В первом действии «Трех сестер» за именинным/поминальным столом сидят Ольга, Маша, Ирина, Андрей, Наташа, Кулыгин, Вершинин, Соленый, Тузенбах, Федотик, Родэ, Чебутыкин — всего двенадцать человек. Сперва имениннице разрешают ожить, следом загудит магический волчок1, потом Маша снова вспомнит сказочный заговор:
Федотик. Можете двигаться, Ирина Сергеевна, можете! (Снимая фотографию.) Вы сегодня интересны. (Вынимает из кармана волчок.) Вот, между прочим, волчок... Удивительный звук...
Ирина. Какая прелесть!
Маша. У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том... Златая цепь на дубе том... (Плаксиво.) Ну, зачем я это говорю? Привязалась ко мне эта фраза с самого утра...2
А потом случится чудо:
Кулыгин. Тринадцать за столом!3
Впрочем, студентам, военным и учителям верить в сказки не полагается:
Родэ (громко). Господа, неужели вы придаете значение предрассудкам?
Смех.
Кулыгин. Если тринадцать за столом, то, значит, есть тут влюбленные. Уж не вы ли, Иван Романович, чего доброго...
Смех.
Чебутыкин. Я старый грешник, а вот отчего Наталья Ивановна сконфузилась, решительно понять не могу.
Громкий смех; Наташа выбегает из залы в гостиную, за ней Андрей4.
Здесь стоит напомнить о застольной сцене в «Макбете», когда в торжественную залу королевского дворца является дух убитого Макбетом соперника, который садится на королевское место, предназначенное для самого Макбета. В отличие от остальных, цареубийца видит призрака, и на предложение Ленокса занять положенное место отвечает решительным отказом.
Макбет. Места все заняты.
Ленокс. Одно свободно.
Макбет. Где?
Ленокс. Вот оно. Что с вами, государь?5
Самозванец настолько захвачен увиденным, что не в силах вразумительно ответить Леноксу. Более того, в присутствии придворных он пытается заговорить с призраком: «Меня не можешь в смерти ты винить. / Зачем киваешь головой кровавой?»6 Леди Макбет, расценив поведение Макбета как явное свидетельство безумия, упрекнет супруга в малодушии, и только потом посоветует: «Ты мало спишь, а сон — спасенье жизни»7. Макбет согласится: «Да, ляжем спать. Ведь вся моя тоска — / неопытность и робость новичка. / Привычки нет к решительным поступкам»8.
Мы можем только догадываться о том, кто этот загадочный тринадцатый (в равной степени меж сидящими могли оказаться поминальный дух генерала Прозорова или нематериальная сущность именинного пирога Михаила Ивановича Протопопова)9, зато мы точно знаем, что первый гибельный шаг из-за стола в этот солнечный ясный день сделает младшая из сидящих — Наталья Ивановна.
Есть ли у Чехова точные указания на то, когда происходит действие в «Трех сестрах» и насколько вообще необходима датировка? По нашему мнению, календарная привязка настоящего (как, и состоявшегося) Чеховым предусматривается. С точки зрения понимания авторского замысла время имеет принципиальное значение. Благодаря прямым и косвенным уликам в самой пьесе, а также некоторым сторонним наблюдениям (см. например, предновогоднее письмо А.Л. Вишневского — А.П. Чехову10) мы можем с большой долей вероятности предположить, что:
— первое действие приходится на понедельник 5 мая 1897 года11 в день памяти Ирины (в русской традиции — Арины) Македонской, первой женщины, почитаемой в лике великомучеников, прославившейся способностью исцелять больных, и по примеру Спасителя, на третьи сутки после кончины вознесшейся;
— второе действие выпадает на четверг 25 февраля 1899 года, спустя 1 год и 9 месяцев после первого (первенцу Андрея и Наташи Бобику около года), начало Широкой Масленицы, самый широкий разгульный день, «Разгуляй-четверток» или «широкий четверг»; этот день принято было устраивать кулачные бои, взятие специально построенных снежных крепостей; особую значимость в такие дни приобретали заговоры;
— третье действие в день огня — представляется наиболее сложным с точки зрения атрибуции; мы предполагаем происходит оно в понедельник 29 мая 1900 года сразу после Троицы — в Духов день, через 1 год и 3 месяца после второго действия (Ирине двадцать четвертый год, Софочке около восьми месяцев, у учителей новая форма). Этот мистический день пропитан огромным количеством суеверий, например, верой в то, что на Духов день просыпаются разная нечисть — русалки, водяные и так далее, возможно, поэтому грядущую неделю называют Русальей;
— финальное, четвертое действие спустя 3 с половиной месяца (анонсированный уход артиллерийской бригады из города) приходится на воскресенье 17 сентября, день Веры, Надежды, Любови и матери их Софьи — с именин и траура все начинается, именинами и трауром заканчивается. Прежде считалось, что утром в этот день все женщины должны выплакаться, ибо женские слезы служили своеобразным оберегом, который на весь год защищал семью от бед и несчастий. Тем не менее, сам день считался опасным и несчастливым. Венчание, помолвка и свадьба в этот день — плохая примета. Если летят журавли, на Покров будет мороз, нет, — зима будет поздняя. И еще в этот день можно защитить солдата от гибели на войне сильным заговором12.
«Утверждаю, что нигде на русской сцене так не носили военного костюма, как в «Трех сестрах» на сцене Художественного театра, — скажет восхищенный рецензент. — Все эти офицеры точно родились в своих сюртуках»13.
«Тяжело без денщиков14. Не дозвонишься»15, — сокрушается Чехов в рабочей тетради. Ольге Сергеевне в третьем действии останется только вторая половина фразы. Об отсутствии армейской прислуги во втором действии скажет Маша: «Конечно, много значит привычка. После смерти отца, например, мы долго не могли привыкнуть к тому, что у нас уже нет денщиков. Но и помимо привычки, мне кажется, говорит во мне просто справедливость. Может быть, в других местах и не так, но в нашем городе самые порядочные, самые благородные и воспитанные люди — это военные»16.
Почему же именно военные?
«Я всю жизнь мою болтался по квартиркам с двумя стульями, с одним диваном и с печами, которые всегда дымят»17, — признается подполковник Вершинин.
«Милые мои, хорошие мои, вы у меня единственные, вы для меня самое дорогое, что только есть на свете. <...> Ничего во мне нет хорошего, кроме этой любви к вам, и если бы не вы, то я бы давно уже не жил на свете»18, — скажет военный доктор Чебутыкин, преподнося в подарок дорогую нежеланную бессмысленную вещь.
«Я некрасив, какой я военный? Ну, да все равно, впрочем... — сообщит об отставке Николай Львович Тузенбах. — Буду работать. Хоть один день в моей жизни поработать так, чтобы прийти вечером домой, в утомлении повалиться в постель и уснуть тотчас же».
Всех этих людей помимо службы объединяет одно общее качество — отсутствие сколь-нибудь значимого быта. Если же быт и предполагается, то носит он симулятивный характер.
«Сейчас на Московской у Пыжикова купил для вас цветных карандашей. И вот этот ножичек...»19 — не глядя на Ирину, смущенно проговорит подпоручик Алексей Федотик, в первом действии уже одаривший ее столь необходимым волчком.
«Хотим мы того или не хотим, наши человеческие отношения в этом мире отягчены отношениями собственности, — скажет историк культуры В.Н. Романов. — Собственностью, бытом и т. д. Русский человек реализует свою природу — русский, естественно не по крови, я говорю исключительно по культуре — реализует свою собственную природу в том, что он может там, в этой текстовой реальности, наиболее полно вести себя как человек, который освободился от всего, что его приземляет. От липкости быта, который тянет, принижает, снижает отношения и т. д. Там, в текстовой реальности он начинает ценить эти человеческие отношения, которые не замутнены отношениями собственности. <...> Это возможно только у нас: прочитать книгу — это по-настоящему прожить жизнь. Только пребывая в текстовой реальности, которая не отягчена бытом, ты реализуешь свое человеческое начало. Та́м ты вступаешь в отношения, не замутненные отношениями собственности и т. д. с другими людьми. <...> [Кстати], в этом плане русская культура и советская культура — они равны по своей антимещанской направленности»20.
Для военного человека походная жизнь выглядит само собой разумеющейся. «Погорел, погорел! Весь дочиста! — пританцовывая и смеясь, сообщит Федотик Ирине после пожара. — Ничего не осталось. И гитара сгорела, и фотография сгорела, и все мои письма... И хотел подарить вам записную книжечку — тоже сгорела»21.
«Не станет этого дома, в котором постоянно живут даже и не родственники, а вовсе чужие люди, вроде Чебутыкина, и становятся своими, — рисуя едва ли не пасторальную картину, умилится будущий историк театра, — в котором так естественно дневать и ночевать добряку и бессребренику Федотику (Немирович-Данченко потом рассказывал, что очень похожим на этого Федотика ему казался Сулержицкий: так же со смехом мог отнестись к своему «погорельству», хотя смейся, смейся, а сгорело-то и впрямь всё, что у него было, да и не было у него почти ничего)»22. Насчет «дневать и ночевать» — это вряд ли. Скромный, незаметный человек, стесняющийся себя, боится быть навязчивым и никогда не стает надоедать присутствием.
Устанавливая отношения между фотографическим изображением и объектом фотографирования Ю.М. Лотман придет к казалось бы парадоксальному выводу: «Чем ближе мы знаем человека, тем больше несходства обнаруживаем в фотографиях»23. Подпоручик Федотик, проявляя себя эпизодически, кажется, весь на ладони. Его реплики коротки, появления фрагментарны, однако и этого немногословного сценического существования вполне достаточно, чтобы нарисовать законченный портрет, мало схожий с образом незадачливого артиллериста-фотографа, коим его представляют. Примерно так же, как в случае с его сослуживцем влюбленным подпоручиком Владимиром Карловичем Родэ24, рожденным чеховским воображением на стыке воспоминаний о дальневосточном партнере актрисы Клеопатры Александровны Каратыгиной фокуснике-актере Родэ и личном опыте общения с хабаровским пехотным поручиком-авантюристом И. фон Шмидтом.
Думаем, не станет большим откровением известие о том, что в основе фамилии Федотик уменьшительно-ласкательная форма имени Федот25, довольно популярного в России среди низших сословий, а до XVIII века — и среди высших. Однако родовитая знать имела фамилии, образованные по преимуществу от полной формы имени, так что есть основания предполагать, что подпоручик Алексей Петрович Федотик не дворянин, скорей всего он из благополучной купеческой семьи. Его побег в армию — свидетельство нежелания «жить делом», и некоммерческое увлечение фотографией, — по тем временам весьма дорогостоящее занятие26, предполагающее наличие не только собственно фотографической камеры, но и химической лаборатории по обработке фотопластин — единственная нить, связывающая его с прошлым. Иными обстоятельствами вряд ли объяснить тот факт, что погорелец Федотик через три месяца будет, как и до пожара исправно увековечивать физиономии сослуживцев.
Говоря о самом мотиве фотографирования, развитом Чеховым в «Трех сестрах», вполне допускаем правоту догадки Алексеева: «Наш ярый фотограф-любитель Тихомиров снял его на сходне парохода, и потом везде, где только мог, он ловил Антона Павловича и фотографировал его: то одного, то вместе с труппой, во всех видах и положениях. Это постоянное снимание, вероятно, запомнилось Антону Павловичу и дало ему повод написать сценку фотографирования в «Трех сестрах», которых он тогда вынашивал в голове»27. Однако в случае с Федотиком важен скорее не сам процесс фотосъемки, а та минута, что за ней стоит, ибо речь здесь идет о памяти.
В отличие от «Чайки», где все пять пудов любви являются открытой движущей силой сюжета, в «Трех сестрах» любовная горячка по большей части сокрыта от глаз невнимательного читателя. Но если в первом и во втором (докризисных) действиях линии эти за редким исключением заботливо и надежно вуалированы автором, то в третьем кульминационном акте никто из стоящих на распутье ничего не прячет. Перекрестки тем и удобны, что всегда хорошо просматриваются.
Согласно режиссерского плана «Трех сестер» Алексеев настаивает на том, что в 3-м действии, «где только можно», «давать нервность и темп». «Паузами не злоупотреблять. Переходы, движения у всех — нервные и быстрые». Через все действие гремит «учащенный набат в густой колокол», «с грохотом мимо дома, по двору проезжают пожарные», «красный свет [из окон] падает бликами по полу»28. Чехов, напротив, исходит из того, что «третий акт надо вести тихо на сцене, чтобы чувствовалось, что люди утомлены, что им хочется спать»29.
Первого интересует пожар, второго — человеческие отношения, и в частности любовный морок под звуки скрипки раздраженного Андрея («Теперь ты всё, что предсказали сестры...»30). Еще недавно за окнами бушевало море огня, шторм опрокинул городскую флотилию, поставив все вверх дном, лишь корабль-призрак Прозоровых все еще на плаву, и даже умудряется спасать терпящих бедствие.
[И как тут, — к слову, — не помянуть другой почти забытый город, «один из тех прелестных, простеньких и скромных приморских городков, выросших в воде, как раковины, питающихся рыбой и морским воздухом и дающих морю матросов. <...>
Здесь пахнет рыбой и горящим дегтем, рассолом и деревом барок. На уличной мостовой блестят, как жемчужинки, чешуйки сардинок, а вдоль стен гавани множество хромых и убогих старых моряков греются на солнце, сидя на камнях. Иногда они разговаривают о прежних плаваниях, о людях, которых знали когда-то, о дедах тех мальчишек, что бегают вон там.
Лица и руки их сморщены и высушены ветром, трудом, солнцем, тропическим жаром и льдами северных морей, потому что они видели, блуждая по океанам, и внешнюю, и внутреннюю жизнь всех стран света под всеми широтами. Перед ними проходит, сгорбившись над своей палкой, старый капитан дальнего плавания, который командовал «Тремя Сестрами», или «Двумя Друзьями», или «Марией-Луизой», или «Молодой Клементиной». Все встречают его как солдаты словами: «здравия желаем, капитан» на разные тона»31.]
Однако теперь проигранный в карты корабль покойного генерала открыт всем ветрам, — и всё как на юру. Если Маша — Вершинин — Кулыгин в одном пространстве уже свыклись с сосуществованием, а Маша — Кулыгин — Ольга и вовсе семь лет живут в покорном смирении, то Маша — Вершинин — сумасшедшая жена Вершинина на одной палубе нечто из ряда вон выходящее. В эту неистовую ночь32 даже старые связи дадут себя знать: генерал Прозоров — жена генерала — Вершинин вспыхнет в отражении Маши другим все еще живым треугольником генерал Прозоров — жена генерала — Чебутыкин, способным остановить и даже вернуть вспять утраченное время. Возвратить память.
«В «Трех сестрах» тоже предусматривались и ветер, и метель, и набат, и крик улетающих журавлей и т. п. Но маленьким открытием и своеобразным новшеством «Трех сестер» явились длительные звуковые темы, которые несли самостоятельную смысловую нагрузку, получали как бы целую, Станиславским сочиненную, «роль». Вот характерный пример. В начале первого акта часы бьют двенадцать. Едва они пробили, «в столовой, — пишет режиссер, — зашипела кукушка. Когда и она прогнусавила полдень — вдали (в одной из соседних комнат), торопясь, как бы опоздав, зачастили тоненьким голоском какие-то маленькие часы». Вся эта разноголосица часового боя полностью повторена во втором акте. В третьем акте Станиславский опять указывает: «Часы бьют вдали, то есть в столовой, гостиные с некоторым опозданием, в последний раз перед погибелью бьют и маленькие часы». Теперь понятно, зачем ему понадобился «тоненький голосок»: сейчас Чебутыкин уронит и вдребезги разобьет фарфоровые «часы покойной мамы». В конце акта, в шесть утра, снова бой часов. Но «маленькие часы разбиты, уже не откликаются»33, и Станиславский уверен: их «погибель» будет замечена, отзовется болью в зрительном зале»34
А что, если снова все не так?
Ночь напролет пылает губернский город. Положа руку на сердце, погорельцам и теперь некуда деться от сводного военно-духового оркестра, предваряемого грохотом десятков боевых барабанов и сотен пандейру, укулеле, трещоток и кастаньет, Саргассова моря бенгальских огней, грозных раскатов петард, канонады хлопушек, тонн серпантина и конфетти. С взмахом палочки военнообязанного маэстро воодушевленные зачином пиротехники слаженные медные и деревянные группы корнетов, флюгельгорнов, эуфониумов, альтов, теноров и баритонов, труб, тромбонов, флейт, кларнетов, гобоев и валторн привычно сокрушают пожар всей мощью своего оружия, поражая воображение и волю, воодушевляя и сбивая с ног тонущих в море огня.
Привратник. Милости просим! Платков с тобой достаточно? Напотеешься в пекле!35
Остальное смахивает на розыгрыш: домино, шуты, индейцы, афроамериканцы (крашенные и настоящие, которых с трудом можно отличить от крашеных), местные аборигены. Девушки в тюрбанах и перьях призывно треплют короткими и длинными пестрыми юбками, усеянными блестками или обшитыми рыбьим мехом. Правда, иной раз в беззаботной толпе рискуешь встретиться с другими — зоркими — глазами, которые как будто даже обнаруживают заинтересованность в твоем личном присутствии. Однако их вероятность среди миллионной толпы примерно такая же, что и встреча с марсианином, по рассеянности перепутавшим планеты.
Привратник. Если служить в сторожах при вратах ада, это, верно, работа! Только знай отпирай36.
Неприкаянных подбирает корабль-призрак, с соблюдением необходимых формальностей по мелям и поддержанию общего порядка на воде. Гольфстрим народного ликования готов стихийно выйти из берегов, однако приглядевшись, убеждаешься, что течение чудесным образом остается в рамках перенесенного на географическую карту русла. И только отряд пиратов — отъявленных негодяев с оперными бородами из детских утренников — уверенно прокладывает себе дорогу, с ревом и хохотом отлавливая в толпе очередную желторотую одалиску.
Привратник. Ни минуты покоя! Куда вы? Для пекла тут слишком холодно. Нечего, нечего! Наслужился я в адских привратниках, напустил людей всякого звания, идущих стезей веселья в вечный огонь ада, и — будет37.
Тонкий протяжный звон армии серебряных бубенчиков, прорывающихся сквозь марево мычания и скандирования; кавалькады строгих принцесс и легкомысленных гризеток, восседающих на алых атласных попонах вороных, игреневых, каурых кобыл, жеребцов, а также примкнувших к ним ослов; вусмерть пьяные великаны, еле стоящие на ходулях, опрометчиво и беззлобно орущие нечто не подцензурное, — ироничное и едкое; томные сусальные голоса и хриплые вскрики, дудки, песни и струны; звуки нарочито жарких поцелуев, стоны, хоры рифмованных восклицаний вдали, — таково истинное лицо великого и ужасного города умалишенных, пылающего и торжествующего. Разноцветного конфетти, скрученного в спирали серпантина так много, что, кажется, сам воздух скомкан, сделавшись бумажным.
Привратник. ...в отношении водки еще неизвестно, чья взяла. Не поддался я ей и, думается, положил-таки проклятую на лопатки38.
В этой карнавальной разноголосице милому Ивану Романовичу39 места себе не найти, как и не вспомнить того, чего он никогда не знал: «Черт бы всех побрал... подрал... Думают, что я доктор, умею лечить всякие болезни, а я не знаю решительно ничего, все позабыл, что знал, ничего не помню, решительно ничего (курсив здесь и далее наш — Т.Э.). Черт бы побрал. В прошлую среду лечил на Засыпи40 женщину — умерла, и я виноват, что она умерла. Да... Кое-что знал лет двадцать пять назад, а теперь ничего не помню. Ничего. Может быть, я и не человек, а только вот делаю вид, что у меня и руки, и ноги, и голова; может быть, я и не существую вовсе, а только кажется мне, что я хожу, ем, сплю. (Плачет.) О, если бы не существовать!41 (Перестает плакать, угрюмо.) Черт знает... Третьего дня разговор в клубе; говорят, Шекспир, Вольтер... Я не читал, совсем не читал, а на лице своем показал, будто читал. И другие тоже, как я. Пошлость! Низость! И та женщина, что уморил в среду, вспомнилась... и все вспомнилось, и стало на душе криво, гадко, мерзко... пошел запил...»42
В этой тираде обращают на себя внимание два ключевых положения: сомнение Чебутыкина в собственной реальности вплоть до нежелания существовать и — главное! — едва ли не апокалипсический образ жизни за пределами текста.
Еще в первом действии Чебутыкин скажет: «А я в самом деле никогда ничего не делал. Как вышел из университета, так не ударил пальцем о палец, даже ни одной книжки не прочел, а читал только одни газеты... (Вынимает из кармана другую газету.) Вот... Знаю по газетам, что был, положим, Добролюбов, а что он там писал — не знаю... Бог его знает...»43
Подводя черту под тезисом о феномене внутрикнижного переживания себя человеком, Романов заметит: «Русский читатель очень сильно отличается от западного читателя именно устойчивой ориентацией на реконструирование текстовой реальности и на пребывание в ней. <...> [Он] устанавливает системность между персонажами и занимает более или менее осмысленную позицию между ними, и именно в этот момент и рождается текстовая реальность. <...> Европейский читатель <...> скорее эгоцентричен, <...> события, которые происходят там [в тексте], [он] ассоциирует со своим прошлым опытом, <...> [его] основной интерес на тех ассоциациях, которые вызывают те [книжные] события в его личной жизни»44.
А потом придет черед часов покойной мамы. Вслед за исповедью Чебутыкина, которую помимо зрителя слышит Кулыгин, от греха подальше спрятавшийся за шкапом, в каюте сестер завяжется пустяшный разговор (участвуют Ирина, Тузенбах, Кулыгин, Вершинин).
Начиная со слов барона Тузенбаха о концерте в пользу погорельцев, — с недавних пор постояльца в доме Прозоровых, — «Станиславский показывает спад возбуждения, усталость, преодолеваемую полудремоту, то есть надрыв душевных и физических сил»45. В отличие от Алексеева Немирович предложит в третьем действии «упрятать суматоху и тревогу как фон за сцену, а на сцене игру вести неторопливо»46. Однако, ни тот, ни другой не обратят внимание на одно престранное обстоятельство. Светская беседа, в которой каждый готов говорить о чем угодно, кроме того, что вертится на языке — у каждого свое — мгновенно и сказочно прерывается разбитыми часами.
«Сорвется, уйдет в запой Чебутыкин, и в его слезах будет не боль и не злоба (пропала жизнь!), а бездна безразличия; часы покойной матери сестер он не бросит оземь, а выронит из рук, перестав ощущать их, как не ощутит он ни огорчения Ирины, ни деликатности Вершинина и Кулыгина, которые тут же соберут фарфоровые осколки и попробуют их склеивать»47.
Вот именно бросит. Со всего размаху шмякнет, грохнет, словом, демонстративно разобьет — вдребезги. Потому что сердце по-другому не бьют. Потому что Иван Романыч по-прежнему любит: «Что смотрите? У Наташи романчик с Протопоповым, а вы не видите... Вы вот сидите тут и ничего не видите, а у Наташи романчик с Протопоповым... (Поет.) Не угодно ль этот финик вам принять...»48
В записной книжке под цифрой «2» Чехов оставит такую пометку: «Изменившая жена — это большая холодная котлета, которой не хочется трогать, потому что ее уже [начал] держал в руках кто-то другой»49.
И тут же рядом:
«7 [Русскому в высшей степени свойственен возвышенный образ мыслей, но почему же в жизни хватает он так невысоко?]50
8 [Русский ч[елове]к, если послушать его, с женой замучился, с домом замучился, с имением замучился, с лошадями замучился.]»51
Так про кого у нас теперь речь? кто у нас Наташа, и кто Протопопов? о чем с такой горечью сообщает назюзюкавшийся доктор Ирине, Тузенбаху, Кулыгину и Вершинину? к кому из них на самом деле обращены слова, которых все́ так боятся?
Прежде чем услышать тираду об измене, Кулыгин, который минуту назад прятался за шкапом, первым примется собирать осколки: «Разбить такую дорогую вещь — ах, Иван Романыч, Иван Романыч! Ноль с минусом вам за поведение!»52
Ирина отзовется почти с отчаянием: «Это часы покойной мамы»53.
И тогда Чебутыкин снова усомнится только на этот раз не только в своем существовании, но и в существовании, как таковом: «Может быть... Мамы так мамы. Может, я не разбивал, а только кажется, что разбил. Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет. Ничего я не знаю, никто ничего не знает»54.
И.Н. Соловьева пишет: «В пьесе, в дни премьеры для людей в зале так житейски понятной, такой «про них самих», потребовался необытовленный звук голосов, музыкальная изменчивость групп и ритмов (в режиссерском экземпляре прописана их смена — «быстро», «очень быстро», «медленно», «вдруг встрепенувшись», «лениво», «нервно», «мягко»). Мотив тоски и счастья, мотив одиночества человека и желания служить другим, быть нужным, «жить, а не прозябать», — мотивы, соприкасающиеся, как ощущал Станиславский, с «высшим чувством правды и справедливости», с «устремлениями нашего разума в тайны бытия», — все слагалось в гармонию спектакля, завершаясь последней его нотой: «Если бы знать...»55.
Прозябать — значит вести малосодержательную, унылую, безрадостную жизнь, бесцельное, пустое существование. А что, если жизнь (включая прозябание) неактуальна в любой своей ипостаси, т. е. принципиально отсутствует как форма? Что, если комфортно пребывать в мечтах — исключительно за пределами предметно-событийной реальности?
Подумаешь, трагедия — часы! Тем паче, что согласно здравой мысли Льюиса Кэрролла56 не существует каких-то конкретных часов. Важно, что часы, что они с боем. И еще важно, чьи это часы.
В четвертом действии в разговоре Прозоровых с Чебутыкиным романтическая история их покойной матери снова закончится боем часов.
Маша. Вы любили мою мать?
Чебутыкин. Очень.
Маша. А она вас?
Чебутыкин (после паузы). Этого я уже не помню57.
Маша заговорит о неполноценном характере собственного счастья («урывочками, по кусочкам»58) и об Андрее, с которым связывалось столько надежд. В это время в Прозоровском доме Наталья Ивановна и Михаил Иванович Протопопов в четыре руки разыгрывают на фортепьяно «Молитву девы», и Андрей, выгуливающий Бобика, вдруг станет сердиться: «И когда наконец в доме успокоятся. Такой шум». Чебутыкин ответит: «Скоро» — и поглядит на часы. «У меня часы старинные, с боем...» В доказательство военврач подзаведет механизм, и часы станут отбивать положенное время. «Первая, вторая и пятая батарея уйдут ровно в час...»59
Таким образом, мамины каминные из третьего действия, преобразившись в карманные в четвертом, дают великолепную возможность пофантазировать относительно истории появления их у Чебутыкина.
Но сперва доктор Разбитое Сердце споет чародейский куплет про финик, и подобно тому, как десять лет назад на открытой палубе парохода «Байкал», пересекавшего Татарский пролив, вперемежку с арестантами и их охраной впадут в забытье пассажиры III класса, на «Летучем голландце» в свете блуждающих огней святого Эльма60 погрузятся в волшебный сон жители губернского города N. Лишь замаранный на пожаре Вершинин (любви все возрасты покорны) и бродящая по дому в обнимку с подушкой Маша (трам-там-там) станут снова говорить про будущую жизнь, в которой когда-нибудь все будет хорошо — так, как того хочется, по крайней мере, до тех самых пор, покуда их желания не устареют, и не народятся новые люди, которые лучше самых смелых ожиданий.
Кугелевский рецензент протестует: «...в искании жизни в прошлом и в надеждах на нее в будущем — забывают о самом главном и существенном, о единственно серьезном и «настоящем» — о настоящем. Есть хорошая, готовая фраза «живое чувство действительности» и для того, чтобы его иметь, надо помнить, что, хотя настоящее произошло от прошедшего и родит будущее, но что действительно и живо — сейчас — только оно и что, дабы почтить прошлое и иметь возможность рассчитывать на благое будущее — оно само должно быть живым, действительным, «настоящим», радостным. «Остановись — остановись момент!» воскликнул библейский пророк, когда жизнь его достигла совершенной своей полноты»61.
Впрочем, в России с незапамятных времен судьба — индейка, а жизнь — копейка, и стало быть, важнее то, что сокрыто в пелене непременно светлого завтра (сливающегося с непреложно светлым вчера) вечно великого Тридесятого Государства. Разумеется, все вышесказанное не с бухты-барахты и вырабатывается десятилетиями упорных тренировок и напряжением памяти. «Нас приучала к этому вся наша история: жить не в настоящий момент, не ближним пространством — если только этим, ты мещанин, культура не санкционирует — а жить будущим»62 (и прошлым).
«Где мы? В какой благословенный уголок земли перенес нас сон Обломова? Что за чудный край!»63 — вместе с нами удивится грезе главного героя И.А. Гончаров в девятой главе своего бессмертного творения. «Ялта же мало чем отличается от Ельца или Кременчуга; тут даже бациллы спят»64, — через сорок лет успокоит всех А.П. Чехов. В том же 1899 году один из его смертельно больных героев пожалуется на всеобщую бессонницу. «Все не спят, изнемогают, один только я блаженствую»65, — с привычным сарказмом прошипит профессор Серебряков.
По мере установления на одной шестой суши царства всеобщего благоденствия сон сделается само собой разумеющимся и где-то даже желаемым социальным явлением. Трудящиеся это оценят. И даже попутчики будут вынуждены согласиться. «Основной причиной сна является самое существование советской власти»66, — заметит в 1931 году убежденный борец за денежные знаки сын турецкоподданного лейтенанта Шмидта. «Меньше знаешь — крепче спишь», — как таблицу умножения будет повторять отходящий ко сну мирно посапывающий советский гражданин.
«Спит Москва. В ночной столице
В этот поздний звездный час
Только Сталину не спится —
Сталин думает о нас»67.
С колыбельной все начнется, ею же и закончится.
«Даст тебе силу, дорогу укажет
Сталин своею рукой68.
Спи, мой воробушек, спи, мой сыночек,
Спи, мой звоночек родной!»69
Тонкими струйками кипяченой воды вокруг грузной фигуры жандарма пляшет свой дикий танец нескончаемый дождь, под тягучими синкопами подобно затейливым творениям маньеристов, городские здания Биржи, национального банка и Директории творят комические фокусы с масштабом, бесстрашно и по своему усмотрению раздувая ноздри одних дверей и окон, одновременно преуменьшая другие. Забытые строительные леса министерства бывшего (будущего) Государственного планирования, промокший гербовый кирпич, начищенные до блеска медные быки для неугодных — все это еще сто лет назад кануло в Лету. Только видавшая виды брусчатая площадь, доблестно охраняемая от непогоды острыми штыками почетного караула, удостаивается высокой чести оставаться за кулисами. Она, как и прежде надежно хранит заветные мощи. Спать...
«Сон разума рождает чудовищ», — гласит испанская мудрость. В русской народной традиции отношение к сну примерно такое же, т. е. как минимум настороженное. Сон в русской волшебной сказке — «некое отрицательное качество персонажа: заснувший персонаж, что-то не делает (курсив наш — Т.Э.). Засыпают братья, охраняющие сад от происков Жар-птицы или поле от Златогривой кобылицы, засыпают богатыри у Калинова моста и т. п. <...> Причиной засыпания персонажей может быть колдовство. <...> Но именно тот, кто смог не заснуть, и является истинным героем. Именно он видит Жар-птицу и вырывает у нее из хвоста перо, именно он умудряется вскочить на златогривую кобылицу и получить Конька-горбунка, именно он отрубает головы змеям у Калинова моста и т. д. И даже чарам, которые нагоняют сон, истинный герой в данных сюжетных типах не подвластен»70. Помимо прочего «спящего героя могут убить, но чаще просто обворовывают, пока он спит. Но во всех этих сюжетных типах, герой, проснувшись или будучи оживленным и осознав свою потерю, произносит известную сказочную формулу — «как же долго я спал». Сказка ставит знак равенства между сном и смертью. И то, и другое это некий проигрыш, некая потеря, которую надо компенсировать дальнейшими действиями»71. Как минимум, «сон, о котором говорится в сказке и на который обращает внимание сказочник, обычно очень крепкий, беспробудный, требующий больших усилий для его прерывания»72, чем еще раз подтверждает «опасность сна, засыпания»73, и даже в случае, когда героя одолевает «богатырский сон»74 ждать чего-либо хорошего не следует — «разбудить героя в подобных случаях бывает очень трудно»75, ибо мы имеем дело с таким феноменом, как «сон-наваждение»76.
Неудивительно, что высокая драматургия рассматривает сон как поле битвы добра со злом. «Полмира спит, природа замерла, и сновиденья искушают спящих», — скажет Макбет. — Зашевелились силы колдовства и прославляют бледную Гекату»77.
Цареубийцу остановит звон колокола.
«Пора! Сигнал мне колоколом подан»78.
Третье действие «Трех сестер» того же апокалипсического ряда. Одно пока неясно, — кто все эти как по команде заснувшие на часах восковые фигуры, трагически не желающие жить? А их отрешенные усталые лица? Свидетельство ли это готовности проникнуть в суть вещей?.. Имей в виду, в этом месте следует быть особенно осмотрительным. Да-да, на то оно и пекло, — тут не до смеха, даже если смешно.
«Правильно выполненная задача греет душу, вам становится удобно — и слова к месту, и действия к месту. Слова и действия будут сливаться в одно целое — уже кусочек чувства есть. Если вы голыми руками в душу полезете, то ничего не добьетесь. Мне нужен такой спутник чувства, который бы давался в руки, потому что чувство сверхсознательно. Мне нужно найти такого друга чувства, которым бы я мог распоряжаться, давать ему приказания. Вот этим другом являются ритм и темп.
Чувство порождает ритм, порождает темп, или наоборот, но факт, что во всем, даже в воспоминании о запахе розы, какого-то вкуса, в осязании, в слухе, в зрительных, в разных ощущениях, в повышенных или пониженных эмоциях, в страстях, — есть ритм и темп. Память наша на чем основана? На ритме и темпе. Положим, вы забываете стихи, и если вы пропущенное слово каким-то внутренним ритмом скажете, то вспомните забытое слово. Часто стихи забудешь, а через ритм их вспоминаешь и чувством и ритмом. Между ритмом и чувством — связь огромная. Допустим, мы играем Чехова. Почему мы играем хорошо? Потому что мы ритм Чехова хорошо чувствуем. Но бывает и так: медленно ходим в тесном кругу, общение медленное. Когда мы все время в таком ритме находимся, мы вообще играем Чехова. Это именно Чехов вообще. Одно время у нас Чехов шел ужасающе скверно. Паузищи невероятные, ритм воловий, скучный темп и т. д. Надоело играть, роли изжились, не было энергии. Это было в то время, когда мы были за границей, там играли Чехова отвратительно79. Сейчас говорят, что Художественный театр в упадке. Но никогда еще театр не стоял на такой творческой высоте, как теперь, в понимании значения ритма. Ритм Чехова имеет миллион оттенков. Если бы мы знали, что есть свой ритм у каждого куска пьесы, если бы мы эти куски по ритму играли, умели бы улавливать этот ритм, то внутренний рисунок роли становился бы очень ясен. Вы можете сделать сами такой опыт. Найти ритм, допустим, вашего настоящего, теперешнего переживания. Что это за ритм? Есть какой-то бесконечно тянущийся ритм. Я могу оставаться в этом ритме, внешне становясь неподвижным. Но во мне этот внутренний ритм продолжает действовать, и я все время нахожусь под парами, в каждую минуту живя этим внутренним ритмом. Я принес стул сюда и сижу, а у меня внутри какая-то непрерывная линия тянется»80.
Мы никогда не узнаем, кто именно была первая жена Вершинина (говорят, первая жена — от Бога), не узнаем, что и когда с нею сталось, не узнаем даже от какого брака у подполковника дети. Знаем, что в семейной жизни влюбленный майор оказался человеком скорее несчастливым и необязательным. Предполагаем также, что неоднократные попытки самоубийства его второй жены «Средь этого осиного гнезда, / Еде всюду нас подстерегает гибель»81 вполне обыденное и само собой разумеющееся дело, как, собственно, и непостоянство мужа-философа. Хочется верить в то, что роман москвича с Марией Сергеевной случай особенный, однако, откровенно сказать, к этому нет решительно никаких оснований. Перед нами сами по себе ничем не примечательные, как бы теперь сказали, ни к чему не обязывающие взрослые отношения двух томящихся в тисках инфантилизма, не способных к сопротивлению, чувственно и безвольно улыбающихся друг другу людей.
«Вершинин чувствует эту улыбку, видит ее в полутьме и все в нем просветляется — самый голос принимает иные интонации. Этот момент 3-го акта, между прочим — наивысший подъем и в игре г. Станиславского. Его Вершинин — необыкновенно славный, какой-то светлый человек. Он не более определенен и у автора»82.
Манящая разоружающая улыбка с призывным блеском глаз замужней женщины в полутьме вряд ли способствуют духовному просветлению женатого мужчины, отца двух детей. Это не ханжество, даже не зависть, просто констатация факта.
Что касается источника загадочного «тра-та-та» в репликах Маши и Вершинина, тем же способом, т. е. обойдясь без лишних слов, в феврале 1896 года за столиком ресторана «Славянский базар» одна актриса (кажется, это была Л.Б. Яворская, позднее сыгравшая в «Трех сестрах» роль Маши) в присутствии нескольких лиц объяснится с Чеховым:
«Тра-та-та, — сказала она, смеясь.
— Что такое?
— Тра-та-та!..
— Вы влюблены?
Она громко захохотала, подняв плечи и сильно ими вздрагивая, и, повысив тон, проскандировала:
— Тра-та-та...
— Вот как! Чем же он так пленил вас?
Она еще пуще засмеялась, откинувшись на спинку стула, и, как будто задыхаясь от страсти, сузив зрачки и прерывая голос, промолвила почти тихо:
— Тра-та-та...
Чехов смеялся от души <...>
— А знаете, — сказал он актрисе, — я непременно этим воспользуюсь. Тра-та-та — это прелестно... Непременно воспользуюсь»83.
Амурная сцена Вершинина и Маши, предваряющая их физическую близость и всеобщее пробуждение от коллективного бессознательного сна-наваждения, написана Чеховым в строгом соответствии с данным обещанием.
Ирину — и только Ирину — разбудит перепачканный в саже Федотик. Пританцовывая от радости свершившегося события, сквозь смех он сообщит, что погорел (на фоне пожара дело житейское). За счастливым подпоручиком вопреки протестам Ирины Сергеевны, на огонек заглянет Василий Васильевич Соленый. Поглядев на Тузенбаха, уснувшего на полуслове и, кажется, чуть не на ногах, штабс-капитан не удивится, напротив, выкажет неудовольствие тем, что барону можно, а ему нельзя.
Василия Васильевича в равной степени раздражают запахи черемши и трупа. Сам он, как убежденный байронист, будучи не согласным с известной поговоркой «лучше всего пахнет тот, кто ничем не пахнет», мечтает о запахе, ежечасно прыскает себя духами, но по какой-то необъяснимой причине парфюм ему не помогает. Вот и теперь по обыкновению угрожающе и безрезультатно прыснув на себя из флакона (кроме запаха непотушенной папироски никаких других запахов Соленый не производит), сказочный злодей вспомнит цитату из крыловских «Гусей», после исчезнет вслед за Федотиком и Вершининым. [Гуси унесут барона в четвертом действии].
С исчезновением артиллеристов Ирина Сергеевна тут же обратит внимание на присутствие дыма, но не от городского пепелища, а от папироски штабс-капитана: «Как накурил этот Соленый»84, и только потом сделает открытие: «Барон спит!»85
После персональной побудки — судя по всему Николая Львовича была способна разбудить только младшая Прозорова — Тузенбах очнется. Тут же выяснится, что все остановившееся время ему грезился кирпичный завод86 и сам он на этом заводе. Потеряв счет часам, предполагая, что они с Ириной наедине, —
[Росс.
Уж по часам давно дневное время,
А солнца нет как нет. Одно из двух:
Иль одолела ночь, иль день стыдится
Лицо негодным людям показать.Старик.
Да, против естества потемки эти,
И случай этот против естества87.]
— барон в который раз попытается увлечь возлюбленную перспективой совместного общественно-полезного труда. Маша, бестактно обнаружив себя в полумраке-полуяви, попросит Тузенбаха немедленно выйти вон, и Николай Львович послушно ретируется.
Последним будет разбужен Кулыгин, все так же на корточках колдующий над часами покойной тещи — по аналогии с предыдущим случаем, Федора Ильича способна вывести из небытия только любимая супруга.
Здесь стоит напомнить, что перед нами не первый случай, когда скрытый омоним ставшей нарицательной фамилии знаменитого русского изобретателя88 используется в драматургии. А.Н. Островский в 1859 году выведет в «Грозе» пятидесятилетнего мещанина Кулигина89, образ самоучки, занимающегося починкой часов и отыскивающего перпетуум-мобиле90.
Кулыгин в отличие от Кулигина ровным счетом ничего не ищет, тем паче, не изобретает, скорее напротив, преподает давным-давно умершую латынь и пишет никому не нужную историю мужской земской гимназии, однако за починку часов возьмется как за дело знакомое и само собой разумеющееся. Разбуженный супругой, он тут же признается ей в любви, а о разбитых часах не скажет ни единого слова, как не упомянут об их скоропостижной кончине свидетель пьяной выходки военного доктора Ирина и вовсе ничего не подозревающая Маша.
Это уже попахивает шарлатанством. Да будет известно автору, последовательность и подробность помогают обывателю верно сориентироваться во времени и пространстве. С таким безответственным отношением к ремеслу рассказчика есть риск и впрямь остаться на периферии общественного внимания. Впрочем, автора тоже можно понять — словоблудие не есть признак большого ума, как и плотный характер изложения — не гарантия содержания. Даже исходя из опыта бывшего раба Эзопа91, как известно, путавшего карты красноречием помноженным на бесконечное подразумевание, надо иметь в виду, совершенно особая система координат, в которой искусство игры в прятки является чем-то вроде письма левой рукой — удел единиц, правшам тут делать нечего.
В краях же, где отсутствие чувства меры и тяга к самолюбованию оскорбительны, а каждое законченное высказывание воспринимается, как чистосердечное признание, равносильное приглашению на казнь, требуется свободное место. К тому же здесь не встретишь книги, которую написали бы раз и навсегда: любая читается заново, как в первый и в последний раз. В этом суть волшебства, и несчастен тот, кто этого не понимает. Обреченный на беспокойство и раздражение, он никогда не узнает о великом множестве ошеломительных, никогда не повторяющихся знамений, которыми кишит его личное небо, и которые в силу знаковой природы, как онемевшие литеры Ариетид, не оставляя сколь-нибудь долгого следа, ежесекундно и безвозвратно падают в вечность мимо его глаз и ушей только потому, что не подготовлены его уши, чтобы слышать, и глаза, чтобы видеть. Это не осуждение, — кто мы такие, чтобы судить! Просто нам его по-человечески жаль.
«Одна из особенностей русской культуры состоит в том, что пребывание в текстовой реальности здесь для человека необходимо, — так он формируется в этой культуре и более того, пребывание его в текстовой реальности расценивается культурой чрезвычайно высоко. Если коротко охарактеризовать одну из [наиболее] значимых особенностей, черт интеллигента, это именно пребывание и склонность пребывать в этой самой текстовой реальности, которую он сам и выстраивает. Между прочим, здесь в полной мере человек становится субъектом действия, он сам постоянно выстраивает эти миры, <...> пребывает, проживает часть своей жизни там, будучи среди персонажей. Он же <...> прокладывает системные отношения между персонажами и сам вступает в отношения с ними. Он как бы невидимый участник всех событий. И там человек приобретает опыт, который быть может ему и не дано в этой жизни испытать, опыт чувств, опыт различных сложных человеческих взаимоотношений и т. д. и т. д. Особенно это важно, естественно, для подростка, потому что книги это как бы [опыт] с опережением. А потом он же возвращается сюда [в реальную жизнь], только возвращается — это не просто бегство — он возвращается сюда, но он уже с этим опытом, таким образом формируется ориентация на лицо. Не получение информации из книжки, а именно умение сопереживать герою, расценивать как-то поступки и т. д. и т. д. Зде́сь формируются нормы, здесь формируются глубинные установки русской культуры. Естественно, при этом предметно-событийная реальность в целом оказывается менее значима»92.
Спать, спать, спать, спать... «Если жизнь есть сон, а смерть — пробуждение, то тогда то, что я вижу себя отдельным от всего существом, есть сновидение»93, — запишет Лев Толстой в Круге чтения.
[Когда ни голодные спазмы в желудке, можно было бы проспать целую вечность.]
«Мне с удивительной постоянностью снится один и тот же сон. Он будто пытается заставить меня непременно вернуться в те до горечи дорогие места, где раньше стоял дом моего деда, в котором я родился сорок с лишним лет тому назад прямо на обеденном столе, покрытом белой крахмальной скатертью. И каждый раз, когда я хочу войти в него, мне всегда что-то мешает. Мне часто снится этот сон. Я привык к этому. И когда я вижу бревенчатые стены, потемневшие от времени и полуоткрытую дверь в темноту сеней, я уже во сне знаю, что мне это только снится. И непосильная радость омрачается ожиданием пробуждения. Иногда что-то случается, и мне перестают сниться и дом, и сосны вокруг дома моего детства. Тогда я начинаю тосковать. Я жду, и не могу дождаться этого сна, в котором я опять увижу себя ребенком и снова почувствую себя счастливым оттого, что еще все впереди, еще все возможно...»94
[Многие наши радиослушатели часто задают один и тот же вопрос, что такое сон? Сон — это кубинская песня, сочетающая черты испанского романса с остро синкопированными ритмами афроамериканской музыки. Сейчас вы услышите характерный пример такой песни в исполнении замечательной кубинского певца Бола де Ньеве95.]
После пожара в «Трех сестрах» никто не проснется, — по законам сна вместо случайно разбитых режиссером К.С. Алексеевым часов покойной мамы Федор Ильич Кулыгин вернет на прежнее место целые и невредимые часы, а морок обреченного корабля без руля и ветрил сделается бессрочным.
«Различие наиболее остро просматривается в решении такой основополагающей темы, как тема дома. Для чеховских героев дом — чаще всего угрожающее замкнутое пространство, которое не дает простора, стесняет, сковывает и укрощает человека. Дом противопоставлен саду, с ним не связаны детские сны и надежды, он не воспринимается как живое одухотворенное существо, как, скажем в «Белой гвардии». Книжный шкаф с накопленной за сто лет мудростью становится лишь поводом для либерального краснобайства Гаева, никакого аромата книг, пахнущих старинным шоколадом, нет и следа.
Дом враждебен человеку»96.
Памятуя об амбициозном опыте отцовского домостроительства на Конторской улице, и в Мелихово, и в Ялте, и в Гурзуфе Чехов как устроитель семейного очага озаботится в первую очередь тем, чтобы чеховский дом был именно домом, а не театральной декорацией — витриной тщеславия. Притом, что сам А.П. чуть ли не всю жизнь проживет по принципу omnia mea mecum porto97, дом его всегда идеален, ибо проекция соответствует масштабу человека живущего. В тексте так не будет — ни в «Чайке», ни в «Дяде Ване», ни в «Вишневом саде, — место дома занимает общая память о нем. Впрочем, в «Трех сестрах» генеральский дом-призрак лишен и этого качества. Он не предназначен для жизни. Дом, в котором сердца подобно часам с боем непременно разбиваются. Только цветочки, цветочки, цветочки (Dicentra spectabilis98), холодно и комары.
По наследственному праву Российской империи лишь сын (или сыновья) наследовали имущество родителей. Если не было завещания, дочери могли получить лишь одну четырнадцатую часть недвижимого имущества родителей и одну седьмую часть движимого имущества. Помимо этого, родители могли выделить дочери приданое. Приданое являлось единственным пожизненным капиталом женщины.
В семье Прозоровых никто из сестер, включая Машу, приданого не получил. Завещание же, если оно и было составлено — написано генералом в пользу сына, возможно, под честное слово не обижать сестер. По крайней мере, то, что Андрей закладывает дом, не спросясь, свидетельствует о его единоличных правах на недвижимое имущество Прозоровых. В противном случае банк не принял бы дома в залог.
Сумма заклада не могла быть больше половины стоимости дома. Получив деньги, собственник обязан был выплачивать оговоренные банком проценты. По истечении согласованного договором срока, помимо процентов заемщик должен был вернуть занятые им деньги. В случае, если он не выплачивал проценты, эта сумма прибавлялась к сумме займа. Когда сумма невыплаченных процентов, прибавленная к сумме займа, достигала суммы заложенного имущества, имущество выставлялось на торги. Деньги, вырученные на торгах, отходили банку в счет погашения долга.
За всю пьесу лишь Маша один-единственный раз напомнит о своих правах на часть полагающегося наследства, сразу после яворского двусмысленного трам-там-там с Александром Игнатьевичем: «И вот не выходит у меня из головы... Просто возмутительно. Сидит гвоздем в голове, не могу молчать. Я про Андрея... Заложил он этот дом в банке, и все деньги забрала его жена, а ведь дом принадлежит не ему одному, а нам четверым! Он должен это знать, если он порядочный человек»99.
Обращаясь к Ирине, Мария Сергеевна не предполагает, что не успевший покинуть комнату муж их слышит.
Кулыгин. Охота тебе, Маша! На что тебе? Андрюша кругом должен, ну, и бог с ним.
Маша. Это во всяком случае возмутительно. (Ложится.)
Кулыгин. Мы с тобой не бедны. Я работаю, хожу в гимназию, потом уроки даю... Я честный человек. Простой... Omnia mea mecum porto, как говорится»100.
Интересно, что в рабочих записях к «Трем сестрам» Кулыгин гораздо более категоричен: «Я до такой степени счастлив, что женат на тебе, что считаю неблагородным и неприличным говорить и даже упоминать о приданом. Молчи, не говори»101.
Но если замужней Маше (по крайней мере, с точки зрения Кулыгина) волноваться особо не о чем, в отношении сестер все намного сложнее — фактически Андрей оставляет их бесприданницами. Правда, в его предстоящем разговоре с сестрами будет упомянута пенсия. В самом деле, по закону семьям офицеров и генералов назначалась пенсия из государственного казначейства. Но и здесь этим правом могла воспользоваться лишь Ирина, да и то лишь до достижения двадцати одного года. Наконец, существовали т. н. эмеритальные кассы. В них отчислялась часть офицерского жалованья. Право на пенсию имела семья офицеров, прослуживших не менее 25 лет и участвовавших в кассе не менее 20 лет. Но даже если сестры и получают такую пенсию, она не могла быть ощутимой.
В течение нескольких лет пребывания в губернском городе Андрей Сергеевич играет безоглядно. Болезнь вольницы, мучившая младшего Прозорова в пору его учебы в Московском университете, по-настоящему даст себя знать после смерти отца, когда станет можно всё. За один вечер он проигрывает сумму (200 рублей), на которую сельский учитель обречен жить в течение года. 750 рублей в год стоил Чехову съемный дом в Москве на Садово-Кудринской улице.
С легкой руки режиссеров Художественного театра, вопреки расхожему (смахивающему на тот же морок) мнению мещанке Наталье Ивановне, как законной супруге в пух и прах проигравшегося Андрея никак не может быть «все равно»102. Ей нет никакого резона оставлять у себя закладные (подпроцентные) деньги. И уж тем более ни при каких обстоятельствах она не в состоянии стать полноправной хозяйкой заложенного дома. Кредитный долг банку предполагает непременный возврат, в противном случае — торги со всеми вытекающими отсюда последствиями.
«Но... отчего в этой пьесе все так выходит наоборот? Отчего Ольга, которая имеет так много шансов быть счастливой замужем — не выходит замуж, а Ирина, мечтавшая выйти по любви — должна решиться выйти без нее? Мало того: когда она с этим решением примиряется, и родятся у нее надежды на счастье, жениха моментально убивают? Почему Маша так несчастна оттого, «что ее муж более добр, чем умен», будучи сама, по словам сестры, «самой глупой в нашей семье?» Почему — что бы с ними ни случилось, даже то, что Ольгу назначили начальницей — является для них несчастьем? Старое выражение — смотреть на жизнь через темные очки. Может быть его надо заменить новым — воспринимать жизнь через мрачное настроение или относиться к жизни боком, что спиною, или другое... Во всяком случае не столько в обстоятельствах жизни и не в характерах — очень милых характерах — беда сестер. И потому временами кажется, не распорядись Чехов так ненужно жестоко женихом Ирины, все бы обстояло благополучно. Но это не в намерениях автора. И чтобы мы так не думали — сестрам дается с самого начала глубокий и нарочно мрачный тон»103.
Замечание рецензента о преднамеренном очернительстве, как неопровержимом свидетельстве некоей заданности сюжета, по нашему мнению, обсуждать бессмысленно. Однако очевидный факт шиворот-навыворот требует объяснения. Мы уже говорили о роли Ольги в благополучном замужестве Маши, жертвенности старшей сестры, вопреки ее глубокому чувству к Кулыгину. Сконструированное, вычитанное из книг счастье, разумеется, не выдержит испытание жизнью. «Она вышла замуж восемнадцати лет, — скажет о Маше и Кулыгине Ирина, — когда он казался ей самым умным человеком. А теперь не то. Он самый добрый, но не самый умный»104.
Однако жизнь в отличие от книг ничему не научит. В третьем действии Ольга на правах старшей снова станет советовать — на этот раз Ирине: «Ведь замуж выходят не из любви, а только для того, чтобы исполнить свой долг. Я, по крайней мере, так думаю, и я бы вышла без любви. Кто бы ни посватал, все равно бы пошла, лишь бы порядочный человек. Даже за старика бы пошла...»105
Снова жертвенность, снова родительский долг как базовые элементы приобретенного из книг теоретического знания. Интересно, что тирада Ольги прервется макбетовой свечкой Наташи и словами Маши: «Она ходит так, как будто она подожгла»106, несомненно, обращенными не столько в сторону невестки, сколько — пусть и опосредованно — к старшей сестре. Не случайно, Ольга мгновенно отреагирует и отреагирует весьма болезненно: «Ты, Маша, глупая. Самая глупая в нашей семье — это ты. Извини, пожалуйста»107.
Таким образом, рациональные, красивые на бумаге советы, в реальной жизни оборачиваются сплошными неприятностями, ни одному из Прозоровых счастья они не несут.
«Фауст <...> изобрел легкий способ тысячами множить книги, эти опасные игрушки людей, распространяющие среди них безумие, заблуждения, ложь и ужас, а также возбуждающие гордость и мучительные сомнения, — с горечью скажет немецкий писатель и драматург Ф.М. Клингер108 в год принятия французской конституции109. — Торжествуйте же! Скоро опасный яд знаний и поисков истины отравит все сословия. Безумие, сомнение, беспокойство и новые потребности распространятся повсюду, и я уже сомневаюсь, сможет ли мое необъятное царство вместить всех, кто испытает на себе действие этой сладкой отравы. Но и эта победа еще не так велика. Взгляд мой проникает гораздо дальше, в те грядущие времена, от которых нас с вами отделяет всего лишь один круговорот часовой стрелки. Близится час, когда мысли и суждения смелых открывателей нового и хулителей старины, благодаря изобретению Фауста, станут распространяться быстрее чумы. Появятся так называемые реформаторы земли и неба, их учения легко проникнут в самые бедные хижины. Они будут воображать, что творят добро, что очищают идею вечного спасения и свои упования от приставших к ним лжеучении»110.
Ольге ли не знать своих девочек! Ей ли не объяснять, что Ирине в равной степени далек Тузенбах, как не нужен Федотик или отвратителен штабс-капитан! Ее сердце отравлено запретной любовью. Не зря Кулыгин в четвертом действии скажет: «Ирина очень хорошая девушка. Она даже похожа на Машу»111.
Что поделать, если Ирина Сергеевна четвертый год любит женатого человека — пускай, есть разница между тем, чтобы любить человека и любить свое бумажное представление о нем! В горьком ревнивом чувстве будет невозможным все, включая взрослый роман сестры112. Понимает ли это Маша? Конечно, понимает. Ее покаяние перед «окончательным падением» — в первую очередь открытый разговор с Ириной: «Это моя тайна, но вы все должны знать... Не могу молчать...»113
Каждым словом Маша будет предупреждать младшую сестру: «Я люблю, люблю... Люблю этого человека... Вы его только что видели. Ну, да что там. Одним словом, люблю Вершинина... <...> Что же делать! (Берется за голову.) Он казался мне сначала странным, потом я жалела его... потом полюбила... полюбила с его голосом, его словами, несчастьями, двумя девочками...»114
Ольга пытается остановить глупую Машу.
«Э, чудная ты, Оля. Люблю — такая, значит, судьба моя. Значит, доля моя такая... — снова обращаясь к Ирине, кажется, Маша вовсе не щадит младшую сестру: «И он меня любит... Это все страшно. Да? Нехорошо это? (Тянет Ирину за руку, привлекает к себе.) О моя милая... Как-то мы проживем нашу жизнь, что из нас будет... Когда читаешь роман какой-нибудь, то кажется, что все это старо и все так понятно, а как сама полюбишь, то и видно тебе, что никто ничего не знает и каждый должен решать сам за себя... Милые мои, сестры мои... Призналась вам, теперь буду молчать... Буду теперь, как гоголевский сумасшедший115... молчание... молчание...»116
Таким образом, страстная тирада Маши — это скорее предупреждение: преступная любовь — не подарок, искушение не для тебя, сестренка.
«Немирович-Данченко заговорил о мизансценах третьего действия, потому что из-за них поспорил со Станиславским. Делая пометки на рукописи «Моей жизни в искусстве», он уверял, что Станиславский заставлял Книппер — Машу каяться с распущенными волосами, на коленях, как Никиту во «Власти тьмы». Это выходило ужасно и, по мнению Немировича-Данченко, доказывало, что в пору постановки «Трех сестер» Станиславский все еще «был во власти тех сценических писателей старой школы, которых играл и ставил». Он «сбивал» Книппер с верного тона.
Если обратиться к тексту режиссерского плана Станиславского, то критика Немировича-Данченко вызовет недоумение. Там дана совершенно другая по настроению мизансцена. Каясь перед сестрами, что полюбила Вершинина, Маша действительно стоит на коленях, но стоит иначе: перед лежащей на кушетке Ириной. Рядом с ней тоже на коленях стоит Ольга. Маша «говорит тихо, притянув головы Ольги и Ирины ближе к себе». Сестры образуют в этот момент группу — прием, которым часто пользуется в «Трех сестрах» Станиславский. Эта мизансцена — вроде паузы. Покаяние Маши заканчивается такой паузой — «нежная группа трех сестер».
Книппер считала, что Маша держится особняком, и потому ей не нравились мизансцены сердечности между ней и сестрами. Быть может, она не сумела слить образ своей Маши с мизансценой Станиславского и каялась как-то мелодраматично, слишком истово? Этим и привела в раздражение Немировича-Данченко. Он стал заниматься с ней отдельно»117.
В одном из ранних вариантов Маша должна была погибнуть, среди чеховских заметок есть упоминание о ее покушении на самоубийство: «В III акте: Ирина: ты ничего не делаешь! Маша: я отравилась!»118; «Кул[ыгин], узнав, что Маша отравилась, прежде всего боится, как бы не узнали в гимназии»119. Этот сюжетный мотив в процессе дальнейшей работы был отброшен. Не вошла в окончательный текст и заметка о намерении Ирины уехать в Таганрог: «Ирина: буду в Таганроге, займусь там серьезной работой, а здесь пока служу в банке»120. Но, возможно, именно отсюда берет начало введенное затем в пьесу стремление сестер уехать на родину. «В Москву! В Москву!»
Однако следует признать, что и без осуществления акта суицида, покаяние Маши (в т. ч. интонационно) напрямую связано с признанием героини пьесы Островского молодой замужней женщины Катерины Петровны Кабановой ее гибельного чувства к москвичу Борису Григорьевичу — племяннику купца Дикого. Сперва крамольный разговор у калитки:
Борис. Никто и не узнает про нашу любовь. Неужели же я тебя не пожалею!
Катерина. Э! Что меня жалеть, никто виноват — сама на то пошла. Не жалей, губи меня! Пусть все знают, пусть все видят, что я делаю! (Обнимает Бориса.) Коли я для тебя греха не побоялась, побоюсь ли я людского суда? Говорят, даже легче бывает, когда за какой-нибудь грех здесь, на земле, натерпишься.
<...>
Борис. Я и не знал, что ты меня любишь.
Катерина. Давно люблю. Словно на грех ты к нам приехал. Как увидела тебя, так уж не своя стала. С первого же раза, кажется, кабы ты поманил меня, я бы и пошла за тобой; иди ты хоть на край света, я бы все шла за тобой и не оглянулась бы121.
А вот покаянные слова под сенью геенны огненной: «Не могу я больше терпеть! Матушка! Тихон! Грешна я перед богом и перед вами! Не я ли клялась тебе, что не взгляну ни на кого без тебя! Помнишь, помнишь! А знаешь ли, что я, беспутная, без тебя делала? В первую же ночь я ушла из дому...»122
Если в случае с Катериной Петровной к самоубийственному признанию подтолкнет иррациональное предвкушение наказания, то в случае со знающей много лишнего Марией Сергеевной наличие абстрактного пекла лишь радикализует к третьему действию ее решение, сделает невозможным и даже опасным дальнейшее молчание в отношении младшей сестры. «Ирина: в конце III акта жалобы на одиночество»123.
Как сказано выше, разумные доводы Ольги прерывает невестка, молча проходящая со свечой справа-налево через всю сцену. В письме к Алексееву124 «Чехов ссылался на первую сцену пятого действия «Макбета», очень эффектную в театральном отношении и, безусловно, одну из самых запоминающихся. В этом месте у Шекспира трое участников действия, леди Макбет, доктор и придворная дама, но преступная королева не замечает никого и полностью погружена в себя»125.
Напомним, дело происходит в Дунсинане в одной из комнат королевского замка:
Врач. Я уже две ночи дежурю с вами и не мог проверить ваших показаний. Когда в последний раз бродила спящая?
Придворная дама. После отъезда его величества к войску я это видела довольно часто. Она встает с постели, накидывает ночное платье, отпирает письменный стол, берет бумагу, раскладывает, что-то пишет, перечитывает написанное, запечатывает и снова ложится в постель. И все это не просыпаясь.
Врач. Какое раздвоение всей нашей природы! Пользоваться покоем ночного сна и быть охваченной дневной заботой! Скажите, в этом сонном возбуждении, кроме таких прогулок и названных вами движений, вы не слыхали, чтобы она что-нибудь говорила?
Придворная дама. Этого, сэр, я никому не повторю.
Врач. Напрасно. Мне бы вы могли это сказать не колеблясь.
Придворная дама. Не скажу ни вам, ни кому другому, потому что нет свидетеля который подтвердил бы мои слова.
Входит леди Макбет со свечою.
Придворная дама. Смотрите, вот она идет! Это ее обычный вид. И, клянусь вам, она крепко спит. Наблюдайте за ней. Станьте ближе.
Врач. Где взяла она свечу?
Придворная дама. Свеча стояла около ее постели. Спальня всегда освещена. Это ее приказание.
Врач. Видите, глаза ее смотрят на нас!
Придворная дама. Да, но они ничего не видят.
Врач. Что это она делает? Как беспокойно она трет свои руки!
Придворная дама. Это ее привычка. Ей кажется, будто она их моет. Иногда это продолжается целые четверть часа.
Леди Макбет. Вот еще пятно.
Врач. Тсс, она говорит! Я запишу все, что она скажет, для памяти.
Леди Макбет. Ах ты, проклятое пятно! Ну когда же ты сойдешь? Раз, два... Ну что же ты? Пора за работу. Ада испугался? Фу, фу, солдат, а какой трус! Кого бояться? После того как это будет сделано, кто осмелится нас спрашивать? Но кто бы мог думать, что в старике окажется столько крови!
Врач. Вы слышали?
Леди Макбет. У тана файфского была жена. Где она теперь? Что это, неужели больше никогда я не отмою этих рук дочиста? Довольно, довольно, милый мой! Ты все погубишь этим вздрагиваньем.
Врач. Дальше, дальше. В жизни ты познала что-то недозволенное.
Придворная дама. Она выдала, чего не должна была говорить. Одно небо знает, какие у нее тайны.
Леди Макбет. И рука все еще пахнет кровью. Никакие ароматы Аравии не отобьют этого запаха у этой маленькой ручки!126
Как мы понимаем, речь идет о безумии. Шекспир не единожды изобразит его в своих трагедиях. Однако ни в «Гамлете», ни в Короле Лире» помешательство не соединится, невменяемость одних станет результатом бессердечия других. В Макбете жестокость и сумасшествие уживаются в одном человеке и, в конечном счете, оборачиваются его наказанием и причиной незнаменитой закулисной смерти.
«У леди Макбет нет пороков, но нет и человечности. Она вся — порок. Природа человека не в состоянии вынести этого. Вот почему леди Макбет сходит с ума и умирает. Леди Макбет — самое концентрированное у Шекспира выражение зла, овладевшего человеческим существом»127.
Примечания
1. Знакомый всем вид волчок приобрел только в XIX веке благодаря немецкому игрушечных дел мастеру Лоренцу Больцу. Именно он первым догадался вставить в юлу специальный механизм с гайкой. Теперь было достаточно всего несколько раз нажать на стержень волчка, и он сам раскручивался. Сын Лоренцо, Петер, продолжил дело отца и усовершенствовал игрушку, добавив ей богатый звук. Из-за специальных отверстий, пропускающих воздух, волчок стал гудеть.
2. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 137.
3. Там же.
4. Там же. С. 137.
5. Шекспир У. Макбет. Пер. Б.Л. Пастернака // БВЛ. Т. 36. С. 523.
6. Там же.
7. Там же. С. 526.
8. Там же.
9. Ср. В постановке В.И. Немировича-Данченко 1940 года тринадцатый за столом — безымянный офицер. См. фото «Три сестры». Сцена из спектакля. II действие // Наш Чехов. М., 2012. С. 96.
10. См. письмо А.Л. Вишневского — А.П. Чехову от 29 декабря 1900 г. (11 января 1901 г.) // ПСС. Т. 27. С. 446. Примечания.
11. Следует помнить, что с 6 по 26 мая 1896 года в Москве проходили торжества, посвященные коронации императора Николая II. За всю историю царской России это была, пожалуй, самая масштабная и величественная церемония восхождения на престол монарха, омраченная, как известно, 18 мая давкой на Ходынском поле.
12. Для того, чтобы на армейской службе не случилось ничего худого, служивый человек должен был в день трех сестер прочитать над водой охранный заговор:
«Господи, поддержи,
Господи, благослови!
Лежит камень бел на горе,
Что конь в камень нейдет.
Вот и так бы и в меня,
Раба Божьего (имя),
И в товарищей моих, и в коня моего
Не шла стрела и пуля.
Как молот отскакивает от кувалды,
Так бы и пуля от меня отлетала.
Как жернова вертятся,
Так и не приходила бы ко мне стрела,
Вертелась бы она.
Солнце и месяц светлые бывают,
Так бы и я, раб Божий (имя).
Укрепленный за горой замок замкнут,
Тот замок и ключи в синем море.
Богородица ключи эти наблюдает,
Меня от напрасной смерти оберегает.
Во имя Отца и Сына и Святого Духа.
Ныне и присно и во веки веков.
Аминь».
13. Ярцев П.М. «Три сестры» // ТИ, 1901, № 8. С. 173.
14. Денщик — в русской армии и на флоте до 1917 года солдат или матрос, состоявший при офицере или чиновнике в качестве казённой прислуги. В 1881 году название «денщик» было отменено, и приказано впредь назначать генералам, офицерам и чиновникам прислугу из общего числа строевых нижних чинов. Прислуге этой всё довольствие производилось на одинаковых основаниях с прочими строевыми рядовыми.
15. Чехов А.П. Записные книжки // Т. 17. С. 215.
16. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 142.
17. Там же. С. 132.
18. Там же. С. 125—126.
19. Там же. С. 148.
20. Романов В.Н. Фрагмент рабочего интервью по фильму «Я могу говорить».
21. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 164.
22. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишнёвый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. Т. 3. С. 35—36.
23. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Об искусстве. С. 297.
24. Родэ — французская фамилия, могла образоваться от слова «rode» («тертый, опытный, тренированный») или «roder» («сглаживать, шлифовать, сверлить», «скитаться, бродить, выискивать»).
25. Федот (устар. Феодо́т, разг. Федо́тий; греч. Θεόδοτος — «богоданный», «отданный, посвященный Богу, богам») — мужское имя греческого происхождения.
26. Годовое жалованье подпоручика исчислялось 660 рублями, в усиленном варианте 804. Средняя фотокамера с объективом и штативом стоила в пределах 400 рублей.
27. Алексеев К.С. (Станиславский). А.П. Чехов в Художественном театре // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 571—572. Так выглядят воспоминания, записанные Л.А. Сулержицкий (напечатаны в альманахе «Шиповник» кн. 23. СПб., 1914). Ср. «На следующий день мы с нетерпением ожидали парохода, с которым должен был приехать А.П. Наконец мы его увидели. Он вышел последним из кают-компании, бледный и похудевший. А.П. сильно кашлял. У него были грустные, больные глаза, но он старался делать приветливую улыбку. Мне захотелось плакать. Наши фотографы-любители сняли его на сходне парохода, и эта сценка фотографирования попала в пьесу, которую он тогда вынашивал в голове («Три сестры»)». Там же. С. 95.
28. Подробнее о трактовке Станиславским III акта «Трех сестер» см. в статье М.Н. Строевой «Чеховские спектакли МХТ» // К.С. Станиславский. Материалы. Письма. Исследования. М., 1955. С. 658—660.
29. Из письма А.П. Чехова — О.Л. Книппер от 17 (30) января 1901 г. // ПСС. Т. 27. С. 184.
30. Шекспир У. Макбет. Пер. Б.Л. Пастернака // БВЛ. Т. 36. С. 512.
31. Мопассан Гюи де. На воде // СС. Т. VII. С. 58.
32.
Ленокс.
Ночь бурная была. С того строенья,
Где ночевали мы, снесло трубу.
Передают, что многие слыхали
Предсмертный чей-то вопль и голоса,
Пророчившие смуты и пожары.
Кричали совы, и тряслась земля...
Шекспир У. Макбет. Пер. Б.Л. Пастернака // БВЛ. Т. 36. С. 506.
33. РЭ. Т. 3. С. 91, 175, 211, 229.
34. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 120—121.
35. Шекспир У. Макбет. Пер. Б.Л. Пастернака // БВЛ. Т. 36. С. 504.
36. Там же.
37. Там же. С. 505.
38. Там же.
39. Подвыпивший привратник владений Макбетов искренне сетует: «Пьянство, известное дело, всегда до трех вещей доводит. <...> Покраснеет нос, завалятся люди спать и без конца на двор бегают. Ведет вино также к бабничанью, волокитству. Наводит на грех и от греха уводит. Хочется согрешить, ан дело и не выходит. В отношении распутства — вино вещь предательская, лукавая. Само ставит на дыбы, само заставляет падать силами. Само обольщает, само уличает в обмане». Там же.
40. Отметим, что «засыпь» это не только насыпь, насыпная земля, заваленные ямы, овраги и пр., но также однокоренное слово с «засыпать».
41. Ср. Банко. Вы вправду существуете иль нам / Мерещитесь? Там же. С. 486.
42. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 160—161.
43. Там же. С. 124.
44. Романов В.Н. Фрагмент рабочего интервью по фильму «Я могу говорить».
45. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 123.
46. Там же.
47. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишнёвый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. Т. 3. С. 46.
48. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 162.
49. Чехов А.П. Записные книжки // ПСС. Т. 17. С. 71.
50. Там же. С. 72.
51. Там же.
52. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 162.
53. Там же.
54. Там же.
55. Соловьева И.Н. Художественный театр: Жизнь и приключение идеи. С. 46.
56. Интересно, что «последний из дореволюционных, неизвестный специалистам и никем ранее не упоминавшийся в литературе о Л. Кэрролле, оригинальный перевод сказки под названием «Алиса в волшебной стране» был опубликован в сборнике «Английские сказки» — приложении к журналу «Золотое детство», без указания года выпуска, автора перевода, автора иллюстраций и каких-либо выходных данных. Можно высказать предположение, что автором перевода является Михаил Павлович Чехов, младший брат А.П. Чехова. Известно, что с 1907 по 1917 год он издавал журнал «Золотое детство», являясь его редактором и основным автором. Известно также, что он является автором многочисленных переводов английских и французских писателей. В начале 20-х гг. им был выпущен даже 10-томник, составленный из его переводов». А.М. Рушайло. «Юбилей «Алисы в стране чудес»» // Льюис Кэрролл. Приключения Алисы в Стране Чудес. Алиса в Зазеркалье. М., 1990. С. V. Послесловие.
57. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 176.
58. Там же. С. 177.
59. Там же.
60. Огни святого Эльма — оптическое явление в атмосфере, выглядящее как тихие разряды в форме светящихся пучков или кисточек, возникающие на острых концах высоко расположенных предметов (башни, мачты, одиноко стоящие деревья, острые вершины скал и даже части человеческого тела).
61. С. Сутугин [О.Г. Эттингер] «Три сестры» // ТИ, 1901, № 50. С. 920.
62. Романов В.Н. Фрагмент рабочего интервью по фильму «Я могу говорить».
63. Гончаров И.А. Обломов // ПСС. Т. 4. С. 98.
64. Из письма А.П. Чехова — В.А. Тихонову от 5 января 1899 г. // ПСС. Т. 26. С. 16.
65. С. Сутугин [О.Г. Эттингер] «Три сестры» // ТИ, 1901, № 48. С. 872.
66. Ильф И., Петров Е. Золотой теленок // СС. Т. 2.
67. Михалков С.В. Сталин // «Правда», 1939, № 347 (8032), 18 декабря.
68. В позднейшей редакции 6-е четверостишье, 1 и 2 строфы выглядит так:
Даст тебе силу, дорогу укажет
Родина мудрой рукой...
69. «Колыбельная» (1949) — музыка М.И. Блантера, слова М.В. Исаковского — с нашей точки зрения, абсолютно верно прочитана в художественно-публицистическом фильме С.В. Лозницы «Государственные похороны» (2019).
70. Добровольская В.Е. Спящие герои и сны в русской волшебной сказке // Антропология сновидений. М., 2021. С. 156—157.
71. Там же. С. 158.
72. Там же. С. 161.
73. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 220.
74. Там же. С. 273.
75. Там же. С. 273.
76. Там же. С. 220.
77. Геката — Анатолийская и Фракийская богиня Луны, преисподней, всего таинственного, магии и колдовства. Внучка титанов. Чаще всего изображалась с парой факелов, ключом, змеями или в сопровождении собак, а в более поздние периоды в форме триединства прошлого, настоящего и будущего.
78. Шекспир У. Макбет. Пер. Б.Л. Пастернака // БВЛ. Т. 36. С. 501.
79. Во время гастролей МХТ с 10 февраля по 2 мая 1906 г., охвативших Варшаву, Берлин, Вену, Дрезден, Лейпциг, Прагу, Карлсруэ, Висбаден, Франкфурт-на-Майне, Дюссельдорф и Ганновер, с большим успехом были показаны «Дядя Ваня» и «Три сестры».
80. Алексеев К.С. (Станиславский). Лекция 1 декабря 1919 года // СС. Т. 6. С. 133—134.
81. Шекспир У. Макбет. Пер. Б.Л. Пастернака // БВЛ. Т. 36. С. 509.
82. Ярцев П.М. «Три сестры» // ТИ, 1901, № 8. С. 172.
83. Профан [А.Р. Кугель]. Из воспоминаний // ТИ, 1910, № 3. С. 62. Ср. Кугель А.Р. (Homo Novus). Листья с дерева. Воспоминания. Л., 1926. С. 68.
84. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 164.
85. Там же.
86. Период с 1897 по 1902 гг. в Российской империи ознаменован интенсивным строительством. Повышенный спрос на кирпич и высокие цены на него стимулируют интенсивное строительство новых кирпичных заводов. Однако их бесконтрольный рост станет причиной перепроизводства, что приведет в 1900 г. к снижению цены на кирпич, а в дальнейшем и вовсе к закрытию многих заводов.
87. Шекспир У. Макбет. Пер. Б.Л. Пастернака // БВЛ. Т. 36. С. 510.
88. Кулибин Иван Петрович (1735—1818) — русский механик-изобретатель из мещан, член и механик Императорской академии наук. В 1764—1767 годах изготовил уникальные карманные часы. В их корпусе помимо собственного часового механизма помещались механизм часового боя, музыкальный аппарат, воспроизводивший несколько мелодий, и сложный механизм крошечного театра-автомата с подвижными фигурками. Часы он преподнес императрице Екатерине, которая назначила его в 1769 году заведующим механической мастерской Петербургской академии наук. Подавляющее большинство изобретений Кулибина, возможность использования которых подтвердило наше время, при жизни не реализовано. Пытался построить вечный двигатель, потратив на его создание почти все свои деньги.
89. Наиболее яркие черты образа Кулигина — доброта, бескорыстие, деликатность и скромность, склонность к созерцательности, образованность, книжность, поэтичность (пишет стихи «по-старинному», поначитавшись Ломоносова и Державина), чудаковатость, делающая изобретателя в глазах жителей г. Калинова городским сумасшедшим; мечтает себе — тем и счастлив.
90. Perpetuum Mobile (лат.) — вечный двигатель.
91. Эзоп — легендарный древнегреческий поэт-баснописец. Предположительно жил около 600 г. до н. э. Впервые его упоминает Геродот, который сообщает, что Эзоп был рабом некоего Иадмона с острова Самос, потом был отпущен на волю, жил во времена египетского царя Амасиса (570—526 годы до н. э.) и был убит дельфийцами.
92. Романов В.Н. Фрагмент рабочего интервью по фильму «Я могу говорить».
93. Толстой Л.Н. Круг чтения. Запись на 3 апреля. 1, по Шопенгауэру // ПСС. Т. 41. С. 224.
94. Тарковский А.А., Мишарин А.Н. Художественный фильм «Зеркало». Запись по фильму.
95. Бола де Ньеве (буквально Снежок; урожденный Игнасио Хасинто Вилья Фернандес; 1911—1971) — кубинский певец, пианист и автор песен.
96. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 119.
97. Всё своё ношу с собой (лат.) — крылатая фраза Цицерона. Смысл выражения в том, что достояние человека — его духовное богатство, знания и умения.
98. Дице́нтра великолепная, или сердцецвет великолепный (лат.) — вид цветковых растений, входящий в монотипный род Lamprocapnos в составе семейства Маковые (Papaveraceae). Русское общеупотребительное название растения — «разбитое сердце».
99. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 165.
100. Там же.
101. Чехов А.П. Записные книжки // ПСС. Т. 17. С. 215.
102. Со слов Ирины во втором действии. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 145.
103. С. Сутугин [О.Г. Эттингер] «Три сестры» // ТИ, 1901, № 45. С. 803.
104. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 134—135.
105. Там же. С. 168.
106. Там же.
107. Там же.
108. Фридрих Максимилиан фон Клингер (в российском подданстве — Фёдор Иванович Клингер; 1752—1831) — немецкий поэт, драматург и романист, деятель немецкого литературного движения «Буря и натиск», название которого восходит к его одноимённой драме. Автор 23 драм и 14 романов. Друг детства и юности, литературный соратник (до 1776 года) великого немецкого поэта Иоганна Вольфганга фон Гёте.
109. 1791 год.
110. Ф.М. фон Клингер. Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад. М.—Л., 1961. С. 37.
111. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 174.
112. Ср. печальную историю невозможного любовного треугольника в лице князя Мышкина, младшей из трех сестер, дочерей генерала Епанчина Аглаи Ивановны и снедаемой страстями, мечущейся в клетке чувства и долга Настасьи Филипповны Барашковой.
113. Там же. С. 168.
114. Там же.
115. Повествование Поприщина в «Записках сумасшедшего» постоянно прерывается фразой: «ничего, ничего... молчание» (записи октября 4; ноября 8, 11, 12 и 13). См. Гоголь Н.В. ПСС. Т. 3. С. 160, 163, там же, 165, там же.
116. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 169.
117. Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: 1897—1908. С. 117—118.
118. Чехов А.П. Записные книжки // ПСС. Т. 17. С. 214.
119. Там же.
120. Там же.
121. Островский А.Н. Гроза // ПСС. Т. 2. С. 246—247.
122. Там же. С. 257.
123. Чехов А.П. Записные книжки. ПСС. Т. 17. С. 214.
124. См. письмо А.П. Чехова — К.С. Алексееву (Станиславскому) от 2 (15) января 1901 г. // ПСС. Т. 27. С. 171.
125. Головачёва А.Г. «Прошедшей ночью во сне я видел трёх сестер» // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. С. 72.
126. Шекспир У. Макбет. Пер. Б.Л. Пастернака // БВЛ. Т. 36. С. 547—548.
127. Аникст А. Макбет. Послесловие // Шекспир У. Полное собрание сочинений: В 8 т. М., 1957—1960. Т. 7. С. 772.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |