Ни век разношерстного символизма, — «интеллигентского ренессанса», — которого Чехов по большому счету не заметит1, ни постсимволистское время, в котором «отождествление Чехова-художника с чеховским художественным миром» и включением автора «в им же созданную парадигму анонимного бесцельного существования»2, ни на шаг не приблизят разгадку тайны чеховского письма, включая его драматургию.
«Чеховский быт — одно настоящее, — скажет Д.С. Мережковский, — мертвая точка русской современности, без всякой связи со всемирною историей и всемирною культурою»3.
Пребывая в вынужденной эмиграции, другой видный представитель русского модернизма В.Ф. Ходасевич4, в поисках творческого и мировоззренческого идеала будущей России в двадцать девятом году напишет:
«Чехов [умер] как будто вовсе недавно. Но столько за эти двадцать пять лет совершилось, мы столькое пережили, мы такое видели, что невольно спрашиваешь себя: да неужели же только двадцать пять лет? Так далеко от нас отодвинулась чеховская пора.
При Чехове мы умирали. Теперь мы умерли, перешли «за границу». Чеховская пора для нас то, что болезнь для умершего. Но если нам суждено воплотиться вновь (а ведь только об этом вся наша молитва, только к этому — вся наша воля), то наше будущее — не «чеховские настроения», а державинское действие. Если России дано воскреснуть, то пафос ее ближайшей эпохи, пафос нашего завтра, будет созидательный, а не созерцательный, эпический, а не лирический, мужественный, а не женственный, — державинский, а не чеховский. Державин заранее должен нам стать ближе Чехова»5.
Ходасевич повторит избитые клише о том, что «Чехов — созерцатель: самая даже мысль о действии, тем более о властвовании, ему бесконечно чужда. <...> Чехову шум государственной машины несносен; ко всем управителям, бюрократам, властителям он стоит спиной; лицо его обращено к безгласной, унылой равнине российской, и «лишние» люди ему милее необходимых»6.
Вступая с Чеховым в заочную дискуссию, литератор обратит внимание на одно чрезвычайно важное обстоятельство:
«Жизнь на русской земле не скоро станет прекрасна. Но завтрашние русские люди будут знать твердо, что приблизить «доброе новое время» зависит от них самих, что его надо не ждать, а торопить, не призывать, а создавать, не приколдовывать, а делать. <...> Из кого бы ни состояла будущая Россия — из чеховских героев она состоять не будет. В жизни они явятся разве только больными исключениями, в литературе их разлюбят, потому что перестанут понимать. В прекрасном писателе Чехове будут вычитывать не их, а нечто совсем иное»7.
Что же, по мнению Ходасевича, станет вычитывать будущий зритель чеховского театра?
«Эпоха — лишь сцена, герои — лишь маски, наделенные характерными свойствами. Содержание пьесы не в декорациях и не в самих героях как таковых. И то, и другое можно менять, не нарушая замысла (условные, постоянные маски итальянской комедии для того и были придуманы, чтобы подчеркнуть несущественность индивидуальных отличий у персонажей). Содержание — в жизненных соотношениях, в коллизиях, возникающих между героями. Не сами действующие лица, но то, что лежит между ними — их столкновения, сцепления, соотношения и открывающиеся за всем этим жизненные перспективы, — вот что составляет истинное содержание литературного произведения»8.
В жарком споре с реальностью искусство, стремящееся к максимально глубокому постижению потаенных, сокрытых от глаз законов человеческой жизни, весь XX век будет одновременно и всеми возможными способами отстаивать право на самостоятельность и самодостаточность в диапазоне от абстракции до гиперреализма, от акционизма до граффити. Однако в главном все останется в рамках того же извечного побуждения понять таинственную природу человека. Внешнее проявление художественного высказывания, как проекционное сближение с реальностью, или напротив принципиальное его отчуждение с тяготением к условности — по большому счету значения не имеет, ибо побудительная часть творческого акта, провоцирующая уникальной авторской реакцией на чрезвычайно подвижную предметно-событийную реальность, лежит за пределами формы. Глубокая взаимозависимость жизни и искусства, их мощная взаимозависимость не отменяет и другого важного тезиса: искусство и жизнь всегда параллельны друг другу и даже вопреки общепринятым выводам Лобачевского9 никогда и ни при каких обстоятельствах не пересекутся. Нам представляется, именно в этом ключе следует понимать слова Ю.М. Лотмана: «Искусство стремится быть похожим на жизнь, но оно не есть жизнь. И мы никогда не путаем их. Анекдот о человеке, спасающем Дездемону, свидетельствует не о торжестве искусства, а о полном его непонимании. Искусство — модель жизни. И разница между ними велика. <...> В одном случае изображение вещи, в другом — сама вещь. И все многочисленные легенды о том, как художники создают произведения, неотличимые от жизни, заменяют искусство жизнью, возникают в области наивного взгляда на искусство»10.
В начале июня 1905 года жене преподавателя Царскосельской гимназии Екатерине Максимовне Мухиной почтовым отделением швейцарского курортного городка Интерлакен будет доставлено письмо из Царского Села. Его автор — директор той же гимназии, выдающийся русский поэт Иннокентий Федорович Анненский:
«Газеты полны теперь воспоминаниями о Чехове и его оценкой или, точнее, переоценкой. Даже «Мир божий», уж на что, кажется, Иван Непомнящий из пересыльной тюрьмы, и тот вспоминает... Любите ли Вы Чехова?.. О, конечно любите... Его нельзя не любить, но что сказать о времени, которое готово назвать Чехова чуть-что не великим? Я перечел опять Чехова... И неужто же, точно, русской литературе надо было вязнуть в болотах Достоевского и рубить с Толстым вековые деревья, чтобы стать обладательницей этого палисадника... Ах, цветочки! Ну да, цветочки... А небо? Небо?! Будто Чехов его выдумал. Деткам-то как хорошо играть... песочек, раковинки, ручеечек, бюстик... Сядешь на скамейку — а ведь, действительно, недурно... Что это там вдали?.. Гроза!.. Ах, как это красиво... Что за артист!.. Какая душа!.. Тс... только не душа... души нет... выморочная, бедная душа, ощипанная маргаритка вместо души... Я чувствую, что больше никогда не примусь за Чехова. Это сухой ум, и он хотел убить в нас Достоевского — я не люблю Чехова и статью о «Трех сестрах», вернее всего, сожгу...
Господи, и чьим только не был он другом: и Маркса, и Короленки, и Максима Горького, и Щеглова, и Гнедича, и Елпатьевского11, и актрис, и архиереев, и Батюшкова... Всем угодил — ласковое теля... И все это теперь об нем чирикает, вспоминает и плачет, а что же Чехов создал?.. Где у него хотя бы гаршинский палец ноги?..12 Что он любил, кроме парного молока и мармелада? Нет... нет, надо быть справедливым... У него есть одна заслуга... Он показал силу нашей разговорной речи, как стихии чисто и даже строго литературной. Это большая заслуга, но не написал ли он, чего доброго, уж слишком много, чтобы вложить настроение в нашу прозу до биллиардных терминов и телеграфных ошибок включительно...»13
Упомянув в письме некоторых чеховских предшественников, Анненский в оценке литературного первородства будет последователен, разве что не пойдет дальше вполне очевидного и не требующего доказательств. Точнее ту же мысль много лет спустя сформулирует Н.Я. Берковский. «Чехов описывал уже описанное, — скажет выдающийся советский литературовед, — это было неизбежным, но действовал при этом очень осторожно, как если бы переносил с места на место предметы, сделанные из стекла»14.
Стоит согласимся с Анненским в том, что повальная ажитация, с которой самые разные лица станут задним числом признаваться в безудержной любви покойному знатоку русской жизни, в самом деле выглядит бестактно и крайне сомнительно. «Когда Чехов умер, Амфитеатров говорил в некрологе15, что все в России описано Чеховым: и улица, по которой ты идешь, и дома по улице, и каждый, кого ты встретишь по дороге, и даже ты сам, сочиняющий эту статью, и наборщик, который будет набирать ее, — «Всюду Антон Павлович! Всюду его зеркало...»»16.
Очевидно, и сам Иннокентий Федорович не избежал общих настроений, в чем теперь искренне раскаивался, однако, по счастью, статью свою все-таки не сжег. Она вошла в его первую «Книгу отражений»17, которая была издана в Петербурге в начале бурного 1906 года.
В коротком предисловии Анненский скажет: «писал здесь только о том, что мной владело, за чем я следовал, чему я отдавался, что я хотел сберечь в себе, сделав собою.
Вот в каком смысле мои очерки — отражения, это вовсе не метафора. <...>
Я брал только то, что чувствовал выше себя, и в то же время созвучное.
Но был и еще критерий. Я брал произведения субъективно-характерные. Меня интересовали не столько объекты и не самые фантоши, сколько творцы и хозяева этих фантошей»18.
Скажем сразу, среди десятка критических очерков, статья Анненского о «Трех сестрах» займет особое место.
«Что это такое? Сцена это или литература? Малеванная декорация или художественная школа? Штрихи, набросанные на канву, чтобы быстрая игла протянула по ним цветные нити и потом сплела эти нити в кресты, а кресты в цветы? Или здесь все уже дано художником, и актерам остается только показывать с наиболее выгодной стороны свой талант?»19
Анненский признается, что «по совести, не сумел на него ответить. Я лично могу искать в словах драмы только самого художника, хотя отнюдь и не уверен при этом, что объясню вам его концепцию и даже, что точно передам драму Чехова как бы его же словами. Но задача моя, видите ли, облегчается тем, что Чехов более, чем какой-нибудь другой русский писатель, показывает мне и вас, и меня, — а себя открывает при этом лишь в той мере, в какой каждый из нас может проверить его личным опытом. Были времена, когда писателя заставляли быть фотографом; теперь писатели стали больше похожи на фонограф. Но странное выходит при этом дело: фонограф передает мне мой голос, мои слова, которые я, впрочем, успел уже забыть, а я слушаю и наивно спрашиваю: «А кто это там так гнусит и шепелявит?..» Люди Чехова, господа, это хотя и мы, но престранные люди, и они такими родились, это литературные люди (курсив наш — Т.Э.)»20.
Как бы между прочим обратив внимание читателя на звуковую основу чеховского письма, Анненский сразу обозначит главную отличительную черту героев «Трех сестер»: «Вся их жизнь, даже оправдание ее, все это литература, которую они выдают или и точно принимают за жизнь. И не думайте, пожалуйста, чтобы это показывало их высокое литературное образование или тонкий вкус, давало им строгие критерии, — ничего подобного. Нет, слово «литература» здесь значит у меня все, что я думаю решить, формулировать и даже пересоздать, не вставая с места и не выпуская из рук книжки, журнала или, наоборот, бросаясь вперед сломя голову...»21.
Поразительное наблюдение будет развито и примет острую форму: «Борьба, решения для таких людей не есть нечто, вызываемое самою жизнью, непосредственным впечатлением, неотразимым импульсом. Вот захотел и баста — и сделаю, отвечу, а сделаю. Обыкновенно это — нечто литературное. Мне, видите ли, ненавистны японцы, потому что они убили вот этого самого юношу, который нарисован в «Новом времени» еще кадетом. И жизнь говорит мне только это. Но, увы, книга дает сцепление фраз более для меня убедительное, а главное, — более привычное. Послушай, да ведь это же литература, проснись — ведь ты живешь... Нет, не могу, выбейте у меня из-под ног эту литературу, и что же я на воздушном шаре полечу, что ли? Как бы там ни было, но не дивитесь на чеховских персонажей, если они живут, как во сне. Не смейтесь над тем, что они так любят говорить и что вон тому барону надо было пять лет упражнять свою решимость, чтобы стать вместо офицера бухгалтером на кирпичном заводе. Не считайте и эту девушку бессердечной, если она плакала оттого, что шарманка напомнила ей Москву, а когда принесли ей известие о смерти жениха, так она не нашла для этого беззаветно любившего ее человека ни одного живого слова, а ограничилась тирадой философского характера. Вспомните, что все эти люди похожи на лунатиков вовсе не потому, что Чехову так нравились какие-то сумерки, закатные цветы и тысячи еще бутафорских предметов, приписанных ему досужей критикой, а потому что Чехов чувствовал за нас, и это мы грезили, или каялись, или величались в словах Чехова. А почему мы-то такие, не Чехову же и отвечать...»22
Следом за этим, Анненский коснется загадочной темы Москвы.
«Три сестры так похожи одна на другую, что кажутся одной душою, только принявшей три формы. Они любят одно и то же и в одно и то же верят. Что же это такое они любят, каждая больше своей личной мечты или умещая туда свою личную мечту? Да разве же вы не знаете? Они, как и сам Антон Павлович, любят Москву... <...> Москва для них, может быть, только слово. Но что же из этого? Тем безумнее они ее любят. Москва?.. Даже не Москва... это слишком неопределенно, а Старая Басманная, дом на Старой Басманной. В сущности три сестры любят нечто весьма положительное... Они любят то, чего уже нельзя утратить. Они любят прошлое»23.
Блестящая сентенция тут же обретает плоть и кровь.
«Сестры любят свое прошлое трогательно и неунизительно, положим, но все же немножко смешно. Только здесь нет никакого снобизма, нет ни нервной прихоти, ни пошлой привычки, ни тупой традиции. Нет, для них Москва светится. В Москве, видите ли, все окна залиты мягким, розовым отблеском, не поймешь только, вечерней или утренней зари. В Москву!.. в Москву! <...> Прошлое не может быть для трех сестер только прошлым. Оно было так полно, так прекрасно, что разве оно могло уже исчерпаться? Притом разве все, что это прошлое обещало, уже исполнилось? А не исполнилось, так должно исполниться. Потом... завтра, но исполниться. И вот лучи Москвы заходят далеко в будущее сестер. В настоящем можно многое простить и принять, многому покориться, так как будущее несомненно и светло... Будущее обещано Москвой, а Москва не могла ни налгать, ни нахвастать»24.
Будущее становится прошлым, а настоящее делается необязательным.
«Разве в Москве на Старой Басманной могут не розоветь зарею окна в том доме, где они родились и где давно уже уготована для них новая, обетованная жизнь. А между тем жизнь... Не та... а эта жизнь... серая жизнь с ее педагогическими советами и туманными утрами... Жизнь-то идет... С виду она будто только ползет, а оглянешься... Батюшки, сколько отъехали. <...> Вот их дом, их сад... И здесь есть уже свои воспоминания. А скоро всего этого нельзя будет и узнать. Наташа вырубит аллею. Наташа обещала всюду насажать цветочков, гвоздичек пахучих. <...> Ничего настоящего еще не было...»25
Прошлое, как спасительная соломинка, становится идеей фикс.
«Чтобы не было Москвы?.. Невозможно. О, держитесь за прошлое, прощайте во имя прошлого. Всему прощайте»26.
От пассивного созерцания прошлого/будущего Анненский снова перекидывает мостик к деятельностному настоящему.
««Если бы знать... если бы знать». Кто это говорит? Ольга, Чехов или мы говорим? Черт возьми, в фонографе положительно мой голос или чей-то, во всяком случае, ужасно знакомый. Это не сестры. Это мы вопрошаем и ждем, что наша обетованная земля придет за нами сама. Так мы в это твердо все время верили, и вдруг на минуту, на терцию, но нам стало очевидно, что земля-то не идет и что мы должны идти, а как должны — этого уж мы решительно не понимаем, потому что в книжках нигде об этом ничего не написано и потому что для этого, видите ли, надо носить егеровскую фуфайку27 и учиться плавать. Да не может же этого быть! Мы столько читали, мы так любили, так желали. И вдруг выходит, что нужно совсем не то, а какие-то лыжи или фуфайки»28.
Есть правда одна зацепка, которую можно обернуть против рецензента: «Позвольте, но ведь вы говорили о женщинах. <...> Что же может дать женщина, кроме готовности разделить, пострадать да еще этой чудной, греющей ласки?... А те, герои-то, которые пьют водку, подписывают бумаги, бреют усы, дерутся на дуэли и играют в карты... Да, герои-то?.. О, их, конечно, тоже целая галерея... Только нового ужасно мало... То же равнодушие к жизни... Философическое, впрочем. Здесь теория, здесь, господа, принцип. Ну, сегодня как-нибудь... Но завтра... Нет, пора, давно пора стать человеком и взяться за дело. «Еще работы в жизни много». Вы еще увидите, увидите...»29
Надежда безжалостно разбивается автором, как часы покойной мамы Чебутыкиным:
«Вот первый номер — Тузенбах. Ему уже под тридцать, а он не знал еще, что такое труд, и родители его не знали, и предки не знали... Но он любит труд. И он, Тузенбах, себя еще покажет. <...> Так он и не узнал, что такое кирпичный завод.
Но ему не надо было, этому бедному барону, так горячо нас уверять, что он настоящий русский и по-немецки даже говорить не умеет. Что может быть более русским, чем этот вечный кирпичный завод, это спасительное завтра... У кого Москва, у кого кирпичный завод. Только бы зажмуриться и не жить. Покуда, конечно, не жить... до завтра...»30
А вдруг Николай Львович Тузенбах исключение из правила? В конце концов, на бароне свет клином не сошелся?..
«Но Тузенбаха убил штабс-капитан Соленый. У этого тоже была своя Москва. Помните вы Гаврилу Ардалионовича Иволгина в «Идиоте» Достоевского? Вот и Соленый такой же. Он все хочет казаться. Он не может не хотеть казаться. И добро бы только другим. А то ведь самому себе, вот что скверно. А это ведь преопасный зритель, не отлучается сам-то, подлец, ни на шаг. Соленый не Печорин и не Лермонтов, т. е., если хотите, он и Печорин, и Лермонтов, и даже немножко Байрон, но при этом он выше их, и он реалист. А главное, он Василий Соленый, а они не Василии Соленые»31.
Но быть может брат Андрей?..
«Вы, верно, думали, что Андрей Сергеевич скажет среда заела. Нет, он этого не скажет... Но что ж? Да, если хотите, то не отец, конечно, виноват, но обстоятельства... точно виноваты.
Чего стоило одно воспитание... А потом? Жил он жил спокойно. Отец служил, получал жалованье, он учился. Все по-хорошему! Над ним была рука и как раз в то время, когда надо было его, Андрея, поддержать... Бац... отца не стало... Опеки не стало... Вот он и опустился, тут и женитьба эта, и одышка. Растолстел... Как хотите, а эта так называемая независимость иногда препоганая вещь»32.
В самом деле, препоганая вещь — независимость несвободного человека! Что ему с ней делать, кроме как ждать манны небесной. Или вообще ничего не ждать, — как подполковник Вершинин.
«Он — военный, значит, он свой. В нем ничто не оскорбляет. Он беден, но у него, несмотря на его сорок два года, ни одного седого волоса. Он чисто русский человек, т. е. великодушный, отвлеченный и чуточку бестолковый человек. Вот видите: у него сумасшедшая жена опять хватила отравы, а он как ни в чем не бывало горячится о том, что будет через 300 лет, будто Тузенбах тоже это знает. Вершинин мужчина, и, если надо, он убьет и умрет. Но при этом у него такой тихий голос. А еще — ведь он жил на Старой Басманной. Вокруг Вершинина ореол, — он отчасти Москва, ведь его, Вершинина, звали «влюбленным майором». Вершинин — это символ, это что-то вроде первого, уже слегка потускневшего в памяти, но такого милого, такого запрещенного в те годы романа. Вершинин скромен также. Он не надоедает вам своими несчастьями, он не хватается за голову и не дымит на весь дом от огорчения, как этот противный Василий Васильевич Соленый. Он уходит потихоньку. Жена, знаете, опять. Я уж не прощаясь. Но если он не жалуется, разве от этого он еще не жалчее? Вот у него и философия-то такая мрачная. Теперь, видите ли, счастье невозможно. Но мы должны трудиться и страдать. Это наш долг перед светлым, хотя и не нашим, будущим, — зачем иллюзии? Все это для тех неизвестных, для потомков...»33
В случае с Вершининым, утверждает Анненский, прошлое и будущее меняются местами.
«У Вершинина тоже своя Москва. Только его Москва не теперь, а через триста лет. Мне, конечно, что же, я человек конченый, кровать, два стула, не все ли равно где доживать? Да и стою ли я лучшего? Но вы, вы? Единственная, несравненная. Господи, скольким он это говорил... а все же он — милый... Потому что если бы жалеть было некого, если бы Вершининых не было, так ведь русская женщина застыла бы, сердце бы у нее атрофировалось, поймите. Вы думаете, что Вершинин Дон Жуан или хотя бы Сердечкин34? Как вы ошибаетесь, как вы не знаете своего сердца, русского сердца. Нет, Вершинин отвлеченнейший человек. Он — это мы, это Россия. Это вся бесплодность самозабвения. И он действительно любит труд. Но труд-то для него не труд, а скорее какой-то длинный, длинный разговор, вот как все эти, — бестолковый, бесполезно-горячий, философский по туману и благородный по своей полной неприкосновенности к жизни. Итак, в мечте-то Вершинин всегда трудится, т. е. он говорит. Я говорю в мечте, потому что, если прикажут, если будет не его, Вершинина, мечта, а чья-то высшая воля, он пойдет и умрет, и об Маше не вспомнит, и философию забудет...
Но войны нет теперь, и Вершинин мечтает...»35
От персонажа к персонажу, Анненский последовательно и методично разворачивает галерею литературных типов, создавая, таким образом, довольно точную типологию читателя, то есть нас с вами. Используя найденную рецензентом точку отсчета, тех, кого он не называет, мы вполне сможем дорисовать сами.
«Позвольте, господа... Вы забыли еще одного москвича... Вы забыли наш последний фазис... Теперь это чуть видный серп и не светит нисколько... Но, господа, ведь этот серп был тоже когда-то полнолунием, и он гляделся в реку и серебрил реку, а на реке качалась лодка, и белая, неестественно белая в лунной полосе рука тянулась за желтой лилией.
А он глядел, любовался и молчал. И зачем он, глупый, молчал? Нет, о нет же, мы-то не будем такими. Что за ужас... Оставьте... Конечно, он и жалкий, и милый, и честный... Но ведь он пьет...
Но ведь он пьет... Что же из того, что пьет? Это кому как бог даст. Но посмотрите ж, однако, ведь он даже не читал Шекспира. Он знает Добролюбова из газет... Понимаете, даже не из «Мира божия»36, а из газет. Он не знает, что Вольтера называли фернейским отшельником и что он... что он был... атеистом, что ли? Или нет, постойте... Как это? La pucelle37... La pucelle...»38
Обнаружив общее сходство в разнообразии чеховских персонажей, рецензент в конце статьи возвратится к тому, с чего начал, что в сущности всех объединит, — притом, много шире, чем пьеса, а именно, — персонажей и зрителя. Забегая вперед, скажем, даже притом что, Анненский вовсе не коснулся устройства драматического механизма «Трех сестер», то есть возможностей сценического прочтения, по нашему твердому убеждению, именно ему удалось ближе всех подойти к пониманию принципиального замысла Чехова.
«А по-моему, господа, у Чебутыкина тоже только наша общая душа... И такая же она у него совершенно, как и у вашей благородной и нежной Ирины. Ирина-то вот сейчас клянется, что пойдет в школу, что она будет работать... а снег падать, а она работать и т. д. И так ей, бедной, пока она говорила, стало жаль, и не Тузенбаха, который убит из-за нее, убит, оттого что у нее турнюр и глаза умирающей лани, а себя жалко, потому что она... Ирина... Понимаете, Ирина, перед которой все упадают... И вдруг она скажет: дети, откройте северного оленя на 24 странице хрестоматии. К вечеру у Ирины разболятся зубы. Ольга уложит ее и закутает в оренбургский платок. Потом Ирина наденет черное суконное платье... Я не знаю, что будет дальше, но я слышу одно: завтра, завтра... Москва... Школа... Триста лет... Бобик спит... Ну и пускай, все это прекрасно, живите, бог с вами, кто как умеет, но, право же, и «Тарарабумбия... сижу на тумбе я», ну, ей-богу же, я не понимаю, чем этот резон хуже хотя бы и кирпичного завода в смысле оправдания жизни»39.
— Сегодня у меня какое-то особенное настроение. Хочется жить чертовски... (Поет.) Любви все возрасты покорны, ее порывы благотворны... (Смеется.)
— Трам-там-там...40
— ...Новая строка. Но поскольку при всем этом мы на сегодняшний день располагаем всего лишь... — он на секунду задумался, сдвинул брови, — всего лишь пятью рублями с копейками, то возникает естественный вопрос, как умножить эту сумму примерно втрое путем справедливого изъятия у близких людей и дальних знакомых...
Стук машинки прекратился.
— Да ну тебя! А я, как дура, печатаю, — Лена протянула руку за листком, с которого он диктовал. — Дай сюда!
Теперь она печатала без диктовки, выискивая глазами рукописные строчки и буквы на машинке, с силой стуча по клавишам.
А он лежал, запрокинув голову, и продолжал вслух:
— Сегодня вечером мы и займемся решением этой проблемы... Да... — Он перевел дух. — По вечерам он сидел у погаснувшего камина... на котором стояли саксонские часы и уродцы из фарфора... читал французский роман, открыв его с середины... о мучениях бедной Жульетты, полюбившей знатного сеньора...
Он встал и подошел к ней, наклонился к машинке.
Она печатала прописными буквами:
«Хватит валять дурака. А то мне уже надоело».
— Вот как? — произнес он с удивлением.
Затем присел к ней на краешек стула, обнял ее одной рукой, а другой отстучал:
«Мне тоже».
Она хмыкнула и напечатала:
«Какие будут предложения?»
Он тут же ответил:
«Какой-нибудь культурный отдых».
И, поглядев на нее, продолжил строчку:
«Кинотеатр «Вымпел».
Она качнула головой.
«Кафе «Парус». Пельменная «Уксус», — продолжал он. И, прочитав всю строчку, добавил: «Ненужное зачеркнуть».
Она взглянула на него хитро, отвела его руку от машинки, напечатала:
«А работа?» — И поставила три вопросительных знака.
«Не волк. В лес не убе...» — продолжал он, уже взяв на колени телефон и набрав номер41.
Трам-там...42
В 1900 году при написании режиссерского плана Алексеев останется верен себе.
«Если разбираться во всех тысяче ста девяти режиссерских ремарках к «Трем сестрам», почти ни одна из них не отвечает на вопросы, столь важные для актеров МХТ: какой он, твой герой, почему поступает так, а не иначе, что он в это время чувствует и думает, как соотносится его образ с остальными, какова вообще природа образности пьесы. Лишь изредка здесь отыщется указание, которое поможет артисту понять личность: «Андрей в сестер — слезлив» или о Кулыгине: «Он хозяйственный человек и любит порядок», «помнить, что он добрый человек». Еще реже — детальные разработки психологических состояний: только однажды в сцене расставания Ирины и Тузенбаха артистке подсказывается: невеста барона «все знает, знает, куда он идет, или по крайней мере догадывается. У нее нет достаточно энергии, чтоб остановить дуэль, да, может быть, как полковая барышня, она понимает, что остановить ее и нельзя»43.
Константин Сергеевич, руководствуясь максимой собственного сочинения «все искусство сводится к настроению»44, долгие годы будет находить в Чехове подтверждение богатой идеи: «Для вскрытия внутренней сущности его произведений необходимо произвести своего рода раскопки его душевных глубин. Конечно, того же требует всякое художественное произведение с глубоким духовным содержанием. Но к Чехову это относится в наибольшей мере, так как других путей к нему не существует (курсив наш — Т.Э.). Все театры России и многие — Европы пытались передать Чехова старыми приемами игры. И что же? Их попытки оказались неудачными. Назовите хоть один театр или единичный спектакль, который показал бы Чехова на сцене с помощью обычной театральности. А ведь за его пьесы брались не кто-нибудь, а лучшие артисты мира, которым нельзя отказать ни в таланте, ни в технике, ни в опыте. И только Художественному театру удалось перенести на сцену кое-что из того, что дал нам Чехов, и притом в то время, когда артисты театра и труппа находились в стадии формации. Это случилось благодаря тому, что нам посчастливилось найти новый подход к Чехову. Он — особенный. И эта его особенность является нашим главным вкладом в драматическое искусство»45.
С тех пор при упоминании чеховских постановок в Художественном театре, в частности, «Трех сестер», «особенный» — единственно возможный — разговор окончательно сведется к гимну достоверности, подробности, жизненности, этимологически срастающейся с жизнеподобием. И лишь при сменах караула, для формального подтверждения давно одетой в гранит канонизации станут искать свидетелей исторических событий среди очевидцев, впрочем, поправляя, дополняя, осаживая, издеваясь.
«Живая узнаваемость быта на сцене, эффект подлинности, сюда перенесенной, заставляли писать о «Трех сестрах»: «Новое произведение любимого автора на сцене Художественно-Общедоступного театра является «синематографом», живой фотографией провинциальной жизни. Без такого «синематографа» на других сценах «Три сестры» могут показаться непонятными и скучными»46. Но, преданные подлинностям, знающие их прямой эстетический потенциал, режиссеры МХТ, ставя Чехова, помнили: решающими здесь будут лишь художественные обертоны подлинностей, их почти незаметное — обдуманно незаметное — преломление через личность, мировоззрение и поэтику художника. Скажем, любимая, из спектакля в спектакль переносимая Станиславским подробность — часы бьют неодновременно — становилась знаком какой-то естественной непригнанности жизни; как все живущие в доме, зритель не обращал внимания на этот легкий разнобой, но у него вдруг щемило сердце, когда в третьем акте большие часы звонили шесть, а «маленькие часы разбиты, уже не откликаются». И мизансцена у дома, откуда выносят запакованные в рогожи старые, не созданные для переездов вещи и увязанные веревками семейные портреты, — мизансцена «на ходу «, «на тычке», когда, как бывает в час похорон и отъездов, сокровенная жизнь открыта любопытствующим глазам, — мизансцена эта во всей ее жизненности тоже строилась почти музыкально, почти стихотворно, как и весь финал с его ощущением осенней выси»47.
Любопытно, что через двадцать пять лет с момента постановки «Трех сестер» Алексеев по-прежнему не видит особых возможностей их внятного пересказа, еще более любопытно его отношение к населяющим пьесу персонажам:
«Фабула, сюжет?.. Их можно изложить в двух словах. Роли? Много хороших, но нет выигрышных, за которыми погонится актер на амплуа хороших ролей (есть и такой). Большинство из них — маленькие роли, «без ниточки» (то есть в один лист, не требующий ниток для сшивания). Вспоминаются отдельные слова пьесы, сцены... Но странно: чем больше даешь волю памяти, тем больше хочется думать о пьесе. Одни места ее заставляют, по внутренней связи, вспоминать о других, еще лучших местах и наконец — о всем произведении. Еще и еще перечитываешь его — и чувствуешь внутри глубокие залежи»48.
В допустимости отсутствия интриги критик Андреевский всецело поддержит режиссера Алексеева.
«Действительно, ведь может показаться чуть ли не преступлением вопрос: да почему же «драма это прежде всего — действие»? Ведь интрига в драме совершенно в такой же степени важна или не важна, как и в романе, потому что и то, и другое произведение воплощают жизнь. Тут есть разница только в публике. Зрителем может быть всякий, читателем — не всякий. В театре бывает по преимуществу «толпа». Говорят, толпу надо забавлять, заинтересовывать. Она — дитя. Да. Но ведь нельзя же ее вечно держать в младенчестве. Это — педагогия дурного вкуса, это — нескончаемые сказки нянюшки»49.
Открытая разработка залежей духовности помимо устойчивого навыка держать в руках идейное кайло, потребует профессионального слуха. «Работа режиссера — стилизация пьесы. Вот вы играете прелестно, вы, вы, но все же это образы Качалова, Москвина, Лужского, а не Чехова. Чехова нет. Тона нет элегического, нежного, общей мелодии нет. Вот и смягчаешь, сближаешь, к общему напеву ведешь всех... Но и здесь артисты сами порою чуют общий напев и сливают друг друга в одно гармоничное целое...»50
Позднее об этой самой пресловутой художественной спевке напишет И.Н. Соловьева: «...благородство театра сказывалось в том, что в спектакле ни на кого конкретно — ни на недалекого Кулыгина, ни даже на Наташу, которой Лилина давала обворожительную и обескураживающую уверенность существа, всегда знающего «как надо», — не перелагали ответ за несостоявшееся счастье. Жизнь здесь и цвела и отцветала по собственным законам»51, которыми можно либо любоваться, либо давиться.
«Чехов — неисчерпаем, потому что, несмотря на обыденщину, которую он будто бы всегда изображает, он говорит всегда, в своем основном, духовном лейтмотиве, не о случайном, не о частном, а о Человеческом с большой буквы.
Вот почему и мечта его о будущей жизни на земле — не маленькая, не мещанская, не узкая, а, напротив, — широкая, большая, идеальная, которая, вероятно, так и останется несбыточной, к которой надо стремиться, но осуществления которой нельзя достигнуть.
Чеховские мечты о будущей жизни говорят о высокой культуре духа, о Мировой Душе, о том Человеке, которому нужны не «три аршина земли», а весь земной шар, о новой прекрасной жизни, для создания которой нам надо еще двести, триста, тысячу лет работать, трудиться в поте лица, страдать.
Все это из области вечного, к которому нельзя относиться без волнения»52.
Внешне безобидная чеховская мечтательность станет основой ядовитого мифотворчества.
«В произведениях многих писателей-беллетристов, почитавшихся прежде художниками чистой воды, зазвучал очень заметно интересный публицистический оттенок»53, — напишет в 1902 г. А. Амфитеатров. Несмотря на свою кипучую общественную деятельность, на строительство школ, устройство библиотек, помощь больным и голодающим, на активную деятельность в смягчении наказаний и содержании заключенных Чехов в списке саморекрутированных публицистов не значится, что неопровержимо докажет его аполитичность и конформизм: «Мне хотелось только сказать, что наш незабвенный Чехов — истинный поэт недозревших, полузадушенных желаний. В его жилах течет «бледная кровь» поколения Ивановых, в которых была «температура», но никакой определенной сути»54. Нежелание Чехова «откликаться вызовам времени» квалифицируют как отсутствие позиции, гражданскую незрелость. «И Толстой, и Короленко, и Горький, и Боборыкин «меняют художественные образы на публицистическую мысль», один только Чехов «остался верен своему призванию», ибо «его произведения менее всего соответствуют переживаемому моменту»55.
За пару лет до памятного паломничества на остров мертвых, завершившегося единственным в своем роде свидетельством с того света56, Чехов скажет: «Мне кажется, что не беллетристы должны решать такие вопросы, как бог, пессимизм и т. п. Дело беллетриста изобразить только, кто, как и при каких обстоятельствах говорили или думали о боге или пессимизме. <...> Мое дело только в том, чтобы быть талантливым, т. е. уметь отличать важные показания от неважных, уметь освещать фигуры и говорить их языком»57.
Последующие годы он всецело отдаст напряженной работе по овладению литературным инструментарием актуального письма, и в первую очередь процесс освоения будет направлен в сторону драматургии.
Алексеев оставит важное свидетельство:
«Чехов говорил, что пьеса должна писаться так, чтобы в чтении она была неокончена, неполна.
— Я же писал для актера, а не для читателя... Ремарок автора не надо...»58
«Это был другой язык — все эти эпизоды, не имеющие прямого касательства к фабуле, имели отношение к каким-то более далеким, неявным и сложным смыслам»59.
Недосказанность — не единственная отличительная черта позднего чеховского литературного метода, перевернувшего, в конечном счете, устоявшиеся представления о литературе. Чехов «создал целую систему выразительных средств, позволивших ему этого добиться.
Прежде всего это особая форма композиции — когда рассказ начинается без каких-либо подходов, сразу вводя читателя в середину действия, и так же неожиданно, без «закругленной» развязки, кончается. При такой композиции сферы действительности, оставленные автором за границами произведения, ощущаются нами как присутствующие, подразумевающиеся.
Это и ставка на сотворчество читателя, которому дается не исчерпывающий набор событий, реалий, оценок, а как бы их канва, некий пунктир, в расчете на то, что недостающие элементы, как писал Чехов, читатель «подбавит сам»»60.
Станет общим местом мнение, что в его высокой драматургии сложнейшие общественно-психологические проблемы в отличие от великих предшественников (Достоевский, Толстой) никогда открыто не заявляются автором как сюжетообразующие, как, впрочем, и сам сюжет не строится вокруг какой-либо из них. «Чеховские ружья если стреляют, то их пули напоминают скорее дальнобойные снаряды, разрывающиеся где-то за линией горизонта, так что до нас доносится лишь мощный и слитный гул»61.
Законномерно придут к выводу, что «вопрос о случайностном — центральный в искусстве Чехова»62.
Пресловутые ружья, случайности, жизненности, интонации, непроговариваемости, навязнув в зубах, десятилетиями будут камнем преткновения для одних и охранной грамотой для других. Оставаясь, в сущности, наследником старой актерской школы, так и не сделавшись проводником модернистских тенденций — собственно поэтому он и станет безалтернативным фасадом сталинской культурной политики — Художественный театр формально проповедуя искусство переживания, ограничится внешним (оформительским) прочтением Чехова. Удовлетворившись зерном, он так и не поднимется до содержательной сути чеховской драматургии, до его шекспировских страстей, до мощнейшего открытого сценического действия и взаимодействия — главных требований, предъявляемых временем новой драмы.
«Его пьесы — очень действенны, но только не во внешнем, а во внутреннем своем развитии, — как заученный псалом будет раз за разом повторять К.С. — В самом бездействии создаваемых им людей таится сложное внутреннее действие. Чехов лучше всех доказал, что сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном от всего псевдосценического, можно строить и основывать драматические произведения в театре. В то время как внешнее действие на сцене забавляет, развлекает или волнует нервы, внутреннее заражает, захватывает нашу душу и владеет ею. Конечно, еще лучше, если оба, то есть и внутреннее и внешнее действия, тесно слитые вместе, имеются налицо. От этого произведение лишь выигрывает в полноте и сценичности. Но все-таки — внутреннее действие должно стоять на первом месте. Вот почему ошибаются те, кто играет в пьесах Чехова самую их фабулу, скользя по поверхности, наигрывая внешние образы ролей, а не создавая внутренние образы и внутреннюю жизнь. У Чехова интересен склад души его людей»63.
Не стоит ждать от Константина Сергеевича какой либо определенности, по обыкновению все упрется в настроение — субстанцию хотя и осязаемую, но уму мало подвластную.
«Я не берусь описывать спектакли чеховских пьес, так как это невозможно. Их прелесть в том, что не передается словами, а скрыто под ними или в паузах, или во взглядах актеров, в излучении их внутреннего чувства. При этом оживают и мертвые предметы на сцене, и звуки, и декорации, и образы, создаваемые артистами, и самое настроение пьесы и всего спектакля»64.
Памятуя об американском письме Алексеева Немировичу65, в котором он утверждал о том, что нынче (1922 год) Чехов не радует, что не хочется его играть, что Чехова играть конфузно, следующий текст оставим без комментария:
«Еще менее мне понятно, почему Чехов считается устаревшим для нашего времени и почему существует мнение, что он не мог бы понять революции и новой жизни, ею создаваемой? <...>
...он один из первых почувствовал неизбежность революции, когда она была лишь в зародыше и общество продолжало купаться в излишествах. Он один из первых дал тревожный звонок. Кто, как не он, стал рубить прекрасный, цветущий вишневый сад, сознав, что время его миновало, что старая жизнь бесповоротно осуждена на слом.
Человек, который задолго предчувствовал многое из того, что теперь совершилось, сумел бы принять все предсказанное им»66.
В пору написания «Моей жизни в искусстве» в Художественном театре возьмутся реанимировать чеховский опыт, ломая через колено М.А. Булгакова и его «Белую гвардию»67: «Нотная запись «Дней Турбиных» жила в неровном дыхании человеческой материи, в оттенках интонаций и переходов, в тревожном предчувствии и переломах настроения, которые действуют магнетически, но меньше всего поддаются словесной реконструкции»68.
История превращения военного врача в полковника-артиллериста, а «Дней Турбиных» в парафраз «Трех сестер» в этом смысле достойна отдельного исследования.
«Перед зрителем открывалась большая столовая киевского профессорского дома с камином, мебелью красного дерева и бронзовой многосвечной люстрой. Кремовые занавески на окнах, примирительная голубовато-серебристая окраска обоев, строгие и точные линии немного скошенной комнаты — вся атмосфера дома воспроизводилась поначалу в чеховских тонах. Это был знак преемственности спектакля, его родовой принадлежности»69.
Все будет так же, как и двадцать пять лет назад.
«Переплетение глубоко драматических и комедийных элементов в изображении интеллигентной среды, чувство сострадания к человеку, которое вытекает из общего понимания неизбывной драмы самой человеческой жизни, всепроникающий юмор, любовь к подробностям жизни и быта людей и многое другое роднило мхатовский спектакль с его прежними чеховскими работами. Опознавательные знаки родства заслонили чрезвычайно существенные моменты отталкивания драматурга и театра от чеховского канона. «Так примерно ставилась офицерская пьеса «Три сестры»»; «Булгаков замыкает «Турбиных» в строгие рамки пьесы, написанной в чеховской манере»; «Интимные сцены «Турбиных» сделаны по чеховскому штампу». <...> Между тем спектакль вслед за пьесой в решающих моментах был полемичен по отношению к приемам чеховского письма и некоторым основополагающим чеховским мотивам»70.
Положа руку на сердце, сам факт творческой полемики Булгакова с Чеховым, по нашему скромному мнению, представляется как минимум спорным. Между двумя писателями лежит пропасть не столько временная, сколько эстетическая и мировоззренческая. Ко всему прочему трудно переоценить бенефисную роль Художественного театра в насильственной чеховизации «Белой гвардии». В той же степени малоубедительным представляется довод, согласно которому в интерпретации МХТ между Чеховым и Булгаковым «водораздел пролегал там, где надо было оценить исторический выбор героев пьесы»71. Сам Чехов относительно своего времени иллюзий не питал. Тем не менее, выбор при всех оговорках делал в пользу настоящего: «Я далек от того, чтобы восторгаться современностью, но ведь надо быть объективным, насколько возможно справедливым. Если теперь нехорошо, если настоящее несимпатично, то прошлое было просто гадко»72. Для Алексеева и Немировича год «Трех сестер» в силу известных причин окрашен в тона, вовсе не предполагавшие определенной сюжетной перспективы.
В двадцать шестом году Чехова не будет. Будет безоглядная дорога с односторонним движением, за каждым поворотом которой кроме светлого будущего уже и не предполагалось ничего. Кроме того, художественникам придется иметь дело не с рутинным Театрально-цензурным комитетом (с желудком, при всей его имперской сущности, хотя и испорченным, но вполне вегетарианским), а с наследником Комитета Чрезвычайного — всеядным и всесильным Главным Политическим Управлением при НКВД СССР. Впрочем, визуальное подобие губернского дома Прозоровых, волею Алексеева и Немировича перемещенного в сторону Андреевского спуска73, вовсе не способ укрыться от меча карающего. Актуализация аттракциона чеховского синематографа скорее яркое свидетельство безысходного творческого тупика театра настроения, для которого — объективно — уже в случае с Булгаковым «мы — не рабы, рабы — не мы» станет вовсе не проклятием, а спасением, придаст окончательно разбалансированному спонтанному движению хотя бы мнимое подобие организованной мысли.
«Какую мы сейчас имеем публику? У нее нет большой культуры. Зритель у нас вырос, но этот новый, непосредственный, хороший зритель сейчас спутан. Ко мне приходят молодые комсомольцы и спрашивают: «Где тут правда и где неправда?» Они спутаны. Потом, вы говорите, что зритель этого не понял и этого не заметил. Но это еще вопрос. Почему же зрители второй раз приходят именно в этот театр на данный спектакль. Значит, что-то отличает этот театр. Когда спектакли Чехова были у нас в хорошем состоянии, замечали ли зрители подтекст? Это само собой приходило. Глубокие моменты в игре актера где-то западают в душу зрителя, где-то оставляют какие-то зерна. Потом они вскрываются — на следующий день или через некоторое время»74.
«Сентиментальную и доверчивую толпу можно убедить в том, что театр в настоящем его виде есть школа, — заметит на это герой чеховской повести «Скучная история». — Но кто знаком со школой в истинном ее смысле, того на эту удочку не поймаешь. Не знаю, что будет через 50—100 лет, но при настоящих условиях театр может служить только развлечением»75.
Еще раньше о том же в частном письме скажет Чехов: «Вы станете спорить со мной и говорить старую фразу: театр — школа, он воспитывает и пр. Я вам на это скажу то, что вижу: теперешний театр не выше толпы, а наоборот — жизнь толпы выше и умнее театра, значит, он не школа, а что-то другое»76, «...для сцены у меня нет любви»77, — признается он Щеглову.
Нет ни малейшего основания полагать, что Чехов по каким-либо причинам пересмотрит свои взгляды, скорее еще более укрепится во мнении, что «современный театр — это сыпь, дурная болезнь городов»78, сохранит стойкое чувство неприязни, «нелюбви к эшафотам, где казнят драматургов»79. В том виде, в котором театр по большей части пребывает и сегодня, Чехов видит лишь возможности удовлетворения собственного тщеславия, непомерных амбиций: «Вы пишите, что театр влечет к себе потому, что он похож на жизнь, — горько усмехнется он в письме Суворину. — Будто бы? А по-моему театр влечет Вас, и иссушил Щеглова потому, что он — один из видов спорта. Где успех или неуспех, там и спорт, там и азарт»80. Месяц спустя ничего не изменится: «Театр, повторяю, спорт и больше ничего!»81. И даже в процессе работы над «Чайкой» он с неприязнью скажет, «когда пишу пьесу, то испытываю беспокойство, будто кто толкает меня в шею»82.
В таком случае вполне резонно может возникнуть вопрос: зачем писать для сцены? Ю.В. Соболев, один из первых системных исследователей творчества Чехова, исходит из того, что писатель «не чувствовал себя уверенным в области драматургии». Задаваясь риторическим вопросом, «руководствовался ли Чехов какими-нибудь ясно им осознанными законами при построении своих пьес», Соболев тут же отвечает — «вряд ли»83.
Главное требование к театру, как институции Чехов сформулирует предельно сжато: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни, люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбивается их жизнь»84.
Надо сказать, что у надежды на осуществимость этой максимы были вполне реальные основания. Из современных Чехову зарубежных драматургов помимо Гауптмана он с огромной симпатией относился к Метерлинку: «Прочел его «Les aveugles»85, «L'intruse»86, читаю «Aglavaine et Sélysette»87. Все это странные, чудные штуки, но впечатление громадное, и если бы у меня был театр, то я непременно бы поставил «Les aveugles». Тут кстати же великолепная декорация с морем и маяком вдали. Публика наполовину идиотская, но провала пьесы можно избежать, написав на афише содержание пьесы, вкратце конечно; пьеса-де соч. Метерлинка, бельгийского писателя, декадента, и содержание ее в том, что старик проводник слепцов бесшумно умер, и слепые, не зная об этом, сидят и ждут его возвращения»88.
Чехов не увидит постановку «Слепых»89 в Художественном театре, премьера случится через три месяца после его смерти. Постановка Алексеева окажется неудачной, — тона не будут найдены: «После необычно экспрессивной световой и звуковой увертюры театр пускал в ход весь богатый ассортимент давно опробованных приемов»90, известных «своей натуральностью. Деревья здесь качаются своими верхушками, шелестят листьями, вода бултыхает, из за кулис доносится стук колес и лошадиных копыт по деревянному мосту, скрипит лестница, по которой подымается человек, стучит дождь по крыше, слышится крик гусей с озера, на сцене висит клетка с живой птицей, цвирикают по-настоящему сверчки, колышется в окне занавеска»91.
«Я не помню другого случая, где царило бы в театре такое полное непонимание друг друга, такая яркая дисгармония между зрителями и сценой, — напишет рецензент «Русского слова» С. Глаголь. — Сцена была уверена, что она в дивных и полных красоты образах разыгрывает грозную симфонию и открывает зрителям жуткие тайники, а зрителям казалось, что перед ними просто пилят на расстроенной скрипке, режут пробку или скребут ногтями по стеклу»92.
«Есть успех и успех, — заметит писавший о театре профессор Московской Духовной академии А.И. Введенский93. — Там, на Западе, и особенно в далекой Америке, давно уже постигли тайну славы. Там артист, литератор, публицист, газета, журнал сначала выслеживают, буквально «вынюхивают» настроение массы своих завтрашних читателей и дают именно то, чего они требуют, на что есть «спрос». Успех предприятия этим, конечно, уже заранее обеспечен. Предложение как раз отвечает спросу: чего же более? Разве неприятно, в самом деле, среднему человеку узнать, что он думает и настроен как раз так, как и умные люди, его руководители?! Доля мелкого честолюбия, привычка к умственному кейфованию, нравственная косность — эти и подобные силы, выражаясь в терминах механики, неуклонно «работают на успех» предпринимателей, которые поставили своим девизом «прислушиваться к голосу публики», то есть, попросту, потворствовать ее вкусам, поощрять ее нравственную распущенность и дряблость, усыплять ее мысль и так далее. Успех, говорим, всем этим обеспечен. Но какой успех?
Так заведено с давних пор там, на меркантильном и неразборчивом на средства Западе. Теперь, — увы! — по всем видимостям, и у нас начинают постигать эту тайну приобретения успеха путем приспособления ко вкусам и «запросам» публики...»94
Подтверждение своему наблюдению Введенский видит, в частности, в «Дикой утке»: «Это, очевидно, тот же художественный тон или, если угодно, та же «идейная» тенденция, то же приспособление к настроению, та же забота о соответствии предложения «спросу»»95.
19 сентября 1901 года — в день открытия четвертого сезона — на сцене Художественного театра состоится премьера пьесы Г. Ибсена. На другой день в небольшой рецензии «Художественный театр. «Дикая утка»» театральный обозреватель «Новостей дня» скажет: «Незнакомка («новая» драма) не очаровала, но отпугнула от себя. Ибсеновская драма потерпела поражение»96. В развернутой рецензии на тот же спектакль та же газета обратит внимание: «К крупным недостаткам пьесы Ибсена прибавились еще более крупные недостатки исполнения и даже постановки, к чему мы в Художественном театре не привыкли»97.
Присутствовавший на премьере Чехов солидаризируется с оценкой «Новостей дня», через пять дней он сообщает Средину: ««Дикая утка» на сцене Художеств[енного] театра оказалась не ко двору. Вяло, неинтересно и слабо»98. При всем отрицательном отношении к творчеству Ибсена, «Дикую утку»99 он знал хорошо. Это обстоятельство, кстати, будет отмечено в Протоколе Театрально-литературного комитета от 14 сентября 1896 года в отношении «Чайки»: «Уже «символизм», вернее «ибсенизм» (в этом случае слишком близкий, если припомнить «Дикую утку» Ибсена), проходящий красной нитью через всю пьесу, действует неприятно, — тем более, что здесь в нем не было никакой надобности (разве только, чтобы показать, что Треплев, при своем декадентстве в литературе, пристрастен и к символизму), — и не будь этой Чайки, комедия от этого нисколько бы не изменилась и не потеряла ни в своей сущности, ни в своих подробностях, тогда как с нею она только проигрывает»100.
В том же сентябрьском письме к Средину Чехов сообщит: «В Художеств[енном] театре сборы полные, но настроение неважное»101. В ноябрьском письме, адресованном молодой супруге, речь уже о Ялте: «В театре здешнем, как я уже писал тебе, идут сегодня «Три сестры». Актеры отвратительные, обстановка еще того хуже. А сбор, вероятно, полный»102. Через пару дней он поделится впечатлениями: «...шли «Три сестры» — отвратительно! Офицеры были с полицейскими погонами, Маша говорила хриплым голосом. Сбор был полный, но публика ругала пьесу отчаянно»103.
К великому несчастью, отсутствие положительного результата творческого акта не означает априори коммерческой неудачи, как, впрочем, и наличие в произведении крупных художественных достоинств финансового успеха не гарантирует. Разумеется, не ялтинский театр будоражит сознание Чехова, как, впрочем, не вдохновляет его и театр настроения.
Об этом он говорил задолго до Сахалина: «Истинные таланты всегда сидят в потемках, в толпе, подальше от выставки... Даже Крылов сказал, что пустую бочку слышнее, чем полную...»104, и много лет после него: «Моя «Чайка» идет в Москве уж в 8-ой раз, театр всякий раз переполнен. Говорят, поставлена пьеса необыкновенно, и роли знают отлично. М.И. Писарев105, кончив пьесу, сказал, что в соседней комнате лопнула «бутылка» — и публика смеялась; московский исполнитель сказал, что лопнула стклянка с эфиром — и смеха не было, все обошлось благополучно. Как бы ни было, писать пьесы мне уже не хочется. Петербургский театр излечил меня»106.
В сущности, еще будучи Человеком без селезенки, он уже все понял: «Мое литературное чувство оскорблено... Мне делается неловко за публику, которая ухаживает за литературными болонками только потому, что не умеет замечать слонов, и я глубоко верую, что меня ни одна собака знать не будет, когда я стану работать серьезно...»107
К концу жизни горизонт нового взгляда на возможности драматургии сделается слишком далек от того, чем жила современная ему сцена. А зритель? Что ж, он всегда будет по другую сторону рампы, и, значит, до него следует достучаться.
«Бывают минуты, когда я положительно падаю духом. Для кого и для чего я пишу? Для публики? Но я ее не вижу и в нее верю меньше, чем в домового: она необразована, дурно воспитана, а ее лучшие элементы недобросовестны и неискренни по отношению к нам. Нужен я этой публике или не нужен, понять я не могу. Буренин говорит, что я не нужен и занимаюсь пустяками. Академия дала премию — сам чорт ничего не поймет. Писать для денег? Но денег у меня никогда нет, и к ним я от непривычки иметь их почти равнодушен. Для денег работаю вяло. Писать для похвал? Но они меня только раздражают. Литературное общество, студенты, Евреинова, Плещеев, девицы и проч. расхваливали мой «Припадок» вовсю, а описание первого снега заметил только один Григорович, и т. д. и т. д. Будь у нас критика, тогда бы я знал, что я составляю материал — хороший или другой, все равно — что для людей, посвятивших себя изучению жизни, я так же нужен, как для астронома звезда... А теперь я, Вы и проч. похожи на маньяков, пишущих книги и пьесы для собственного удовольствия. Собственное удовольствие, конечно, хорошая штука, оно чувствуется, пока пишешь, а потом?»108
Все, в общем-то, понятно: «Русская публика любит драку, но не терпит оскорблений, более или менее резких, вроде пощечин, пускания публично подлеца и т. п. И к тому же еще наша публика не особенно верит в благородство, раздающее пощечины»109. Впрочем, это еще не все: «Буржуазия очень любит так называемые «положительные» типы и романы с благополучными концами, так как они успокаивают ее на мысли, что можно капитал наживать и невинность соблюдать, быть зверем и в то же время счастливым»110.
Помимо прочего, будет и еще одно совершенно непереносимое обстоятельство: «Это правда, что я убежал из театра», — запишет Чехов в дневнике в начале декабря 1896 года, — но когда уже пьеса кончилась111. Два-три акта я просидел в уборной Левкеевой. К ней в антрактах приходили театральные чиновники в вицмундирах, с орденами. Если человек присасывается к делу, ему чуждому, например, к искусству, то он, за невозможностью стать художником, неминуемо становится чиновником. Сколько людей таким образом паразитирует около науки, театра и живописи, надев вицмундиры! То же самое, кому чужда жизнь, кто неспособен к ней, тому больше ничего не остается, как стать чиновником. Толстые актрисы, бывшие в уборной, держались с чиновниками добродушно-почтительно и льстиво (Левкеева изъявляла удовольствие, что Погожев такой молодой, а уже имеет звезду); это были старые, почтенные экономки, крепостные, к которым пришли господа»112.
Впрочем, главное, все-таки крутится вокруг текста: «Вы делите пьесы на играемые и читаемые. <...> Я думаю, что если читаемую пьесу играют хорошие актеры, то и она становится играемой»113. Сейчас ему это ясно примерно так же, как то, что только литература — и это он объяснит Авиловой — позволяет видеть в жизни «то, чего раньше не видали, не замечали: ее отклонение от нормы, ее противоречия...»114.
«Это был период раздумья и исканья. Тогда он твердо стоял на том, что пишущий для сцены должен все время помнить об актере и вместе с тем должен помнить, что публика пришла только для того, чтобы еще раз увидеть свадьбу, самоубийство, вообще — нечто такое, с чем у нее связаны представления о театре»115.
Ему неинтересен разговор с пятью интеллектуалами, — в этом как раз нет ничего сложного, — Чехова как большого писателя интересует аудитория. Когда-то в разговоре с читателем/зрителем Гоголь построит вселенную русского мира в пространстве фантасмагории, Толстой возьмет своего читателя за руку и приведет в высший свет, Достоевский произнесет самые главные слова в рамках криминального детектива. Чехов, когда-то с успехом разрабатывавший форму газетного фельетона, со временем ставшего почвой большой чеховской прозы, на театре примет за основу такой же — низкий — как бы теперь сказали, массовый жанр, чем многократно усложнит поставленную перед собой задачу: «Ничего нет труднее, как написать хороший водевиль. И как приятно написать его!..»116
«Чехов очень ценил в себе то, что он любит и умеет писать водевили. Он доказывал П.П. Гнедичу, что «водевиль приучает смеяться, а кто смеется, тот здоров». Он уговаривал Гнедича приучать публику к смеху: «Шекспировских им комедий побольше с шутами. Тот не стеснялся, как мы», и обещал, что напишет «пьеску минут на двадцать пять да такую, чтобы от смеха все полопались, чтобы на утро из театра сотни три пуговиц вымели»»117.
В ялтинских разговорах с литератором И.Я. Гурляндом А.П. самым решительным образом открестится от тоски по жизни, пустословия и бессодержательности: «В драме не надо бояться фарса, но отвратительно в ней резонерство. Все мертвит»118. Кому как не Чехову знать истинную цену серьезному выражению лица. «Серьезное лицо — еще не признак ума, господа»119. Что же касается склонности к обличениям, это, как известно, палка о двух концах. При отсутствии чувства меры обличитель сам легко превращается в предмет обличения. Это положение в полной мере распространимо на обличение пошлости, — системная изнурительная борьба с ней рискует сама в конечном счете обернуться и оборачивается звенящей пошлостью.
Низкий жанр дисциплинирует автора. Не забывая об этом, Чехов, подобно шахматисту-виртуозу, ни разу не повторится, сознательно выбирая наиболее острое — парадоксальное — продолжение, и так, чтобы дебют — без начала, и так, чтобы эндшпиль — без конца. Щепкина-Куперник как-то заметит: «По-моему, самое существенное в Чехове — это раскрепощение рассказа от власти сюжета, от традиционных «завязки и развязки»...120 Насколько это соответствует действительности применимо к драме?
«Есть особый метод новаторства, — скажет Н.Я. Берковский, — раскрытие первооснов привычного, известного; свет, внесенный во тьму предпосылок, несознаваемых предварительных условий, приводит к новаторству, быть может, самому глубокому. Факты, которые Чехов сопоставляет в своих рассказах, могут лежать в разных областях жизни, один из них может относиться к внешнему быту, другой к внутреннему миру человека. Мы читаем, внимаем, и вдруг как бы понижается дно рассказа, связь между фактами лежит на большей глубине, чем мы того ожидали, она только и возможна на этой глубине. Эстетическая, общефилософская ценность рассказа в этом внезапном нашем углублении в жизнь, лежащую внутри рассказа»121.
Напрямую связав новаторство Чехова-рассказчика с Чеховым-драматургом, Берковский замечает:
«Поучительно, что первая драма Чехова по манере своей — сценическое повествование, как назвал тип всей позднейшей драматургии Чехова исследователь ее122. Поучительно, что именно в драму Чехов выносит свой опыт сказать окончательное обобщающее слово о современности и современниках. «Платонов» уже пророчит, что и далее именно драма окажется для Чехова собирательным монументальным жанром, а не тот большой роман, писать который его побуждали литературные друзья и за который не однажды он готов был приняться. О том, что в рассказах Чехова лежали некоторые элементы сценичности, писал Б.М. Эйхенбаум: манера в рассказах все представлять зрителю без авторских комментариев, все передавать через диалоги и движение событий, предваряла произведения, написанные Чеховым позднее для театра. Но драма была у Чехова не одним только расширением его повествовательной манеры, она была и более широким полем для разработки основных его тем, жизненных и идейных.
В драмах нам является тот же Чехов повествовательной прозы, однако же укрупненный, обладающий масштабами тем и общего смысла, не всегда доступными его повестям и новеллам»123.
Уже в «Иванове», поставленном в театре Корша в ноябре 1887 года, «само строение драмы не прежнее, хотя это и прикрыто, хотя и держится впечатление, будто драма написана по правилам. В ней есть положения, в ней есть характеры и судьбы, в ней есть довольно обычное сюжетное движение: герой переходит от одной женщины к другой, на последнее, четвертое, действие назначена свадьба. На деле же традиционная компоновка драмы расстроилась, распалась. Исчезли внутренние связи между положением, характером и судьбой героя. Где герой должен бы действовать по точным мотивам, там он импровизирует, интересы, драматические интересы больше не ведут его, он презирает их на словах и на деле. На сцене играют нечто малообычное: историю человека, не желающего жить собственной жизнью (курсив наш — Т.Э.)»124.
Последовательное усложнение задачи приведет к тому, что каждая следующая работа Чехова-драматурга будет в своем роде беспрецедентной, и по языку, и по структуре не повторит предыдущие. Это движение, — не без издержек, — гораздо более мягкое и плавное в творчестве Чехова-прозаика на театре превратится для него в головную боль. В прозе «речь могла идти только о росте репутации, не о пересмотре ее, сколько-нибудь радикальном. А в качестве драматурга Чехов с каждой драмой заново держал экзамен перед зрителем и критикой. Каждая новая драма — новые сомнения, новые споры, причем по существу положения. Спорили от драмы к драме, драматург ли он, имеет ли права на внимание театра, или же должен навсегда удалиться в свои повествования, не пытаясь более сочинять в драматической форме, малодоступной ему. Даже лучшие друзья, такие, как актер А.П. Ленский, сомневались в дарованиях Чехова как драматурга»125.
Разумеется, будут и те, кто в самодостаточности чеховской драматургии сомнений не испытают, — об этом, в частности, «напишет Блок, сближая Чехова с искусством итальянского раннего Возрождения, с таинственной предвещающей радостностью Беллини126»127. Однако и в рамках этой пусть важной, но общей декларации «Три сестры» останутся вершиной драматургического искусства Чехова. Даже откровенные апологеты Художественного театра, к примеру, П.М. Ярцев, обычно на первое место ставивший сценическую интерпретацию, вынужден будет признать: «Возможно, что «Три сестры» — не лучшая из чеховских работ для сцены, но что она — наиболее сильная в этом нет сомнения»128.
Впрочем, от непонимания и тут никуда не деться, а следовательно, возникнут подозрения.
«Самые яркие властители умов, Толстой и Достоевский, ставили на первый план не искусство изображения, а вопросы: в чем беда, как помочь описываемым бедам, что из этого следует? Второй и третий из этих вопросов находятся совершенно вне сферы компетенции описательной, художественной литературы. Вопрос же — в чем беда, — есть мотив, импульс, толкающий к исследованию, и было бы фарисейством пенять на него, в погоне за спорным идеалом «искусства для искусства». Разрешение вопроса «в чем беда» достаточно важно само по себе, да и заключает уже обыкновенно ответы на остальные вопросы. Верная постановка его требует всей возможной вдумчивости, спокойствия, добросовестности. Она требует, чтобы писатель был «auf dem richtigen Flecke» — на надлежащем месте, как называют немцы людей, правильно, спокойно, а потому и счастливо относящихся к окружающим, к себе. Так как всякий из нас бедой называет разное, то, может быть, в скрытом виде, в манере постановки этого вопроса — выражается все наше мироотношение. Наше же мироотношение зависит от нашего миропонимания, т. е. умственного развития, широты кругозора, развития нравственного чувства»129.
Ситуация пикантна тем, что рецензент XX века в качественной оценке материала принципиально иной организации упрямо игнорирует фактор подвижности творческого процесса, использует критический аппарат времен В.Г. Белинского и Н.А. Добролюбова, и полвека спустя чуть ли не требует от Чехова исполнения литературного канона журнала «Современник», не говоря уже о совершенно недопустимом пренебрежении правом идейной прозрачности авторского замысла.
«На вопрос «в чем беда» — Чехов не отвечает, а, подчеркивая болезненность стремления трех сестер в Москву, только оттеняет их беспомощность и как бы говорит, что они и впредь будут несчастливы, так как и стремятся-то они к счастью-миражу, призрачность которого немедленно обнаружится при его осуществлении. Выходит; виновны и не заслуживают снисхождения, больны и стремятся лечиться неподходящими лекарствами. Ошибки в жизни, неправильное к жизни отношение, грехи что ли, тем несут в себе кару, что влекут за собою, другие ошибки, другие грехи»130.
За подозрением возникнут обвинения в чуть ли не преднамеренном очернении цветущей действительности. Чехов однажды скажет Суворину: «Когда человек не понимает, то чувствует в себе разлад; причин этого разлада он ищет не в себе самом, как бы нужно было, а вне себя, отсюда и война с тем, чего он не понимает»131.
«Автор добросовестный — ежели он о добросовестности своей в достаточной мере заботится, должен или выбирать такие темы, где всего меньше вопроса: «в чем беда?» — или быть уверенными, что он знает, в чем беда. Должен ясно и просто спросить себя: знаю ли я? И только получив ответ «знаю», может этих тем касаться, поскольку он знает. В «Крейцеровой сонате» Толстой восторгается, устами Познышева, китайским обычаем доверять музыку только государственными чиновниками. Эту «поэтическую фигуру» можно применить также и к литературе и к театру, имеющими и больший круг влияния, и большую «клавиатуру» тонов и настроений. Это — сила, и всякое распоряжение силой несет за собой ответственность. Когда поддаешься обаянию, власти, влиянию таланта, то часто не замечаешь, что не о благотворности этого влияния заботится он, а о силе его. Следует ли заботиться только о силе впечатления? Каждый ответит: «нет, не только о силе, а о художественности его, правде». Вот, именно, и вот к чему веду я речь. Надо заботиться о правде впечатления, и отнюдь не о силе, во вред правде. А впечатление слишком усиленное уже грешит против правды, и само по себе, и еще больше потому, что, сгущая краски только в двух-трех местах, — мы придаем этим неверное освещение всей картине. Нет жизненных явлений, стоящих совершенно особняком; в жизни, а следовательно, и в правдивой картине жизни все связано, все переплетено между собой бесчисленными — часто скрытыми — нитями причин, последствий, взаимоотношений и проч.»132
С подобного рода обвинениями согласятся не все, и даже напротив, — хотя и с оговорками найдут в пьесе нечто вполне рациональное, отделят зерна от плевел: «...когда здоровые, свободные и образованные девушки вянут, томясь неопределенными желаниями, то это очень верно, тонко, грустно — но здесь нет элементов для драмы»133. «Никто так не способен проглядеть жизнь, как русский человек. Проглядели ее и сестры. Если это драма — драма»134. «Драма построена не на движении внешних событий, а на тонких движениях жизни: будничной мысли и будничного страдания»135.
Все это напоминает извечный спор о яйце и курице. Между тем, тоска по жизни в России — отнюдь не блажь очернителя, а вполне научное явление: «В чеховскую эпоху скука стала болезнью целого поколения. «...Люди чрезвычайно изобретательны на удовольствия и развлечения, а между тем скучают. Скука — болезнь, неизвестная прежде...»136 — писал в 1884 году К.Д. Кавелин137, связывавший ее с идейным распутьем, на котором оказался «современный мыслящий человек». <...> Кавелин в своих работах 80-х годов («Задачи этики», «Злобы дня») констатировал «полное отсутствие руководящих направлений, идей и мнений», «хаотическое состояние умов» в наступившую эпоху. «Все разбрелись по разным дорогам... Каждый изловчается по-своему, как умеет и может, утишать свои внутренние муки». Как выход Кавелин предлагал искать «одно общее направление»138, этические идеалы, которые могли бы стать «камертоном деятельности»»139.
В Художественном театре верные тона будут найдены и найдены безошибочно, так что, начиная работу над «Сестрами», Алексеев точно знает, про что он будет ставить пьесу, «длинные линованные листы рижской бумаги с кругленьким тисненым значком наверху (вздыбленный пегасик) уже были давно вклеены в машинописную копию ялтинской рукописи»140. Спустя сорок лет Немирович найдет в пьесе о тоске по жизни интонацию ожидания победившего Годо, он поставит «Три сестры» «в законах поэтического реализма»141. Эклектичное действо в духе советского ампира станет очередным «этапом сценической истории драматургии Чехова, являя собой пик ее романтического восприятия»142, явится своеобразным эпилогом утверждения параллельной объективной реальности первых пятилеток, бригад, плановых заданий, ударников коммунистического труда, сталинских премий и ленинских орденоносцев, данной нам в незабываемых ощущениях.
Наряду с романом Горького «Мать», «Три сестры» В.И. Немировича-Данченко выступят каноническим воплощением идей социалистического реализма. В отличие от мечтающих героев чеховской пьесы зритель будет знать наверняка, чем все кончится. Ему не надо гадать о мире, в котором ««профессия делания революции», руководства революцией — такая же профессия, как и другие, лишь более напряженная и сложная»143, в котором работать будут все, включая закоренелого бандита и неисправимого кулака, где в привычку войдет видеть то, что следует видеть, а не то, что есть на самом деле, говорить не то, что думаешь, а то, что предусмотрено вышестоящими инстанциями, где колбасник превратится «в социолога, рассуждающего о «жизни нового человечества», о «новом мире»»144, где, в конце концов, «человек, обладающий бесконтрольной властью, с необыкновенной легкостью и убедительностью превращает свою ненависть к другому человеку в общественный конфликт, и в том конфликте обрушивается на ненавистного человека не как на своего врага, а как на врага государства»145.
«Человек живет столько, сколько у него имеется в запасе идеализма и хватает ему душевных сил в борьбе с его окружающим, — напишет в богатом на события 1906 году современник Чехова, известный терапевт А.И. Яроцкий146. — Ни сердце, ни мускулы, ни почки, ни то или другое состояние артерий обусловливают продолжительность жизни и степень здоровья, как это принято думать, а тот запас душевных сил, которыми человек располагает»147.
Неудивительно, что «ярким примером этого соотношения между душевной жизнью и физическим здоровьем» в рассуждениях психотерапевта станут «русские интеллигентные классы», ибо «представители их рано стареются, и рано умирают»148.
В полемике с другим известным врачом В.В. Вересаевым, на страницах печати утверждавшим, что в борьбе со скукой физического труда спасением интеллигентного человека может стать физическая гимнастика: «...если в будущем физический труд будет находит себе применение только в спорте, лаун-теннисе, гимнастике и т. п., то перед скукою такого «труда» окажутся бессильными все увещания медицины и все понимание самих людей»149, Яроцкий усомнится в эффективности здорового образа жизни.
«Мне кажется, Петербургский интеллигент не может делать гимнастических упражнений от того, что у него и так едва хватает сил, чтобы тянуть лямку жизни и эти физические упражнения не дают ему бодрости, а только окончательно утомляют, т. к. они являются для него новой формой труда»150.
Яроцкий сосредотачивает свое внимание, как ему представляется, на причинах быстрого старения русского интеллигента, среди которых главной выступает труд:
«Почему же их труд так тяжел, так утомителен? Да потому, что в громадном большинстве случаев это ненавистный постылый труд, который человек ненавидит всеми силами своей души. <...> Труд, который скучен и неприятен. <...> Русским же интеллигентам в большинстве случаев приходится благодаря условиям общественной и политической жизни делать работу, которая их не может интересовать, которая зачастую им противна и успехом которой они не сочувствуют. Понятно, что такой труд до нельзя утомляет людей»151.
Противоречие между предлагаемыми обстоятельствами и высокими духовными запросами по мысли автора порождает конфликт: «...есть основание предполагать, что высшие стороны душевной жизни отражаются непосредственно на ходе физиологических процессов. Человек представляет из себя машину, которая по мере своего существования разрушается, изнашивается. Вполне понятно, что этот процесс изнашивания, старения организма должен быть связан и с душевным миром человека»152.
Очевидно, поддавшись общему настроению революционного времени, Яроцкий, рассуждая о путах, которые наложены всей русской жизнью «на духовный мир человека», сравнивает современное ему общество с идеальной тюрьмой. «Как бы не были благоприятны гигиенические условия, человек будет томиться вследствие лишения свободы, вследствие того, что пути для воздействования на окружающее закрыты, что заключенный в такую идеальную тюрьму будет страдать от однообразия впечатлений и т. д.»153.
Таким образом, из априори страдательного положения русского интеллигента следует:
«Условия русской общественной жизни таковы, что она представляет из себя большую тюрьму, где изнывают и мечутся люди. Нам нет необходимости иллюстрировать это после чудных вещей А.П. Чехова. И в этих условиях люди не только нравственно страдают, но они преждевременно дряхлеют, теряют свое здоровье и гибнуть»154.
Как мы знаем, одним мятежом дело не закончится.
Через двадцать лет после смерти Чехова инженер человеческих душ Ю.К. Олеша155 напишет свое первое большое прозаическое произведение — «Три толстяка»156, роман-сказку про революцию, про то, как весело и мужественно борются против господства трёх жадных и ненасытных толстяков-властителей бедные и благородные люди, и В.И. Немирович-Данченко так же весело и легко эту сказку в Художественном театре поставит. А в 1927 году в журнале «Красная новь» будет напечатан другой роман Олеши157, но это будет уже не сказка, а чистая быль про то, как великая революция в новую историческую эпоху оборачивается главным препятствием на пути революционера, так что смещение акцентов рефлекса революционной цели158 в сторону насыщения по потребностям станет делом вполне естественным и глубоко партийным, кто бы и что об этом не говорил.
В своем вступительном слове потомственный дворянин Владимир Иванович Немирович-Данченко скажет: «Ну, товарищи, стало быть, мы приступаем к Чехову»159. И подумав, добавит: ««Три сестры» — это был наш лучший чеховский спектакль, в особенности по исключительно удачному составу исполнителей»160. Он был «лучшим спектаклем лучшего русского театра»161 — ответит эхо на излете коммунистического эллинизма.
Как и в 1940-м году, спектакль 1901 года будут хвалить даже недруги театра, не говоря уже о сторонниках жизненной иллюзии.
«Сравните постановку «Трех сестер» с постановкой хотя бы «Чайки» А.П. Чехова. Какой громадный шаг вперед! Все шире и шире раздвигаются условные рамки театральной декорации, все ярче и ярче одухотворяется истинной жизнью театральная сцена. Я не преувеличу, если скажу, что ныне, после последних постановок в Художественном театре, условная трехстенная декорация не может, не должна больше существовать, что постановка декораций в традиционно рутинном распорядке должна уступить место художественному в каждом отдельном случае замыслу, вполне гармонирующему с внутренним содержанием драмы.
Весны одной кущей зеленых кустов больше не изобразишь, как не изобразишь и осени той же кущей пожелтелых кустов. Жизнь внутреннюю, духовную жизнь нужно влить полной чашей во всю постановку, — чтобы трепет весны чувствовался в каждом предмете, в каждой детали, — чтобы холодным дуновением осени проникнуто было все, — чтобы зритель переживал вместе с исполнителями то настроение, которое навевает на всех нас весеннее или осеннее время»162.
Аттракцион живых картин, как водится, заворожит.
«Перед вами проходит множество разнообразных людей, и вы в конце концов почти всех их находите добрыми, хорошими, потому что вы незаметно для себя угадываете их сердце. Есть только две отрицательные фигуры: штабс-капитан Соленый и жена Прозорова, Наталья Ивановна. Но вы к ним вовсе не питаете ненависти, а только жалеете их, потому что видите в них эгоистов, которым недоступны благородные человеческие чувства. <...> И вот вам пьеса без коллизии, без эффектов, без риторики, без возбуждения каких-нибудь «жгучих вопросов» — и однако же, она дает вам то облагораживающее созерцание жизни, которое способна уловить только поэзия»163.
С самостоятельным чтением пьесы сложнее, — притом, что едва ли не всякий в России грамотный человек164, не задумываясь, согласится с девизом Гюстава Флобера: «Читать, чтобы жить»165.
Формально — не придерешься: «Прозаическую пьесу просто неудобно читать. На каждом шагу надо воображать себе то, что едва намечено. Постоянно мелькают фамилии, короткие реплики, ремарки для сцены — все это ужасно досаждает читателю и настолько путает его, что он готов бросить книгу и невольно требует: «Пожалуйста, отделайте все это для меня, покажите мне все это в лицах». И вот где необходимы актеры»166.
До пришествия братьев Люмьер чтение, пожалуй, главное интеллектуальное и эстетическое пристрастие человека мыслящего. Альберто Мангель167 сообщает о том, что великий Сервантес «в своей жажде чтения»168 не пропускал «даже обрывки бумаги, валявшиеся на улице»»169. Он делал это примерно с той же пугающей ненасытностью, что и герои его бессмертного романа «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский»: «Идальго наш с головой ушел в чтение, и сидел он над книгами с утра до ночи и с ночи до утра; и вот от того, что он мало спал и много читал, мозг у него стал иссыхать, так что в конце концов он и вовсе потерял рассудок»170.
Впрочем, о грозящей опасности безудержного чтения знали, кажется, задолго до Сервантеса — к примеру, все без исключения религиозные мессии. Знали об этом и древнегреческие мудрецы.
«Сократ171 принадлежал к племени блестящих ораторов, к которому относились также Моисей, Будда и Иисус Христос, который, насколько нам известно, лишь однажды написал на песке несколько слов, а потом стер их172. Сократ считал книги полезным источником знаний, но полагал, что настоящему ученому следует обходиться без них»173.
Сказанное подтвердит Платон: Сократ считал книги помехой для обучения174.
О парадоксе чтения, как методе познания мира через две с лишним тысячи лет скажет Ж.-П. Сартр175: «Платоник в силу обстоятельств, я шел от знания к предмету: идея казалась мне материальней самой вещи, потому что первой давалась мне в руки и давалась как сама вещь. Мир впервые открылся мне через книги, разжеванный, классифицированный, разграфленный, осмысленный, но все-таки опасный176, и хаотичность моего книжного опыта я путал с прихотливым течением реальных событий. Вот откуда взялся во мне тот идеализм, на борьбу с которым я ухлопал три десятилетия»177.
Немецкий философ Вальтер Беньямин178 предоставит возможность заглянуть за занавес: «Чем были для меня мои первые книги — чтобы вспомнить это, я сначала должен забыть все, что знаю о них. А все, что я о них знаю сегодня, несомненно, покоится на той готовности, с которой я открывался им тогда. И притом что ныне содержание, тема и предмет книги воспринимаются чем-то для нее внешним, в ту пору все это безраздельно принадлежало ей, будучи не более посторонним, чем кажутся сегодня число ее страниц или бумага. Мир, открывавшийся в книге, и сама она были абсолютно едины — неотделимы друг от друга никакой ценой. Потому содержание каждой книги, ее мир всегда были под рукой. Но по той же причине содержание книги и ее мир преображали каждую часть ее самой. Они горели в ней, сияли из нее, гнездились не только в переплете или картинках, но и в заголовках, буквицах, абзацах и колонках. Ты их не прочитывал, но жил в них, обитал между строк и, открывая их после перерыва, пугался, видя самого себя в том месте, где остановился»179.
Еще радикальнее по тому же поводу выскажется английский поэт-романтик Чарльз Ламб180, признававшийся, что любит блуждать «по мыслям других людей». «Если я не иду, — говорил он, — я читаю; я не могу сидеть и думать. Книги думают за меня»181.
Впрочем, сам феномен чтения, — и как приятное времяпрепровождение, и как интеллектуальный труд, — не предполагает законченного действия. Рабби Леви Ицхак из Бердичева на вопрос, почему первая страница каждого из Вавилонских трактатов отсутствует, и читатель вынужден начинать со второй, отвечает: «Потому что сколько бы страниц человек ни прочел, он не должен забывать, что до первой страницы пока не добрался»182.
Редкий мыслитель не задумывался над тем, что, собственно, составляет суть чтения, в их числе: «Блаженный Августин183, пытавшийся определить разницу между текстом задуманным и текстом, произнесенным вслух; Данте, который задавался вопросом, есть ли пределы у способности читателя к толкованию текста; Мурасаки Сикибу184, которая ратовала за самостоятельный выбор порядка чтения; Плиний185, изучавший процесс чтения и связи между писателем, который читает, и читателем, который пишет; шумерские писцы, которые наделяли акт чтения политической силой; первые создатели книг, которые сочли чтение свитков <...> слишком неуклюжим и ограничивающим и вместо этого дали нам возможность листать страницы и делать заметки на полях. Прошлое этой истории перед нами, и на последней странице грозным предупреждением стоит будущее, описанное Рэем Брэдбери186 в повести «451 по Фаренгейту», когда книги хранили в памяти, а не на бумаге»187.
Чтение станет уделом не только пишущих, но и тех, о ком пишут. Видит ли все давно позабывший, остывший ко всему Илья Ильич Обломов188 в своих снах царя Соломона189 большой вопрос, но его грозное предупреждение «во многой мудрости много печали»190 запомнит на всю жизнь. В разговоре с Андреем Ивановичем Штольцем191 он вдруг услышит от своего единственного друга: «ты однажды принес мне перевод из Сея с посвящением мне в именины; перевод цел у меня»192. Через опыт чтения Штольц напомнит Обломову о другой — настоящей — жизни. «Ты ли это, Илья? — продолжит он. — А помню я тебя тоненьким, живым мальчиком, как ты каждый день с Пречистенки ходил в Кудрино; там, в садике... ты не забыл двух сестер? Не забыл Руссо, Шиллера, Гете, Байрона, которых носил им и отнимал у них романы Коттень193, Жанлис194... важничал перед ними, хотел очистить их вкус?..
Обломов вскочил с постели.
— Как, ты и это помнишь, Андрей? Как же! Я мечтал с ними, нашептывал надежды на будущее, развивал планы, мысли и... чувства тоже, тихонько от тебя, чтоб ты на смех не поднял. Там все это и умерло, больше не повторялось никогда! Да и куда делось все — отчего погасло? Непостижимо! Ведь ни бурь, ни потрясений не было у меня; не терял я ничего; никакое ярмо не тяготит моей совести: она чиста, как стекло; никакой удар не убил во мне самолюбия, а так, бог знает отчего, все пропадает!»195
В рабочих книжках Чехова есть такая запись: «Ив[ашин] в библиотеке говорит: какое наслаждение уважать людей! Мне [нет де], когда я вижу книги (здесь и далее курсив наш — Т.Э.), нет дела до того, как авторы любили, играли в карты, я вижу только их изумительные дела. Все бледнеет перед книгами»196.
Этот текст не войдет в окончательный вариант рассказа «Соседи», опубликованного в 1892 году в журнале «Книжка Недели». Не войдет потому, что слишком многое объяснит.
Молодому помещику Петру Михайловичу Ивашину, из дома которого к женатому человеку сбежала сестра, шел «двадцать восьмой год, но уж он был толст, одевался по-стариковски во всё широкое и просторное и страдал одышкой. В нем были уже все задатки помещика старого холостяка. Он не влюблялся, о женитьбе не думал и любил только мать, сестру, няню, садовника Васильича; любил хорошо поесть, поспать после обеда, поговорить о политике и о возвышенных материях... В свое время он кончил курс в университете, но теперь смотрел на это так, как будто отбыл повинность, неизбежную для юношей в возрасте от 18 до 25 лет; по крайней мере, мысли, которые теперь каждый день бродили в его голове, не имели ничего общего с университетом и с теми науками, которые он проходил»197.
41-летний сосед Григорий Власич, «великодушный прапорщик»198 в отставке в глазах Ивашина замечателен лишь тем, что «даже свои хорошие, честные идеи <...> умудряется выражать так, что они кажутся у него банальными и отсталыми. Вспоминается что-то старое, давно читанное»199. Представьте себе, «когда остаешься у него ночевать, то он кладет на ночной столик Писарева или Дарвина200. Если скажешь, что я это уже читал, то он выйдет и принесет Добролюбова»201.
Женатый странным браком «во вкусе Достоевского»202 на ужасной женщине, склонный к сочинению длинных писем и копий, писанных «плохим, неразборчивым почерком, но с большим чувством»203, обожающий «утомительные, шаблонные разговоры об общине или о поднятии кустарной промышленности, или об учреждении сыроварен, — разговоры, похожие один на другой, точно он приготовляет их не в живом мозгу, а машинным способом»204, Власич видится Петру Михайловичу Дон-Кихотом, упрямым фанатиком, маньяком, искренне убежденным в своем особом назначении, отметающим всякие предрассудки: «кто выше всего ставит покой своих близких, тот должен совершенно отказаться от идейной жизни»205. Ивашин пожалует в имение Власича, чтобы решительно ссориться с ним из-за сестры, но завидев того, разозлиться на вероломного соседа не сможет.
«Ты великодушнейший, благороднейший человек, — в ответ обязано скажет Власич Петру Михайловичу. — Я тебе бесконечно благодарен. Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее»206.
Сестре Ивашина Зине «22 года, — хороша собой, изящна, весела; она хохотушка, болтунья, спорщица, страстная музыкантша; она знает толк в нарядах, в книгах и в хорошей обстановке, и у себя дома не потерпела бы такой комнатки, как эта, где пахнет сапогами и дешевою водкой. Она тоже либералка»207.
Ей необъяснимо нравится дом Власича: «Тут что ни комната, то какое-нибудь приятное воспоминание. В моей комнате, можешь себе представить, застрелился дедушка Григория»208. «Почему-то во время грозы вспоминается дедушка, — добавит Зина. — А в этой столовой засекли насмерть какого-то человека»209.
Власич вкратце воспроизведет историю несчастного: «Как-то проходил здесь по дороге один из благодушнейших сынов бродячей Руси, что-то вроде гоголевского бурсака Хомы Брута»210. Причина жестокого приговора имеет варианты, в одном случае «бурсак волновал крестьян»211, в другом — «будто его полюбила дочь Оливьера»212, жестокого француза, арендовавшего имение. Но и тут Власич не уверен: «Может быть, даже это был вовсе не бурсак, а инкогнито какой-нибудь»213.
В этом нелепом разговоре Петру Михайловичу неожиданно откроется не привычный, чуть ли не заколдованный мир, состоящий из сплошных противоречий, как будто есть в нем две реальности — видимая и скрытая, внятная и непостижимая. Ивашин изумится самой мысли о том, «что его сестра, похожая лицом на мать, изнеженная, изящная, жила у Власича и с Власичем, около оцепенелой горничной, около стола на шести ногах, в доме, где засекли живого человека, что она сейчас не поедет с ним домой, а останется тут ночевать, — это показалось ему невероятным абсурдом»214.
А перед отъездом Власич и вовсе огорошит Ивашина: «Я давеча назвал нашу жизнь счастьем, но это подчиняясь, так сказать, литературным требованиям. В сущности же ощущения счастья еще не было»215.
Мысли Петра Михайловича совсем спутаются: почти сказочный француз «Оливьер поступил бесчеловечно, но ведь так или иначе он решил вопрос, а я вот ничего не решил, а только напутал, — подумал он, вглядываясь в темную фигуру, похожую на привидение. — Он говорил и делал то, что думал, а я говорю и делаю не то, что думаю; да и не знаю наверное, что собственно я думаю...»216 А потом Ивашин поймает себя на еще более странной, парадоксальной, совершенно необъяснимой мысли — «до сих пор говорил он и делал не то, что думал, и люди платили ему тем же, и оттого вся жизнь представлялась ему теперь такою же темной, как эта вода, в которой отражалось ночное небо и перепутались водоросли»217.
Это далеко не единственный, но яркий образчик чеховской прозы, где жизнь не только находится в сложных отношениях с текстовой реальностью, но и провоцирует читателя воспитывать в себе способность реконструировать текст буквально, в сочетании с привычкой пребывать в нем без какой бы то ни было связи с личным опытом.
В данном случае тезис М.М. Бахтина о том, что жизнь текста всегда развивается на стыке двух сознаний — автора и читателя218 скорее объясняет общий механизм такого взаимодействия, однако в данном случае речь идет о читателе специфическом, всегда готовом к внутренней эмиграции. В ответе на текст под влиянием прочитанного изменение установок такого читателя в предметно-событийном мире приобретает необратимый фундаментальный характер. Трансформация, сопряженная с подменой вымышленного и реального, их причудливым взаимопроникновением, включая бесконечное цитирование, культивирование в себе поведенческих и мировоззренческих признаков вымышленного персонажа, порождает замкнутый круг: когда нет настоящей жизни — живут миражами, когда живут миражами — нет настоящей жизни.
Примечания
1. Совсем неслучайна стойкая неприязнь к творчеству А.П. той же А.А. Ахматовой.
2. Лосев Л.В. Нелюбовь Ахматовой к Чехову. «Звезда», 2002, № 7. С. 212.
3. Мережковский Д. Чехов как бытописатель // Путешествие к Чехову. М., 1996. С. 549.
4. Ходасевич Владислав Фелицианович (1886—1939) — русский поэт, переводчик. Выступал также как критик, мемуарист и историк литературы, пушкинист.
5. Ходасевич В.Ф. О Чехове // «Возрождение». 1929, № 1504, 15 июля.
6. Там же.
7. Там же.
8. Там же.
9. Лобачевский Николай Иванович (1792—1856) — российский математик, один из создателей неевклидовой геометрии, деятель университетского образования и народного просвещения.
10. Лотман Ю.М. О природе искусства // Об искусстве. С. 402.
11. Елпатьевский Сергей Яковлевич (1854—1933) — писатель, публицист; врач по образованию. С конца 90-х годов долгое время жил в Ялте, где организовал санаторий для неимущих туберкулезных больных.
12. Анненский имеет в виду рассказ В.М. Гаршина «Трус» (1879): «Огромному, неведомому тебе организму, которого ты составляешь ничтожную часть, захотелось отрезать тебя и бросить. И что можешь сделать против такого желания ты... ты — палец от ноги...» // Гаршин В.М. Сочинения. М., 1955. С. 50.
13. Из письма И.Ф. Анненского — Е.М. Мухиной от 5 (18) июня 1905 г. // Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 459—460.
14. Берковский Н.Я. Литература и театр. С. 49.
15. «Ах, господа! Перед тем, как сесть за эту статью, шел я на почту скучными, малолюдными улицами и смотрел на их жизнь, на дома и лица встречных людей... И шли они, шли бесконечною чередою, красивые и безобразные, умные и глупые, богатые и бедные, печальные и веселые, счастливые и несчастные, — знакомые знакомцы, — герои чеховских рассказов... И из чеховского рассказа был полицеймейстер, пролетевший мимо меня в экипаже на шинах... И из чеховского рассказа был на почте телеграфист, который, завевая, писал мне квитанцию и сыпал на нее песок, словно хотел ее похоронить... Всюду он! Всюду Антон Павлович! Всюду его зеркало... Да разве не найду себя у Чехова и я, дописывая эту статью с мучительным и страстным угрызением совести, что не сумел сказать и сотой доли того, что хотел и был должен? Разве не найдете себя в портретах Чехова вы, которые будете набирать эту статью, корректировать, ставить в газету? Вы — мужчины и женщины обывательщины — которые будете ее читать?.. Все — в нем, и нет ему чужого. Скончался великий Пан! Умер поэт всех нас, — и все мы о нем, как летняя туча, заплачем... Вологда. 3 июля». Амфитеатров Л.В. Антон Павлович Чехов // СС. Т. XIV Славные мертвецы. СПб., 1912. С. 23—24.
16. Берковский Н.Я. Литература и театр. С. 49.
17. Сборник, состоящий из десяти критических очерков, посвященных конкретным произведениям отечественных авторов. Через год после смерти Анненского Г. Чулков выразит общую мысль о том, что мысли критика остались непонятыми, полагая, что причина этого в их «недосказанности» См. Чулков Г. Траурный эстетизм // «Аполлон», 1910, № 4. Советское литературоведение почти не обращалось к критической прозе Анненского.
18. Анненский И.Ф. Предисловие // Книги отражений. С. 5.
19. Анненский И.Ф. Драма настроения. Три сестры // Там же. С. 82.
20. Там же.
21. Там же.
22. Там же. С. 82—83.
23. Там же. С. 85.
24. Там же.
25. Там же. С. 86.
26. Там же.
27. Егеровская фуфайка — тонкое шерстяное нижнее мужское белье, названное по имени Отто Егера, немецкого теоретика гимнастики.
28. Анненский И. Драма настроения. Три сестры // Книги отражений. С. 87.
29. Там же.
30. Там же. С. 87—88.
31. Там же. С. 89.
32. Там же.
33. Там же. С. 90.
34. Сердечкин Петр Иванович — герой повести «Приезжий из провинции, или Летние петербургские увеселения», напечатанной в журнале «Северное обозрение» (1849, т. 1) за подписью: «т****»; Ср. СЕРДЕ́ЧКИН, а, м. (разг. фам. ирон.) Влюбчивый человек // Толковый словарь русского языка под ред. Д.Н. Ушакова. М., 1940. Т. 4. С. 153.
35. Анненский И. Драма настроения. Три сестры // Книги отражений. С. 90—91.
36. «Мир божий» — ежемесячный литературный, политический и научно-популярный журнал; издавался в Петербурге в 1892—1906 гг.
37. В 1758 г. Вольтер, удалившись от политической и светской жизни, поселился в своем имении Ферне, на границе Франции и Швейцарии. Отсюда — «фернейский отшельник». «La pucelle d'Orléans» («Орлеанская девственница», 1735) — поэма Вольтера.
38. Анненский И. Драма настроения. Три сестры // Книги отражений. С. 91—92.
39. Там же. С. 92.
40. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 163.
41. Гребнев А.Б., Хуциев М.М. Июльский дождь. С. 21, 24.
42. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 163.
43. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишнёвый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. Т. 3. С. 65.
44. Алексеев К.С. (Станиславский) Записная книжка 1899—1902 годов // СС. Т. 5. Кн. 2. С. 121.
45. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 289.
46. «Будильник», 1901, № 6.
47. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишнёвый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. Т. 3. С. 52—53.
48. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 289.
49. Андреевский С. Театр молодого века. (Труппа Московского Художественного театра) // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898—1905. С. 250.
50. Из бесед с К.С. Станиславским // СС. Т. 6. С. 445—446.
51. Соловьева И.Н. Художественный театр: Жизнь и приключения идеи. С. 46.
52. Алексеев К.С. (Станиславский) Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 290.
53. Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века. М., 1975. С. 177.
54. Кугель А. О Чехове // ТИ, 1904, № 28. С. 520.
55. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. Русское режиссерское искусство. 1898—1907. С. 199.
56. Бывший каторжанин Ф.М. Достоевский писал «Записки из Мертвого дома», исходя из вынужденного принудительного опыта, тогда как А.П. Чехов ехал на Сахалин добровольно.
57. Из письма А.П. Чехова — А.С. Суворину от 30 мая 1888 г. // ПСС. Т. 20. С. 280.
58. Алексеев К.С. (Станиславский). Художественные записи 1907—1908 // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 322.
59. Чудаков А.П. Антон Павлович Чехов. С. 149.
60. Там же. С. 148.
61. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. С. 682.
62. Там же.
63. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 290.
64. Там же. С. 288—289.
65. См. выше.
66. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 350—351.
67. Премьера спектакля «Дни Турбиных» в МХТ состоялась 5 октября 1926 года.
68. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989. С. 110.
69. Там же. С. 111.
70. Там же. С. 117.
71. Там же. С. 118.
72. Из письма А.П. Чехова — И.Л. Леонтьеву (Щеглову) от 20 января 1899 г. // ПСС. Т. 26. С. 32.
73. Улица в центральной части Киева, где родился и встретил юность М.А. Булгаков, и куда поместил героев пьесы «Дни Турбиных».
74. Алексеев К.С. (Станиславский). Беседы с мастерами МХАТ. Вторая беседа. 19 апреля 1936 года // СС. Т. 6. С. 564.
75. Чехов А.П. Скучная история // ПСС. Т. 7. С. 270.
76. Из письма А.П. Чехова — И.Л. Леонтьеву (Щеглову) от 7 ноября 1888 г. // ПСС. Т. 21. С. 60.
77. «Я сделаюсь популярным водевилистом? Эка, хватили! Если во всю свою жизнь я с грехом пополам нацарапаю с десяток сценических безделиц, то и на том спасибо. Для сцены у меня нет любви. <...> Разве это труд? Разве тут страсть?» Из письма А.П. Чехова — И.Л. Леонтьеву (Щеглову) от 2 ноября 1888 г. // Там же. С. 51.
78. Из письма А.П. Чехова — И.Л. Леонтьеву (Щеглову) от 7 ноября 1888 г. // Там же. С. 60.
79. Из письма А.П. Чехова — И.Л. Леонтьеву (Щеглову) от 11 ноября 1888 г. // Там же. С. 65.
80. Из письма А.П. Чехова — А.С. Суворину от 4 января 1889 г. // Там же. С. 126.
81. «Я обещаю ни слова не говорить о театре, хотя удержаться трудно. Театр, повторяю, спорт и больше ничего. Единственный способ излечить Щеглова от театромании — это выучить его играть в винт или воспитать в нем любовь к скачкам. А в театр, как в школу, без которой нельзя обойтись, я не верю». Из письма А.П. Чехова — А.С. Суворину от 14 февраля 1889 г. // Там же. С. 154.
82. Из письма А.П. Чехова — А.С. Суворину от 13 декабря 1895 г. // ПСС. Т. 24. С. 108.
83. Соболев Ю.В. Чехов. Статьи, материалы, библиография. С. 88.
84. Арс. Г. [И.Я. Гурлянд] Из воспоминаний об А.П. Чехове // ТИ, 1904, № 28. С. 520.
85. «Слепые» — одноактная пьеса М. Метерлинка.
86. «Непрошенная» — одноактная пьеса М. Метерлинка.
87. «Аглавена и Селизетта» — одноактная пьеса М. Метерлинка.
88. Из письма А.П. Чехова — А.С. Суворину от 12 июля 1897 г. // ПСС. Т. 25. С. 26.
89. Вместе со «Слепыми» в спектакль войдут одноактные пьесы «Непрошенная» и «Там, внутри».
90. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 313—314.
91. Тальников Д. [Д.Л. Шпитальников] Московский Художественный театр // «Вестник Европы», 1914, № 12. С. 124.
92. С. Глаголь [С.С. Голоушев] Метерлинк на сцене Художественного театра // «Русское слово», 1904, 18 октября.
93. Введенский Алексей Иванович (1861—1913) — философ, доктор богословия, публицист. О театре писал под псевдонимом «А. Басаргин» и — чаще всего — «EXTER». Второй псевдоним Введенского в переводе с латыни означает «находящийся вне». Смысл этого оборота соответствует обстоятельному и морализующему характеру его театральной критики.
94. А. Басаргин [Ал.И. Введенский] О художественно-общедоступном театре. По поводу предполагаемого на ближайший сезон репертуара / «Московские ведомости», 1901, 28 апреля // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898—1905. С. 207.
95. Там же. С. 208.
96. «Новости дня», 1901, № 6563, 20 сентября.
97. «Новости дня», 1901, № 6565, 22 сентября.
98. Из письма А.П. Чехова — Л.В. Средину от 24 сентября 1901 г. // ПСС. Т. 28. С. 84.
99. Пьеса написана Г. Ибсеном в 1885 году.
100. Чехов А.П. ПСС. Т. 24. С. 505. Примечания. Заметим, что ни замечания Театрально-литературного комитета, ни театральные передряги, ни отдельные едкие выступления критики не остановят Чехова в желании снова вернуться к «Дикой утке» в работе над «Тремя сестрами».
101. Из письма А.П. Чехова — Л.В. Средину от 24 сентября 1901 г. // ПСС. Т. 28. С. 84.
102. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 22 ноября 1901 г. // Там же. С. 121.
103. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер-Чеховой от 24 ноября 1901 г. // Там же. С. 122.
104. Из письма А.П. Чехова — Н.П. Чехову марта 1886 г. // ПСС. Т. 19. С. 224.
105. Писарев Модест Иванович (1844—1905) — русский актёр, педагог, критик. Муж русской актрисы П.А. Стрепетовой. В александринской постановке «Чайки» играл Дорна.
106. Из письма А.П. Чехова — В.Ф. Комиссаржевской от 19 января 1899 г. // ПСС. Т. 26. С. 27—28.
107. Из письма А.П. Чехова — М.В. Киселевой от 13 декабря 1886 г. // ПСС. Т. 19. С. 278.
108. Из письма А.П. Чехова — А.С. Суворину от 23 декабря 1888 г. // ПСС. Т. 20. С. 98.
109. Из письма А.П. Чехова — А.С. Суворину от 20 июня 1896 г. // ПСС. Т. 24. С. 158.
110. Из письма А.П. Чехова — А.С. Суворину от 13 апреля 1895 г. // ПСС. Т. 24. С. 53.
111. Имеется в виду премьера «Чайки» в Александринке.
112. Чехов А.П. Запись 4 декабря 1896 г. // ПСС. Т. 17. С. 223.
113. Из письма А.П. Чехова — А.С. Суворину от 14 декабря 1896 г. // ПСС. Т. 24. С. 251—252.
114. Авилова Л.А. А.П. Чехов в моей жизни // Рассказы. Воспоминания. С. 118.
115. Арс. Г. [И.Я. Гурлянд] Из воспоминаний об А.П. Чехове // ТИ, 1904, № 28. С. 521.
116. Там же.
117. Соболев Ю.В. Чехов. Статьи, материалы, библиография. С. 99.
118. Арс. Г. [И.Я. Гурлянд] Из воспоминаний об А.П. Чехове // ТИ, 1904, № 28. С. 521.
119. Горин Г.И. Тот самый Мюнхгаузен // Тот самый Мюнхгаузен. Сценарии телевизионных фильмов. М., 1990. С. 81.
120. Щепкина-Куперник Т.Л. О Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников, 1986. С. 254.
121. Берковский Н.Я. Литература и театр. С. 75—78.
122. См.: Роскин А.И. А.П. Чехов. Статьи и очерки. М., 1959. С. 240 — определение стиля и характера драм Чехова: «повествовательная драматургия». Ср. Там же. С. 241 — другое определение: «Чеховские пьесы являются кратко написанными большими романами». И там же: «драматического содержания в «Трех сестрах» в руках драматурга старой школы хватило бы на с несколько пьес». С. 270 (статья «Три сестры»).
123. Берковский Н.Я. Литература и театр. С. 125—126.
124. Там же. С. 135.
125. Там же. С. 136.
126. Джованни Беллини (ок. 1430—1433—1516) — итальянский художник венецианской школы живописи. Его творчеством открывается то, что принято называть «золотым веком венецианской живописи», когда достигло расцвета творчество его учеников или последователей — Джорджоне и Тициана, а также Тинторетто и Веронезе.
127. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишнёвый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. Т. 3. С. 54.
128. Ярцев П.М. «Три сестры» // ТИ, 1901, № 8. С. 171.
129. С. Сутугин [О.Г. Эттингер] «Три сестры» // ТИ, 1901, № 44. С. 784.
130. Там же.
131. Из письма А.П. Чехова — А.С. Суворину от 15 мая 1889 г. // ПСС. Т. 21. С. 216.
132. С. Сутугин [О.Г. Эттингер] «Три сестры» // ТИ, 1901, № 44. С. 784.
133. Ярцев П.М. «Три сестры» // ТИ, 1901, № 8. С. 171.
134. Там же. С. 172.
135. Там же.
136. Кавелин К.Д. Задачи этики // СС. СПб., 1899. Т. 3. С. 951.
137. Кавелин Константин Дмитриевич (1818—1885) — русский историк, государствовед, психолог, социолог и публицист.
138. Кавелин К.Д. Задачи этики. Злобы дня // СС. Т. 3. С. 901—902, 953—954, 1073.
139. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. С. 93.
140. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишнёвый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. Т. 3. С. 17.
141. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений, 1897—1908. С. 30.
142. Там же.
143. Залкинд А.Б. О психофизиологии Р.К.П. // Очерки культуры революционного времени. Сборник статей. М., 1924. С. 99. Залкинд Арон Борисович (1888—1936) — советский врач, психиатр, психолог, психоаналитик и педолог. Лидер педологического движения в СССР.
144. Белинков А.В. Поэт и толстяк // «Байкал», 1968, № 2. С. 103.
145. Там же.
146. Яроцкий Александр Иванович (1866—1944) — русский учёный, терапевт, доктор медицины, профессор, автор психотерапевтического метода арететерапии для лечения различных соматических заболеваний путем обогащения жизни пациентов духовными идеалами. Метод опирался на нравственные стороны человеческой личности, выработку нового мировоззрения, чувства общественных идеалов «красоты и доблести» в сохранении и восстановлении здоровья.
147. Яроцкий А.И. Идеализм, как физиологический фактор. Юрьев, 1908. С. 169.
148. Там же. С. 174.
149. Вересаев В.В. Записки врача // Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. С. 381.
150. Яроцкий А.И. Идеализм, как физиологический фактор. С. 179.
151. Там же. С. 180—181.
152. Там же. С. 181.
153. Там же. С. 182.
154. Там же. С. 183.
155. Олеша Юрий Карлович (1899—1960) — русский советский писатель, киносценарист, поэт и драматург, журналист.
156. Роман будет опубликован через четыре года в 1928 году в издательстве «Земля и фабрика».
157. Роман «Зависть» отдельной книгой выйдет в том же издательстве в 1929 году.
158. Ср. «Основной «профессиональной» (она же и классовая) чертой психофизиологии активного коммуниста является отчетливый и прочно выраженный рефлекс революционной цели. Вся интеллектуальная, эмоциональная и даже общефункциональная жизнь коммуниста, даже мелочи его быта насыщены непрерывной сосредоточенностью на революционной идее и работе. <...> «Рефлекс революционной цели» не угасает и во сне (прорываясь через сновидения), не исчезает даже и при болезнях (окрашивая своим содержанием бред больного)». Залкинд А.Б. О психофизиологии Р.К.П. // Очерки культуры революционного времени. Сборник статей. С. 119—120.
159. Немирович-Данченко В.И. «Три сестры». Вступительное слово перед началом репетиций. Из беседы 16 января 1939 г. // Театральное наследие: В 2 т. Т. 1. С. 317.
160. Там же. С. 318.
161. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишнёвый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. Т. 3. С. 26.
162. Я.А. Ф-ин [Я.А. Фейгин] Художественный театр. «Три сестры», Драма А.П. Чехова. III // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898—1905. С. 155.
163. С. Андреевский Театр молодого века. (Труппа Московского Художественного театра) // Там же. С. 251.
164. 45,3% из 16,8 млн горожан и 17,4% из 108,8 млн крестьян России на 1897 г. По материалам данных первой всеобщей переписи населения.
165. Из письма Гюстава Флобера — мадемуазель де Шантепи от июня 1857 г. // Мангель А. История чтения. Екатеринбург, 2008. С. 10.
166. С. Андреевский Театр молодого века. (Труппа Московского Художественного театра) // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898—1905. С. 249.
167. Альберто Мангель (род. 1948) — канадский писатель, журналист, переводчик, редактор и бывший директор Национальной библиотеки Аргентины.
168. «Однажды, идя в Толедо по улице Алькана, я обратил внимание на одного мальчугана, продававшего торговцу шелком тетради и старую бумагу, о как я большой охотник до чтения и читаю все подряд, даже клочки бумаги, подобранные на улице, то, побуждаемый врожденною этою склонностью, взял я у мальчика одну из тетрадей, которые он продавал, и по начертанию букв догадался, что это арабские буквы. Мигель де Сервантес. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский // Собрание сочинений: В 5 т. М., 1961. Т. 1. С. 115—116.
169. Альберто Мангель. История чтения. С. 12.
170. Мигель де Сервантес. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. Т. 1. С. 60.
171. Сократ (около 469 года до н. э., — 399 год до н. э.) — древнегреческий философ. В отличие от предшественников, интересовавшихся вопросами сотворения космоса и всего сущего, Сократ изучал внутренний мир человека.
172. «Иисус же пошел на гору Елеонскую. А утром опять пришел в храм, и весь народ шел к Нему. Он сел и учил их. Тут книжники и фарисеи привели к Нему женщину, взятую в прелюбодеянии, и, поставив ее посреди, сказали Ему: Учитель! эта женщина взята в прелюбодеянии; а Моисей в законе заповедал нам побивать таких камнями: Ты что скажешь? Говорили же это, искушая Его, чтобы найти что-нибудь к обвинению Его. Но Иисус, наклонившись низко, писал перстом на земле, не обращая на них внимания. Когда же продолжали спрашивать Его, Он, восклонившись, сказал им: кто из вас без греха, первый брось на нее камень. И опять, наклонившись низко, писал на земле». Ин. 8, 1—8.
173. Альберто Мангель. История чтения. С. 21.
174. См. напр. Платон. Федр // Собрание сочинений: В 4 т. М., 1993. Т. 2. С. 186—187.
175. Жан-Поль Шарль Эма́р Сартр (1905—1980) — французский философ, представитель атеистического экзистенциализма (в 1952—1954 годах Сартр склонялся к марксизму, впрочем, и до этого позиционировал себя как человек левого толка), писатель, драматург и эссеист, педагог.
176. Жан Поль Сартр. Слова. Перевод Ю. Яхниной и Л. Зониной. М., 1966. С. 49.
177. Вальтер Беньямин (1892—1940) — немецкий философ, теоретик культуры, эстетик, литературный критик, эссеист и переводчик. Один из самых влиятельных философов культуры XX века. Работы Беньямина лежат в основе современного понимания модернизма.
178. Павлов Е. Шок памяти. М., 2005. С. 205.
179. Чарльз Ламб (1775—1834) — английский поэт, публицист и литературный критик эпохи романтизма, один из крупнейших мастеров жанра эссе в истории английской литературы.
180. Lamb Ch. Detached Thoughts on Books and Reading // Lamb Ch. Essays of Elia. London, 1833.
181. Buber M. Tales of the Hasidim. 2 vols. / trans. Olga Marx. New York, 1947. С. 112—113.
182. Аврелий Августин Иппонийский (354—430), также известный как Святой Августин — богослов, философ и епископ Гиппона Царского в Нумидии, римской Северной Африке. Его труды повлияли на развитие западной философии и западного христианства, и он считается одним из самых важных отцов Латинской церкви в святоотеческий период. Среди его значительных работ — «О граде Божьем», «Христианская наука» и «Исповедь». По словам своего современника Иеронима, Августин «заново утвердил древнюю веру».
183. Мурасаки Сикибу (978 — между 1014 и 1016 или между 1025 и 1031) — японская поэтесса и писательница периода Хэйан, автор романа «Повесть о Гэндзи», дневника и собрания стихотворений.
184. Плиний Старший (настоящее имя Гай Плиний Секунд; между 22 и 24 годами н. э. — 79 года н. э.) — древнеримский писатель-эрудит. Наиболее известен как автор «Естественной истории» — крупнейшего энциклопедического сочинения античности.
185. Рэй Дуглас Брэдбери (1920—2012) — выдающийся американский писатель, классик жанра научной фантастики, известный по антиутопии «451 градус по Фаренгейту», циклу рассказов «Марсианские хроники» и частично автобиографической повести «Вино из одуванчиков».
186. Альберто Мангель. История чтения. С. 44—45.
187. Главный герой романа И.А. Гончарова «Обломов».
188. Соломон — третий еврейский царь, правитель объединённого Израильского царства в период его наивысшего расцвета 965—928 до н. э. Персонаж множества легенд, в которых выступает как мудрейший из людей и справедливый судья, нередко ему приписываются волшебные качества: понимание языка зверей, власть над джиннами. Традиционно считается автором ветхозаветных книг Екклесиаста, Песнь песней Соломона, Притчей Соломоновых, а также некоторых псалмов. Историчность царя Соломона является предметом научной дискуссии.
189. Ек. 1:18.
190. Персонаж романа «Обломова».
191. Жан-Батист Сэй (1767—1832) — французский экономист, представитель классической школы политэкономии.
192. Гончаров И.А. Обломов // Полное собрание сочинений: В 20 т. СПб., 1997. Т. 4. С. 181.
193. Софи Коттен (урожд. Ристо; 1770—1807) — известная французская писательница начала XIX века.
194. Стефани́-Фелисите́ Брюлар, графиня де Жанли́с, маркиза де Силлери (урождённая Дюкре́ де Сент-Обе́н; 1746—1830) — французская писательница, автор сентиментальных романов, пользовавшихся широкой популярностью во всей Европе. Русский поэт Константин Батюшков называл прозу графини де Жанлис «катехизисом молодой девушки».
195. Гончаров И.А. Обломов // ПСС. Т. 4. С. 182—183.
196. Чехов А.П. Записные книжки // ПСС. Т. 17. С. 220.
197. Чехов А.П. Соседи // ПСС. Т. 8. С. 55.
198. Там же. С. 68.
199. Там же. С. 64.
200. Чарлз Роберт Дарвин (1809—1882) — английский натуралист и путешественник, одним из первых пришедший к выводу и обосновавший идею о том, что все виды живых организмов эволюционируют со временем и происходят от общих предков.
201. Чехов А.П. Соседи // ПСС. Т. 8. С. 64.
202. Там же.
203. Там же.
204. Там же.
205. Там же. С. 61.
206. Там же. С. 60.
207. Там же. С. 64—65.
208. Там же. С. 66.
209. Там же. С. 67.
210. Там же.
211. Там же.
212. Там же.
213. Там же.
214. Там же. С. 69.
215. Там же. С. 68—69.
216. Там же. С. 71.
217. Там же.
218. «Стенограмма гуманитарного мышления — это всегда стенограмма диалога особого вида: сложное взаимоотношение текста (предмет изучения и обдумывания) и создаваемого обрамляющего контекста (вопрошающего, возражающего и т. п.), в котором реализуется познающая и оценивающая мысль ученого. Это встреча двух текстов — готового и создаваемого реагирующего текста, следовательно, встреча двух субъектов, двух авторов». Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 477.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |