«Разные сны представляются трудящемуся по ночам — одни выражают исполненную надежду, другие предчувствуют собственный гроб в глинистой могиле; но дневное время проживается одинаковым, сгорбленным способом — терпеньем тела, роющего землю, чтобы посадить в свежую пропасть вечный, каменный корень неразрушимого зодчества»1.
Для Андрея служба в земской управе обернется гибельным несоответствием недавним ожиданиям да еще и с позорной зависимостью от любовника жены, «профессуру же видит он только во сне: «снится каждую ночь, что я профессор московского университета, знаменитый ученый, которым гордится русская земля»2.
Этим последним он, пожалуй, напомнит Илью Ильича Обломова, как известно, грезившего жизнью, которой не было сил добиваться. Еще раньше об удивительном феномене несоответствия чаяния и яви напишет Гоголь, повествуя о Манилове: «Он думал о благополучии дружеской жизни, о том, как бы хорошо было жить с другом на берегу какой-нибудь реки, потом чрез эту реку начал строиться у него мост, потом огромнейший дом с таким высоким бельведером, что можно оттуда видеть даже Москву, и там пить вечером чай на открытом воздухе и рассуждать о каких-нибудь приятных предметах...»3
Но будут и отличия: «Он видел во сне, что он лежит в той же комнате, в которой он лежал в действительности, но что он не ранен, а здоров. Много разных лиц, ничтожных, равнодушных, является перед князем Андреем. Он говорит с ними, спорит о чем-то ненужном. Они сбираются ехать куда-то. Князь. Андрей смутно припоминает, что всё это ничтожно и что у него есть другие важнейшие заботы, но продолжает говорить, удивляя их, какие-то пустые, остроумные слова. Понемногу, незаметно, все эти лица начинают исчезать, и всё заменяется одним вопросом о затворенной двери. Он встает и идет к двери, чтобы задвинуть задвижку и запереть ее. От того, что он успеет или не успеет запереть ее, зависит все. Он идет, спешит, но ноги его не двигаются, и он знает, что не успеет запереть дверь, но всё-таки болезненно напрягает все свои силы. И мучительный страх охватывает его. И этот страх есть страх смерти: за дверью стоит оно. Но в то же время, как он бессильно-неловко подползает к двери, это что-то ужасное, уже надавливая с другой стороны, ломится в нее. Что-то не человеческое — смерть — ломится в дверь, и надо удержать ее. Он ухватывается за дверь, напрягает последние усилия — запереть уже нельзя — хоть удержать ее; но силы его слабы, неловки, и надавливаемая ужасным, дверь отворяется и опять затворяется.
Еще раз оно надавило оттуда. Последние, сверхъестественные усилия тщетны, и обе половинки отворились беззвучно. Оно вошло, и оно есть смерть. И князь Андрей умер.
Но в то же мгновение как он умер, Андрей вспомнил, что он спит, и в то же мгновение, как он умер, он, сделав над собою усилие, проснулся.
«Да, это была смерть. Я умер — я проснулся. Да, смерть — пробуждение!» — вдруг просветлело в его душе, и завеса, скрывавшая до сих пор неведомое, была приподнята перед его душевным взором. Он почувствовал как бы освобождение прежде связанной в нем силы и ту странную легкость, которая с тех пор не оставляла его.
Когда он, очнувшись в холодном поту, зашевелился на диване, Наташа подошла к нему и спросила, что с ним. Он не ответил ей и, не понимая ее, посмотрел на нее странным взглядом. <...>
С этого дня началось для князя Андрея вместе с пробуждением от сна — пробуждение от жизни. И относительно продолжительности жизни оно не казалось ему более медленно, чем пробуждение от сна относительно продолжительности сновидения»4.
Современник Чехова заметит: «Подобные Андрею натуры — скромные, тихие, мечтательные — очень легко угнетать, но вместе с тем гнет их сильнее коверкает, и когда он перестает действовать, оказывается, что все изуродовано. Чистый Андрей, будущий профессор! — влюбляется в Наташу — «этакое шаршавое животное» — играет в карты, ведет жизнь, состоящую из «кваса, гуся с капустой, сна после обеда, подлого тунеядства»»5.
В этом пассаже всё одно большое противоречие — скромный, тихий, мечтательный, чистый Андрей влюбляется в шаршавое животное, после чего играет в карты, ведет нездоровый образ жизни и прочее, прочее, прочее. Нет, разумеется, в жизни и не такое случается, любовь, как известно, зла, но в случае с Наташей, предложенным рецензентом, это скорее, исключение из правила, искусство же занимается типическим.
««Все надежды пропали. Тысячи народа поднимали колокол, потрачено было много труда и денег, а он вдруг упал и разбился, вдруг ни с того ни с сего... Так и Андрей...» Вдруг? Ни с того, ни с сего? С колоколами этого не бывает. Коли колокол упал, то на это была причина: слабы были канаты, слишком туго натянуты — вообще какая-либо физическая причина. Что это произошло «вдруг» и «ни с того ни с сего» казалось только тем, которые не знали причины. Без причины не падает и человек!»6.
Это верно, причина есть у всего на свете. Для ее установления нужно совсем немного — найти ту печку, с которой все началось. Справедливости ради появление в жизни Андрея Наташи это все-таки следствие, как и три года вольной московской жизни под сенью университета, в которые Андрей так по-настоящему и не увлечется наукой, а скорее сделает все возможное, чтобы этой самой науки избежать, чтобы все сделалось само собой, само по себе устроилось. И Большой московский, и Тестов, к несчастью, случатся в его жизни до знакомства с будущей женой.
«В Наташе есть кое-что пострашнее мещанства, то, для чего Андрей не нашел других слов. <...> В слепом животном — мы знаем — есть инстинкт. Инстинкт слеп только на одну сторону — тем, что он абсолютно игнорирует интересы противника, все, что встречается на пути»7.
Но так ли все однозначно? В одном из писем к Ольге Леонардовне Чехов сообщит, у него в пьесе «четыре ответственных женских роли, четыре молодых интеллигентных женщины (курсив наш — Т. Э)»8. Примерно тогда же в записных книжках появится запись «Нат[аша]: Я в истерику никогда не падаю. Я не нежная»9.
Это у Чехова. У Толстого все выглядит так:
«Наташа вышла замуж раннею весною 1813 года и у ней в 1820 году было уже три дочери и один сын, которого она желала и теперь сама кормила. Она пополнела и поширела, так что трудно было узнать в этой сильной матери прежнюю тонкую, подвижную Наташу. Черты лица ее определились и имели выражение спокойной мягкости и ясности. В ее лице не было, как прежде, этого непрестанно горевшего огня оживления, составлявшего ее прелесть. Теперь часто видно было одно ее лицо и тело, а души вовсе не было видно. Видна была одна сильная, красивая и плодовитая самка. Очень редко зажигался в ней теперь прежний огонь. Это бывало только тогда, когда, как теперь, возвращался муж, когда выздоравливал ребенок, или когда она с графиней Марьей вспоминала о князе Андрее (с мужем она, предполагая, что он ревнует ее к памяти князя Андрея, никогда не говорила о нем), и очень редко, когда что-нибудь случайно вовлекало ее в пение, которое она совершенно оставила после замужества. И в те редкие минуты, когда прежний огонь зажигался в ее развившемся красивом теле, она бывала еще более привлекательна, чем прежде. <...>
В обществе молодую графиню Безухову видели мало, и те, которые видели, остались ею недовольны. Она не была ни мила, ни любезна. Наташа не то чтобы любила уединение (она не знала, любила ли она или нет, ей даже казалось, что нет), но она нося, рождая и кормя детей и принимая участие в каждой минуте жизни мужа, не могла удовлетворить этим потребностям иначе, как отказавшись от света. Все, знавшие Наташу до замужества, удивлялись происшедшей в ней перемене, как чему-то необыкновенному. <...>
Наташа не заботилась ни о своих манерах, ни о деликатности речей, ни о том, чтобы показаться своему мужу в самых выгодных позах, ни о своем туалете, ни о том, чтобы не стеснять мужа своего требовательностью. Она делала всё противное этим правилам. Она чувствовала, что те очарования, которые инстинкт научал ее употреблять прежде, теперь только были бы смешны в глазах ее мужа, которому она с первой минуты отдалась вся — т. е. всею душой, не оставив ни одного уголка не открытым для него. Она чувствовала, что связь ее с мужем держалась не теми поэтическими чувствами, которые привлекли его к ней, а держалась чем-то другим, неопределенным, но твердым, как связь ее собственной души с телом. <...>
Наташе нужен был муж. Муж был дан ей. И муж дал ей семью. И в другом лучшем муже она не только не видела надобности, но, так как все силы душевные ее были устремлены на то, чтобы служить этому мужу и семье, она и не могла себе представить, и не видела никакого интереса в представлении о том, что бы было, если б было другое. <...>
Наташа до такой степени опустилась, что ее костюмы, ее прически, ее невпопад сказанные слова, ее ревность — она ревновала к Соне, к гувернантке, ко всякой красивой и некрасивой женщине — были обычным предметом шуток всех ее близких. Общее мнение было то, что Пьер был под башмаком своей жены и действительно это было так. С самых первых дней их супружества, Наташа заявила свои требования. Пьер удивился очень этому совершенно новому для него воззрению жены, состоящему в том, что каждая минута его жизни принадлежит ей и семье; Пьер удивился требованиям своей жены, но был польщен ими и подчинился им»10.
Художественники с точки зрения чтения текста будут обживать чеховское пространство по старинке, т. е. в строгом соответствии с проверенным и очевидным для всех правилом игры на театре: «Самое активное лицо в «Трех сестрах» — Наташа, жена Андрея Прозорова; активность ее отметил и Немирович. Но она и самое низкое и пошлое лицо среди всех, появляющихся на сцене. Она ведет за собою фабулу, почин сценического действия принадлежит ей»11.
Потому никакой загадки в образе Натальи Ивановны ни для режиссеров, ни для актрисы не будет. В отличие от Книппер, Лилина легко сумеет «найти тон для своей героини, нажить ее конфузливость и упоение бонтопом, в котором она успешно продвигается с каждым днем. Недаром актриса так была счастлива, была «в восторге от своей роли»12, в которую Чехов вписал теперь все ее французские с привкусом нижегородского фразы и ласковый, сестринский реприманд, который она с долей осторожности уже решается сделать за столом золовке...»13
Однако в отраженном свете толстовской эпопеи что-то подсказывает — образ чеховской Наташи (от латинского natalis — «родной») гораздо глубже и сложнее, чем кажется. За персонажем скрывается тайна.
«Наташа ехала на первый большой бал в своей жизни. Она в этот день встала в 8 часов утра и целый день находилась в лихорадочной тревоге и деятельности. Все силы ее, с самого утра, были устремлены на то, чтоб они все: она, мама, Соня были одеты как нельзя лучше. Соня и графиня поручились вполне ей. На графине должно было быть масака́ бархатное платье, на них двух белые дымковые платья на розовых, шелковых чехлах с розанами в корсаже. Волоса должны были быть причесаны à la grecque»14. Так что у Толстого «князь Андрей в своем полковничьем, белом (по кавалерии) мундире, в чулках и башмаках»15 танцевал на Рождественском балу 1810 г. с Наташей Ростовой, одетой в розовом платье, окутанном сверху белой прозрачной тканью.
Именно в розовом платье на именины Ирины пожалует Наталья Ивановна. В странном розовом платье с неподходящим зеленым пояском, сразу определившим место его хозяйки в истории о сестрах.
Наташа будто предназначена для того, чтобы ее в чем-либо уличать — в дурновкусии, пошлости, жадности, грубости, жестокости, неверности, мещанстве. Чеховская ремарка о четырех интеллигентных женщинах так и останется эпистолярной опиской, помаркой, повисшей в воздухе.
В полном согласии с традицией чтения романов Ч. Диккенса16 рецензенты практически единодушно укажут на главного виновника всех бед, находя отвратительное даже там, где можно было бы ограничиться общими фразами: «Наташа все говорит: «боюсь, боюсь». Затем она «испугалась», она «беспокоится». Все — страх. При всяких других обстоятельствах мы осуждаем страх, считаем пороком. Его стараются скрывать. Одни лишь матери беспрестанно заявляют, что они боятся, и никому в голову не приходит стыдиться этого. Чего же им стыдиться? — ведь не за себя они боятся, а за детей. За себя бояться — стыдно, за других нет; даже как будто наоборот — похвально бояться за других. Логически это неправильно: страха стыдятся, потому что он считается пороком, т. е. чем-то вредным. И он, действительно, вреден, вызывая волнение в то время, когда больше всего нужно спокойствие — при опасности. Но в таком случае страх такой же порок, когда боятся и за других: и там опасность, там тоже нужно, следовательно, наше спокойствие. И потому, конечно, страх за других, по приносимому им вреду, такой же порок, как страх за себя. Если же его не стыдятся, то это потому, что в нем будто бы нет эгоизма. В действительности же такой страх, обыкновенно, сплошь эгоистический. Не того боятся, что ребенок, например, на самом деле, умрет, — ни одна мать уже из чувства самосохранения не допустит такой мысли, — а боятся огорчения, болей для себя, причиняемых этими страхами, боятся не сделать всего, что нужно, чтобы потом не иметь к себе упреков. Если прислушиваться к словам, которыми матери выражают свой страх, — те матери, что больше всего «боятся» — то замечаешь, что говорят они преимущественно о себе, своем страхе, своем беспокойстве, своих огорчениях. Происходит перестановка интересов: больной ребенок отошел на задний план, и выступила вперед мать с ее за него страхом. Таким образом, мать сумела переместить на себя интерес и сочувствие, все под тем же прикрытием неэгоистической любви к ребенку»17. Кажется, все оборачивается против Наташи: «Это называется — «милое тщеславие матерей»18.
Как известно, природная целеустремленность делает людей способными двигать горы. Целеустремленность шекспировской леди Макбет, кажется, вовсе не имеет предела:
«Кормила я и знаю, что за счастье
Держать в руках сосущее дитя.
Но если б я дала такое слово,
Как ты, — клянусь, я вырвала б сосок
Из мягких десен и нашла бы силы
Я, мать, ребенку череп размозжить!»19
Любит ли Наташа Андрея, или мы с самого начала должны подозревать ее в патологическом меркантилизме? Что случится с ней в доме Прозоровых, в котором все «попросту», и где она с первого дня пребывания чувствует себя инородным телом? Между двумя сценами у стола (конец первого и начало второго действия) проходит чуть меньше двух лет. За это время Андрей женится на Наташе, у них родится мальчик Бобик (вероятно, Борис). И в те же два года пылкий Андрей навсегда охладеет к своей супруге.
В этом ведь тоже нет ничего необычного — мало ли пылких молодых людей через пару лет совместной жизни приходят к выводу о том, что они ошиблись в выборе, что человек, оказавшийся рядом — в сущности, посторонний. Иные интересы, иные пристрастия, в конце концов, разный взгляд на жизнь. К сожалению, эта история не про Андрея. По большому счету его разочарование в Наташе мало чем отличается от его же разочарования университетом. Не мечтой об университете, а университетом как местом учебы. Есть разница между тем, чтобы любить человека и любить свое представление о нем. Открытие станет неприятным сюрпризом, однако мало что изменит в укладе жизни. Для самой Натальи Ивановны случившееся в семье обернется тяжким испытанием, а ее персональный мир окончательно подчинится законам войны.
В отличие от романной схемы, в которой литературный треугольник «Андрей Болконский — Наташа Ростова — Пьер Безухов» выглядит предсказуемо (Вершинин — Маша — Кулыгин), в житейской проекции, на две трети ономастически тождественной толстовской, прототип Безухова не предполагается вовсе, зато предполагается Протопопов, за которого Маша, пересказывая слух, уже в первом действии прилюдно «сватает» Наташу.
«Вершители событий лица до того типовые, до того обще-лица, что их можно и не показывать на сцене. Так обстоит дело в «Трех сестрах» с Протопоповым, председателем земской управы. Протопопов — важная роль, но для нее не нужно актера, Протопопов всегда за сценой. Не показанный, он присутствует на протяжении всего сценического действия. Мы знаем: сначала Наташу прочили за него, но он, как видно, предпочел, чтобы она вышла сначала за Андрея Прозорова, и уж потом, немного погодя, он сам к ней пристроился»20.
С точки зрения критика, председатель земской управы Михаил Иванович Протопопов есть главный распорядитель семейного несчастья Прозоровых, — Наташи и Андрея в частности.
«Это в масленую Протопопов катает ее на тройке, это он, чтобы задобрить, протежирует на земской службе бедняге Андрею, едва смеющему догадываться, что его обманывают, это от него, по всей очевидности, происходит Наташино последнее чадо — маленькая Софочка. Он же посиживает в доме, как всегда невидимый, покамест тянется печальнейший четвертый акт»21.
Отсутствие председателя управы на сцене критик объяснит не столько ненужностью, сколько необходимостью.
«Ведь это-то и выразительно, что Протопопов невидим. Банальнейшая личность, он преподносится нам как лицо таинственное. В драме он всегда дополняет Наташу. Достаточно знать Наташу, чтобы ясным стало, каков Протопопов, ее любезный друг. Он явление столь типовое, что нет нужды в индивидуальном портрете. На копиях официальных документов обыкновенно делаются два концентрических кружка — место печати, м. п. Так и Протопопов: Чехов обвел место, занятое в жизни Протопоповым, — тем самым получился образ самого Протопопова»22.
Можно пофантазировать на тему [помпезного] именинного торта-пирога, при желании добавляющего образу земского председателя отсутствие чувства меры. Можно вспомнить о таинственной книге, которую через Ферапонта Протопопов передает Андрею. Можно даже обратить внимание на то, что Михаил Протопопов в жизни23, «невыносимо бойкий, развязный писатель, почему-то присвоивший себе почетную роль блюстителя старых заветов. С нагловатою своею бурсацкою грубостью он так и заявил в «Русской мысли», что если в своих повестях и рассказах Чехов не зовет ни к каким идеалам, то это происходит потому, что «в доме повешенного не говорят о веревке». По словам реального Протопопова, никаких идеалов у Чехова нет, во всем, что он пишет, «полное отсутствие верховной цели», «примирение с жизнью, но не в высшем, а в вульгарном ее значении, — примирение с процессом, а не с идеалом жизни»»24. Сути это не меняет — в интриге с Наташей и Андреем председатель земской управы при всяком прочтении лицо важное. Настолько важное, что в ходе репетиций в Художественном театре «в четвертом акте «Трех сестер», после того, как Соленый и Тузенбах отправились на дуэль, Станиславский вступил было в спор с драматургом по более существенному поводу. Он решил вдруг — опять-таки смеха ради — выпустить на сцену Протопопова. Согласно его замыслу, Наташа со своим Бобиком в это время находится на балконе, Бобик уронил мяч, мяч выкатился на авансцену, и вот тут-то Станиславскому приходит в голову «попробовать, чтоб Протопопов мяч поднял, показавшись на минуту перед публикой. Это может выйти великолепно или отвратительно. Надо попробовать на одной из генеральных. Это была бы чудная роль. Представьте: вдруг неожиданно с балкона выскочил толстый господин с сигарой в зубах — он бежит за мячиком, несколько раз нагибается, так как не может сразу поймать его. Потом скрывается навсегда с мячиком»25.
Возможно, роль и в самом деле вышла бы чудной, однако к Чехову она не имела бы ни малейшего отношения, лишний раз обнажив глубокие противоречия между авторским текстом и его художественной интерпретацией. Ибо председатель земской управы, он же медведь Протопопов Михаил Иванович (Потапович) лицо призрачное, воображаемое, если хотите, сказочно-фантасмагорическое. Подобно прыщавому носу майора Ковалева26, без ведома и даже вопреки воле хозяина, по щучьему велению выбившемуся в его превосходительства и статские советники, ваше высокоблагородие27 и даже (чем черт не шутит!) ваше высокородие28 Михаил Иванович Протопопов, позволяет себе неслыханные дерзости (один многократно и прилюдно подтвержденный роман с Натальей Ивановной чего стоит), однако сам он остается загадочным образом неуязвим, — ибо невидим.
На этом месте придется снова брать в руки книгу.
В 1897 году в лондонском еженедельнике Pearson's Weekly будет опубликован четвертый по счету роман нашего старого знакомого Герберта Джорджа Уэллса «Человек-невидимка» (англ. The Invisible Man), в сентябре того же года роман будет издан отдельной книгой. Книгу похвалят — в первую очередь за смелую будоражащую воображение идею и обстоятельность в разработке научной основы сюжета. В 1934 году, говоря о своем понимании научной фантастики, Уэллс скажет: «Всякий может придумать людей наизнанку, антигравитацию или миры вроде гантелей. Интерес возникает, когда всё это переводится на язык повседневности и все прочие чудеса начисто отметаются. Тогда рассказ становится человечным»29. Однако, закончит он свою статью гораздо менее оптимистично: «Мир, потрясаемый катаклизмами, не нуждается в новых фантазиях о катаклизмах. Эта игра сыграна. Кому интересны причуды вымышленного мистера Парэма с улицы Уайтхолл30, когда мы ежедневно можем наблюдать г-на Гитлера в Германии? Какая человеческая выдумка может устоять против фантастических шуток судьбы? Я зря ворчал на рецензентов. Реальность принялась подражать моим книгам и готова меня заменить»31.
Уже в первом своем романе «Машина времени» (1895), описав мир далекого будущего, в котором результатом научного прогресса и социальной разобщенности и неравенства станет всеобщая деградация, Уэллс напомнит читателю об опасности покоя и умиротворения, об угрозе расчеловечивания.
«Люди упорно стремились к благосостоянию и довольству, к тому общественному строю, лозунгом которого была обеспеченность и неизменность жизни; они достигали цели, к которой стремились, и только для того, чтобы прийти к такому концу... Когда-то Человечество достигло такого положения, когда жизнь и собственность оказались в полной безопасности. Богатый знал, что его благосостояние и комфорт обеспечены, а бедный довольствовался тем, что ему обеспечены жизнь и труд. Без сомнения, в таком мире не было ни проблемы безработицы, ни нерешенных социальных вопросов. А за всем этим последовал великий покой.
Мы забываем о законе природы, гласящем, что гибкость ума является возмещением за опасности, заботы и изменчивость жизни. Животное, живущее в совершенной гармонии с окружающими условиями, превращается в простую машину. Природа никогда не прибегает к разуму до тех пор, пока ей служат привычка и инстинкт. Там, где нет перемен и нет необходимости в переменах, разум бездействует»32.
Через два года, на пике популярности идей Фридриха Ницше, объяснявшего поступки людей волей к власти, рассматривавшего мораль — как предрассудок, он напишет «Чело-века-невидимку» — одно из главных своих произведений крупной формы. В центре романа судьба учёного викторианской Англии, изобретшего аппарат, дающий человеку возможность стать невидимым. Мизантроп и социофоб, Гриффин сознавая в себе потерю интереса к окружающему, припишет её общей пустоте жизни.
«Я, свободный от всяких сомнений, стал рисовать себе великолепную картину того, что может дать человеку невидимость. Таинственность, могущество, свободу. Отрицательных сторон я не видел»33.
Став невидимым, ученый сперва чувствует «себя точно зрячий в городе слепых, расхаживающий в мягких туфлях и бесшумных одеждах»34, однако вскоре осознает, что положение его вовсе не безоблачно. В крайней степени озлобления он превратится в маниакального убийцу, станет вслух мечтать о царстве террора: «Простая гуманность годится для обыкновенных людей»35, а обретение им личной свободы подвигнет лишь на то, чтобы направить её против других — несвободных. Гриффином будет руководить странная, снедающая душу страсть к собственной исключительности, обрекшая его не на щедрость и счастье сознания независимости, а на вечные муки, вечную неудовлетворенность и вечную нелюбовь.
Читая Чехова, надо свыкнуться с мыслью о том, что его текст тысячью нитей намеренно связан с литературными произведениями других авторов, при этом находится с ними в сложных, нелинейных отношениях. «Если внимательно всмотреться в верхний, наружный слой текста «Трех сестер», — оказывается, он сплошь цитатен. <...> Когда Вершинин говорит Маше: «Здесь темно, но я вижу блеск ваших глаз», он перефразирует слова из «Анны Карениной», о которых Чехов с волнением сказал Бунину: «Боюсь Толстого. Ведь подумайте, ведь это он написал, что Анна сама чувствовала, видела, как у нее блестят глаза в темноте»36»37.
Литературоцентричность «Сестёр» не ограничивается диалогом с Толстым. Чехов не только не скрывает, но всячески подчеркивает, что разгадка его замысла не в открытом идейном противостоянии, а в заявленной полифонии, в бесконечном подвижном взаимодействии самых разных литературных полей. «Руслан и Людмила» («У лукоморья дуб зеленый...»), «Сказка о царе Салтане» («Три девицы под окном...»), «Цыганы» (упоминание главного героя Алеко) — это Пушкин. О Гоголе («Мертвые души» и «Нос») и Гончарове («Обломов») мы уже говорили, о гоголевском «Миргороде» («...скучно жить на этом свете, господа!») и «Записках сумасшедшего» («молчание... молчание...») разговор впереди. В разговорах с Тузенбахом Соленым цитируются «Горе от ума» А.С. Грибоедова («Я странен, не странен кто ж!»), а также — неточно — И.А. Крылов («Мысль эту можно б боле пояснить, да боюсь, как бы гусей не раздразнить...»38) и («Он ахнуть не успел, как на него медведь насел»39.)
Вспоминая о своих встречах с А.П., Бунин особо отметит, как «горячо [Чехов] любил литературу, и говорить о писателях, восхищаться Мопассаном, Флобером или Толстым, — было для него наслаждением. Особенно часто он с восторгом говорил именно о них да еще о «Тамани» Лермонтова.
— Не могу понять, — говорил он, — как мог он, будучи мальчиком, сделать это! Вот бы написать такую вещь да еще водевиль хороший, тогда бы и умереть можно!»40
Лермонтовский след в образах Печорина (Соленый), Грушницкого (Тузенбах), доктора Вернера (Чебутыкин) и княжны Литовской (Ирина) со сниженным в жанре отражением повести «Княжна Мэри» представляет особый интерес. Ни один из персонажей, включая Соленого, на повесть ни разу не сошлется. Штабс-капитан сравнит себя с Лермонтовым и перед дуэлью неточно процитирует две последних строки из лермонтовского стихотворения «Парус». Сама кавказская тема будет задана в споре Соленого с Чебутыкиным о чехартме и черемше.
Еще один очевидный пушкинский атрибут — Ирина, виновница торжества первого действия, в артикуляции старой няни «Аринушка».
В постановке Художественного театра «на авансцене были поставлены кресла и кушетка, покрытая текинским ковром. Актеры вновь непринужденно садились спиной к публике. А сбоку, у портала, виднелся фонарь, в первом акте Ирина растворяла окно, чтобы бросить корм птицам, и зернышки гремели, скатываясь в кормушку, в то время как она высоко и словно нараспев говорила: «Милый Иван Романович, скажите, отчего я сегодня так счастлива?» И музыка ее слов сливалась с весенним птичьим гомоном»41.
Опуская обсуждение мизансцены, заметим лишь, тема птиц — сквозная в пьесе. Помимо Ирины и Чебутыкина о птицах говорят Вершинин, Маша, Тузенбах. В упомянутом выше диалоге у Чехова далее следует:
Ирина. Точно я на парусах, надо мной широкое голубое небо и носятся большие белые птицы. Отчего это? Отчего?
Чебутыкин (целуя ей обе руки, нежно). Птица моя белая...»42
У нас нет оснований говорить о буквальном цитировании, однако генетика восторженного монолога Ирины, как и некоторые детали происходящего в доме Прозоровых (синонимичные или антонимичные, значения не имеет) предельно прозрачна. Напомним знаменитый монолог Катерины Кабановой из пьесы А.Н. Островского «Гроза»:
Катерина. Знаешь, мне что в голову пришло?
Варвара. Что?
Катерина. Отчего люди не летают!
Варвара. Я не понимаю, что ты говоришь.
Катерина. Я говорю: отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь. Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела. Попробовать нешто теперь? (Хочет бежать.)
Варвара. Что ты выдумываешь-то?
Катерина (вздыхая). Какая я была резвая! Я у вас завяла совсем.
Варвара. Ты думаешь, я не вижу?
Катерина. Такая ли я была! Я жила, ни об чем не тужила, точно птичка на воле. Маменька во мне души не чаяла, наряжала меня, как куклу, работать не принуждала; что хочу, бывало, то и делаю. Знаешь, как я жила в девушках? Вот я тебе сейчас расскажу. Встану я, бывало, рано; коли летом, так схожу на ключок, умоюсь, принесу с собою водицы и все, все цветы в доме полью. У меня цветов было много-много. Потом пойдем с маменькой в церковь, все и странницы — у нас полон дом был странниц да богомолок. А придем из церкви, сядем за какую-нибудь работу, больше по бархату золотом, а странницы станут рассказывать: где они были, что видели, жития разные, либо стихи поют. Так до обеда время и пройдет. Тут старухи уснуть лягут, а я по саду гуляю. Потом к вечерне, а вечером опять рассказы да пение. Таково хорошо было!
Варвара. Да ведь и у нас то же самое.
Катерина. Да здесь все как будто из-под неволи. И до смерти я любила в церковь ходить! Точно, бывало, я в рай войду, и не вижу никого, и время не помню, и не слышу, когда служба кончится. Точно как все это в одну секунду было. Маменька говорила, что все, бывало, смотрят на меня, что со мной делается! А знаешь: в солнечный день из купола такой светлый столб вниз идет, и в этом столбе ходит дым, точно облака, и вижу я, бывало, будто ангелы в этом столбе летают и поют. А то, бывало, девушка, ночью встану — у нас тоже везде лампадки горели — да где-нибудь в уголке и молюсь до утра. Или рано утром в сад уйду, еще только солнышко восходит, упаду на колена, молюсь и плачу, и сама не знаю, о чем молюсь и о чем плачу; так меня и найдут. И об чем я молилась тогда, чего просила — не знаю; ничего мне не надобно, всего у меня было довольно. А какие сны мне снились, Варенька, какие сны! Или храмы золотые, или сады какие-то необыкновенные, и всё поют невидимые голоса, и кипарисом пахнет, и горы и деревья будто не такие, как обыкновенно, а как на образах пишутся. А то будто я летаю, так и летаю по воздуху. И теперь иногда снится, да редко, да и не то43.
Разница — в источнике духоподъемной силы. В одном случае — вера, в другом — знание.
Ирина. Когда я сегодня проснулась, встала и умылась, то мне вдруг стало казаться, что для меня все ясно на этом свете и я знаю, как надо жить. Милый Иван Романыч, я знаю все. Человек должен трудиться, работать в поте лица, кто бы он ни был, и в этом одном заключается смысл и цель его жизни, его счастье, его восторги. Как хорошо быть рабочим, который встает чуть свет и бьет на улице камни, или пастухом, или учителем, который учит детей, или машинистом на железной дороге... Боже мой, не то что человеком, лучше быть волом, лучше быть простою лошадью, только бы работать, чем молодой женщиной, которая встает в двенадцать часов дня, потом пьет в постели кофе, потом два часа одевается... о, как это ужасно! В жаркую погоду так иногда хочется пить, как мне захотелось работать. И если я не буду рано вставать и трудиться, то откажите мне в вашей дружбе, Иван Романыч44.
Круг идей, озвученных Ириной, в полной мере соответствует мыслям о труде и счастье, многократно сформулированным Толстым.
«Труд есть потребность, лишение которой составляет страдание, но никак не добродетель, — пишет Лев Николаевич в «Круге чтения». — Введение труда в достоинство есть такое же уродство, каким было бы возведение питания человека в достоинство и добродетель»45.
Можем допустить, что страстные слова Ирины о работе как счастье — едва ли не дословная отцовская цитата. В транскрипции Чехова это обстоятельство лишний раз подчеркивает глубинную связь образа бригадного генерала с обитателем Ясной Поляны. Другой вопрос, — откуда тогда горькие слова Ирины: «Работать нужно, работать. Оттого нам невесело и смотрим мы на жизнь так мрачно, что не знаем труда. Мы родились от людей, презиравших труд...»46, если до сих пор дети генерала учились, как проклятые, не поднимая головы, да и самого генерала, пожалуй, трудно заподозрить в лицемерии?
Ответ кроется в характере труда, а именно в его перспективном фактическом воплощении. В силу ряда социальных причин массовым сознанием в России интеллектуальная деятельность до сих пор воспринимается чуть ли не как привилегия, баловство, требующее отдельного права и оправдания. Так что слова Толстого (Прозорова) в данном случае, скорее, компромисс, или, по крайней мере, основание для более эффективной работы руками: «Телесный труд не только не исключает возможность умственной деятельности, не только улучшает ее достоинство, но и поощряет ее»47.
Впрочем, рецензент кугелевского журнала примет самооговор Ирины за чистую монету, — генеральские дети бесятся с жиру, причина всех недовольств — предложенные обстоятельства, разошедшиеся с высокими ожиданиями, в конечном счете, так и не оправдавшимися.
«Мы родились от людей, презирающих труд»48. Как будто ответ на вопрос: «в чем беда». Но положительность этого ответа умаляется тем, что говорит эти слова Ирина, которой, на приблизительно такую же тираду, практический Кулыгин отвечает фразой, взятой мной эпиграфом этой статьи49. Очевидно, Чехов не желает, чтобы в отсутствии работы — такой простой штуке — заключался ответ на вопрос о причине сложных страданий его «сестер». И не в том, что труд их оказывается «без поэзии, без мыслей»50 — эти слова тоже вложены в уста легкомысленной Ирины. Ну, допустим, у Ирины, у телеграфистки, труд «без мыслей, без поэзии». Но кто же мешает Ольге украсить мыслями и поэзией ее труд учительницы? Мысль, поэзия даже необходимы без них, не имея их, грешно браться за учительство»51.
В качестве ремарки, — в записных книжках Чехова фраза Ирины вовсе лишена поэзии, даже напротив, она — прямое свидетельство открытого отвращения и неожиданной бессвязности труда и бесполезно потраченных сил в процессе учения: «Ирина: как гадко работать! и никакого сознания, никаких мыслей...»52
Еще забавнее пассажи рецензента, пытающегося осовременить иронию Н.А. Добролюбова. Увлеченный полемикой с Чеховым с удовольствием растворяется в литературном пространстве революционной демократии.
««Жизнь заглушала, как сорная трава» — в переводе на прежний язык — значит — «среда заела». Добролюбов так много и так зло смеялся над душевной дряблостью и леностью, создавшими эту знаменитую формулу, что стало как будто стыдно произносить ее. Но если позволить себе вариант, заменить слово «среда», словом «жизнь», а «заела» «заглушала как сорная трава» — тогда можно и даже сойдет за оригинальность»53.
Не имея сказать ничего нового, останется произносить прописные истины.
«На земле так устроено, что мечты не сходятся с действительностью. Это значит, что жизнь имеет свои собственные законы — очень сложные и разнообразные, а не такие, которые нам бы хотелось, чтоб она имела и потому то, что мы в мечтах — по сочиненным нами законам вообразим — осуждено роковым образом на неосуществление в действительности. И вот почему, чтобы добиться в жизни удовлетворения — не осуществления своих мечтаний, а удовлетворения — надо жить не так, как хочется, а как жизнь велит, и обыкновенно жизнь «велит» жить гораздо занимательнее, чем это может придумать самое пылкое воображение. Надобно только к ней внимательнее прислушиваться и ей довериться»54
Художественный театр в отличие от критика Сутугина столь глубоко в текст погружаться не станет, реформаторов, как прежде, волнуют полутона.
«В режиссерском экземпляре первого акта взаимная привязанность трех сестер и Андрея, пожалуй, выражена избыточно. Вот Ольга, взявши несколько печений, по дороге одно сунула в рот Ирине, возящейся с птицами в клетках, вот та же Ольга залюбовалась сестрой, почти по-матерински и покровительственно поцеловала ее, вот Ирина во время своего монолога, точно смутясь высоких слов, шутливо бросилась на Машу, сидевшую с книгой, и целует ее. «Группа трех нежных сестер», «нежная замкнутая группа трех сестер» и даже «пауза для группы сестер». В ходе репетиции, когда это чувство близости, постоянного сердечного понимания оказалось нажито, уже не потребовалось столь постоянного и столь прямого «общения». Теперь с поцелуями к сестрам обращалась чаще всего Наташа, а в памяти зрителей сохранились иные мизансцены: так, например, во втором акте Ирина, сидя рядом с сестрой, по ее пальцам считала, сколько еще осталось до Москвы: «мы переезжаем туда в июне, а до июня осталось еще февраль, март, апрель, май...»»55
О физической невозможности семейной мизансцены, предполагающей подсчет Ириной Сергеевной оставшихся месяцев по пальцам сестры Маши мы скажем чуть ниже. Пока что сосредоточимся на литературных реминисценциях. В том же втором действии Ирина делится странной историей, приключившейся с ней на телеграфе.
«Рассказ Ирины о даме, посылавшей телеграмму о смерти сына «просто в Саратов», без адреса, основан, возможно, на действительном случае, сообщенном Чехову Л.А. Сулержицкий: находясь в психиатрическом отделении военного госпиталя, он познакомился с пареньком из Саратовской губернии, который однажды попросил написать письмо родным, но, как потом оказалось, забыл их адрес»56.
Возможно, Сулержицкий и в самом деле рассказывал Чехову нечто подобное. Однако значительно раньше, а именно — 25 декабря 1886 года в «Петербургской газете» в отделе «Рождественские рассказы» за подпись А. Чехонте появится рассказ «Ванька» о девятилетнем деревенском мальчике, отданном в город в учение сапожнику, который пишет слезное письмо с адресом на конверте «На деревню дедушке»57.
Заметим, что в истории с дамой, у которой сегодня умер сын, и которая забыла саратовский адрес брата, поражает не сама история, а то странное раздражение Ирины, которой будто вовсе не жаль сошедшей сума от горя женщины.
Почему это так? Что мучает младшую сестру Прозорову, что не дает ей покоя? Выскажем предположение в форме утверждения: Ирина Сергеевна влюблена, — по-настоящему сильно и безнадежно. Нет-нет, она не увлечена ни бароном Тузенбахом, ни штабс-капитаном Соленым, ни подпоручиком Федотиком.
Ее невозможной, не проговорённой страстью станет другой — Ирина любит Александра Игнатьевича Вершинина. Чувство это возникло с первого взгляда, с того самого майского дня, когда бывший влюбленный майор перешагнул порог их дома. Онемело слушая тираду Вершинина о нелишнем знании, она со вздохом скажет: «Право, все это следовало бы записать...», а потом на правах именинницы попросит: «Вы останетесь у нас завтракать. Пожалуйста».
Спустя без малого два года эта страсть только усилится, станет глубже и отчаянней. Во втором акте Ирина не здоровается с Вершининым. Ей тягостно видеть его отношения с Машей, хочется уехать. В этом смысле Москва становится не просто мечтой, она превращается в средство спасения от жгучей ревности и черных мыслей.
В том же втором действии при появлении Чебутыкина, когда общее внимание сосредоточено на военвраче, только для Ирины в гостиной нет никого кроме Вершинина:
Ирина. Что вы молчите, Александр Игнатьич?
Вершинин. Не знаю. Чаю хочется. Полжизни за стакан чаю!58 С утра ничего не ел...59
Чебутыкин пригласит Ирину Сергеевну за стол раскладывать пасьянс, сам примется читать газету, из которой узнается о том, что Бальзак венчался в Бердичеве. Складывая пасьянс судьба-не-судьба, Ирина в задумчивости повторит ту же фразу: «Бальзак венчался в Бердичеве»60. А когда Вершинин получит письмо с известием о том, что его жена отравилась, только она заметит исчезновение подполковника, не сразу, и как бы невзначай спросит Машу: «А куда ушел Александр Игнатьич?»61
При этом замечательно то, что Вершинин воспринимается не как часть губернской реальности, — он безоговорочная принадлежность той же вожделенной Москвы. В третьем действии, перед тем как согласиться выйти замуж за Тузенбаха, Ирина в слезах признается Ольге: «Я все ждала, переселимся в Москву, там мне встретится мой настоящий, я мечтала о нем, любила... Но оказалось, все вздор, все вздор...»62, а в самом конце, когда силы иссякнут, безнадежно скажет старшей сестре: «Слышала? Бригаду берут от нас, переводят куда-то далеко. <...> Останемся мы тогда одни...»63. Что ж, и теперь мечта окажется сильнее: «я уважаю, я ценю барона, он прекрасный человек, я выйду за него, согласна, только поедем в Москву! Умоляю тебя, поедем! Лучше Москвы нет ничего на свете! Поедем, Оля!»64
Первым крупным произведением Чехова после Сахалина станет повесть «Дуэль»65, в котором с новой силой проявится желание выписать образ раба идеи.
После душной бессонной ночи, во время утреннего купания с приятелем Самойленко Иван Андреевич Лаевский сознается в мучительном желании бежать «к идеям»66 от нелюбимой замужней женщины, которую сам же два года назад увез на Кавказ. Стоя с военным доктором по плечи в теплой соленой воде, он в унынии скажет: «Я бы отдал полжизни, чтобы теперь где-нибудь в Московской губернии, или в Тульской, выкупаться в речке, озябнуть, знаешь, потом бродить часа три хоть с самым плохеньким студентом и болтать, болтать...»67
Спустя полчаса за столиком в чайном павильоне Лаевский неожиданно станет винить себя в странной непреодолимой зависимости: «Я отлично знаю, ты не можешь мне помочь, но говорю тебе, потому что для нашего брата-неудачника и лишнего человека все спасение в разговорах. Я должен обобщать каждый свой поступок, я должен находить объяснения и оправдания своей нелепой жизни в чьих-нибудь теориях, в литературных типах, в том, например, что мы, дворяне, вырождаемся»68.
Первоначально лишний человек, о котором упоминает Лаевский — сугубо литературный герой, характерный для произведений русских писателей 1840-х и 1850-х гг., вскоре ставший примером для подражания. Обычно это человек одаренный, однако в атмосфере застоя николаевской России под действием внешних причин лишенный возможности себя реализовать. Будучи дворянином, лишний человек сторонится всякой активности, отдавая себя праздному времяпрепровождению. Подобный образ жизни не приносит ему ничего, кроме саморазрушения. Он страдает душевной усталостью, подвержен глубокому скептицизму, в его существовании наблюдается разлад между словом и делом, как правило, он общественно пассивен69. Сама идиома возникнет после публикации в 1850 году повести И.А. Тургенева «Дневник лишнего человека».
У лишнего человека отметят и некоторые другие черты, в частности «его ненужность, неспособность жить и быть «как все», примириться с обыденным течением жизни. Герой получает европейское образование — один из мотивов, определяющий его «лишность» в России. Он читающий и сравнивающий себя с литературными образами. С середины века («Рудин») этот герой обладает даром красноречия, и слово становится его делом, появляются слушатели, увлекающиеся этим словом. Правомерно привычный тип героя определить «скитальцем», поскольку это стало доминирующей чертой характеристики его жизненного пути. Скитальчество не одноплоскостно: это может быть «охота к перемене мест»70, но может быть и странствие в вертикальном пространстве: «угадать назначение высокое»71 и «поспорить с судьбой»72»73.
Нет ничего удивительного в том, что к теме лишнего человека Чехов отнесется с иронией, ну, или, по крайней мере, как к феномену сугубо литературному. По-другому и быть не могло, — чеховское деятельностное понимание жизни за пределами творчества прямо противоположно всякому высокомерию и пассивности. Ярким примером в этом отношении служит чеховский рассказ «Лишние люди», впервые опубликованный «Петербургской газетой» в 1886 году, где лишний человек возведен в разряд бесполезного обывателя. Этим, собственно, интерес и заканчивается. В гораздо большей степени А.П. в человеке тревожит хроническая боязнь, непонимание и нежелание жизни, инфантилизм, диктующий стойкую зависимость от чужого мнения. Среди записей, относящихся к «Трем сестрам», есть, в частности, такая: «Боже мой, как все эти люди страдают от умствования, как они встревожены покоем и наслаждением, которое дает им жизнь, как они неусидчивы, непостоянны, тревожны; зато сама жизнь такая же, как и была, не меняется и остается прежней, следуя своим собственным законам»74.
При всей горячей любви к книге, и даже поклонению ей, особую опасность, угрозу несамостоятельности Чехов обнаруживает именно в литературе.
«Я утешал себя тем, — скажет Лаевский доктору, — что все время думал: ах, как прав Толстой, безжалостно прав! И мне было легче от этого»75.
Никогда не читавший Толстого Самойленко, тем не менее, согласится с Лаевским: «все писатели пишут из воображения, а он прямо с натуры»76, чем вызовет в собеседнике приступ откровенности: «до какой степени мы искалечены цивилизацией! Полюбил я замужнюю женщину; она меня тоже... Вначале у нас были и поцелуи, и тихие вечера, и клятвы, и Спенсер, и идеалы, и общие интересы... Какая ложь! Мы бежали, в сущности, от мужа, но лгали себе, что бежим от пустоты нашей интеллигентной жизни. Будущее наше рисовалось нам так: вначале на Кавказе, пока мы ознакомимся с местом и людьми, я надену виц-мундир и буду служить, потом же на просторе возьмем себе клок земли, будем трудиться в поте лица, заведем виноградник, поле и прочее. Если бы вместо меня был ты или этот твой зоолог фон Корен, то вы, быть может, прожили бы с Надеждой Федоровной тридцать лет и оставили бы своим наследникам богатый виноградник и тысячу десятин кукурузы, я же почувствовал себя банкротом с первого дня. В городе невыносимая жара, скука, безлюдье, а выйдешь в поле, там под каждым кустом и камнем чудятся фаланги, скорпионы и змеи, а за полем горы и пустыня. Чуждые люди, чуждая природа, жалкая культура — всё это, брат, не так легко, как гулять по Невскому в шубе, под ручку с Надеждой Федоровной и мечтать о теплых краях. Тут нужна борьба не на жизнь, а на смерть, а какой я боец? Жалкий неврастеник, белоручка... С первого же дня я понял, что мысли мои о трудовой жизни и винограднике — ни к чёрту. Что же касается любви, то я должен тебе сказать, что жить с женщиной, которая читала Спенсера и пошла для тебя на край света, так же не интересно, как с любой Анфисой или Акулиной. Так же пахнет утюгом, пудрой и лекарствами, те же папильотки каждое утро и тот же самообман...»77 Отметим, что сидя в павильоне перед рюмкой коньяку, Лаевский в скрытой форме цитирует одного из самых известных лишних людей, героя нашего времени, а именно Григория Александровича Печорина: «...любовь дикарки немногим лучше любви знатной барыни; невежество и простосердечие одной так же надоедают, как и кокетство другой»78.
Впрочем, гражданская жена Ивана Андреича — женщина отнюдь не строгого поведения. Так что фоном духовных страданий Лаевского будет вовсе не кавказский аскетизм дикарки, а почти анекдотическая двусмысленность ее перманентной супружеской неверности. Тем показательней, что очередная измена Надежды Федоровны и дуэль Лаевского с зоологом Николаем Васильевичем фон Кореном завершится вовсе не катастрофой, и даже не каким-либо подобием ее, а удивительным перерождением главного героя, примирением с самим собой и счастливой нравоучительной развязкой. Надо ли говорить, что буржуазные финалы, в которых и волки сыты, и овцы целы, в литературе чеховской поры характерны лишь для склонных к назиданию сочинителей дурных беллетристических повестей и романов, а также... для авторов веселых водевилей.
Во втором действии «Трех сестер», в разговоре с Ириной Николай Львович Тузенбах ведет дело к предложению, в русской традиции Масленица — лучшее для этого время: «У меня тройная фамилия. Меня зовут барон Тузенбах-Кроне-Альтшауер, но я русский, православный, как вы. Немецкого у меня осталось мало, разве только терпеливость, упрямство, с каким я надоедаю вам»79.
В средневековой Европе барон80 — титул, которым наделялся крупный владетельный дворянин и феодальный сеньор. В Германии он присваивался членам рыцарских родов, — не имея прежде никаких владетельных прав, они жаловались землями непосредственно из рук императора. С XV века титул стал даваться также и дворянским родам, находившимся в вассальной зависимости от второстепенных владетельных домов, и занял по рангу место ниже графского. Аналогичное положение сложится в Австрии, Англии и Франции, еще позже почётный титул и вовсе лишится каких-либо особых знаков отличия.
Сохранится «литературный набросок роли Тузенбаха, сделанный Мейерхольдом в записной книжке. Вот что подсказывала артисту разбуженная режиссером фантазия: «Петербуржец, воспитывавшийся в корпусе. Вырос в прекрасной семье. Избалован. Не красив, но мягок, грациозен. Отнюдь не шаркун. Очень интеллигентен. Полон жажды жить трудом. В этом смысле тяготится мундиром, непокоен, ищет работы. Да еще привычка — к починкам. В доме все исправляет. Басит. Очень мягкие движения, плавные. Ходит мелкими шагами. Пенсне, поклон, кивок головы. Вскидывает голову, басит, бодро, отрывисто, энергично. Говорит, выпячивая губы... (Как можно меньше вихляний.) Строен, гибок, ловок. Поворачивается быстро на одном каблуке. Никогда не наклоняет головы. Смотрит прямо. Постукивает ногой об ногу»81.
Относительно заметок Всеволода Эмильевича имеется и другое свидетельство.
«После одной из первых репетиций Мейерхольд записал мысли режиссера:
«Тоска по жизни.
Призыв к труду.
Трагизм на смеховом [фоне] комедии.
Счастье — удел будущего.
Труд. Одиночество»82.
В отличие от философствующего скептика Вершинина, поручик83 Тузенбах — рефлексирующий оптимист. Его чувство к Ирине тождественно любви к тем идеям, которыми он живет, сквозь которые как через цветное стекло смотрит на окружающий мир: «У меня страстная жажда жизни, борьбы, труда, и эта жажда в душе слилась с любовью к вам, Ирина, и, как нарочно, вы прекрасны, и жизнь мне кажется такой прекрасной!»84 Побуждающая к поступкам тоска по труду — прекрасный повод к выходу в открытое литературное море: «Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку. Я буду работать, а через какие-нибудь двадцать пять — тридцать лет работать будет уже каждый человек. Каждый!»85 Конечно, он верит в человека, верит в то, что будущие поколения прошлую несовершенную «жизнь назовут высокой и вспомнят о ней с уважением. Теперь нет пыток, нет казней, нашествий, но вместе с тем сколько страданий!»86 В горестях, терзаниях, мученичестве, о которых так много пишут, Тузенбах видит не только состоятельность, но и зрелость времени: «Страдания, которые наблюдаются теперь, — их так много! — говорят все-таки об известном нравственном подъеме, которого уже достигло общество...»87
Примерно так же, преисполненная «оживления и порывов»88 в предвкушении разрушительной войны с Наполеоном фрейлина императрицы Анна Павловна Шерер, перейдя с изысканного французского, «на котором не только говорили, но и думали наши деды»89, в июле 1805 года скажет князю Василию: «Как можно быть здоровой... когда нравственно страдаешь? Разве можно, имея чувство, оставаться спокойною в наше время?»90
«Вопрос о том, почему нравственный подъем сопряжен со страданьем, проходит красной нитью по всем пьесам Чехова...91, — заметит рецензент кугелевского журнала. — Что это за особенные, специальные страдания «наблюдаются теперь»? Что некоторые страдания называются теперь иначе — это так; пример этому мы видели только что на «жизни, заглушающей как сорная трава». Во-вторых, оказывается, что этих страданий — новых, очевидно, очень много и что страдания эти свидетельствуют об «известном нравственном подъеме, которого достигло общество»... Чуется, что под другими словами и тут прячется что-то давно, давно знакомое, — почти забытое. Печориным всегда мерещилось, что их неопределенные страдания свидетельствуют о романтичности их души»92.
«...и кто умножает познания, умножает скорбь»93. Нет, тут дело не в романтизме.
Не вступая в дискуссию с рецензентом, — ибо традиционно едва ли не вся беллетристика состоит из страданий, — правомерно задаться вопросом, в самом деле, что это за неведомый нравственный подъем, которого достигло общество? И почему страдание стало его неотъемлемой частью?
«Не то что через двести или триста, но и через миллион лет жизнь останется такою же, как и была, — это не слова романтика. — После нас будут летать на воздушных шарах, изменятся пиджаки, откроют, быть может, шестое чувство и разовьют его, но жизнь останется все та же, жизнь трудная, полная тайн и счастливая. И через тысячу лет человек будет так же вздыхать: «Ах, тяжко жить!» — вместе с тем точно так же, как теперь, он будет бояться и не хотеть смерти»94.
«Надо жить так, чтобы не бояться смерти и не желать ее»95, — несколько лет спустя поправит Толстой.
Разрушая счастливое неподвижное будущее Вершинина, Тузенбах говорит о неисчерпаемости, а следовательно, о единственно возможном — динамичном — состоянии жизни. В доказательство он позволит себе вольную цитату из Платона, сказавшего когда-то: «...бояться смерти есть не что иное, как думать, что знаешь то, чего не знаешь. Ведь никто же не знает ни того, что такое смерть, ни того, не есть ли она для человека величайшее из благ, а все боятся ее, как будто знают наверное, что она есть величайшее из зол. Но не самое ли это позорное невежество — думать, что знаешь то, чего не знаешь?»96
«Буду работать, — сообщит об отставке Николай Львович. — Хоть один день в моей жизни поработать так, чтобы прийти вечером домой, в утомлении повалиться в постель и уснуть тотчас же. Рабочие спят крепко»97.
Лев Николаевич с Тузенбахом согласится: «Несомненное условие счастия есть труд: во-первых, любимый и свободный труд; во-вторых, труд телесный, дающий аппетит и крепкий, успокаивающий сон»98. Тогда же Толстой запишет и другой — родственный — трюизм: «Нравственное усилие и радость сознания жизни чередуются так же, как телесный труд и радость отдыха. Без труда телесного нет радости отдыха; без усилия нравственного нет радости сознания жизни»99.
Чехов страшно далек от всякого рода телесной дидактики: «До тех пор будет человек сбиваться с направления, искать цель, быть недовольным, пока (поймет) не отыщет своего бога. Жить во имя детей или человечества нельзя. А если нет бога, то жить не для чего, надо погибнуть»100.
Его как исследователя человеческой натуры интересует не некая абстрактная идея, а ее взаимодействие с носителем. Частично в этом кроется ответ на вопрос о бесчисленных чеховских отсылках к чужим текстам: «Почему столько цитат? И в чем заключалось свое, незаемное?»101 Позиция автора реализуется в принципиальном отношении к процессу построения замкнутого мира вокруг преимущественно чужой идеи и подмены этим идейным миром мира реального. Невиданный доселе авторский взгляд поверх голов вызовет непонимание и отторжение: «Г. Чехов, при всем своем даровании, пишет <...> своих героев <...> совершенно как у Вагнера, вступление действующего лица знаменуется лейтмотивом: входит Соленый и говорит «цып-цып», появляется учитель гимназии и докладывает о себе латинской цитатой и пр. Получается впечатление чего-то, быть может, и очень талантливого, но странного и ненормального, и совсем это не «зеркало жизни», а собрание чудаков и оригиналов102, с отметками...»103
Непонимание ведет к украшательству. В процессе работы над странным вторым действием «Станиславский не мог примириться с тем, что в пьесе ряженых не пускают в дом (слышны только их «голоса, смех»), а значит, им нельзя показаться на сцене. Согласно режиссерскому плану, ряженые толпой лезут в переднюю, поднимаются по лестнице, горничная, завидев их, в голос «визжит». Они, фантазирует Станиславский, «в шубах и костюмных104 шапках, под шубами видны костюмы (ужасные). На одном из них — дурацкий колпак (при шубе). Есть и Мефистофель, и Валентин, и капуцин. Слышны колокольчики, звенящие на некоторых костюмах. На ряженых маски или носы с очками»105.
Всего этого буйного вторжения карнавальной стихии, конечно, не было в спектакле МХТ 1901 г. Но все это в высшей мере достойно внимания. Ибо уже тогда самые проницательные критики угадывали, что «талантливая и широкая натура Станиславского» не довольствуется пассивным исполнительством и «врывается в область драматурга»106. И, добавим, на десятилетия опережает других интерпретаторов Чехова»107.
Любопытно, что усмотрев в не случившемся вторжении карнавальной стихии, — т. е. прямом насилии над текстом, — опережающее на десятилетия новаторство Алексеева, уважаемый критик этим и ограничится.
Между тем роль маски в поэтике чеховской драматургии трудно переоценить.
Великий Чаплин108 «утверждает, что свою знаменитую походку он усвоил еще в детстве, передразнивая вместе с другими озорниками старого спившегося конюха, страдавшего расстройством движений, которого встречал на улицах Лэмбета, возле пивных на площади «Слона и замка»109. Костюм он, кстати, позаимствует у мюзик-холла.
«Его усики, — рисует Чаплин образ своего бессмертного Чарли, — это символ его тщеславия. Его бесформенные брюки — насмешка над нашими смешными чертами, над нашей неловкостью». И добавит: «Самой счастливой моей находкой была, пожалуй, тросточка, ибо меня стали вскоре узнавать по этой тросточке, и я пользовался ею всячески, так что она сама по себе приобрела комический характер. Часто я поддевал ею кого-нибудь за ногу или цеплял за плечи и вызывал этим жестом смех в публике, сам еще хорошенько не понимая почему. Не думаю, чтобы вначале я полностью отдавал себе отчет в том, что для миллионов зрителей тросточка обличает в человеке денди...»110
Тогда еще никто представить не мог, что гений Чаплина на глазах разрушает систему, создавая уникального героя из обломков давно формализованных театральных и клоунских штампов. Ведь в момент своего рождения художественное кино «механически перенесло на экран все сценические маски и традиционные амплуа из трагедии, драмы, оперетты, эстрады, а также цирка. Киномаски первых комиков часто напоминали клоунские. В дальнейшем своем развитии комическая постепенно выработала собственную стандартную галерею типов. Ее действующие лица воспроизводили в карикатурном виде знакомых зрителям персонажей улицы. Лавочник, домохозяин, полицейский, разносчик, пьяница, чопорная дама, неловкий франт сменяли друг друга как в калейдоскопе. Все они были статичны в любой нелепой ситуации и кутерьме, лишены какого-либо намека на психологизм, отличались гротескной механичностью, подобно движущимся манекенам. Они создавались одним мазком, наделялись одной характерной чертой, которая закреплялась за определенной профессией или социальным рядом. Каждый персонаж комической представлял собой условное обозначение оглупленного, наделенного теми или иными пороками человека. Призванный только смешить публику, он был нечувствителен и к бесконечным ударам судьбы и к бесчисленным пинкам и подзатыльникам»111.
Все это предстояло заново переосмыслить. Другому интервьюеру о своем персонаже Чаплин скажет так: «Хотя моя работа сильно стилизована, но она всегда была пронизана человечностью. Началась она как чистейший фарс, а затем вылилась в создание почти нормального человеческого характера»112.
За сто лет до Чаплина воображение публики покорит другая маска. После выхода поэмы лорда Байрона «Паломничество Чайльд-Гарольда» байронический герой сведет европейское общество с ума. Холодный интеллектуал ставит себя вне закона, с высокомерием, доходящим подчас до цинизма, взирает на общественные установления. Его харизматичность вызывает зависть у мужчин и неодолимо влечет к себе женщин. Сам же Чайльд-Гарольд упивается своим скитальчеством/изгнанничеством.
Примечания
1. Платонов А.П. Котлован // Собрание: В 8 т. Чевенгур. Котлован. С. 448.
2. С. Сутугин [О.Г. Эттингер] «Три сестры» // ТИ, 1901, № 46. С. 823.
3. Гоголь Н.В. Мертвые души // ПСС. Т. 7. Кн. 1. С. 38.
4. Толстой Л.Н. Война и мир // ПСС. Т. 12. С. 63—64.
5. С. Сутугин [О.Г. Эттингер] «Три сестры» // ТИ, 1901, № 46. С. 824.
6. Там же. С. 823—824.
7. Там же. С. 825.
8. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер от 15 сентября 1900 г. // ПСС. Т. 27. С. 117.
9. Чехов А.П. Записные книжки // ПСС. Т. 17. С. 213.
10. Толстой Л.Н. Война и мир. Эпилог // ПСС. Т. 12. С. 265—269.
11. Берковский Н.Я. Литература и театр. С. 150—151.
12. Из письма О.Л. Книппер — А.П. Чехову от 13 декабря 1900 г. // Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 101.
13. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишнёвый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. Т. 3. С. 24.
14. Толстой Л.Н. Война и мир // ПСС. Т. 10. С. 196.
15. Там же. С. 203.
16. Чарльз Джон Ха́ффем Диккенс (1812—1870) — английский писатель, стенограф, репортёр, романист и очеркист. Классик мировой литературы, один из крупнейших прозаиков XIX века, ещё при жизни он стал самым популярным англоязычным писателем.
17. С. Сутугин [О.Г. Эттингер] «Три сестры» // ТИ, 1901, № 46. С. 824.
18. Там же. С. 825.
19. У. Шекспир. Макбет. Пер. Б.Л. Пастернака // БВЛ. Т. 36. Вильям Шекспир. Трагедии. Сонеты. М., 1968. С. 497.
20. Берковский Н.Я. Литература и театр. С. 151.
21. Там же. С. 151—152.
22. Там же. С. 152.
23. Протопопов Михаил Алексеевич (1848—1915) — русский литературный критик, публицист-народник. В 90-е годы наряду с другими либерально-народническими публицистами, он ожесточённо спорит с выступившим на общественную арену марксизмом, с символизмом и декадентством, рассматривая их как звенья одной цепи. Его пафос устремлён на борьбу с толстовством. Всем этим темам посвящён цикл статей под общим названием «Письма о литературе», в т. ч. «Жертва безвременья. Повести г. Антона Чехова» в «Русской мысли», 1892, июнь.
24. Чуковский К.И. О Чехове // СС. М., 2012. Т. 4. С. 275.
25. «Три сестры». Драма в четырех действиях // РЭ. Т. 3. С. 271.
26. «Он хотел взглянуть на прыщик, который вчерашнего вечера вскочил у него на носу; но, к величайшему изумлению, увидел, что у него вместо носа совершенно гладкое место!» Гоголь Н.В. Нос // ПСС. Т. 3. С. 43.
27. Титул «Ваше высокоблагородие» употреблялся применительно к лицам в чинах 6—8-го классов согласно Табели о рангах.
28. Титул «Ваше высокородие» употреблялся применительно к лицам в чинах 5-го класса согласно Табели о рангах.
29. Уэллс Г. Предисловие к сборнику «Семь знаменитых романов». Перевод с английского М. Пандора. СС. М., 1964. Т. 14. С. 350.
30. Главный герой романа Герберта Уэллса «Самовластье мистера Парэма» (1930).
31. Уэллс Г. Предисловие к сборнику «Семь знаменитых романов». С. 354.
32. Уэллс Г. Машина времени. Перевод К. Морозовой // БВЛ. Т. 188. М., 1972. С. 92.
33. Уэллс Г. Человек-невидимка. Перевод Д. Вейса // Там же. С. 287.
34. Там же. С. 296.
35. Там же. С. 308.
36. Бунин И.А. О Чехове // ПСС. Т. 8. С. 187.
37. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. С. 216—217.
38. Ср. басня И.А. Крылова «Гуси»: «Баснь эту можно бы и боле пояснить — Да чтоб гусей не раздразнить» // ПСС. Т. 3. С. 75.
39. Ср. басня И.А. Крылова «Крестьянин и Работник»: «Крестьянин ахнуть не успел...» // Там же. С. 52. В рассказе Чехова «У знакомых» (1898) эту фразу произносит Лосев. См. Чехов А.П. У знакомых // ПСС. Т. 10. С. 14, 18.
40. Бунин И.А. О Чехове // ПСС. Т. 8. С. 168.
41. Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского. С. 75—76.
42. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 122—123.
43. Островский А.Н. Гроза // ПСС. Т. 2. С. 220—222.
44. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 123.
45. Толстой Л.Н. Круг чтения. Запись от 28 апреля, 6 // ПСС. Т. 41. С. 287.
46. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 135.
47. Толстой Л.Н. Круг чтения. Запись от 28 апреля, 2 // ПСС. Т. 41. С. 287.
48. Неточная цитата.
49. «Так-то оно так, только как-то все это не серьезно. Одни только идеи, а серьезного мало». Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 175.
50. Там же. С. 144.
51. С. Сутугин [О.Г. Эттингер] «Три сестры» // ТИ, 1901, № 44. С. 785.
52. Чехов А.П. Записные книжки // ПСС. Т. 17. С. 214.
53. С. Сутугин [О.Г. Эттингер] «Три сестры» // ТИ, 1901, № 45. С. 803.
54. Там же.
55. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишнёвый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. Т. 3. С. 30.
56. Е. Полякова. Жизнь и творчество Л.А. Сулержицкого // Леопольд Антонович Сулержицкий. Повести и рассказы. Статьи и заметки о театре. Переписка. Воспоминания о Л.А. Сулержицком. С. 35.
57. Чехов А.П. Ванька // ПСС. Т. 5. С. 481.
58. Пародийная цитата короля Ричарда в трагедии У. Шекспира «Ричард III»: «Коня, коня! Полцарства за коня!» (акт V, сц. 4).
59. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 145.
60. Там же. С. 147.
61. Там же. С. 150.
62. Там же. С. 168.
63. Там же. С. 171.
64. Там же.
65. Впервые опубликована в газете «Новое время» в 1891 году.
66. Чехов А.П. Дуэль. ПСС. Т. 7. С. 358.
67. Там же.
68. Там же. С. 355.
69. См. Манн Ю.В. «Лишний человек» // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М., 1962—1978. Т. 4.
70. Пушкин А.С. Евгений Онегин // ПСС. Т. 6. С. 170.
71. См. «...зачем я жил? для какой цели я родился?.. А верно она существовала, и верно было мне назначенье высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные; но я не угадал этого назначенья, я увлекся приманками страстей пустых и неблагодарных». Лермонтов М.Ю. Герой нашего времени. Княжна Мэри // ПСС. Т. 6. С. 338.
72. См. «Но тщетно спорил я с судьбой: Она смеялась надо мной!» Лермонтов М.Ю. Мцыри // ПСС. Т. 4. С. 210.
73. Федосеенко Н.Г. Категория «лишности» в творчестве А.П. Чехова: к вопросу о типологии героев в русской литературе // «Вестник Санкт-Петербургского Университета». Сер. 9. 2009. Вып. 1. Ч. II. С. 31.
74. Чехов А.П. Записные книжки // ПСС. Т. 17. С. 215.
75. Чехов А.П. Дуэль. ПСС. Т. 7. С. 355.
76. Там же.
77. Там же. С. 355—356.
78. Лермонтов М.Ю. Герой нашего времени. Бэла // ПСС. Т. 6. С. 244.
79. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 144.
80. От позднелат. baro — слово франкского происхождения с первоначальным значением — человек, мужчина.
81. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 16.
82. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишнёвый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. Т. 3. С. 23.
83. Поручик — младший офицерский чину, в армиях дореволюционной России и Польши соответствовал должности старшего лейтенанта.
84. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 135.
85. Там же. С. 123.
86. Там же. С. 129.
87. Там же.
88. Толстой Л.Н. Война и мир // Т. 9. С. 5.
89. Там же. С. 4.
90. Там же.
91. С. Сутугин [О.Г. Эттингер] «Три сестры» // ТИ, 1901, № 45. С. 803.
92. Там же.
93. Екк. 1:18.
94. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 147.
95. Толстой Л.Н. Круг чтения. Запись на 3 апреля // ПСС. Т. 41. С. 225.
96. Платон. Апология Сократа // Философское наследие. Т. 112 / Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. С. 83.
97. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 147—148.
98. Толстой Л.Н. Круг чтения. Запись на 28 апреля // ПСС. Т. 41. С. 286.
99. Толстой Л.Н. Круг чтения. Запись на 2 апреля // Там же. С. 224.
100. Чехов А.П. Записные книжки // ПСС. Т. 17. С. 215—216.
101. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. С. 217.
102. Возможно, оборот связан с книгой Пыляева М.И. «Замечательные чудаки и оригиналы». СПб., 1898.
103. А. К-ель [А.Р. Кугель] Заметки о Московском Художественном театре, II // ТИ, 1901, № 10. С. 207.
104. Другими словами, карнавальных.
105. «Три сестры». Драма в четырех действиях // РЭ. Т. 3. С. 177.
106. «Жизнь», 1901, кн. 4. С. 334.
107. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 118—119.
108. Сэр Чарльз Спенсер (Чарли) Чаплин (1889—1977) — американский и английский киноактёр, кинорежиссёр, сценарист, композитор, продюсер и монтажёр, универсальный мастер кинематографа, создатель одного из самых знаменитых образов мирового кино — образа бродяги Чарли.
109. Ж. Садуль. Жизнь Чарли. М., 1955. С. 71.
110. Там же. С. 71—72.
111. Кукаркин А.В. Чарли Чаплин. М., 1988. С. 33.
112. Там же. С. 1.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |