⁷.

Впрочем, все это мелочи, общим камнем преткновения станут системные драматургические принципы автора. Представляя «Сестер» как «новый шаг вперед», В.А. Поссе вынужден констатировать очевидные трудности в понимании Чехова — основная причина, по которой «Три сестры» «понравились публике, по-видимому, меньше «Дяди Вани»»⁶⁸.

Доводы Поссе в расчет не примутся: «Как пьеса — в узком смысле технического построения — «Три сестры» слабы, — оппонирует газета «Новости», — как, впрочем, и большинство чеховских пьес. — Первые два акта проходят в разговорах — местами очень умных, очень интересных, но неизменно повторяющих одни и те же пессимистические мысли и идеи. Характеристика действующих лиц здесь пока еще слаба и эскизна. Но с третьего акта — вернее, со второй его половины, чувствуется решительный поворот в сторону драматизма. Интрига начинает быстрее развиваться и нарастать, диалог становится более содержательным, имеющим прямое отношение к пьесе»⁶⁹.

Много позже о рыхлости и необязательности структурных построений чеховской драматургии скажет биограф Чехова: «...он мыслил о сценических положениях и о развитии действия как эпический писатель, мало к тому же, озабоченный созданием прочного сюжетного каркаса — сценария. И если уже его первая повесть «Степь» является собранием отдельных картин — лоскутками пестрого одеяла, то этот основной недостаток композиции явственно проступает во всех больших рассказах и пьесах Чехова. Только в новелле и в водевиле достигал Чехов необычайной сконцентрированности действия (курсив наш — Т.Э.). Сценарий же больших пьес Чехова скроен из отдельных эпизодов, легко распадается на свои составные части и не подвергается существенным изменениям в случае произвольной перестановки порядка явлений. Первое действие «Трех сестер» можно начинать играть с середины, а потом переходить к началу акта и т. д. Нарушенная последовательность в отдельных сценах ничего не меняет в общем композиционном замысле, настолько рыхл и расплывчат чеховский сценарий»⁷⁰.

Парадоксально оценены «Три сестры» одним из ведущих критиков начала века Ю.Д. Беляевым. Свою рецензию он заключает так: «При всей бесформенности, при всей неожиданности построения пьесы новшество заключается главным образом в приемах, в которых Чехов изображает жизнь. Уже в «Чайке» и «Дяде Ване» он старался отделаться от сценической условности и ввести новые формы в драматический диалог. В «Трех сестрах» это стремление выразилось еще сильнее и порою утрировано. Жизнь изображается такою, какова она есть на самом деле с множеством вставных, побочных и даже вовсе ненужных подробностей, в сбивчивой, отрывочной манере выражения, в нервных перебоях или в совершенном безразличии»⁷¹.

Уличив Чехова в бессюжетности, критик противопоставит драматургу МХОТ: «Отдавая должное таланту Чехова, я не могут однако не сказать, что «Три сестры» вещь безусловно не выдержанная и не совершенная по форме, хотя нова и захватывающе интересна по своим задачам. Мне, однако, кажется, что на подобных задачах театра не построишь, ибо из ничего не может быть ничего <...> Поставлены «Три сестры» в Художественном театре прекрасно. В исполнении держат медлительный темп пьесы, оттеняя всевозможные настроения даже там, где их вовсе не требуется. Много помогают этому часы с кукушкой, завывание ветра в трубе и пожарная команда, работающая где-то за сценой. Чехова вообще умеют ставить в этом театре. Недаром он отдает ему все свои пьесы. Но театр этот может и погубить его прекрасный талант в погоне за внешними эффектами вопреки интересу сюжета»⁷².

Тему асценичности драматического текста подхватит С.А. Андреевский. Отметив, что «пьесы Чехова составляют совершенно новое явление в драматической литературе», он будет искать ключ к ним в намеренной повествовательности: «...единственный драматический элемент в пьесах Чехова — это царящая в них тоска жизни. И в этом отношении его драмы ничем не отличаются от его рассказов. Чеховские пьесы вообще правильнее было бы назвать рассказами в сценах. В них, как и в повестях Чехова, повседневная психология и поэзия жизни явно окрашены медико-элегическими мотивами. Медик по образованию, Чехов-поэт неизменно терзается мыслью о зависимости души от тела и о бесследности нашего существования. Теми же вопросами мучился и Тургенев. У Чехова есть и другая сродная черта с Тургеневым. Он обладает несомненным даром схватывать особенности самых разнообразных человеческих фигур и придавать каждой из них определенный облик. Все его действующие лица, хотя бы едва намеченные, представляют живые человеческие разновидности. И вот эта-то способность Чехова возбуждает интерес ко всем его произведениям, хотя бы в них почти не было никакой завязки»⁷³.

Явив как достоинство принципиальный отказ Чехова от героики, критик утверждает: «...в «Трех сестрах» он, наконец, смело перешел к изображению на сцене повседневной жизни простых людей. И это, конечно, восстание против законов драматургии. Подобное же движение замечается и на Западе. С одной стороны, Ибсен и Метерлинк выдвинули в драме на первый план поэзию душевных настроений, а с другой — большинство современных драматургов уже избегают в своих пьесах крикливых, героических фигур и преимущественно занимаются жизнью «сереньких» людей»⁷⁴.

«Несомненно, вещь эта является смелым новшеством в драматическом искусстве, — согласится с Андреевским его анонимный харьковский коллега. — Автор пренебрег всеми традициями, всеми элементарными приемами схоластической драматургии и, тем не менее, создал произведение сильное, яркое, поразительное. «Три сестры» вещь вполне оригинальная. Среди образцов драматической литературы она, несомненно, занимает пока особое место и, вероятно, создаст новую школу в области художественного творчества этого рода. Прежде всего, можно отметить в пьесе ту особенность, что в ней нет пресловутого драматического элемента в смысле борьбы страсти с долгом, нет выигрышных ролей в смысле приподнятых на ходули героев. Трагизм в этом произведении чисто внутренний, сам собою вытекающий из совокупности условий жизни действующих на сцене персонажей, из взаимных положений и отношений, завязанных просто, бедно, без всякой аффектации, и потому в высшей степени правдиво. Перед зрителем не сцена, а сама жизнь, точно автор пьесы отвалил стену от нашего дома и показал нам нас самих, нашу повседневную жизнь, со всею ее будничной пошлостью и роковой зависимостью от данных бытовых условий. Центр тяжести драмы — это безотчетный, бессознательный протест мыслящих существ против пошлости жизни, искание выхода из душной атмосферы и сознание невозможности найти этот выход, невозможности изменить что-либо в окружающей действительности»⁷⁵.

На резком противопоставлении убожества чеховской драматургии и величия Художественного театра построено рассуждение А.И. Богдановича: «Еще ярче недостаток художественности в «Трех сестрах», где и тоскующие сестры, и подполковник Вершинин, все время твердящий как попугай свою тираду о будущем счастье человечества, и барон, все призывающий на работу, и врач, все перезабывший, и другие — мертвые фигуры. Растянутость пьесы, отсутствие действия и бесконечные разговоры все на одну и ту же тему о скуке провинции и прелестях Москвы делают чтение ее невыносимо скучным. Местами только эта скука рассеивается оживленными сценами, в которых глуповатый, всегда довольный учитель, одно из немногих типичных лиц пьесы, — и пошлая Наташа вносят некоторое разнообразие и жизнь в воющую и тоскующую атмосферу, окружающую злополучных трех сестер.

И надо видеть, что делает из этого странного материала московская труппа! В своем исполнении она создает удручающую картину жизни, в которой вся неестественность и безжизненность героев Чехова гармонично сливается с общим фоном мертвящей действительности, где <...> три сестры [могут] заживо похоронить себя, и подполковник Вершинин выступит героем именно благодаря нехитрой тираде о будущем счастье человечества. Трудно уловить, чем достигается та правда, которая так всецело охватывает зрителя. Все здесь имеет свое значение и глубокий смысл, как тот ничтожный, по-видимому, штрих, которым художник придает жизнь своему произведению и который отличает его от бездарного мазилки, может быть, и знающего, и трудолюбивого, но лишенного того «нечто», что, по словам Брюллова⁷⁶, является в искусстве всем»⁷⁷.

Богдановичу ответит Философов: «Московский Художественный театр можно назвать театром иллюзии. Руководители его сосредоточили свои усилия главным образом на том, чтобы целым рядом очень сложных средств заставить зрителя поверить, что все происходящее на сцене — есть сама действительность. Надо сознаться, что этот «обман» удается московской труппе вполне. Талантливые режиссеры так воспроизводят все мелочи быта, среды, обстановки пьесы, настолько художественно создают картину нашей обыденной, серой жизни, что зритель невольно поддается иллюзии, и ему начинает порой казаться, что он не зритель, спокойно сидящий в кресле, а одно из действующих лиц драмы.

Такое стремление к сценическому реализму — не есть, конечно, исключительная привилегия одного лишь московского театра. «Théâtre Antoine» в Париже и «Freie Bühne» в Берлине придерживались в свое время того же принципа и достигали таких же блестящих результатов⁷⁸. Одинаковые задачи этих театров объясняются одинаковыми веяниями в искусстве и литературе. Торжествующий повсюду реализм не мог не коснуться театра, поборники его не могли не стремиться к тому, чтобы обновить сцену в смысле приближения ее к жизни, сделать драму иллюзией действительной жизни»⁷⁹.

Амфитеатров примиряет автора и театр: «Пьесы Чехова отличаются тою особенностью, что в них нету «героев», хорошее исполнение чьих ролей спасает всю пьесу, дурное — губит. Главное в чеховских пьесах — общее настроение, тот роковой пессимистический колорит, которым, в большей или меньшей степени, неизменно окрашены все фигуры, созданные высокоталантливым драматургом. Уметь передать этот колорит всем ансамблем труппы и обстановки и значит хорошо сыграть чеховскую пьесу. В противном случае, будь исполнители хоть семи пядей во лбу, Чехов гибнет. <...> В московской труппе нет импровизаторов: вот уже первое качество, выгодно отличающее москвичей от петербургских лицедеев, как александринских, так и с Фонтанки⁸⁰. Мы слышим чудесную, безупречную чеховскую речь, слышим не только то, что Чехов хотел сказать устами действующих лиц, но и — строго и отчетливо — то, как именно он сказал. А это для петербургского театрального habitué⁸¹ уже очень много, ибо очень непривычно»⁸².

«С пьесами Чехова московская труппа сделала истинные чудеса, — согласно подхватит Андреевский. — Можно сказать, что Чехов написал только их либретто, а художественное товарищество артистов создало для них музыку; автор дал одни телесные оболочки, а труппа «вдохнула в них дыхание жизни». Прочтите пьесы и затем посмотрите на их исполнение, — вы увидите, какое громадное творчество проявили актеры»⁸³.

В нераздельности иллюзиониста с создателем сценария сценического аттракциона Амфитеатров видит залог успеха чеховской драматургии у публики.

«Эти люди забыли, что их театральная комната лишь о трех стенах и что четвертая раздвинулась в виде занавеса, сделав всю жизнь их достоянием публики. Они не думают о зрителях и ведут себя, как вели бы в домашнем кругу. Эта свобода, отречение от показного, условного удивительны. Московская труппа поучительно показывает, как красива обыденная житейская простота, которою все мы живем, среди которой все мы вращаемся, — красива сама по себе, без всяких поз и прихорашиваний...»⁸⁴

Аттракцион жизнеподобия настолько заворожит, «что некоторые критики будут готовы все новаторские драматургические достоинства пьесы отнести за счет достижений театра»⁸⁵.

«До постановки «Трех сестер» в критике очень часто встречались указания на то, что Чехов прибегает к нелепому нагромождению подробностей, не состоящих ни в какой между собою органической связи. Мне особенно памятен живой и бойкий фельетон «Нового времени», подписанный «Ченко»⁸⁶, где, применяя к Чехову прием обычной, так сказать, литературно-органической критики, автор фельетона доказывал, что Чехов — сатирик, который поверхностно смеется над мелкими, забавными странностями людей. Не был угадан ни символ «трех сестер» — «в Москву», ни общий, гнетущий, свинцовый мрак, покрывающий нашу жизнь и заставляющий людей «стукаться лбами», по выражению Достоевского.

Художественный театр, при всех несовершенствах исполнения, при всей тусклости дарований, быть может, благодаря тусклости актерских дарований, сумел вразумить публику насчет смысла чеховских пьес. Стало ясно, что миросозерцание Чехова — в отсутствии миросозерцания; что случайный сброд людей, живущих в разных плоскостях, лишенных чувства любви и притяжения, не знающих сродства как начала жизни, — есть истинное поэтическое выражение чеховского миропонимания; что бездеятельность героев и неподвижность пьесы — есть точное отражение того фаталистического настроения, при котором самое великое в жизни кажется ничем в сравнении с бесстрастием огромного мирового процесса»⁸⁷.

Единственного великого русского театрального критика Кугеля поддержит Богданович.

«Еще больше, чем для «Дяди Вани», сделал московский театр для «Трех сестер» г. Чехова. Не только удивительно передано мертвящее настроение безысходной тоски, которым проникнута вся пьеса, но в исполнении исчезла вся деланность пьесы. Автором, как и в «Дяде Ване», взят случай не действительный, что в чтении производит резкий и неприятный диссонанс. Три сестры на протяжении четырех актов все ноют, ноют и вздыхают по жизни в Москве, где они жили некогда и которая теперь в дали времен им рисуется как недостижимый идеал. Между тем мы не видим ни повода для такого нытья, ни реальной причины, которая мешала бы им осуществить свою мечту. Сестры обеспечены, прекрасно воспитаны и образованы, знают три иностранных языка, они милы, всем нравятся, привлекая людей своей добротой и сердечностью, — казалось бы, почему им не жить? Почему не бросить свой провинциальный город, если он им так надоел, и не перебраться в Москву, где, конечно, они с успехом могли бы проявить все свои несомненные таланты. Тысячи девушек, гораздо хуже обставленных, с меньшим багажом знаний и душевных достоинств, ежегодно покидают провинцию, наполняют всякие учебные заведения, работают в литературе и печати и так или иначе двигают жизнь. Но три сестры, по авторскому хотению, только ноют, измышляют несущественные преграды, вроде женитьбы брата, который готовился к кафедре, а вместо того застрял в земской управе, и не двигаются с места. Вся жизнь их уходит в ничтожную работу, которую они не любят, в странные, надоевшие им знакомства с офицерами местной артиллерийской бригады, в слабые и смешные попытки борьбы с пошлой женой брата, которая весь дом и их в том числе прибирает к рукам, и в бесконечное, надоедливое нытье. Так в жизни не бывает, вот что назойливо испытывает читатель, и совершенно иное испытывает он, когда видит пьесу в исполнении московского Художественного театра»⁸⁸.

Формально оппонируя Ченко, Кугель в отношении Чехова заменит бессознательное бессодержательным.

«Случайность, разброд, параллелизм чеховских героев, странные, на первый взгляд нарочитые разговоры, отсутствие видимой целесообразности слов, а иногда и поступков действующих лиц — вся эта бессистемность, весь этот разброд, вся дисгармония жизни, как она рисуется Чехову, получили свое выражение на сцене Художественного театра. Суть Чехова — безнадежность, уныние, бессмыслица жизни, лишенной догмата, ни к чему не способной прилепиться, стихийно жестокой и бесцельной («Три сестры») — с большою ясностью и определенностью, если не с большим талантом, передавались Художественным театром. Жизнь — не только скорбная, но и злая штука, и необъяснимы с точки зрения благодати, покоящейся на мире, ни Чебутыкин, ни Соленый»⁸⁹.

Подобная точка зрения совершенно естественна. Она характерна для читателя/зрителя, продолжающего жить линейными категориями второй половины XIX века, как в восприятии идейно-содержательной части произведения, так и с точки зрения возможностей полноценного анализа предложенной автором концептуальной структуры произведения, его языка.

«Пред нами словно целая галерея типов из офицерской среды, начиная с мечтательного сорокалетнего подполковника и до пьяненького, все перезабывшего старичка военного врача. Мрачный Соленый, считающий себя Лермонтовым, и рядом с ним бескровный барон, все проповедующий необходимость работать, работать, работать, — это в своем роде идейные представители офицерской среды, которую дополняют легкомысленные Федотик и Родэ, веселые, добрые ребята, один со своей фотографией, другой с гитарой, всегда готовые любезничать с барышнями, шуметь и веселиться по поводу и без повода. В этой среде вполне понятен интерес, какой возбуждает подполковник Вершинин своими мечтами о будущем и жалобами на настоящее свое семейное положение. Понятно и увлечением им, какое охватывает одну из сестер, замужнюю, муж которой — учитель латинского языка, добродушное, всегда и всем довольное и бесконечно глупое существо, если может что внушить к себе, так разве глубочайшее taedium vitae⁹⁰, — своим самодовольством, тупостью и той бессознательной, инстинктивной пошлостью, которая заставляет его, например, сбрить усы только потому, что так сделал директор, не одобряющий усов. Жизнь среди такого общества превращается в бесконечную, «нудную» маяту, засасывающую и медленно, но неуклонно притупляющую и принижающую человека. Зритель, подавленный безграничною тоскою этой безотрадной жизни, забывает всю нереальность трех сестер, которые так легко и просто могли бы решить вопрос своей личной судьбы, и видит нечто гораздо большее: пред ним постепенно развертывается удручающая картина мещанского болота. Дело уже не в судьбе трех злополучных сестер, — это прогнившая до нутра русская жизнь, в которой задыхаются люди, не потерявшие еще облика человеческого. Как вянет жизнь трех сестер, так вянут миллионы русских людей, не зная, за что и почему суждено им гибнуть без радости, без свободного расцвета своих лучших душевных сторон, без осмысленного дела, которое наполняло бы их существование трепетом хотя бы просто человеческой радости, не отравленной и не загаженной пошлостью»⁹¹.

Тем любопытнее утверждение об исключительной роли художественников, вопреки Чехову будящих в человеке чувство собственного достоинства.

«И зритель уходит из театра подавленный, но и возмущенный, унося в душе твердое решение: так жить дольше нельзя...»⁹²

Несоразмерность мертвого текста и живого сценического слова побуждает к воззванию видеть все своими глазами.

«Пойдите на «Трех сестер», отвечу я вам, вы увидите в первом действии освещенную весенними солнечными лучами квартиру (не комнату, а квартиру) сестер Прозоровых. На вас повеет весенним воздухом, вы услышите через открытые окна неясный шепот сада, отдаленный шум улицы, вы увидите свет весеннего солнца в гостиной, проникший через широкие, большие окна, и вы увидите тот же свет, но смягченный, не такой яркий, освещающий в полутонах большую столовую с низенькими окнами. Вы почувствуете ясно, что вы во втором этаже дома и вам ни на одну минуту не покажется странным, что вдруг из-под пола раздадутся какие-то стуки — то условный сигнал приятеля Прозоровых старика доктора Чебутыкина, спрашивающий, можно ли ему прийти к ним.

И вслед за этой картиной перед вами, во втором акте, предстанет та же квартира Прозоровых, и вы почувствуете, несмотря на то, что в комнатах темно — огни не зажжены, — что веселая весна миновала, что на дворе зима. Затих шум улицы и говор сада, плотно закрыты окна, и только ветер зимней вьюги заунывно, невыносимо грустно завывает в трубе.

Картина третьего действия опять богата целым рядом жизненно-художественных подробностей. В городе большой пожар. Зарево пожара освещает некоторые окна, другие наглухо защищены задернутыми драпировками. С улицы слышен шум бегущих людей, криков, набата, звонков пожарных. Отворится дверь в коридор, и каждый раз шум мятущейся в ужасе улицы как бы врывается в дверь вместе с входящим, и вы, конечно, всецело поддаетесь настроению общей мастерски скомпонованной картины.

В четвертой картине вы видите дом Прозоровых со двора. Вот подъезд, ведущий к ним в квартиру. Вот наверху то большое окно крытого балкона, у которого Андрей, счастливый, радостный, полный любви, объяснялся когда-то Наташе в любви, а вот и он, теперь унылый, грустный, с разбитой мечтой и душой, бродит по саду и тащит за собой колясочку с Бобиком. На дворе осень. Осенними тонами окрашены деревья сада, в осенних тонах замирает весь дом и жизнь обитателей его. И только бездушное бренчание на фортепьяно, несущееся с верхнего этажа дома, говорит о том, что в нем прочно свила себе гнездо мещанская пошлость»⁹³.

В начале следующего сезона о мощном воздействии на зрителя художественного воплощения Чехова выскажется тридцатилетний Л.Н. Андреев: «В свое время критики находили крупные недостатки в драме, рецензенты — в ее исполнении, но я не критик и не рецензент, я просто профан и искренний человек и никаких недостатков не видал. Я знал многих людей, которые на солнце видели одни только его пятна и чувствовали себя польщенными, узнавши, что у Наполеона была чесотка, — Бог с ними. Я видел жизнь. Она волновала меня, мучала, наполняла страданием и жалостью — и мне не стыдно было моих слез. И мой храбрый спутник плакал не скрываясь, и куда я ни смотрел, всюду видел я мелькающие носовые платки и потупленные головы, а в антрактах — красные глаза и носы. Серая человеческая масса была потрясена, захвачена одним властным чувством — и брошена лицом к лицу с чужими человеческими страданиями. Человек шел в театр повеселиться, а там его, как залежавшийся тюфяк, перевернули, перетрясли и до тех пор выколачивали палкой, пока не вылетела из него вся пыль мелких личных забот, пошлости и непонимания. Да, по-видимому, мы еще не совсем привыкли к театру, и сила его внушения бесконечно велика»⁹⁴.

Верховенство художественников над маловразумительной чеховской драматургией признает Д.В. Философов.

«Только Московский Художественный театр создал настоящую обстановку, соединил автора с зрителем, поставил пьесы Чехова под знаком чеховщины, — спустя десятилетие скажет он. — И как-то вдруг, без всяких умных слов, умных разъяснений, комментариев, все стало ясным. Все поняли, что живут в царстве чеховщины, что оно всех давит, и все почувствовали, что ему наступает конец»⁹⁵.

Царством чеховщины, как мы понимаем, Философов обозначит время разъедающего империю реактива, глухого к переменам абсолютизма. По Философову это и есть эпоха Чехова, обреченная, как и сам ее певец: «Чеховщина — тот воздух, которым дышали тогда все, та среда, в которой жил и Чехов»⁹⁶. Что же случится потом? Потом случится первая русская революция со всеми вытекающими отсюда последствиями.

«Чехов до самой смерти остался только художником. Он избегал высказываться по каким бы то ни было вопросам, занимавшим русское общество»⁹⁷, — без тени сомнения констатирует Философов, вспоминая в Чехове щедрого на сердечный отклик утешителя, пассивно фиксирующего уходящую жизнь.

Положение исчерпанности темы даст повод и другому программному утверждению Философова, касающемуся, впрочем, скорее художественников, к тому времени восемь лет как живущих без А.П.:

«Область фантазии — в корне чужда московскому театру. Прилаженная к современному чеховскому стилю постройка не может подходить к сказке или классической трагедии. <...>

На такой строгой специализации сил труппы и ее репертуара основано, конечно, все значение театра, но здесь же кроется и огромная для него опасность. Театр «иллюзии», театр, преследующий исключительно воспроизведение на сцене реальной жизни, рискует впасть в односторонность и рутину.

«Der Schein soil nie die Wirklichkeit erreichen»⁹⁸»⁹⁹.

Кстати, и Немирович, упоминая о том, что чеховские «тихие полутона» возымели «очень большое влияние на все искусство» МХТ, в своих мемуарах оговорится, что сперва влияние это было «положительное и глубокое, а потом часто и отрицательное, — как это бывает с искусством, когда оно начинает отгораживаться от жизни и задерживаться в движении»¹⁰⁰. «Фраза удивительная, ибо речь идет об интервале между «Дядей Ваней» и «Тремя сестрами». Но она, эта фраза, выразила беспокойство, назревавшее в стенах МХТ»¹⁰¹.

Ничего удивительного и уж тем более оригинального в точке зрения Немировича не будет, он лишь повторит то, что тридцатью пятью годами раньше говорили его оппоненты, в частности Кугель: «Я допускаю, что г. Чехова, как автора, столь определенно подчеркивающего свою манеру, так и следует играть. Да и доказательство на лицо: Чехов смотрится с большим удовольствием на сцене Художественного театра. Но когда эта манера применяется к другим авторам, выходит очень нехорошо, и по правде сказать, мне редко случалось видеть такое слабое, позволю себе сказать, тенденциозно-слабое исполнение, как представление двух пьес Гауптмана «Одинокие» и «Геншель» на сцене Художественного театра»¹⁰².

Радея за самобытность художественников, в поисках выхода из затруднительного положения, Философов предложит на удивление простое решение: «Надо поскорее пройти через мучительную фазу «театра иллюзии», поскорее отделаться от одуряющего и полного губительных соблазнов эстетизма Чехова, чтоб идти дальше, от вырождения к возрождению»¹⁰³.

Академичный Кугель в отношении «Трех сестер» будет не столь категоричен, и призывов декадента Философова сбросить Чехова с корабля современности не разделит: «Это не только интересная, по-моему, но и сильная пьеса. Представьте себе жизнь не так, как она протекает пред нами в пьесах и романах, т. е. в качестве логического круга друг друга обусловливающих действий, связанных единством интриги, но так, как она есть на самом деле <...> На деле все случайно и самостоятельно. А.П. Чехов старается отыскать внутренний смысл жизни в ее бессмыслице, в том, что один пришел, другой ушел, один влюбился, другой застрелился, один спит, другой читает книгу. Вот что такое жизнь <...> Он захватывает жизнь, если можно выразиться, неводом, и в нее попадает все: крупная рыба, наряду с плотицей, водоросли, наравне со всяким сором. Так вот что такое жизнь, думаете вы со страхом и ужасом. Да, именно это самое, а не то, что пригнано в известные рамки. И это страшно, потому что нелепо, потому что непредвидимо и непоправимо, потому что ваша правая рука не ведает, что творит левая, и все мы живем вразброд, ощупью натыкаясь друг на друга и также точно друг друга сторонясь»¹⁰⁴.

По мнению Кугеля, Чехов рисует жизнь не в качестве «логического круга друг друга обусловливающих действий, связанных единством интриги», а как «что-то сырое, неуклюжее, бесформенное», где «все случайно и самостоятельно», «непредвидимо и непоправимо», фиксирует «бессмысленную разъединенность людей, якобы живущих в общественном союзе». Стержнем пьесы критик определит «мертвящее настроение», «безнадежность», «холодное отчаяние тупой, бессмысленной, разъединенной жизни». Полагая, что «Москва» в пьесе это «символ чего-то большого, серьезного, светлого, в котором есть смысл и способность соединения», критик заключит: «Я очень хорошо понимаю это символическое порыванье в Москву, но, по-моему, у г. Чехова это не вышло, он недостаточно вплел этот мотив в течение пьесы. Это немножко искусственная Москва. Попробуйте ее выкинуть, и пьеса решительно от этого ничего не проиграет». Особенно характерным для пьесы он найдет ее «мучительный, до боли тяжелый финал», к которому «совсем некстати» приделан заключительный монолог Ольги — «какой-то туманный призыв к надежде, в который зрители имеют полное право не верить и в который прежде всего не верит, не может верить сам автор»¹⁰⁵.

В конце статьи строгий рецензент подведет итог: «Такова эта пьеса, очень крупная по замыслу, по едкости, по беспощадности, хотя далеко не завершенная и вряд ли уясненная вполне самим автором. С половины 3 акта ноющая боль, как клещами, захватывает сердце. Этот плач брата Андрея, это «трам-трарам», эти осенние деревья и уходящая под фальшивые звуки войскового оркестра бригада, это рыдание почти полупомешанной Маши, и этот муж ее, учитель, complaisant et cocu¹⁰⁶, — это что-то ужасное по мертвящему настроению. Справедливость требует признать, что пьеса заслуживает большего успеха, тем более, что и исполняют ее весьма нарядно»¹⁰⁷.

«По-видимому, с пьесой А.П. Чехова произошло крупное недоразумение, — продолжит рассуждение Кугель в журнальной статье, посвященной Художественному театру, — и боюсь сказать, виноваты в нем критики¹⁰⁸, признавшие «Трех сестер» глубоко пессимистической вещью, отрицающей всякую радость, всякую возможность жить и быть счастливым. В основе этого взгляда лежит то господствующее убеждение, что если человек плачет, болен или убивает себя, то жить ему, значит, не хочется, и жизни он не любит, а если человек смеется, здоров и толст, то жить ему хочется, и жизнь он любит. Крайне ошибочное воззрение и много недоразумений создало оно.

Слабой стороной «чеховских героев», делающей их лично для меня невыносимыми, является отсутствие у них аппетита к жизни. Живут они — точно жвачку жуют, расставив ноги, опустив голову, с видом тупой покорности и желудочной меланхолии. Пожевал, проглотил, опять отрыгнул, опять пожевал — и ни радости, ни омерзения. Того же ждал я и от «Трех сестер», почему и жизнерадостный их результат явился для меня неожиданным и сугубо приятным.

Тоска о жизни — вот то мощное настроение, которое с начала до конца пронизает пьесу и слезами ее героинь поет гимн этой самой жизни. Жить хочется, смертельно, до истомы, до боли жить хочется! — вот основная трагическая мелодия «Трех сестер», и только тот, кто в стонах умирающего никогда не сумел подслушать победившего крика жизни, не видит этого. Какую-то незаметную черту перешагнул А.П. Чехов — и жизнь, преследуемая им когда-то жизнь, засияла победным светом»¹⁰⁹.

Следуя тщательно выстроенной цепи доказательств, Кугель разглядит в тоске по жизни ростки завтрашнего дня: «Тоска о жизни, ужасная, смертельная тоска. Это уже не кроткое, беззубое страдание, слезливо огрызающееся с одра духовных немощей, это уже не тупо-меланхолическая покорность, подставляющая поочередно ланиты для заушения¹¹⁰, — это вопль ограбленного и умирающего человека, который взывает о справедливости и возмездии. Умирая, сходя со сцены жизни, они поняли, что они — жертвы, и просят, чтобы жертва была осмыслена последующими поколениями, чтобы им дан был ответ, зачем они страдали.

И разве в умирающих сестрах вы не замечаете зародышей новой жизни»¹¹¹.

«Не верьте, что «Три сестры» — пессимистическая вещь, родящая одно отчаяние да бесплодную тоску, — с иронической улыбкой восклицает Кугель. — Это светлая, хорошая пьеса. Сходите, пожалейте сестер, оплачьте вместе с ними их горькую судьбу и на лету подхватите их призывный клич:

— В Москву!

— В Москву! К свету! К жизни, свободе и счастью!»¹¹²

«Если же эта тоска — действительная болезнь, — подхватит клич Кугеля его коллега Сутугин (О.Г. Эттингер¹¹³), — и необходимо было перейти ступень «Трех сестер», как необходимый фазис ее развития, — то я все же полагаю, что рассказывать о ней — необходимости не было, покуда автор не установил ясного и правильного к ней отношения. Мне кажется, можно без большой натяжки провести аналогию между отношением врача к физическим болям и недугам и художником, когда он повествует о душевных болях и недугах, и когда видно, что он хотел бы их уврачевать (а когда этого не бывает видно?). Ибо как врач занимает свое внимание не самой физической болью, а интересуется ею лишь постольку, поскольку она является симптомом недуга и изучает причины этого последнего и описывает боль лишь тогда, когда им исследованы причины недуга, так и «душевный врач» — художник должен приучиться смотреть на душевные боли и огорчения лишь как на симптомы недуга, ему отдавать свое внимание, и описывать печали лишь тогда, когда он изучил его причины. Если же писателю кажется, что боль существует сама по себе, значить он еще не додумался. Художник должен видеть в каждом страдании, огорчении, в каждой боли неопровержимое доказательство того, что душевная жизнь данного лица действует неправильно. Ибо огорчения, как и физическая боль, есть окрик природы: не туда идешь! Еще потому неправильно — устремлять свое внимание преимущественно на печальное в жизни и видеть причину горестей во внешних обстоятельствах, в том, что «жизнь заглушала» — что как физическое здоровье возможно сохранить лишь развитием и укреплением сил и очень мало ограждением себя от внешних вредных влияний, так и душевное здоровье — счастье — зависит в такой же степени не от среды и не от обстоятельств жизни, а от развития и укрепления душевных сил. Тоска и горе их разрушают, — радость и бодрость — развивают и укрепляют»¹¹⁴.

Препарируя в общем-то ясную жизнь, сталкивая ее с мудреным текстом Чехова, Сутугин легко вскрывает вопиющие противоречия: «...на спектакле московского Художественного театра девица-курсистка, спрошенная <...>, чем ей так нравится пьеса <...> ответила: «пьеса показывает, что жизнь нам ничего не дает, и это, действительно, так». — «Жизнь нам ничего не дает... Экая дура! а ты бери, сама возьми, как же это она тебе дает»? <...> Когда сестры, тоскуя, мечтают: «в Москву, в Москву», то невольно с улыбкой думаешь: при дешевом-то теперешнем тарифе, коли так хочется туда поехать отчего бы им в самом деле этого не сделать — сели в вагон, и поехали. Само собой, им не съездить туда хочется, а жить там, но когда о каком-либо желании чрезвычайно много говорят, только говорят и ничего для осуществления не делают, то при всей снисходительности невозможно, в конце концов, удержатся от улыбки. Сестры только говорят о Москве и ничего не делают, чтобы переехать туда не потому, что они ленивы в обыкновенном значении этого слова. Они вовсе не ленивы — как и вообще существует мало ленивых людей, гораздо меньше, чем это кажется — наоборот, они трудятся, несмотря на то, что труд им причиняет одно страдание. Их бедам сопутствует, как и большинству людских бед — незнание того, чего они хотят. Немцы очень часто употребляют это выражение — «du weisst nicht was du willst» (ты не знаешь, чего ты хочешь) в ответ на претензии, на жалобы на других и на свою жизнь. Не знать, чего хочешь — это значит: не знать того, что принесет нам удовлетворение, если мы его достигнем. Или — что то же самое — не знать, какая причина, какое лишение, или неудовлетворение какой потребности вызвало у нас желание, которое и является источником мучения, покуда оно не осуществится»»¹¹⁵.

Своеобразной реакцией на пьесу станет монолог профессора-натуралиста Грязева, в разговоре с учеником Булашевым в повести П.Д. Боборыкина «Исповедники». Не называя пьесу прямо, боборыкинский Грязев пренебрежительно отзовется о ней и резко осудит увлечение ею молодежью: «И что вы в ней находите? Это как бы сплошная неврастения. Что за люди! Что за разговоры! Что за жалкая болтовня! Зачем они все топчутся передо мной на сцене? Ни мысли, ни диалога, ни страсти, ни юмора, ничего! <...> А подите полюбуйтесь: зала набита битком, молодежь млеет и услаждается всем этим жалким распадом российской интеллигенции»¹¹⁶.

В своей оценке «Сестер» будущий нарком советского просвещения А.В. Луначарский вследствие стремительно развивающегося в теле большевизма мечтательно-радикален. Он рассматривает пьесу о Прозоровых с точки зрения практических задач революционного движения и резко осудит Чехова за «описание самой серой, самой тусклой жизни», за сочувственное изображение «провинциальных страдальцев». Идейный сторонник «бодрого», «энергичного», деятельного героя-борца, готового «рисковать», «бороться», он не спрашивает, но вопрошает: «Мы с нетерпением ждем, когда же Чехов рассеет это недоразумение и покажет человека, который может прорвать тину и вынырнуть из омута на свежий воздух, когда же покажет он нам семена новой жизни». Перманентный практик с саркастической усмешкой отзовется о «жалком мечтателе» Тузенбахе, как, впрочем, и о других действующих лицах: «Все персонажи «Трех сестер», на наш взгляд, достойны осмеяния, и пошлая свояченица героинь мало чем пошлее самих пресловутых трех сестер. Иной раз придет в голову: «да не сатира ли это? Может быть, Чехов хотел написать тонкую сатиру и вся ошибка его только в чрезмерной ее тонкости?» <...> от нас хотят, чтобы мы плакали, когда плачут эти глупые три сестры, не умевшие при всех данных устроить своей жизни. И чего только не пущено в ход, и красота физическая, и музыка, и декламация! Эх, право... А чеховцы льют тихие слезы в «Художественном театре» и говорят про себя: «это мы, это мы такие красивые, утонченные, и мы так гибнем, как цветы от стужи!»»¹¹⁷.

В год тридцатилетия Художественного театра, когда Маяковский напишет:

«Помните
    раньше
        дела провинций? —
Играть в преферанс,
        прозябать
          и травиться.
Три тысячи три,
        до боли скул,
скулили сестры,
        впадая в тоску.
В Москву!
    В Москву!!
        В Москву!!!
            В Москву!!!!»¹¹⁸,

Анатолий Васильевич возьмет слова назад, признав односторонность прежних оценок, сожалея, что «весьма неодобрительно отзывался о жалких героях и героинях» «Трех сестер». Он по памяти приведет цитату из одного «красноречивого письма», которое тогда же получил от неизвестного учащегося, упрекавшего его в непонимании пьесы Чехова: «Когда я смотрел «Трех сестер», я весь дрожал от злости. Ведь до чего довели людей, как запугали, как замуровали! А люди хорошие, все эти Вершинины, Тузенбахи, все эти милые, красивые сестры, — ведь это же благородные существа, ведь они могли бы быть счастливыми и давать счастье другим. Они могли бы, по крайней мере, броситься в самозабвенную борьбу с душащим всех злом. Но вместо этого они хнычут и прозябают. Нет, Анатолий Васильевич, эта пьеса поучительная и — зовущая к борьбе. Когда я шел из театра домой, то кулаки мои сжимались до боли и в темноте мне мерещилось то чудовище, которому хотя бы ценою своей смерти надо нанести сокрушительный удар»¹¹⁹.

В начале апреля 1901 года Чехов получит из Петербурга конверт с небольшой рукописью. В сопроводительной записке уже знакомый нам В.С. Кривенко сообщит: «Написал я было для «Нов[ого] вр[емени]» заметку о Ваших «Трех сестрах», но А[лексею] С[ергеевичу]¹²⁰ не понравилось. Написал, как мне думалось, а он говорит, что за такую отповедь, за такие мои слова, Вы обидитесь. Голубчик Антон Павлович, совершите подвиг, пробежите прилагаемые странички и черкните словечко. Неужели упоминание о болезни так для Вас тяжело и неужели, руководясь добрыми, т. е. искренними чувствами, можно сказать писателю обидное? Со всех сторон я слышу разговоры, слышу жужжания о Вашей пьесе»¹²¹.

Ответ Чехова будет исключительно доброжелательным:

«Бесконечно благодарен Вам, многоуважаемый Василий Силович, за то, что надумали прислать мне Вашу рецензию. Это уж вторая¹²² и такая же интересная и добрая, как и первая. Прочел несколько раз, всё искал, за что бы такое я мог обидеться, — и только руками развел и подивился Алексею Сергеевичу. О «Трех сестрах» я читал рецензии в «России», которую кто-то присылал мне, читал Вашу в «Русском инвалиде», Ченко же, о котором Вы пишете, я не читал. Таким образом, главные и самые важные для меня рецензии — это Ваши, и по содержанию и по тому еще, что они оставляют сильное впечатление своею приветливостью и задушевностью. Благодарю Вас сердечно»¹²³.

Реплика В.С. Кривенко появится в мартовском номере журнала «Театр и искусство» за 1902 год во время очередных петербуржских гастролей художественников. В отличие от большинства рецензентов, склонных к книжным обобщениям и отвлеченному философствованию, он оттолкнется от автора: «Прочитал несколько рецензий о трех сестрах, отложил ворох газет в сторону, задумался и мне представился симпатичный образ А.П. Чехова. Сидит он там, далеко-далеко, в южной теплой Ялте, в своей уютной даче, приютившейся на склоне горы, среди небольших домиков Ауткинского предместья. Из окон виднеется колеблющееся синее море, подернутое белою рябью, видны и красивые очертания начинающих пробуждаться после зимней спячки гор. Красивая картина, но не радует душу Антона Павловича эта знакомая, очень знакомая панорама! Скучно, томительно скучно ему здесь. Хотелось бы перенестись из маленького уголка в центр русской жизни, в широкую просторную Москву. Нет там ни моря, ни высоких гор, ни кипарисов, но есть люди, много людей. Там он свой, там он не диковинка, которую разглядывают в четыре глаза и чуть пальцами не трогают, чтобы узнать «какой он такой?» Ах, осточертело захолустье! В Москву, в Москву!..

Мне чудится, что этот вопль проникает и в его произведение. Милые, близкие сердцу писателя, изнывающие в провинции «Три сестры» вместе с ним повторяют желанный адрес: в Москву, в Москву!»¹²⁴

Кривенко строит умозаключение в откровенном диссонансе с методами профессиональной театральной критики — по линии житейского отождествления:

«Жизненно, очень жизненно!» «Сама жизнь!» — говорят и театральные обозреватели, но настойчиво и озлобленно прибавляют», «не доделано, не выношено, смутно»... «Утрированный пессимизм!» кричат вдогонку более сердитые. Читает теперь и Антон Павлович отзывы о своей пьесе, читает укоры строгих ценителей и... вероятно не то скорбная, не то ироническая улыбка пробегает по лицу его. «И чего вам, люди добрые, хочется!?»... Между строк привыкли читать ценители, боятся попасть впросак, боятся не доглядеть существа, не приметить идейного слова и силятся сами или букашек рисовать с помощью микроскопа, или кричать, что стекло тускло, недостаточно просвечивает»¹²⁵.

Рецензент сетует на то, что современному критическому взгляду, так любящему себя и свою жизнь в искусстве не хватает человеческого со-участия, со-чувствия, со-страдания. Рискнем предположить, что именно это совершенно замечательное наблюдение, свободное от пренебрежительного, высоколобого, опереточного отношения к обсуждаемому предмету и восхитит Чехова.

«Длинной, скучной полосой тянется перед писателем панорама современной жизни, и он мало ею интересуется, мало замечает. Но вот глаза загораются. Он заприметил что-то для себя интересное и чудный аппарат, скрытый в мозговых и душенных тайниках, работает быстро, точно, художественно»¹²⁶.

Какие же мотивы повседневного быта по мысли Кривенко «ближе сердцу Чехова? Что всего ярче выступает в его драматических произведениях?

Как не притягательны по своей силе разные «вопросы», но художников пера по-прежнему более всего клонит к изображению той чародейки, которая навсегда останется повелительницей мира. Любовь! Она, она все двигает, все окрашивает, то в розовый, то серый, то черный цвет... Как пышно расцвела бы жизнь в деревенской глуши для Сони («Дядя Ваня»), если бы ее полюбил земский врач! Как весело бы зажилось самому дяде Ване, если бы Елена была его жена, принадлежала ему»¹²⁷.

Тонны любви, о которых не раз говорил Чехов в отношении своих пьес, вызывая смех режиссеров, актеров и критиков, Кривенко воспримет со всей серьезностью, примет как чувство необходимое и достаточное. Он и о себе скажет, — соберет силы (это ведь про его ушедшую в слезах из театра жену писала С.И. Сазонова): «Средняя сестра, «менее умная», видимо по недоразумению, вышла замуж за добродушного, но недалекого, совсем-таки ограниченного учителя. С годами сестры стали разборчивы, но цель жизни осталась все-таки любовь. Найти бы только суженого!.. Старшая сестра старается сказать нравоучение в заключение; но это ли ей надо? Нет! Она жаждет любви и любви. И у военного доктора-старика, и у батарейного командира, и у барона Тузенбаха, и у Соленого, и у Маши, у педагога, и у Андрея и даже у пошлой Наташи и закулисного ее обожателя, председателя управы, на уме любовь, любовь и любовь...»¹²⁸

Интересно, что во время гастролей театра в Петербурге весной 1902 г. Книппер сообщит Чехову: «Влад[имир] Ив[анович] смотрел вчера 3-ий акт и сказал, что я по-новому играю, очень смело — вся ушла в любовь. Это ведь как ты хотел (курсив наш — Т.Э.)»¹²⁹.

Кривенко также обратит внимание на ряд существенных драматургических подробностей, принципиально важных в понимании сюжета «Трех сестер»:

«Артиллерийский генерал заучил своих детей, и сына и девочек, трех сестричек. После смерти генерала, по признанию Андрея, с него точно тягость педагогической опеки свалилась, и он в год растолстел и обленился. Этот-то педагогический контроль вероятно и не позволил «Трем сестрам» вовремя влюбиться. Вряд ли при жизни отца у них было так непринужденно весело и шумно, как это представлено на сцене в первом акте»¹³⁰.

Снова и снова обращает Кривенко внимание на последовательный, глубоко личный — антибеллетристический — подход Чехова к тому, о чем и как он пишет:

«Автора «Трех сестер» упрекают в утрированном пессимизме. Мог ли Толстой после «Семейного счастья» написать адюльтерный роман? Может ли Чехов после целого ряда произведений, в которых вылилось его мировоззрение, написать что-либо не щемящее душу? Да, он не хочет смотреть на сытых, благодушных людей, не хочет любоваться дельцами или пошляками, его душе любы минорные аккорды. Не весело ему самому, и в жизни привлекают его художественное внимание грустные повести, щемящие душу сцены. Ведь их так много»¹³¹.

И даже в наиболее остром вопросе соответствия/несоответствия чеховского текста и его художественного исполнения Кривенко найдет способ неформального примирения.

«Мне сдается, что артистам, исполняющим роли в пьесах Чехова, важнее всего уловить характер письма автора и не гоняться над созданием типов. Разве действующие лица — типы в том смысле, как привыкли мы понимать этот литературный термин? Нет, это отдельные особи, отдельные, не собирательные личности, Иван Иванович, Иван Петрович и никто другой. Они действительно живут, пьют, едят, любят, ревнуют. Артисты должны верить художественному чутью автора и, не мудрствуя лукаво, воспроизвести свои роли. В общем получится жизненная, правдивая картина. А потому Чехова и трудно и легко играть... Труппа художественного театра, под руководством истинных художников сценического дела гг. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко, является несравненной истолковательницей замыслов Антона Чехова. Артистическая точность постановки, проникновение во все изгибы ролей, общая гармония в исполнении являются на помощь автору и доставляют ему громкий успех. «В чтении мне совсем не понравилась!» слышатся голоса. Очень может быть. Но говорит ли это в ущерб произведению, которое написано для сцены, для сцены?! Слышите ли господа зоилы?! Ведь декорации не вешают же на стены вместо картин. Повесть — для чтения, театральная пьеса — для игры»¹³².

«Три сестры» оставят след не только в критической литературе. Кое-что сохранится в мемуарах и дневниках.

«Такой близкий Блоку человек, как М.А. Бекетова¹³³, рассказывает: «Первые гастроли Московского Художественного театра являлись настоящим событием для всех нас. Представление чеховских «Трех сестер» было апофеозом того, что давал нам в то время этот театр. И самая пьеса, и постановка, и исполнение производили впечатление верха искусства... Нам провиделись неведомые дали, просветы грядущего освобождения»¹³⁴. А сам поэт вспоминал, как после спектакля МХТ во время весенних гастролей 1901 года в Петербурге он «орал до хрипоты, жал руку Станиславскому, который среди кучки молодежи садился на извозчика и уговаривал разойтись, боясь полиции»¹³⁵»¹³⁶.

Весной 1902 года В.А. Теляковский после благотворительного гастрольного спектакля художественников в Петербурге сделает в своем дневнике следующую запись:

«Присутствовал в Михайловском театре на представлении «Три сестры» Чехова. В театре были Государь Император, Государыня Императрица и Великие Князья Владимир и Сергей Александровичи, Великие Княгини Елизавета Федоровна, Ксения Александровна и Мария Георгиевна. Спектакль прошел очень хорошо. Театр был полон. Прекрасно пьеса разыграна и особенно поставлена — режиссерская часть очень хороша. После спектакля все в царской ложе остались довольны представлением, а Государь Император, уезжая, сказал мне, чтобы я передал всем артистам его благодарность и похвалу за прекрасное исполнение пьесы. Сама пьеса произвела, по-видимому, сильное впечатление, и Государь сказал, что такую пьесу изредка интересно видеть, но исключительно такой репертуар тяжело выдержать»¹³⁷.

Ожидаемо, что помимо публичной критики и скрытых от посторонних глаз дневниковых наблюдений, «Три сестры» вызовут поток частных откликов, обращенных непосредственно к автору пьесы.

Академик Кондаков, с которым Чехова помимо болезни сблизит в Ялте театральный интерес, увидит спектакль в начале марта в Петербурге: «Пишу к Вам наскоро, под влиянием истинного восторга, который я испытывал сейчас в театре на представлении «Трех сестер». Эта вещь бесконечно выше «Дяди Вани», вещь более содержательная, высоко драматичная и жизненная. Не могу Вам даже описать, в каком живом наслаждении я был все время, с первого акта до конца. Сила пьесы выразилась в том, что подняла трех главных лиц, — хотя это актрисы, не актеры, — на недосягаемую высоту против всех других. Вершинин и в пьесе безличен, а Станиславский, как актер, совсем не выделялся. Зато как вырезался Чебутыкин, хотя он и напоминает немного Щелкатурина. Передать Вам мой восторг, когда я видел, как извлекали Андрюшу из кабинета, как чертыхался запивший Иван Романович и пр. и пр., не могу и не к чему. Только я могу искренно Вас поздравить, как самого большого русского драматурга после Пушкина, Островского и Гоголя. Дай Вам бог еще писать для театра! Как хороша музыка в 4-м, пожар в 3-м акте, разные детали вроде уличных певцов и т. д.! Словом, я могу не кончить, а мне надо написать много»¹³⁸.

Об оценке М. Горького мы уже говорили.

Драматург Найденов под впечатлением спектакля в сентябре 1901 г. скажет: «После представления «Трех сестер» захотелось жить, писать, работать — хотя пьеса была полна печали и тоски <...> Какое-то оптимистическое горе... какая-то утешительная тоска. И горечь и утешение»¹³⁹.

Неожиданное суждение о чеховских пьесах и их постановке во МХОТе выскажет А.И. Куприн: «...я основательно смотрел и слушал три Ваши пьесы. Я их так люблю и так в них вчитался, что на сцене Художественного театра они меня совсем не удовлетворили. Я и в самом деле думал, что у них идет реформа сценического искусства, а реформа эта, оказывается, коснулась только чисто внешней стороны, декоративной. Правда, в этом много сделано прекрасного: столовая в III действии «Чайки» поставлена до того хорошо, что при поднятии занавеса внезапно чувствуешь, как будто ты сам в ней сидишь. В последнем действии в «Дяде Ване» стук уезжающих экипажей, а в «Трех сестрах» пожар за сценой — великолепны¹⁴⁰. И многое другое.

Но и здесь кое-где есть пересол. <...>

Совершенно неправильно ходячее мнение, будто режиссерская власть Художественного театра, повышая игру маленьких актеров и кладя узду на больших, стремится дать общее, среднее, ровное впечатление. Талант все-таки выделяет роль из общего фона. Астров — Станиславский прямо удивителен (хотя, замечу в скобках, в его манере держаться на сцене есть что-то явно хозяйское, что я почти в такой же мере наблюдал у другого властного администратора — Н.Н. Соловцова, артиста и человека несравненно менее культурного, чем Станиславский), О.Л. Книппер в «Чайке» превосходит все, что можно требовать и ожидать от артиста. Москвин из маленькой роли артиллерийского офицерика делает чудо: именно такой милый, веселый, картавый подпоручик есть во всякой артиллерийской бригаде. Очень хорош Соленый¹⁴¹.

Но самое-то главное в том, что прославленная реформа совсем не коснулась среднего и маленького актеров. Видно, что они стараются, дай им бог доброго здоровья; я готов верить и тому, что на репетициях для них чертят, мелом на полу кружки, куда становиться ногами. Но, в конце концов, они остались теми же актерами, каких много и на сцене императорских театров, и в Харькове, и в Проскурове. Та же актерская читка, с неправильными делениями фраз: «пришел, человек, увидел и (пауза) погубил ее, как эту чайку», с полным отсутствием простоты в интонациях, с неожиданными актерскими вздохами в сторону, с напыщенным и неестественным благородством жестов и т. д. И эта шаблонная игра совершенно заслоняет собою все попытки новаторов довести сцену до иллюзии настоящей жизни. Для этого, вероятно, нужно, чтобы в каждом актере при таланте Станиславского сидела душа В.И. Данченко»¹⁴².

Отзовется влюбленный майор Леонтьев (Щеглов): «...впечатленье осталось неизгладимо, душевный охват, именно душевный (а не театральный) был огромный <...> гг. Буренин и К^о, — оценивающие Вас и Горького, похожи на крыловского любопытного, который «не заметил слона»¹⁴³: у Вас они прозевали изумительное по художественным тонкостям настроение...»¹⁴⁴.

Земляк Чехова А.Б. Тараховский напишет предметно, обратив особое внимание на изображение губернской жизни: «Три раза перечитал Вашу чудесную пьесу «Три сестры». Она вызвала массу споров во всех слоях общества, и оказалось вдруг, что все почувствовали себя обиженными. Педагоги, общественные деятели, врачи и даже военные — все находят, что картина, нарисованная Вами, великолепна, но не соответствует действительности. Я не критик, но если бы мне пришлось разбирать Вашу пьесу с точки зрения бытовой, мне кажется, я бы отлично доказал, что пьеса рисует живых людей и что жизнь провинции находит в ней самое правдивое изображение. А ведь и я немного знаю провинцию. Все-таки 15 лет наблюдаю ее жизнь. Все удивляются (даже столичные критики), почему три сестры, интеллигентные, умные, окружили себя такими неинтересными знакомыми, как военные. Оболенский в «России» говорит: разве в большом городе нет врачей, юристов, судей, вообще людей более умных и образованных, чем Соленый, Роде, Федотик и Тузенбах? Есть, конечно, но они выпускают из вида, что три сестры — дети генерала, военного, они выросли только в военной среде и привыкли и знают только военных. Наконец, мы знаем этих якобы интеллигентных врачей, юристов, судей. Громадное большинство из них почти ничего не читают, играют в карты, пьют и посещают театр ради уборных. Удивляются, почему же сестры не уехали в Москву? Ведь у них и средства есть, дом, пенсия. Но в этом-то и вся особенность современного человека. Все, кажется, есть, чтобы сделать то, о чем много лет мечтаешь, а между тем не делаешь. Вот и я уже 4 года собираюсь написать драму, все о ней мечтаю, все откладываю работу и убежден, что никогда не напишу. А ведь дело не такое уж невозможное. Пишут же другие, и среди сотен плохих драм было бы одной больше. Вот и все. И члены управы, и учителя гимназии, и врачи — да все это живые люди, но здесь их наблюдают только при исполнении обязанностей, домашней же интимной жизни никто не знает или не хочет знать. Я же знаю опустившихся членов управы, которые обленились, оболванились и притворяются, будто не замечают измены жены. Знаю учителей, тупых и смешных... И в каждом провинциальном городе таких большинство. Если бы я жил в столице, может быть, и драма была бы написана, да не одна, а несколько, и вообще вся моя деятельность приобрела бы, вероятно, иной характер <...> Ваша пьеса с громадным успехом прошла в Киеве¹⁴⁵, Одессе, ее читали в Артистическом обществе в Астрахани, и всюду она вызывала громадный интерес. Ее хотели поставить и у нас (приехала новочер[касская] труппа на несколько спектаклей), но никак не могли добыть цензурованного экземпляра»¹⁴⁶.

Яркое впечатление «Сестры» произведут на В.А. Тихонова: «Живя много в провинции и вращаясь в разных средах, я хорошо знаю провинциальную жизнь и про Вашу пьесу могу сказать, что это сама жизнь, со всей ее бессмысленностью и подчас жестокостью, как она идет в провинциальных городах <...> Последний акт чудесен и ужасен»¹⁴⁷.

Впрочем, и несогласные молчать не станут. Один из зрителей, смотревший пьесу в Художественном театре, заявит, что в ней «есть какая-то внутренняя неправда» — несоответствие «трагического тона» действительному положению действующих лиц, «слишком уже микроскопическая способность страдания и слишком огромна потребность говорить о своих страданиях»¹⁴⁸.

Автор другого критического письма — воронежская учительница Н. Иноземцева, подобно Сутугину-Эттингеру выразит недоумение в отношении того, что в пьесе недостаточно ясно объяснено положение сестер, и «непонятно, что их удерживает в провинции, почему они не могут переехать в Москву?»¹⁴⁹

Резко отрицательным будет отзыв Л.Н. Толстого. «Что «Три сестры» ты едва досидела — это понятно, Толстой даже дочитать не мог, — напишет П.П. Гнедич своей супруге. — Помнишь, он сказал мне претонкую вещь: «Если пьяный лекарь будет лежать на диване, а за окном идти дождь, то это, по мнению Чехова, будет пьеса, а по мнению Станиславского — настроение; по моему же мнению, это скверная скука, и, лежа на диване, никакого действия драматического не вылежишь...»¹⁵⁰

«Главное в театре — это развивающееся, разрастающееся действие, движение, — повторит Толстой в беседе с А.В. Цингером¹⁵¹. — А Чехов написал, как три сестры разговаривают с офицерами и собираются в Москву, да так и не уехали. А мои дочери и публика восхищаются, что в театре слышно, как за кулисами шипит пожарная труба»¹⁵².

По свидетельству И.Н. Альтшуллера, навещавшего Толстого в Гаспре в ноябре—декабре 1901 г., на вопрос врача, что за книжка у него в руках, Лев Николаевич ответил: ««Я живу и наслаждаюсь Чеховым; как он умеет все заметить и запомнить, удивительно; а некоторые вещи глубоки и содержательны; замечательно, что он никому не подражает и идет своей дорогой; а какой лаконический язык «. Но и тут не забыл прибавить: «А пьесы его никуда не годятся, и «Трех сестер» я не мог дочитать до конца»»¹⁵³.

Сергеенко подтвердит, — Толстой никогда не скрывал своего негативного отношения к «Трем сестрам», в том числе и от самого Чехова.

«Во время болезни Л.Н. Толстого в Крыму, когда ему было очень плохо, больного приехал навестить Чехов. Лев Николаевич был очень слаб, и ему было запрещено много говорить. А между прочим, как раз перед этим Л.Н. Толстому читали чеховских «Трех сестер»; пьеса ему не понравилась, и у него многое было сказать Чехову по этому поводу. Однако говорили мало. Но, когда Чехов стал прощаться, Лев Николаевич не выдержал, и, поцеловавши Чехова, с усилием прошептал ему на ухо:

— А пьеса ваша все-таки плохая.

Чехов, будто, несмотря на торжественную минуту, тоже не выдержал и рассмеялся»¹⁵⁴.

Разумеется, Толстой, как профессиональный литератор, не мог не выделять А.П. среди прочих русских писателей.

«Более всего пленялся Л.Н. Толстой в последнее время [1899 год] чеховской формой, которая в первое время его озадачивала, и Л.Н. никак не мог свыкнуться с ней, не мог понять ее механизма. Но затем уяснил себе ее секрет и восхищался. <...>

«Чехов, по-моему, несравнимый художник. И если уж кого напоминает, то Мопассана. Я недавно вновь перечитал почти всего Чехова. И все у него чудесно. Есть места неглубокие, нет, неглубокие. Но все прелестно. И Чехова, как художника, нельзя даже и сравнивать с прежними русскими писателями — с Тургеневым, с Достоевским или со мною. У Чехова своя особенная форма, как у импрессионистов. Смотришь, человек будто без всякого разбора мажет красками, какие попадаются ему под руку, и никакого, как будто, отношения эти мазки между собою не имеют. Но отойдешь, посмотришь — и в общем получается удивительное впечатление. Перед вами яркая, неотразимая картина. И вот еще наивернейший признак, что Чехов истинный художник; его можно перечитывать несколько раз, кроме пьес, конечно, которые совсем не его дело»»¹⁵⁵.

Впрочем, неприятие Чехова-драматурга, как выяснится, частный случай: «Вообще я не понимаю современного театра. Не понимаю пьес Чехова, которого высоко ставлю, как беллетриста. Ну, зачем ему понадобилось изображать на сцене, как скучают три барышни? и что он изобразил, кроме скуки? А повесть из этого вышла бы прекрасная и, вероятно, очень удалась бы ему»¹⁵⁶.

В этом смысле мемуарная запись Сергеенко, связанная с памятным визитом Чехова к выздоравливающему Толстому в Гаспру осенью 1901 года, лишь подтвердит уже сказанное.

«Сидели на огромной верхней террасе гаспринской виллы с чарующим видом на море. День был тихий, очаровательный — похожий на наши северные летние дни.

Лев Николаевич с одушевлением говорил об искусстве, цитируя, между прочим, на память некоторые сцены из произведений Чехова. Чехов скромно слушал, закрываясь рукой от солнца, и, откашливаясь, бросил украдкой взгляд на платок. Наступила пауза. С моря подул освежающий ветерок. Все и без того чувствовали себя прекрасно, а тут всем стало еще лучше. Вдруг меня дернуло обратиться с вопросом к Чехову: правда ли, что он пишет новую пьесу?

Лев Николаевич нахмурился. Очевидно, в нем возникла борьба двух ощущений — чувства справедливости и чувства радушного хозяина, желающего сделать как можно больше приятного для своего милого гостя. Чехов, кажется, заметил появившуюся тучку и сказал что-то неопределенное. Чувство справедливости, в конце концов, взяло верх над любезностью хозяина.

— Ну, зачем же пьесы? — сказал Лев Николаевич. — Пусть Антон Павлович пишет то, в чем он наиболее силен»¹⁵⁷.

Примечания

1. Слова из песни «Есть у революции начало...» (1967 г.), написанной композитором Вано Мурадели (1908—1970) на стихи поэта Юрия Семеновича Каменецкого (1924—2002).

2. Пьеса Г.К. Бокарева. Премьера 14 октября 1973 года, МХАТ имени М. Горького. Инициатором написания пьесы стал О.Н. Ефремов.

3. Пьеса А.И. Гельмана «Протокол одного заседания». Премьера во МХАТе имени М. Горького 11 октября 1975 года. Режиссер О.Н. Ефремов.

4. «Что он сделал, кто он и откуда — этот самый человечный человек?» Маяковский В.В. Владимир Ильич Ленин // Полное собрание сочинений. М., 1955—1961. Т. 6. С. 241.

5. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 440. Примечания.

6. Гостиница в Севастополе.

7. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 28 марта 1901 г. // ТН4. Т. 1. С. 376.

8. Драматург А.Ф. Крюковский занимался вопросами авторского права в Петербурге как представитель Общества русских драматических писателей и оперных композиторов, которое возглавлял И.М. Кондратьев. В телеграмме от 23 марта 1901 г. Немирович писал Чехову: «Будущий Пост опять приедем [в Петербург], опять привезем твои пьесы. Не разрешай их Петербургу, напиши Аркадию Федоровичу Крюковскому, что пьесы принадлежат Художественному театру» // ТН4. Т. 1. С. 374.

9. Из письма В.И. Немировича-Данченко — А.П. Чехову от 2 апреля 1901 г. // ТН4. Т. 1. С. 376.

10. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер от 23 февраля 1901 г. // ПСС. Т. 27. С. 209.

11. Из письма О.Л. Книппер — А.П. Чехову от 22 марта 1901 г. // С. 165.

12. Из письма О.Л. Книппер — М.П. Чеховой от 28 мая 1901 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 61.

13. Из письма В.И. Немирович-Данченко — А.П. Чехову от 16 июня 1901 г. // О.Л. Книппер — М.П. Чехова. Переписка. Т. 1. С. 378—379.

14. Несохранившееся письмо А.П. Чехова — В.И. Немирович-Данченко от 6 июня 1901 г. // ПСС. Т. 28. С. 534. Несохранившиеся и ненайденные письма.

15. Из письма В.И. Немировича-Данченко — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 16 июня 1901 г. // ТН4. Т. 1. С. 380.

16. Чехов А.П. Записные книжки // ПСС. Т. 17. С. 68.

17. Тихонов В.А. Антон Павлович Чехов. Воспоминания и письма // О Чехове. С. 229/

18. Дерман Абрам Борисович (Беркович) (1880—1952) — русский писатель, критик, историк литературы и театра.

19. Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер: В 3 т. М., 1934. Т. 1. С. 322—323. Комментарии.

20. Прощальный спектакль Московской труппы // «Петербургская газета», 1901, № 81, 24 марта.

21. А.Е. «Три сестры». Драма А.П. Чехова // «СПб. ведомости», 1901, № 35, 5 февраля.

22. «Три сестры», драма А. Чехова // «Русское слово», 1901, № 31, 1 февраля.

23. [С.Б. Любошиц] Чеховские настроения // «Новости дня», 1901, № 6360, 2 февраля.

24. [В.А. Ашкинази] Кстати // Там же.

25. Н. Р-н [Н.О. Ракшанин] Театр и музыка // «Московский листок», 1901, № 34, 3 февраля.

26. В.Г. [В.А. Грингмут]. Новая драма Чехова // «Московские ведомости», № 33, 1901, 2 февраля.

27. Н.Е. [Н.М. Ежов]. «Три сестры» А.П. Чехова // «Новое время», 1901, № 8960, 5 февраля.

28. Пэк [В.А. Ашкинази] «Новости дня», 1901, № 6360, 2 февраля.

29. И. [И.Н. Игнатов] «Три сестры», драма в 4-х действиях, соч. А.П. Чехова... // «Русские ведомости», 1901, № 33, 2 февраля.

30. В.Г. [В.А. Грингмут] Новая драма Чехова // «Московские ведомости», 1901, № 32, 1 февраля.

31. — бо — [С.Б. Любошиц] Чеховские настроения // «Новости дня», 1901, № 6360, 2 февраля.

32. Импрессионист [Б.И. Бентовин] Московские гастролеры // «Новости и Биржевая газета», 1901, № 60, 2 марта.

33. В.Н. Семенкович. Персонажи драмы А.П. Чехова «Три сестры» // «Московские ведомости», 1901, № 53, 23 февраля.

34. В.Н. Семенкович. Персонажи драмы А.П. Чехова «Три сестры» // «Московские ведомости», 1901, № 61, 3 марта.

35. Ченко [К.Ф. Одарченко] Три драмы А.П. Чехова // «Новое время», 1901, № 9008, 27 марта.

36. Подарский В.Г. «Три сестры», или колония зоофитов // «Русское богатство», 1901. № 5, отд. 2. С. 175—176.

37. Граф Алексис Жасминов [В.П. Буренин] Домашний театр «Нового времени» — «Девять сестер и ни одного жениха» или «Вот так бедлам в Чухломе». Символическая драма в 4-х действиях с настроением // «Новое время», 1901, № 8999, 18 марта.

38. Записи о Чехове в дневниках С.И. Смирновой-Сазоновой. Запись от 29 марта 1901 г. // ЛН. Т. 87. С. 312.

39. Лев Жданов [Л.Г. Гельман] «Три сестры» на сцене Художественного театра // «Новости и Биржевая газета», 1901, № 41, 10 февраля.

40. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 451. Примечания.

41. Анонимная рецензия // «Новости дня», 1901, № 6289, 22 ноября.

42. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 451. Примечания.

43. В.Г. [В.А. Грингмут]. Новая драма Чехова // «Московские ведомости», 1901, № 32, 1 февраля.

44. — бо — [С.Б. Любошиц] Чеховские настроения // «Новости дня», 1901, 2 февраля, № 6360.

45. И. [И.Н. Игнатов] «Три сестры», драма в 4-х действиях, соч. А.П. Чехова... // «Русские ведомости», 1901, № 33, 2 февраля.

46. Лев Жданов [Л.Г. Гельман] «Три сестры» на сцене Художественного театра // «Новости и Биржевая газета», 1901, № 41, 10 февраля.

47. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 452. Примечания.

48. В. Поссе. Московский Художественный театр (По поводу его петербургских гастролей) // «Жизнь», 1901, № 4. С. 340.

49. Кривенко Василий Силович (1854—1931) — русский писатель и общественный деятель. Принимал активное участие в организации «Русского театрального общества» и был его председателем. Избирался гласным Санкт-Петербургской городской думы. Под его председательством были выработаны положения об участковых попечительствах, о работном доме и о разборе и призрении нищих.

50. В.С. К-о [В.С. Кривенко] Военные на театральной сцене // «Русский инвалид», 1901, № 5—6, 11 марта.

51. Евгения Васильевна Кривенко — жена В.С. Кривенко.

52. Записи о Чехове в дневниках С.И. Смирновой-Сазоновой. Запись от 1 марта 1901 г. // ЛН. Т. 87. С. 311.

53. Сазонов Николай Фёдорович (1843—1902) — русский артист Александринского театра. В эпоху господства на императорской сцене оперетты (1870-е годы) Сазонов был одним из её наиболее ярких представителей. В 1870—80-х гг. Сазонов преимущественно выступает в амплуа любовников и простаков в бытовых комедиях. В 1898 и 1899 годах ведению Сазонова были поручены санкт-петербургские театры попечительства о народной трезвости.

54. Записи о Чехове в дневниках С.И. Смирновой-Сазоновой. Запись от 4 марта 1901 г. // ЛН. Т. 87. С. 311.

55. Поссе В. Московский Художественный театр (По поводу его петербургских гастролей) // «Жизнь», 1901, № 4. С. 341—343.

56. Там же. С. 344—345.

57. Перцов Петр Петрович (1868—1947) — русский поэт, прозаик, публицист, издатель, искусствовед, литературовед, литературный критик, журналист и мемуарист. Один из инициаторов символистского движения в русской литературе.

58. Перцов П. «Три сестры» // «Мир искусства», 1901, № 2—3. С. 96, 97.

59. Соловьёв Евгений Андреевич (1866—1905) — русский литературный критик, историк литературы, беллетрист. Псевдонимы: Скриба, Андреевич, Мирский, Смирнов.

60. Андреевич [Е.А. Соловьев] «Три сестры» // «Жизнь», 1901, № 3. С. 223, 225, 227.

61. Ченко [К.Ф. Одарченко] Три драмы А.П. Чехова // «Новое время», 1901, № 9008, 27 марта.

62. Одарченко скажет о том, что Чехов, написав сатиру под видом драмы, сделал это «полусознательно». Самому Одарченко эта мысль представлялась «еретической». Для ее подтверждения он укажет на то, что Чехов оставляет драматические ситуации до конца не разработанными.

63. Ченко [К.Ф. Одарченко] Три драмы А.П. Чехова // «Новое время», 1901, № 9008, 27 марта.

64. Ник.Я. В-ч. Жизнь и печать (Критические очерки). V / «Прибалтийский край», № 149, 1901, 6 июля / Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 455. Примечания.

65. Николаев Н. Письма из Киева. VII // ТИ, 1901, № 12. С. 257.

66. Резиньяция (от лат. resignatio «уничтожение») — полное подчинение судьбе, безропотное смирение, отказ от активных действий.

67. И. [И.Н. Игнатов] «Новости литературы...» // «Русские ведомости», 1901, № 78, 20 марта.

68. Поссе В. Московский Художественный театр (По поводу его петербургских гастролей) // «Жизнь», 1901, № 4. С. 340.

69. Импрессионист [Б.И. Бентовин] Московские гастролеры // «Новости и Биржевая газета», 1901, № 60, 2 марта.

70. Соболев Ю.В. Чехов. Статьи, материалы, библиография. С. 97—98.

71. Беляев Юр. Художественный театр. V. «Три сестры» // «Новое время», 1901, № 8984, 3 марта.

72. Там же.

73. С. Андреевский Театр молодого века. (Труппа Московского Художественного театра) // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898—1905. С. 242.

74. Там же. С. 250.

75. В. Ф. «Три сестры» А.П. Чехова на харьковской драматической сцене / «Приднепровский край», 1901, № 1185, 9 мая / Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 461—462. Примечания.

76. Брюллов Карл Павлович (до 1822 года — Брюлло́; 1799—1852) — русский живописец и рисовальщик (в том числе акварелист). Один из главных художников позднего русского классицизма первой половины XIX века. Автор монументальных исторических полотен, также успешно работал как портретист и жанрист.

77. А.Б. [А.И. Богданович] Критические заметки. Московский Художественный театр // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898—1905. С. 201—202.

78. Театр Антуана («Théâtre Antoine») был основан Андре Антуаном в 1897 году. Свободная сцена («Freie Bühne») была основана Отто Брамом в 1889 году.

79. Д. философов «Дядя Ваня». V. (Первое представление в Петербурге 19 февраля 1901 г.) / «Мир искусства», 1901, № 2 и 3 // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898—1905. С. 186.

80. Имеются в виду Императорский Александринский театр и Театр Литературно-Художественного общества, помещавшийся в Малом театре на Фонтанке.

81. Завсегдатая (фр.).

82. Old Gentleman [А.В. Амфитеатров] Театральный альбом. XXXVI / «Россия». СПб., 1901, 24 февраля // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898—1905. С. 167—168.

83. С. Андреевский Театр молодого века. (Труппа Московского Художественного театра) // Там же. С. 242.

84. Old Gentleman [А.В. Амфитеатров] Театральный альбом. XXXVI // Там же. С. 168.

85. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 460. Примечания.

86. См. выше.

87. А. Кугель. Заметки о Московском Художественном театре // ТИ, 1904, № 15. С. 303.

88. А.Б. [А.И. Богданович] Критические заметки. Московский Художественный театр // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898—1905. С. 204.

89. А. Кугель. Заметки о Московском Художественном театре // ТИ, 1904, № 15. С. 302—303.

90. Отвращение к жизни (лат.).

91. А. Б. [А.И. Богданович] Критические заметки. Московский Художественный театр // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898—1905. С. 204—205.

92. Там же. С. 205.

93. Я.А. Ф-ин [Я.А. Фейгин] Художественный театр. «Три сестры», Драма А.П. Чехова. III / «Курьер». М., 1901, 5 февраля // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898—1905. С. 156—157.

94. Джемс Линч [Л.Н. Андреев] Москва. Мелочи жизни / «Курьер», 1901, 21 октября // Там же. С. 230.

95. Философов Д. Старое и новое. М., 1912. С. 231.

96. Там же. С. 230.

97. Там же. С. 218.

98. Видимость никогда не должна становиться действительностью (нем.).

99. Философов Д. «Дядя Ваня». V. (Первое представление в Петербурге 19 февраля 1901 г.) // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898—1905. С. 188.

100. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. С. 210—211.

101. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 156.

102. А. К-ель [А.Р. Кугель] Заметки о Московском Художественном театре, II // ТИ, 1901, № 10. С. 207.

103. Д. Философов «Дядя Ваня». V. (Первое представление в Петербурге 19 февраля 1901 г.) // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898—1905. С. 189.

104. Homo Novus [А.Р. Кугель] «Три сестры» А. Чехова // «Петербургская газета», 1901, № 59, 2 марта.

105. Там же.

106. Самодовольный рогоносец (фр.).

107. Homo Novus [А.Р. Кугель] «Три сестры» А. Чехова // «Петербургская газета», 1901, № 59, 2 марта.

108. Такой взгляд на пьесу А.П. Чехова высказывали некоторые рецензенты, в том числе Я.А. Фейгин («Курьер», 1901, 3 февраля); Импрессионист [Б.И. Бентовин] («Новости», 1901, 2 марта), в частности, писал: «В «Трех сестрах» чеховский пессимизм, по-видимому, достиг своего зенита». Это же мнение в более ранней статье о пьесе выразил и сам Л.Н. Андреев («Курьер», 1901, 4 февраля).

109. А. К-ель [А.Р. Кугель] Заметки о Московском Художественном театре, I // ТИ, 1901, № 9. С. 184.

110. Заушение — пощечины.

111. А. К-ель [А.Р. Кугель] Заметки о Московском Художественном театре, I // ТИ, 1901, № 9. С. 184.

112. Там же.

113. Эттингер Осип Григорьевич (литературные псевдонимы Сергей Сутугин, С. Сутугин, С. С.) — беллетрист, театральный критик, сотрудник журнала «Театр и искусство», автор инсценировок и переделок для театра. Маркс сообщал: «Некий г. Эттингер, Осип Григорьевич, передал мне для издания рукопись свою под названием «Думы и мысли Антона Павловича Чехова», состоящую из афоризмов из Ваших сочинений. Прежде чем дать г. Эттингеру окончательный ответ, я считаю долгом представить рукопись его на Ваш просмотр. <...> Мне лично работа г. Эттингера показалась довольно неумелой. Между прочим, просматривая рукопись, я нашел в ней много таких сентенций, которые должны служить только к характеристике того или другого лица в произведении, но никоим образом не могут быть приписываемы самому автору». Из письма А.Ф. Маркса — А.П. Чехову от 20 октября 1902 г. Чехов ответил Марксу: «Что касается г. Эттингера, то его «Думы и мысли» составлены совсем по-детски, говорить о них серьезно нельзя. К тому же все эти «мысли и думы» не мои, а моих героев, и если какое-либо действующее лицо в моем рассказе или пьесе говорит, например, что надо убивать или красть, то это вовсе не значит, что г. Эттингер имеет право выдавать меня за проповедника убийства и кражи». Из письма А.П. Чехова — А.Ф. Марксу от 23 октября 1902 г.

114. С. Сутугин [О.Г. Эттингер] «Три сестры» // ТИ, 1901, № 50. С. 920.

115. С. Сутугин [О.Г. Эттингер] «Три сестры» // ТИ, 1901, № 49. С. 896.

116. Боборыкин П.Д. Исповедники // «Вестник Европы». 1902, № 1. С. 64.

117. А. Луначарский. О художнике вообще и некоторых художниках в частности // «Русская мысль», 1903, № 2, 2-я пагинация. С. 58—60.

118. Маяковский В.В. Три тысячи и три сестры // ПСС. Т. 9. С. 13.

119. А.В. Луначарский. Тридцатилетний юбилей Художественного театра // Собрание сочинений: В 8 т. М., 1963—1967. Т. 3. С. 410.

120. Имеется в виду А.С. Суворин.

121. Из письма В.С. Кривенко — А.П. Чехову от 28 марта 1901 г. // Чехов А.П. ПСС. Т. 28. С. 272. Примечания.

122. См. В.С. К-о [В.С. Кривенко] Военные на театральной сцене // «Русский инвалид», 1901, 11 марта, № 5—6.

123. Из письма А.П. Чехова — В.С. Кривенко от 6 апреля 1901 г. // ПСС. Т. 28. С. 7.

124. Кривенко В.С. Три сестры // ТИ, 1902, № 13. С. 268.

125. Там же.

126. Там же.

127. Там же.

128. Там же.

129. Из письма О.Л. Книппер-Чеховой — А.П. Чехову от 14 марта 1902 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 372.

130. Кривенко В.С. Три сестры // ТИ, 1902, № 13. С. 268—269.

131. Там же. С. 269.

132. Там же.

133. Бекетова Мария Андреевна (1862—1938) — русская писательница и переводчик. Тётка поэта А.А. Блока по материнской линии, его первый биограф.

134. Бекетова М.А. Александр Блок. Л., 1930. С. 75.

135. «Станиславский говорил всякое приятное — о моих стихах, обо мне. Говорил, что теперь я «ближе к Пушкину», потому что не недосказываю там, где была потребность недосказывать у «декадентов» — по отсутствию таланта (недосказывали именно там, где не могли, не умели). <...> И мы вспоминали вместе ту первую весну (11 лет назад), когда Художественный театр приехал впервые в Петербург, как я орал до хрипоты, жал руку Станиславскому, который среди кучки молодежи садился на извощика и уговаривал разойтись, боясь полиции». Блок. А.А. Дневник. Запись 27 апреля 1913 г. // Собрание сочинений: В 8 т. М.—Л., 1960—1963. Т. 7. С. 245.

136. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишнёвый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. Т. 3. С. 53—54.

137. Теляковский В.А. Запись от 13 марта 1902 г. // Дневники Директора Императорских театров. 1901—1903. СПб., 2002. С. 206.

138. Из письма Н.П. Кондакова — А.П. Чехову от 1 марта 1901 г. // Чехов А.П. ПСС. Т. 27. С. 430. Примечания.

139. Найденов С.А. Чехов в моих воспоминаниях // «Театральная жизнь», 1959, № 19. С. 25.

140. «Что, например, за прелесть они сделали из офицера академии, который только показывается на сцене, не говоря ни слова!» (Примеч. А.И. Куприна.)

141. И.М. Москвин играл в «Трех сестрах» поручика Родэ; в роли Соленого Куприн видел А.А. Санина.

142. Из письма А.И. Куприна — А.П. Чехову декабря 1901 г. // Переписка А.П. Чехова. Т. 2. С. 374—375.

143. Имеется в виду басня И.А. Крылова «Слон и моська».

144. Из письма И.Л. Леонтьева (Щеглова) — А.П. Чехову от 7 января 1902 г. // Чехов А.П. ПСС. Т. 13. С. 447. Примечания.

145. В Киеве, в постановке Н.Н. Соловцова пьесу играли по неисправленному тексту — последствия сокрытия правленого чеховского текста от театральной общественности ради художественного эксклюзива. Вымаранная позже ремарка с проносом тела Тузенбаха выполнялась, и критик Н. Николаев с досадой указывал на «не совсем удачный» финал: «Под истерические выкликания трех сестер... тащат из-за последней кулисы труп Тузенбаха». ТИ. 1901. № 12. С. 257.

146. Из письма А.Б. Тараховского — А.П. Чехову от 24 марта 1901 г. / Чехов А.П. ПСС. Т. 27. С. 525. Примечания.

147. Из письма В.А. Тихонова — А.П. Чехову от 14 марта 1902 г. / Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 448. Примечания.

148. Из письма П.А.Н. — А.П. Чехову от 24 октября 1901 г. // Там же.

149. Из письма Н. Иноземцевой — А.П. Чехову от 10 декабря 1901 г. // Там же.

150. Из письма П.П. Гнедича — Л.О. Гнедич весны 1903? г. / Толстой о Чехове. Неизвестные высказывания // ЛН. Т. 68. С. 874. Гнедич Лина Осиповна — жена П.П. Гнедича.

151. Цингер Александр Васильевич (1870—1934) — российский физик, педагог, профессор МГУ; автор ряда учебников по физике для школы, очень популярных в 1920-е и 1930-е годы; также известен как автор выдержавшей несколько изданий научно-популярной книги «Занимательная ботаника». Благодаря общению родителей с Толстыми с детства был знаком с Л.Н., часто бывал у него в гостях в Хамовниках, приезжал в Ясную поляну.

152. Цингер А.В. У Толстых: Международный толстовский альманах. М., 1909. С. 395.

153. Альтшуллер И.Н. О Чехове (Из воспоминаний) // А.П. Чехов в воспоминаниях современников, 1986. С. 545—546.

154. Сергеенко П.А. О Чехове // О Чехове. С. 201—202.

155. Там же. С. 198—199.

156. Беляев Ю.Д. В Ясной Поляне. «Новое время», 1903, 24 апреля // Интервью и беседы с Львом Толстым. М., 1986. С. 186.

157. Сергеенко П.А. О Чехове // О Чехове. С. 199—200.