В «Трех сестрах» Чехов обобщит шекспировский опыт. Как и леди Макбет Наталья Ивановна выступает сразу в двух ипостасях — невинной жертвы и палача-иезуита.
В начале второго действия в вечерней сцене на Масленицу, где охлаждение Андрея к супруге видно невооруженным глазом, отчаявшаяся Наташа настоятельно просит не принимать ряженых.
Андрей (нерешительно). Да ведь это как сестры. Они тут хозяйки.
Наташа. И они тоже, я им скажу. Они добрые...1
В начале третьего действия (спустя год и девять месяцев), добиваясь того, чтобы Прозоровы избавились от Анфисы, Наталья Ивановна уже плохо контролирует себя: «Нам нужно уговориться, Оля. Ты в гимназии, я — дома, у тебя ученье, у меня — хозяйство. И если я говорю что насчет прислуги, то знаю, что говорю; я знаю, что го-во-рю... И чтоб завтра же не было здесь этой старой воровки, старой хрычовки... (стучит ногами) этой ведьмы!.. Не сметь меня раздражать! Не сметь! (Спохватившись.) Право, если ты не переберешься вниз, то мы всегда будем ссориться. Это ужасно»2.
Литературные мотивы разрабатываются Чеховым многослойно даже внутри одного эпизода. Например, во втором действии «Грозы» Варвара вручает Катерине ключ от калитки в саду с тем, чтобы невестка могла встретиться с Борисом. Катерина пытается сопротивляться, но ключ, тем не менее, оставляет при себе.
Катерина (одна, держа ключ в руках). Что она это делает-то? Что она только придумывает? Ах, сумасшедшая, право, сумасшедшая! Вот погибель-то! Вот она! Бросить его, бросить далеко, в реку кинуть, чтоб не нашли никогда. Он руки-то жжет, точно уголь. (Подумав.) Вот так-то и гибнет наша сестра-то. В неволе-то кому весело! Мало ли что в голову-то придет. Вышел случай, другая и рада: так очертя голову и кинется. А как же это можно, не подумавши, не рассудивши-то! Долго ли в беду попасть! А там и плачься всю жизнь, мучайся; неволя-то еще горчее покажется. (Молчание.) А горька неволя, ох как горька! Кто от нее не плачет! А пуще всех мы, бабы. Вот хоть я теперь! Живу — маюсь, просвету себе не вижу! Да и не увижу, знать! Что дальше, то хуже. А теперь еще этот грех-то на меня. (Задумывается.) Кабы не свекровь!.. Сокрушила она меня... от нее мне и дом-то опостылел; стены-то даже противны. (Задумчиво смотрит на ключ.) Бросить его? Разумеется, надо бросить. И как он это ко мне в руки попал? На соблазн, на пагубу мою. (Прислушивается.) Ах, кто-то идет. Так сердце и упало. (Прячет ключ в карман.) Нет!.. Никого! Что я так испугалась! И ключ спрятала... Ну, уж, знать, там ему и быть! Видно, сама судьба того хочет! Да какой же в этом грех, если я взгляну на него раз, хоть издали-то! Да хоть и поговорю-то, так все не беда! А как же я мужу-то!.. Да ведь он сам не захотел. Да может, такого и случая-то еще во всю жизнь не выдет. Тогда и плачься на себя: был случай, да не умела пользоваться. Да что я говорю-то, что я себя обманываю? Мне хоть умереть, да увидеть его. Перед кем я притворяюсь-то!.. Бросить ключ! Нет, ни за что на свете! Он мой теперь... Будь что будет, а я Бориса увижу! Ах, кабы ночь поскорее!..»3
В конце третьего действия в ключевой сцене Чехов свяжет всех Прозоровых. Ближе к концу третьего действия Андрей заходит к сестрам расставить точки над i. Повод визита будет формальным, обращаясь к Ольге, Андрей скажет: «Я пришел к тебе, дай мне ключ от шкапа, я затерял свой. У тебя есть такой маленький ключик»4.
Ольга молча подаст брату ключ от загадочного шкапа. Андрей, обратив внимание на громадный пожар (кажется, всю ночь напролет он не выпускал из рук скрипки), на свой страх предложит объясниться начистоту раз и навсегда. Однако Маша не станет его слушать. Ее зовет...
Голос Вершинина: «Трам-там-там!»
Маша (встает, громко). Тра-та-та! (Ольге.) Прощай, Оля, господь с тобой. (Идет за ширму, целует Ирину) Спи покойно... Прощай, Андрей. Уходи, они утомлены... завтра объяснишься... (Уходит.)5
[В глубине души я до сих пор не верю в твой уход. Снова скажешь: между нами тень женщины? Знаешь, у нее на лице всегда смирная улыбка. В самом деле, у нее улыбка блаженной. Зря старается, здесь все всё знают: вдали от посторонних глаз она рыдает как горько обиженный ребенок.]
В фильме «Зеркало» мать главного героя будет ждать оставившего семью отца. Эпизод мучительного и безрезультатного ожидания закончится горящим дедовским амбаром и фразой матери, обращенной к едва проснувшимся детям: «Пожар. Только не орите»6.
Не пожар, — убийство короля заставит бить в набат героев Шекспира.
Макдуф.
Звоните в колокол! Измена! Встаньте!
Убийство! Банко! Дональбайн! Малькольм!
Стряхните сон с себя, подобье смерти,
Чтоб смерти подлинной взглянуть в лицо!
Малькольм и Банко! Встаньте, встаньте, встаньте,
Как души из могил на Страшный суд!
Вот ужас! Видите? В набат ударьте!7
В ответ на тревожный звон колокола, супруга Макбета разделит всеобщее беспокойство: «Скажите, что за горе тут стряслось, / Что на ноги всех спящих подымают?»8, а узнав о причине переполоха, притворно изобразит отчаяние: «О боже! В нашем доме!»9
Не послушав Машу, Андрей все-таки выскажется: «...вы имеете что-то против Наташи, моей жены, и это я замечаю с самого дня моей свадьбы. Наташа прекрасный, честный человек, прямой и благородный — вот мое мнение. Свою жену я люблю и уважаю, понимаете, уважаю, и требую, чтобы ее уважали также и другие. Повторяю, она честный, благородный человек, а все ваши неудовольствия, простите, это просто капризы»10.
В конце монолога он, впрочем, опровергнет все, что мгновение назад говорил сестрам: «Но боже мой... (Плачет.) Милые мои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте...»11 Да ведь он уж, пожалуй, и сам себе не верит.
Через три месяца Андрей скажет о жене совсем другое: «Она честная, порядочная, ну, добрая, но в ней есть при всем том нечто принижающее ее до мелкого, слепого, этакого шаршавого животного. Во всяком случае, она не человек»12.
Не человек, а кто? Шаршавое животное → косматое животное → косматый зверь → дьявол.
Не считая открытой двери, в которую видно окно, красное от зарева13, — главным камертоном вселенского пекла является набат.
В третьем действии «Трех сестер» предполагаются четыре набата — в начале действия14, после слов Наташи «...для чего же нам еще эта старуха? Для чего?»15, Вершинина «...что им придется пережить еще на этом свете!»16, Кулыгина «Здесь Маши нет? Удивительное дело!»17
«Чехов подсказывал Станиславскому и Немировичу-Данченко пути к сценическому соотношению внешней и внутренней правды. «Во внешней жизни своих пьес он, как никто, умеет пользоваться мертвыми картонными бутафорскими вещами, декорациями, световыми эффектами и оживлять их. Он утончил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в театре, как и в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу. Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки утренних птиц, топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для внешнего сценического эффекта, а для того, чтобы раскрывать нам жизнь человеческого духа. Как отделить нас и все, что в нас творится, от миров света, звука и вещей, среди которых мы живем и от которых так сильно зависит человеческая психология? <...> Трудно было бы создавать на сцене внутреннюю правду, правду чувств и переживания, среди внешней навязчивой и грубой театральной лжи»18»19.
К сожалению, театральная ложь окажется сильнее.
«В «Трех сестрах», например, пожарный набат огорчил его. «Что вы, что вы, разве так звонят в провинции? В провинции звонят вот так: бом, бом и опять: бом, бом. Иначе совсем». И Антон Павлович накупил каких-то особых тазов, бил в них и все подыскивал подходящий звук. <...> Он очень любил наш театр. Он знал в нем каждое кресло, каждую бутафорскую мелочь. Приедет в Москву, сейчас к нам. Пойдет за кулисы, соберет маленьких выходных артистов — и часами беседуют они, смеются, шутят... Любил он также обстановки наши. Про обстановку «Трех сестер» он говорил: что там толкуют критики, когда у меня все время такое чувство, будто я жил здесь, знаю здесь каждую пылинку, все комнаты, которые идут направо и налево — все здесь такое близкое, интимное, обжитое»20.
История с набатом станет одной из любимых в пересказе Алексеева: «по его [Чехова] мнению, звон набата в третьем акте нам не удался. Он решил сам наладить этот звук. Очевидно, ему захотелось самому повозиться с рабочими, порежиссировать, поработать за кулисами. Ему, конечно, дали рабочих.
В день репетиции он подъехал к театру с извозчиком, нагруженным разными кастрюлями, тазами и жестянками. Сам расставил рабочих с этими инструментами, волновался, рассказывал, как кому бить, и, объясняя, конфузился. Бегал несколько раз из зала на сцену и обратно, но что-то ничего не выходило.
Наступил спектакль, и Чехов с волнением стал ждать своего звона. Звон получился невероятный. Это была какая-то какофония — колотили кто по чем попало, и невозможно было слушать пьесу.
Рядом с директорской ложей, где сидел Антон Павлович, стали бранить сначала звон, а потом и пьесу и автора. Антон Павлович, слушая эти разговоры, пересаживался все глубже, и глубже и наконец совсем ушел из ложи и скромно сел у меня в уборной.
— Что же это вы, Антон Павлович, не смотрите пьесу? — спросил я.
— Да послушайте же, там же ругаются... Неприятно же.
И так весь вечер и просидел у меня в уборной»21.
Поучительная история со временем превратится в анекдот и в таком виде повторится в канонических мемуарах.
«А.П. Чехов, по возвращении из-за границы, остался доволен нами, но только жалел, что не так звонили и изображали военные сигналы во время пожара. Он поминутно печалился и жаловался нам на это. Мы предложили ему самому перерепетировать закулисные звуки пожара и предоставили ему для этого весь сценический аппарат.
Антон Павлович с радостью принял на себя роль режиссера и, с увлечением принявшись за дело, дал целый список вещей, которые следовало приготовить для звуковой пробы. Я не был на репетиции, боясь мешать ему, и потому не знал, что там происходило.
На спектакле, после сцены пожара, Антон Павлович вошел в мою уборную, тихо и скромно сел в угол дивана и молчал. Я удивился и стал расспрашивать его.
«Послушайте, нельзя же так! Они же ругаются!» — коротко объяснил он мне.
Оказывается, что рядом с директорской ложей сидела компания зрителей, которая сильно ругала пьесу, актеров, театр, а когда началась какофония звуков пожара, они не поняли, что это должно было изображать, и стали хохотать, острить и глумиться, не зная, что рядом с ними сидел автор пьесы и режиссер пожарных звуков.
Рассказав о происшедшем, Антон Павлович закатился добродушным смехом, а потом закашлялся так, что стало страшно за него и его болезнь»22.
Чего добивается Чехов?
«Ему хотелось образно представить нам звук дребезжащего провинциального колокола. При каждом удобном случае он подходил к кому-нибудь из нас и руками, ритмом, жестами старался внушить настроение этого надрывающего душу провинциального набата»23.
В чеховском стремлении объяснить характер набата Алексеев усматривает любовь автора «Трех сестер» к театральным мелочам: «Нужна привычка для того, чтобы по макету судить о том, что будет, чтобы по макету понять сцену. Эта чисто театральная, сценическая чуткость была ему свойственна, так как Антон Павлович по природе своей был театральный человек. Он любил, понимал и чувствовал театр — конечно, с лучшей его стороны. Он очень любил повторять все те же рассказы о том, как он в молодости играл в разных пьесах, разные курьезы из этих любительских проб. Он любил тревожное настроение репетиций и спектакля, любил работу мастеров на сцене, любил прислушиваться к мелочам сценической жизни и техники театра, но особенное пристрастие он питал к правдивому звуку на сцене»24.
Между тем, этот звук, бередящий и страшащий, пожалуй, единственное, что Чехов мог добиться от театра, программно стремящегося к жизнеподобию; требовалось несоответствие масштабу пекла, беспомощный, дребезжащий, надтреснутый звук сам по себе ничего и никого не спасающий, мечущийся в поисках выхода, которого по большому счету нет.
Его заботит продолжительность каждого действия («Первый акт может тянуться хоть целый час, но остальные не дольше 30 минут», ее конструктивные особенности — «гвоздь пьесы — III акт, но не настолько гвоздь, чтоб убить последний акт»), общая идеологическая составляющая — «в конце концов памятуй о цензуре. Строга и осторожна»25; удачный финал — «Кто изобретет новые концы для пьес, тот откроет новую эру. Не даются подлые концы. Герой или женись, или застрелись, другого выхода нет»26.
«Чехов не вырвался из этого заколдованного круга «концов»: у него стреляется Иванов, дядя Ваня покушается на самоубийство, в «Чайке» — «лопнула банка с эфиром», Треплев покончил с собою, в «Трех сестрах» дерутся на дуэли Тузенбах с Соленым, Тузенбах падает под пулей Соленого. Чехов почувствовал эту фатальную обреченность своих персонажей и поэтому с гордостью писал жене, что в «Вишневом саде» то новое, что там нет ни одного выстрела»27.
Художественный театр будет одержим другими вопросами.
«К.С. Станиславский говорил мне на днях:
— Вот говорят и пишут, что наш театр — механический театр, что я будто бы сижу да за ниточки дергаю, а артисты соответственно этому плачут, смеются, как мне того хочется. Что будто бы мой режим давит и угнетает душу артиста, ее самостоятельное творчество, ее вдохновение. Какой это вздор! Говорить так — значит не понимать ни искусства, ни театра, ни человеческой души — ничего!
Играем мы, например, чеховские драмы, в них столько благоухания, столько тихой, нежной поэзии — разве все это передашь, если у тебя самого нет этого в душе, если тебе только приказали, если у тебя отняли живое твое творчество!..
Да и публика... Ведь тоже ее семь лет обманывать фокусами да сверчками нельзя... Если она идет к нам, значит, мы даем ей кое-что побольше всех этих сверчков да неодушевленных статистов. Нет, эти господа ничего не понимают — те, что говорят о механичности. Напротив, ни один театр не представляет столько свободы творчеству артиста, как наш. У нас не режиссер влияет на артистов, а как это ни странно, артисты влияют на режиссера...»28
За исключением «Чайки», после 1905 г. не включавшейся в репертуар Художественного театра и выдержавшей в общей сложности 63 спектакля, другие постановки чеховских пьес десятилетия не сходили со сцены МХТ. «Дядя Ваня» за период с 1899 по 1928 г. прошел 322 раза, «Вишневый сад» с 1904 по 1950 г. — 1209 раз. Самую удачную пьесу Чехова «Три сестры» с 1901 по 1923 г. сыграют 297 раз.
«Жизнь на сцене шла естественно, неостановимо, легко, как бы сама собой. Помимо непреложных факторов, поверх узнаваемой реальности, она приносила с собой ощущение длящейся, зовущей и возбуждающей красоты бытия.
Это-то и волновало «общественную совесть», это-то и побуждало интеллигентов из уездной глубинки, земских врачей, учителей, священников, путейцев, инженеров, рваться, подобно сестрам Прозоровым, в Москву, чтобы отдавать чеховским спектаклям Художественного театра «все свои вечера»»29.
Как ни прискорбно признать, аттракцион естественной жизни на сцене так и останется по ту сторону текста. Смысл сказанного автором оставит и театр, и публику незрячей, а художественников не только не озадачит, но даже вдохновит. Спустя несколько лет у Немировича «состоится разговор с прекрасной, ценимой им артисткой Н.С. Бутовой»30, которая после смерти М.Г. Савицкой сыграла в «Трех сестрах» роль Ольги. «Владимир Иванович говорил чудесно. Говорил все хорошее, что только можно сказать актрисе, но в общем сказал, что Ольга не мое дело, что мое дарование здесь сковано и неприложимо... Голос большее самое препятствие мое бытовой его оттенок и глухота»31, — перескажет Бутова в письме Щепкиной-Куперник свой разговор с Немировичем.
«Не противоречие ли тут? Ведь в рецензиях и воспоминаниях говорят более всего о житейской несомненности дома Прозоровых. Зрители растроганы тем, что видели на сцене себя и своих друзей. «В каждом из исполнителей я узнавал кого-либо из бывший товарищей — сослуживцев по полку. Изображаемая вами жизнь офицерского кружка в провинции настолько близко подходит к истине, что иллюзия получается полная, и начинаешь себя чувствовать в зрительном зале почти что исполнителем заодно с артистами, — ведь все эти офицеры тебе знакомы», — писал Станиславскому А. Краснов, отрекомендовавшийся «человеком среднего уровня и заурядным офицером»... Не противоречие ли, если при таком уровне сходства сцены с житейски знакомым режиссер боится в голосе артистки «бытового оттенка»? И неужели на роль Ольги, в самом деле, нужна была непременно Савицкая с ее привычкой к стиху, Савицкая, игравшая в Художественном театре Антигону Софокла и царицу Ирину в трагедии А.К. Толстого?..
Савицкая играла Ольгу прекрасно. Безупречная верность житейскому была в ее дворянской деликатности, в едва дающей себя знать сухости ее отцветших чувств, в ее правильном и «без игры» лице, в ее волнистых волосах на прямой пробор, в белом кружевном воротничке закрытого суконного платья (много бархатных пуговиц в два ряда — чуть-чуть «мундирно», форменно). И линии будущих морщинок на чистом еще лбу; и немного наклоненная нежная шея, когда она сидит в задумчивости, — впрочем, она привыкла никогда не горбиться, «держать спину», чувствовать уже не утомительную — привычную — жесткость корсета... Но с этим соединялась особая, истинно чеховская «стихотворность» звучания слова, способность произнести то, что, конечно, не произнесет директриса провинциальной гимназии, провожая знакомых офицеров: «О, милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем... Если бы знать, если бы знать!»32
О непроизносимости директрисой Ольгой Сергеевной Прозоровой «стихотворного чеховского слова» у нас еще будет повод сказать особо. Сейчас ограничимся лишь тем, что в очередной раз вынужденно укажем на непонимание художественниками написанного Чеховым. Сами же зададимся вопросом о том, что за слова произносит Ольга, к кому и по какому поводу они обращены, что делает актриса во время произнесения этого монолога, и монолог ли это?
С точки зрения политического контекста (если не считать лишь набирающих силу студенческих волнений) «Три сестры» написаны в относительно мирное время. Тем не менее, перед нами пьеса, безусловно, предреволюционная и, если хотите, предвоенная.
В третьем действии, после разговора о благотворительном концерте в пользу погорельцев Александр Игнатьевич Вершинин сообщит: «Вчера я мельком слышал, будто нашу бригаду хотят перевести куда-то далеко. Одни говорят, в Царство Польское, другие — будто в Читу»33.
Тузенбах подтвердит: «Я тоже слышал»34.
«И мы уедем!»35 — заключит Ирина, после чего Иван Романыч Чебутыкин шмякнет об пол такую дорогую вещь.
Чита не состоится, хотя уже в 1898 году, после того как Японию вынудят передать России Ляодунский полуостров36, станет ясно, что войны не избежать. В октябре 1901 года Николай II скажет принцу Генриху37: «Я не хочу брать себе Корею, <...> но никоим образом не могу допустить, чтобы японцы там прочно обосновались. Это было бы casus belli. Столкновение неизбежно; но надеюсь, что оно произойдет не ранее, чем через четыре года — тогда у нас будет преобладание на море. Это — наш основной интерес. Сибирская дорога будет закончена через 5—6 лет»38.
Остается Царство польское.
В черновых записях к четвертому действию Чехов отметит порядок следования артиллерийской бригады при уходе из города: «бат[арейный] командир идет сухим путем с регулярной артиллерией или со строевой частью, а тяжести (на пароходах) на баржах со вторыми расчетами. Некоторые офицеры остаются для того, чтобы плыть на баржах. Батар[ейный] командир идет строевой частью»; «идут (по 2 батареи, поэшелонно), а по-новому — дивизионно 3 батареи»; («музыка при управлении бригадой»); «музыка провожает, следует с тяжестью»39. Среди некоторых офицеров, как мы помним Василий Васильевич Соленый. Все остальные — сухим путем.
Артиллерийскую бригаду отправляют в Польшу — вандею Российской империи с момента ее присоединения в 1815 году [«О чем шумите вы, народные витии...»40, «Ужасный сон отяготел над нами...»41]. Очень скоро Вершинину и Ко придется столкнуться с жестоким вооруженным противостоянием сторонников за возвращение независимости польскому государству, боевиками Польской социалистической партии во главе с Юзефом Пилсудским, которые в качестве средства борьбы с оккупантами изберут тотальный террор. Боевые дружины ППС открыто выступят с ноября 1904 г., уже после смерти Чехова, однако сам он, несомненно, поймет, что новое восстание обязательно будет, еще на Сахалине, встретившись с польскими политзаключенными.
Упреждающий перевод артиллерийской бригады в горячую точку сродни ужесточению политической ссылки. Есть ли тому причина?
Причина в тех же словах, в том, что сейчас — т. е. при Николае II — плохо, а хорошо будет лет через двести-триста. Вне всяких сомнений с момента прибытия в губернский город Вершинин будет находиться под негласным надзором, о чем, наверняка, догадывается. Вполне возможно, что то, о чем говорит командир батареи в доме Прозоровых, поначалу будет вызывать осторожное недоверие у одних и скрытую зависть у других. Однако постепенно к словам привыкнут, и даже отчасти «сделают своими». Это-то и будет означать, что бригада «созрела» до отправки в мятежный край.
В четвертом действии, вынесенном в осенний сад, неуютно, неустроенно, зябко, «того гляди, снег пойдет»42. Порывами налетает ветер. Никому из расстающихся не хочется пить шампанское на юру, однако в доме находиться решительно невозможно, собственно, и дома-то никакого больше нет.
Накануне венчания Ирины и Тузенбаха, за исключением семьи Прозоровых, все, кажется, знают о назначенной дуэли барона со штабс-капитаном, более того, все ее ждут. Несмотря на невинный, почти идиллический характер прощания, в намеренной предрешенности есть что-то дьявольское, что-то, отчаянно напоминающее то ли отходную, то ли псовую охоту.
«Здесь скрыт кинжал за каждою улыбкой,
И чем родней по крови человек,
Тем кровожаднее»43.
Подпоручик Родэ, окинув взором сад Прозоровых, будет вслушиваться в собственное эхо после слов: «Прощайте, деревья!»44, а потом вдруг крикнет ни с того, ни с сего: «Гоп-гоп!»45. Перед тем Родэ, обняв Тузенбаха, пророчески скажет: «Не увидимся больше... (Целует руку Ирине.) Спасибо за все, за все!» Тузенбах без особой надежды ответит подпоручику: «Даст бог, увидимся. Пишите же нам. Непременно пишите»46.
Уходя, Родэ повторит трюк с эхом, потом дважды с приставкой «а[т]у» гоп-гоп крикнет секундант Соленого с птичьей фамилией Скворцов и еще однажды какие-то незнакомые голоса [охотников]47.
И тот же Роде в своем настойчивом желании проститься с куда-то запропастившейся Машей, едва не сцепится с ее увальнем-мужем. Новоиспеченный инспектор гимназии с плохо скрываемым нетерпением ожидает ухода артиллеристов из города, на радостях высказывается опрометчиво: «Чего доброго, женитесь там в Польше... Жена-полька обнимет и скажет: «Кохане!» (Смеется)»48
Спасет положение Алексей Петрович Федотик, его чувство товарищества и природная деликатность. С третьего действия обещанные подпоручиком, а ныне любовно приготовленные в подарок Ирине записная книжечка с карандашиком будут вручены Федору Ильичу, — ровно так, как в зеркале случится с самим Кулыгиным и его «Историей гимназии за пятьдесят лет» в первом действии, в день именин и поминок.
Впрочем, Ирине сейчас не до подарков. Она если не знает, то уж верно догадывается — накануне с ее женихом случилось нечто непоправимое. Все месяцы после пожара в голове Ирины Сергеевны крутится заезженной пластинкой: «Милая, дорогая, я уважаю, я ценю барона, он прекрасный человек, я выйду за него, согласна, только поедем в Москву! Умоляю тебя, поедем! Лучше Москвы ничего нет на свете! Поедем, Оля! Поедем!»49 И вот теперь чужой, нежеланный, нелюбимый человек, с которым Ирина с некоторых пор на «ты», окончательно перечеркивает эту надежду.
«Зло есть добро, добро есть зло»50.
Мучительный непокой Ирины Сергеевны Прозоровой в последнем действии — результат интуитивного чувства ее невольного соучастия в чем-то страшном.
Что же такое случилось с бароном, и в чем на самом деле заключается вина Ирины?
В записи, сделанной Чеховым 21 марта 1891 года, об этой коллизии будет сказано вполне определенно: «Желание служить общему благу должно непременно быть потребностью души, условием личного счастья; если же оно проистекает не отсюда, а из теоретических или иных соображений, то оно — не то»51.
С радостью приняв жертву невесты, Николай Львович так и не сделается счастливым обладателем. С осуществлением вожделенной мечты, барону неожиданно откроется нечто странное, по поводу чего он так много, с таким жаром и красноречием рассуждал, но о чем всерьез по большому счету никогда не задумывался — на свете есть нечто более важное, чем собственное я. В бывшем поручике проснется доселе неведомое ему — не мальчишеское, но мужское — чувство собственного достоинства, а вместе с ним наступит раскаяние.
Жизнь в других и для других — увы, не фигура речи, а он, барон Тузенбах-Кроне-Альтшауер не в состоянии сделать счастливым даже одного — самого близкого ему человека, потому что, в сущности, думает Николай Львович только о себе.
Стреляться не хватит силы, для этих целей у автора есть штатный злодей — штабс-капитан Соленый.
В 1898 году в Санкт-Петербурге повторно выйдет «Настольная книга для офіцеровъ всѣхъ родовъ оружія», составленная Военным Следователем Петербургского Военного Округа полковником П.А. Швейковским и одобренная Воѣнно-Ученымъ Комитетомъ Главнаго Штаба52, регламентирующий оправданное убийство, где в частности будет и параграф «о столкновеніи съ гражданскими лицами, роняющемъ достоинство офицерскаго званія»53.
Основанием руководства к действию станет добрая воля Александра III.
«Приказомъ по военному вѣдомству отъ 20 мая 1894 г. за № 118 объявлено: Государь Императоръ, по всеподданнѣйшему докладу Соединеннаго Собранія Главныхъ Военнаго и Военно-Морскаго Судовъ, въ 13-й день сего мая, Высочайше повелѣть соизволилъ» не только оставить дуэль в качестве способа разрешения конфликта в офицерской среде, но и сделать это разрешение общественно-полезным, с введением правил, имеющим цель благородную, с «оздоровляющей реакціей, когда взгляды на вопросы чести лучшихъ частей арміи, встрѣчаясь съ такими же взглядами прочихъ частей, какъ болѣе возвышенные и благородные, и должны будутъ въ концѣ концовъ твердо укорениться во всемъ корпусѣ офицеровъ, а повысить въ этомъ смыслѣ общій уровень понятій о чести въ офицерской средѣ и составляетъ всю задачу новаго закона»54.
Остальное — бесстрастные, деловые, соответствующие рескрипту Государя слова, подробно и в равной степени направляющие повышенную ответственность офицерского общества и достойный звания офицера переход от жизни к смерти его конкретного товарища.
«Поединокъ есть условленный бой между двумя лицами, смертоноснымъ оружіемъ, для удовлетворенія поруганной чести, съ соблюденіемъ извѣстныхъ, установленныхъ обычаемъ условій относительно мѣста, времени, оружія и вообще обстановки выполненія боя. <...>
Бой или дуэль должны быть непремѣнно условлены, т. е. должны быть слѣдствіемъ взаимнаго соглашенія, или договора сторонъ. Это требованіе выражено и въ нашемъ законѣ опредленіемъ наказанія за вызовъ и за принятіе онаго, т. е. за предложеніе и за изъявленіе на него согласія. Въ этомъ взаимномъ согласіи и заключается отличіе поединка отъ нападенія, такъ называемой attaque55, т. е. односторонняго нападенія съ вызовомъ къ защитѣ; при attaque дѣяніе нападающаго, если оно сопровождалось смертью противника, будетъ обыкновеннымъ убійствомъ; дѣйствія же защищавшагося будутъ актомъ самообороны»56.
На практике выглядеть это будет примерно так:
Кулыгин. Соленый стал придираться к барону, а тот не стерпел, сказал что-то обидное...57
Чебутыкин подтвердит: «Соленый стал придираться к барону, а тот вспылил и оскорбил его, и вышло так в конце концов, что Соленый обязан был вызвать его на дуэль»58.
Обращаем внимание на дважды озвученное Кулыгиным место разгоревшегося конфликта — около театра. Еще по разу о том же «около театра» скажут Андрей и Ирина.
Военный доктор дуэльную тему развернет: «В половине первого, в казенной роще, вот в той, что отсюда видать за рекой... Пиф-паф. (Смеется.) Соленый воображает, что он Лермонтов, и даже стихи пишет»59.
Представляется, чебутыкинское пиф-паф имеет прямое отношение к детскому тексту, известному каждому младшекласснику стихотворению ныне забытого русского поэта Ф.Б. Миллера60.
«Раз, два, три, четыре, пять,
Вышел зайчик погулять;
Вдруг охотник выбегает,
Из ружья в него стреляет...
Пиф-паф! ой-ой-ой!
Умирает зайчик мой»61.
Две строчки, родившиеся позже то ли в среде родителей, уставших успокаивать своих рыдающих чад, то ли сочиненных озорными гимназистами потехи ради, оставляют надежду:
«Принесли его домой,
Оказался он живой!»,
— что уже скорее сродни не закончившемуся трагическим исходом поединку Печорина с Грушницким, а вовсе несостоявшейся дуэли князя Мышкина с поручиком Моловцовым.
Хотим напомнить, Чехов без объяснения причины (если не считать таковой нехватку глубины сцены театра «Эрмитаж») с самого начала является противником проноса по сцене тела сраженного пулей Тузенбаха.
Продолжение разговора Ивана Романовича и Маши еще более запутывает дело.
Чебутыкин. Вот шутки шутками, а уж у него третья дуэль.
Маша. У кого?
Чебутыкин. У Соленого.
Маша. А у барона?
Чебутыкин. Что у барона?
Пауза.
Маша. В голове у меня перепуталось... Все-таки я говорю, не следует им позволять. Он может ранить барона или даже убить.
Чебутыкин. Барон хороший человек, но одним бароном больше, одним меньше — не все ли равно? Пускай! Все равно!62
Иван Романович не одинок. «Все равно» по разным поводам произносится в пьесе двадцать пять раз: трижды Ольгой, четырежды Машей, дважды Ириной, так же по два раза Андреем, Вершининым, Тузенбахом, Соленым, по разу Наташей и Кулыгиным. Сам Чебутыкин о всеобщем равенстве выскажется шесть раз — сперва ироничные, потом констативные, следом горькие, ближе к финалу слова военврача выглядят уже скорее частью сложного согласованного действия, свидетельством сообщничества, диктуемого неким хитроумным планом63. С начала пьесы отведенное военному доктору право шутовского комментария в конечном счете порождает его обязанность, как и роль штабс-капитана Соленого, от которого ни при каких обстоятельствах невозможно избавиться, и мнение которого приходится выслушивать, обретает ясно выраженный роковой характер. «По-моему, и участвовать на дуэли, и присутствовать на ней, хотя бы в качестве врача, просто безнравственно»64, — осторожно выскажет личное отношение к происходящему Андрей Сергеевич, однако комментировать и уж тем паче оппонировать «вышестоящим инстанциям» не его дело, так что он будет незамедлительно возвращен в законное литературное поле. Чебутыкин в свойственной ему манере развеет сомнения несостоявшегося профессора: «Это только кажется... Нас нет, ничего нет на свете, мы не существуем, а только кажется, что существуем... И не все ли равно!»65
[Кстати, интересно, сколько раз сам Чехов доведет в своих произведениях дело до дуэли? К слову, и в «Медведе» (шутка в одном действии), и в повести «Дуэль» кровопролития удастся избежать.]
Обращаем внимание, в разговоре с Андреем военврач уже не гадает, как в третьем действии, и не желает, а прямо утверждает, что не существует в ряду таких же, как он загадочных «нас». В подтверждение этому и песенка, рожденная Прекрасной Эпохой, которую, как и в случае с набатом на пожаре, в четвертом действии четырежды мурлычет себе под нос Иван Романович
— после слов Ирины: «А вам надо бы изменить жизнь, голубчик. Надо бы как-нибудь».
— Кулыгина: «Приехала начальница. Пойдем».
— снова Ирины: «Я знала, я знала...»
— Ольги: «Если бы знать, если бы знать!»
На пороге вооруженного восстания первой русской революции поэт А.А. Блок, некогда пришедший в восторг от «Трех сестер», напишет стихотворение «Балаганчик»:
«Вот открыт балаганчик
Для веселых и славных детей,
Смотрят девочка и мальчик
На дам, королей и чертей.
И звучит эта адская музыка,
Завывает унылый смычок.
Страшный черт ухватил карапузика,
И стекает клюквенный сок»66.
Спустя полгода, по свежим следам декабрьского восстания у Блока родится одноименная одноактная пьеса67 с посвящением В.Э. Мейерхольду о бутафории, театральности, искусственности жизни, в которой отчаявшийся автор (персонаж пьесы) будет жаловаться зрителю на строптивых действующих лиц, по каким-то неведомым причинам не только переставших слушаться, но более того — взявших за правило нести отсебятину. Что всего возмутительней, эти действующие лица — маски.
Несостоятельность Андрея Сергеевича чаще всего списывают на разрушительную деятельность мещанки супруги. Помимо доводов, как будто вытекающих из самого текста, присутствует и изустное творчество.
«В связи с постановкой «Трех сестер» вспоминается еще случай, характеризующий Чехова. Во время генеральных репетиций мы получили от него из-за границы письмо... Оно гласило только: «Вычеркнуть весь монолог Андрея в последнем акте и заменить его словами: «Жена есть жена»». В рукописи автора у Андрея был блестящий монолог, великолепно рисующий мещанство многих русских женщин: до замужества они хранят в себе налет поэзии и женственности, но, выйдя замуж, спешат надеть капот, туфли, безвкусные и богатые уборы; в такие же капоты и туфли облачаются их души. Что сказать о таких женщинах и стоит ли долго на них останавливаться? «Жена — есть жена!» Тут посредством интонации актера все может быть выражено»68.
Тот же апокриф будет рассказан Алексеевым в юбилейный год со дня смерти Чехова.
«Было и такое его распоряжение из-за границы. В четвертом акте «Трех сестер» опустившийся Андрей, разговаривая с Ферапонтом, так как никто с ним больше не желал разговаривать, описывает ему, что такое жена с точки зрения провинциального, опустившегося человека69. Это был великолепный монолог страницы в две. Вдруг мы получаем записочку, в которой говорится, что весь этот монолог надо вычеркнуть и заменить его всего лишь тремя словами:
— Жена есть жена!
В этой короткой фразе, если вдуматься в нее глубже, заключается все, что было сказано в длинном, в две страницы, монологе. Это очень характерно для Антона Павловича, творчество которого всегда было кратко и содержательно. За каждым его словом тянулась целая гамма разносторонних настроений и мыслей, о которых он умалчивал, но которые сами собой рождались в голове»70.
Свидетельство очевидца примет формы канона.
«Это высказывание Станиславского цитировалось во всех случаях, где речь шла о чеховском лаконизме. Насколько распространена эта легенда, можно судить хотя бы по тому, что она приведена даже в сборнике «День поэзии»71. На самом же деле существовавший в первоначальной редакции и сохранившийся в окончательном тексте небольшой монолог Андрея, не содержащий ни одной из тех мыслей, о которых говорит Станиславский, был в беловой рукописи лишь слегка переработан и в начало его добавлена фраза: «Жена есть жена». Обширного же монолога «страницы в две», о котором говорит Станиславский, нет ни в первоначальной редакции, ни в беловой рукописи, ни в режиссерском экземпляре. Не обнаружено и письма Чехова, о котором упоминает Станиславский»72.
Однако тема брачного союза как некоего целого (муж и жена — одна сатана) благодаря Константину Сергеевичу в отношении Андрея и Натальи Ивановны будет раз и навсегда купирована. Между тем, есть все основания утверждать, что Чехов напрямую связывает супругов в мещанском мятеже, подобно дворцовому перевороту в трагедии У. Шекспира «Макбет».
Как мы помним, Макбет мучается жаждой власти. Что же не дает покоя Андрею? Мелкое, слепое, шаршавое животное? Нет, конечно, и совет Чебутыкина бежать из разряда безнадежных, — он не предполагает исполнения73. Кому как не Ивану Романовичу знать о протопоповщине — неизлечимой болезни, поразившей Андрея?
Макбет.
Бесплоден скипетр мой. Из рук моих
Не сыну он достанется — чужому.
Для внуков Банко зло я совершил,
Для них убил я доброго Дункана,
Для них я ненавистен стал себе.
Я дьяволу, врагу людского рода,
Свое спасенье продал для того,
Чтоб после царствовали внуки Банко!74
Может ли Прозоров бежать от самого себя, от своих ничем не подкрепленных амбиций и гамбургских счетов, выставленных чуть ли не всему роду человеческому, может ли отказаться от вечно указующего пальца, направленного на вездесущего кто-то-виноват — главной заботы русской интеллигенции.
Когда это случилось? Единственная семейная сцена Андрея и Наташи во втором действии и следующая за ней сцена с тугоухим Ферапонтом («Сидишь в Москве, в громадной зале ресторана, никого не знаешь, и тебя никто не знает, и в то же время не чувствуешь себя чужим»75) лишь наметит контуры перерождения, к которому Прозоров-младший, к сожалению, подготовлен обещанной жизнью избранного. Остальное Чехов большей частью сознательно опустит, зато о том же исчерпывающе скажет Шекспир:
Леди Макбет.
А что ж твоя мечта? Была пьяна,
Не выспалась и видит в черном цвете,
Что до похмелья радовало взор?
Так вот цена твоей любви? В желаньях
Ты смел, а как дошло до дела — слаб.
Но совместимо ль жаждать высшей власти
И собственную трусость сознавать?
«И хочется и колется», как кошка
В пословице.Макбет.
Прошу тебя, молчи!
Решусь на все, что в силах человека.
Кто смеет больше, тот не человек.Леди Макбет.
Так что за зверь в тот раз тебя заставил
Мне открывать намеренья свои?
Тогда ты мог, и ты был человеком.
Чем раньше вступишь ты на этот путь,
Тем больше будешь им76.
Нет, Андрей не станет, подобно шекспировскому вельможе, вероломным цареубийцей. Отказавшись от ученой карьеры, как от дела, требующего слишком много, он начнет свое восхождение с секретаря земской управы, где председателем Протопопов — человек-невидимка — alter ego самого Андрея Сергеевича Прозорова. Это ковалево-голядкинское двойничество77 станет его проклятием. К пути, манящему достижимым успехом, Прозоров-младший скоро остынет, примется по малодушию проигрывать в клубе отцовский дом, винить в несчастьях стечение обстоятельств и злую волю чужих людей. На почве болезненного тщеславия, неудовлетворенности, диктуемой недооценкой себя окружающими, пышным цветом расцветут фанаберия и инакомыслие, и Андрей, сам того не заметив, волшебным образом сделается пошляком.
Чехов впервые увидит собственную пьесу на сцене Художественного театра в следующем сезоне — сперва на репетициях, а после — на первом спектакле 21 сентября 1901 года, о чем напишет Средину: ««Три сестры» идут великолепно, с блеском, идут гораздо лучше, чем написана пьеса. Я прорежиссировал слегка, сделал кое-кому авторское внушение, и пьеса, как говорят, теперь идет лучше, чем в прошлый сезон»78. Исполнитель роли Андрея В.В. Лужский потом вспомнит: «Мной на репетициях остался недоволен, позвал меня к себе и очень подробно, с остановками и разъяснениями, прошел роль Андрея. Таких занятий с Ант[оном] Павл[овичем] у меня было не менее трех, каждый раз он занимался со мной не менее часа. Он требовал, чтобы в последнем монологе Андрей был очень возбужден. «Он же чуть не с кулаками должен грозить публике!»79.
Не сказать, что с обличительным монологом на театре Чехов был оригинален. На русской сцене откровенные диссидентские эскапады случались и прежде. Достаточно вспомнить хрестоматийную обвинительную речь героя комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» Александра Андреевича Чацкого:
«А судьи кто? — За древностию лет
К свободной жизни их вражда непримирима,
Сужденья черпают из забытых газет...»80
ну и т. д.
Впрочем, заканчивается все как обычно:
«Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.
Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,
Где оскорбленному есть чувству уголок!
Карету мне, карету!
(Уезжает.)»81
Открытые проявления инакомыслия встречаются и у А.Н. Островского. Например, этот — из той же «Грозы»:
Кулигин. Вот какой, сударь, у нас городишко! Бульвар сделали, а не гуляют. Гуляют только по праздникам, и то один вид делают, что гуляют, а сами ходят туда наряды показывать. Только пьяного приказного и встретишь, из трактира домой плетется. Бедным гулять, сударь, некогда, у них день и ночь забота. И спят-то всего часа три в сутки. А богатые-то что делают? Ну, что бы, кажется, им не гулять, не дышать свежим воздухом? Так нет. У всех давно ворота, сударь, заперты и собаки спущены. Вы думаете, они дело делают, либо богу молятся? Нет, сударь! И не от воров они запираются, а чтоб люди не видали, как они своих домашних едят поедом да семью тиранят. И что слез льется за этими запорами, невидимых и неслышимых! Да что вам говорить, сударь! По себе можете судить. И что, сударь, за этими замками разврату темного да пьянства! И все шито да крыто — никто ничего не видит и не знает, видит только один бог! Ты, говорит, смотри в людях меня да на улице; а до семьи моей тебе дела нет; на это, говорит, у меня есть замки, да запоры, да собаки злые. Семья, говорит, дело тайное, секретное! Знаем мы эти секреты-то! От этих секретов-то, сударь, ему только одному весело, а остальные — волком воют. Да и что за секрет? Кто его не знает! Ограбить сирот, родственников, племянников, заколотить домашних так, чтобы ни об чем, что он там творит, пикнуть не смели. Вот и весь секрет. Ну, да бог с ними! А знаете, сударь, кто у нас гуляет? Молодые парни да девушки. Так эти у сна воруют часик-другой, ну и гуляют парочками82.
Так что диссидентствующий чеховский интеллигент — явление для русской сцены скорее обыденное. Необычно другое — красноречивое эмоциональное обвинение в его устах по какой-то странной причине изобличает не общество, а самого говорящего.
Преамбулой станет знаменитый монолог ветеринарного врача Ивана Ивановича из рассказа «Крыжовник», местами впрямую пересекающийся с монологом Андрея в четвертом действии «Трех сестер»:
««Я соображал: как, в сущности, много довольных, счастливых людей! Какая это подавляющая сила! Вы взгляните на эту жизнь: наглость и праздность сильных, невежество и скотоподобие слабых, кругом бедность невозможная, теснота, вырождение, пьянство, лицемерие, вранье... Между тем во всех домах и на улицах тишина, спокойствие; из пятидесяти тысяч живущих в городе ни одного, который бы вскрикнул, громко возмутился. Мы видим тех, которые ходят на рынок за провизией, днем едят, ночью спят, которые говорят свою чепуху, женятся, старятся, благодушно тащат на кладбище своих покойников, но мы не видим и не слышим тех, которые страдают, и то, что страшно в жизни, происходит где-то за кулисами. Всё тихо, спокойно, и протестует одна только немая статистика: столько-то с ума сошло, столько-то ведер выпито, столько-то детей погибло от недоедания... И такой порядок, очевидно, нужен; очевидно, счастливый чувствует себя хорошо только потому, что несчастные несут свое бремя молча, и без этого молчания счастье было бы невозможно. Это общий гипноз. Надо, чтобы за дверью каждого довольного, счастливого человека стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть несчастные, что как бы он ни был счастлив, жизнь рано или поздно покажет ему свои когти, стрясется беда — болезнь, бедность, потери, и его никто не увидит и не услышит, как теперь он не видит и не слышит других. Но человека с молоточком нет, счастливый живет себе, и мелкие житейские заботы волнуют его слегка, как ветер осину, — и все обстоит благополучно»83.
Теплым летним вечером в большой гостиной помещичьего дома Иван Иваныч рассказывает приятелям давно обещанную историю о своем младшем брате, Николае Ивановиче, некогда служившем в казенной палате и возмечтавшем об усадьбе с крыжовником.
Годами лишений и самоограничения Николай Иванович добьется своего. Потом в нем случится перемена, — если раньше он «боялся даже для себя лично иметь собственные взгляды, теперь говорил одни только истины, и таким тоном, точно министр: «Образование необходимо, но для народа оно преждевременно», «телесные наказания вообще вредны, но в некоторых случаях они полезны и незаменимы»84. Теперь он «обижался, когда мужики не называли его «ваше высокоблагородие»85.
Однако благополучие брата самым неожиданным образом скажется и на самом Иване Ивановиче. По его собственному признанию, он ел в первый раз собранный и нахваливаемый братом крыжовник, и все в его натуре противилось этому кричащему довольству: «Было жестко и кисло, но, как сказал Пушкин, «тьмы истин нам дороже нас возвышающий обман»86. Я видел счастливого человека, заветная мечта которого осуществилась так очевидно, который достиг цели в жизни, получил то, что хотел, который был доволен своею судьбой, самим собой»87.
«Перемена жизни к лучшему, — подытожит Иван Иванович, — сытость, праздность развивают в русском человеке самомнение, самое наглое».
А после разродится тем самым обличительным монологом, с последующим признанием того, что для него «теперь нет более тяжелого зрелища, как счастливое семейство, сидящее вокруг стола и пьющее чаи»88.
«Счастья нет и не должно его быть, а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом. Делайте добро!»89 — подытожит Иван Иванович, но его как будто бы верные слова, подобно забытой курительной трубочке на столе, будут источать невыносимый табачный перегар.
Через двести, триста лет... а пока только работать...
«О, где оно, куда ушло мое прошлое, когда я был молод, весел, умен, когда я мечтал и мыслил изящно, когда настоящее и будущее мое озарялось надеждой? Отчего мы, едва начавши жить, становимся скучны, серы, неинтересны, ленивы, равнодушны, бесполезны, несчастны... Город наш существует уже двести лет, в нем сто тысяч жителей, и ни одного, который не был бы похож на других, ни одного подвижника ни в прошлом, ни в настоящем, ни одного ученого, ни одного художника, ни мало-мальски заметного человека, который возбуждал бы зависть или страстное желание подражать ему... Только едят, пьют, спят, потом умирают... родятся другие и тоже едят, пьют, спят и, чтобы не отупеть от скуки, разнообразят жизнь свою гадкой сплетней, водкой, картами, сутяжничеством, и жены обманывают мужей, а мужья лгут, делают вид, что ничего не видят, ничего не слышат, и неотразимо пошлое влияние гнетет детей, и искра божия гаснет в них, и они становятся такими же жалкими, похожими друг на друга мертвецами, как их отцы и матери...»90
Это же так просто — не заметить в не похожих на тебя ста тысячах таких же, как ты. Не заметить людей. Или заметить — и единым росчерком пера вычеркнуть их из жизни, просто потому, что они не такие как ты.
В десятый год нового летоисчисления А.А. Ухтомский напишет: «Когда люди осуждают других, то тем только обнаруживают своего же, таящегося в себе Двойника: грязному в мыслях все кажется заранее грязным; завистнику и тайному стяжателю чудятся и в других стяжатели; эгоист, именно потому, что он эгоист, объявляет всех принципиально эгоистами. Везде, где человек осуждает других, он исходит из своего Двойника, и осуждение есть, вместе с тем, и тайное очень тонкое, тем более ядовитое самооправдание, т. е. успокоение на себе и на своих точках зрения (доминанта на Двойника) застилает глаза на реальность, и тогда наступает трагедия: люди не узнают Сократа, объявляют его вредным чудаком, заставляют его поскорей умереть!»91
Еще через десять лет культ осуждения сделается общим местом и общей бедой.
«И когда человек принял природу за мертвую и вполне податливую для его вожделений среду, в которой можно распоряжаться и блудить «sans gêne»92 сколько угодно, это лишь закрыло от человеческих глаз ту содержательную и обязывающую правду, которою живет действительность. Ослеп, оглушился человек своими страстями, они же его идолы! И, оглушившись ими, стал он им работен, поработился им, а они стали для него принудительными. <...> И тогда само собою двойник застилает для человека реального собеседника. Двойник становится как экран между человеком и его собеседником, подменяя последнего двойником»93.
Впрочем, сто тысяч ужаснувшихся зрителей, застывших в качестве мертвого озера, как и убиенная графоманом лазерная чайка на академическом занавесе будут потом. Мы только «теперь подошли к ясному пониманию, что свобода — это не только отсутствие внешних запретов. Отсутствие внешних запретов должно компенсироваться внутренними культурными запретами: я могу соврать, но я не совру, я могу оскорбить другого (я сильный, и у меня есть оружие), но я этого не сделаю»94. А покуда можно помечтать о шапке-невидимке — в переполненном ресторане у Тестова или в Большом Московском95 и ты «никого не знаешь, и тебя никто не знает», и в кривых зеркалах лишь одно отражение Двойника — снисходительно улыбающегося председателя земской управы его высокородия Михаила Ивановича Протопопова.
Лишая своего героя поля столичных амбиций, Чехов вскрывает в его предопределенной раздвоенности, о которой писали петербуржские жители Гоголь и Достоевский, особую опасность. «Чехов тоже видит в России, управляемой из Петербурга, страшный морок. Чем далее, тем у нас становились нетерпимее к петербургской форме, тем менее обязательной у нас ее считали. Не потому, что она была чужая, а потому что слишком освоились с ней и ощущали власть распоряжаться ею по-новому»96.
Эта внутренняя потребность, стойкая зависимость жить двойной жизнью, где недосягаемая и потому ненавистная реальность подменяется греющим неудовлетворенную душу мечтанием, станет краеугольным камнем всей чеховской литературы.
Потому лишь на первый взгляд «у Чехова нет колоритов безумия и фантастики, как в прозе Гоголя и Достоевского, жизнь выглядит благоразумной и заурядной», а «внутри ее совершается неудержимое распадение, и оно-то и делает казенную и буржуазную Россию лживой и призрачной». На самом деле бессмыслие оборачивается глубоким смыслом, а разрушение жизни, той, так называемой «русской официальной жизни» в которой «гаснут различия» и «происходит всеобщее уравнение — уравнение смерти», где «перейдены все границы, проложенные между людьми, их личными качествами, их положениями, ролями в обществе; умный ли, глупый ли, больной ли, здоровый ли, надзирающий ли, надзираемый ли, все становятся похожи, все роли сплываются в одно, и это одно есть призрак»97, лежит не во вне, а внутри ее, находясь в полной власти ее счастливого обладателя.
«Это то, о чем Чехов говорит постоянно. У этой жизни нет будущего. Они не живут, а комедию ломают. У него эта фраза в «Иванове», кажется, появляется...»98
Не в «Иванове» — в «Безотцовщине». И жизнь там представляется, как прямое противопоставление тексту.
«Глагольев 1. Едем искать счастья на другом поприще! Довольно! Полно играть комедию для самого себя, морочить себя идеалами (курсив наш — Т.Э.)! Нет больше ни веры, ни любви! Нет людей! Едем!
Глагольев 2. В Париж?
Глагольев 1. Да... Если грешить, то грешить на чужой, а не на родной земле! Пока еще не сгнили, заживем по-людски! Будь учителем, сын! Едем в Париж!
Глагольев 2. Вот это мило, отец! Ты научил меня читать, а я научу тебя жить! (курсив наш — Т.Э.) Едем!»99
Тут, кстати, следует напомнить о генетической связи первой пьесы Чехова и «Дяди Вани». Нечто подобное происходит и с «Тремя сестрами».
«Персонажи «Трех сестер» (Ирина, Тузенбах) тоскуют по работе, по «труду в поте лица», который сделал бы их существование осмысленным и прочным. Это — основная идея большого Чехова, но исток ее заложен в «Безотцовщине». Довольно простого сопоставления, чтобы убедиться в этом: <...>
Софья Егоровна. Я сделаю из тебя работника! Мы будем людьми, Мишель (курсив наш — Т.Э.)! Мы будем есть свой хлеб, мы будем проливать пот, натирать мозоли <...> Я буду работать100»101.
Уже в той — первой — чеховской пьесе обращает на себя внимание, что «на протяжении всего действия драмы, герои постоянно обмениваются литературно-театральными выпадами, обвинениями и самообвинениями, ловят себя и других на том, что «ломают комедию».
Венгерович младший уличает Платонова в том, что тот играет Чацкого, постоянно преследуя его отца: «Замечательно то отвратительное обстоятельство, что вы никогда не ссоритесь с моим отцом с глазу на глаз, tete-a-tete; вы выбираете для своих увеселений гостиную, где бы вы были видны глупцам во всем своем величии! О, театрал!»102
Генеральша Войницева находит, что Платонов не только герой, но и сочинитель современного романа: «Чудак человек! Сам не понимает, что говорит... Всякую любовь подтасовывать под известный род любви... Чепуха какая! Точно любовь писателя к писательнице...»103
Чуть позже Софья кричит Трилецкому: «Шут!.. Не комик, а шут, паяц! Будь вы актером — вы были бы фаворитом райка, но партер шикал бы вам... Я вам шикаю»104. Платонов наедине с собой после разговора с Софьей ловит себя на том же — актерстве: «Я разболтался перед ней, как мальчишка, рисовался, театральничал, хвастался...»105 Вскоре его настроение изменяется, но стилистика остается прежней: «Это мое счастье! Это новая жизнь, с новыми лицами, с новыми декорациями!»106
Что ж, в своем вынужденном лицедействе Платонов не одинок. «Принято считать, что А.П. Чехов начинал свой писательский путь как автор юмористических зарисовок, пародий и коротких рассказов, и поднимался от рассказа к рассказу, как по ступенькам высокой лестницы.
Но «Безотцовщина» писалась до «Письма донского помещика...» и пародий «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?». Иными словами, ее автор стал Чеховым до того, как ему пришлось надеть маску Антоши Чехонте»107.
И опять генеральша Войницева на очередном витке отношений с Платоновым: «Не терплю я этих романтических героев! Что вы строите из себя, Платонов? Разыгрываете героя какого романа? Хандра, тоска, борьба страстей, любовь с предисловиями... Фи! Держите себя по-человечески!»108 Еще позднее, в ответ на реплику добровольно уходящей с дороги жены: «Дай бог счастья... Вам и Софье Егоровне» — Платонов бросит: «Глупых романов начиталась, Саша!»109, — забыв, что сам читал ей Майн Рида и советовал Захер-Мазоха.
«Это эпилог или еще только комедия?» — воскликнет окончательно запутавшийся герой110. «Полно играть комедию для самого себя», — подхватит «прозревший» Глагольев I111. «Трагедия на исходе, трагик! На исходе-с!», — замкнет тему Трилецкий, не подозревая, что его фраза пророческая: через несколько минут прозвучит финальный выстрел112.
Шекспировская метафора «жизнь — театр» гуляет по сцене»113.
О непрерывном аккомпанементе четвертого действия в виде нехарактерных для городской среды, аллюзивных криков «ау-гоп-гоп» в сочетании с дуэтом скрипки и арфы и «Молитвой Девы», обостряющих впечатление всеобщего морока, наваждения, бесовщины, наступления беды, мы говорили выше.
Те же соображения относятся и к пейзажу. В городской пьесе «Три сестры» пейзаж играет не меньшую роль, нежели в усадебных чеховских пьесах: и длинная еловая аллея114, в конце которой видна широкая река, и казенная роща на противоположном ее берегу, и ветхая терраса старого генеральского дома.
Разумеется, все это не имеет ни малейшего отношения к символу — Чехову в принципе претит всякого рода знаковость, он оперирует исключительно образным инструментарием. С другой стороны, глупо было бы закрывать глаза на то, что, весь предложенный им в четвертом действии ассортимент изобразительных средств совершенно недвусмысленно в качестве общей доминанты подразумевает смерть.
Начнем с еловой аллеи.
«Ель традиционно считалась у русских деревом смерти, о чём сохранилось множество свидетельств. Существовал обычай: удавившихся и вообще — самоубийц зарывать между двумя ёлками, поворачивая их ничком115. В некоторых местах был распространён запрет на посадку ели около дома из опасения смерти члена семьи мужского пола116. Из ели, как и из осины, запрещалось строить дома117. Еловые ветви использовались и до сих пор широко используются во время похорон. Их кладут на пол в помещении, где лежит покойник»118. Все это находит отражение в народных пословицах, поговорках, фразеологических оборотах: «смотреть под ёлку» — тяжело болеть; «угодить под ёлку» — умереть; «еловая деревня», «еловая домовина» — гроб; «пойти или прогуляться по еловой дорожке» — умереть и др.»119.
С учетом анонсированного Ириной венчания (в русской традиции, как известно, отождествляется со смертью и новым рождением120), озвучим еще одно важное наблюдение: «Связь ели с темой смерти заметна и в русских свадебных песнях, где ель — частый символ невесты-сироты»121.
С образом смерти, утраты, разлуки в народном сознании также связана и река. В сказаниях Русского Севера река — это некая граница, водораздел между миром живых и миром мёртвых. «В Вологодском крае река, отделяющая тот свет от этого, называется Забытъ река: считается, что, перейдя в сороковой день Забыть реку, умерший забывал все, что с ним было на этом свете»122.
В русских сказках «часто эта река огненная. Через речку ведет мост. Речка эта имеет свое название: она называется река Смородинка, мост всегда калиновый. <...> «Приходит самая полночь, и пошли они под калиновый мост, на огненную реку»123. Эта река — граница»124.
Река выступает не только как препятствие — притом «препятствие магическое»125, необходимо также рассматривать «реку и мост, ведущие в тридесятое»126 или «иное» или «небывалое» государство»127 как ворота в царство мертвых.
Согласно чеховской ремарке за рекой темнеет лес, по утверждению Чебутыкина — казенная роща, в которой назначена дуэль Тузенбаха и Соленого. Казной, или казенным лесом в царские времена называли лесистые местности, принадлежащие государству. Этот лес мог использоваться самым обычным образом — как охотничьи угодья государя. Однако «казенный» синонимически связан не только с понятием «государственный», но также с понятием «канцелярский», «бумажный», «чиновничий», «формальный», а с легкой руки бывшего заключенного Достоевского еще и «мертвый», ибо его «казенный дом» — «мертвый дом»128.
Надо ли говорить, что в народной традиции подобно реке лес рассматривается «как вход в иное царство»129, «окружает иное царство, <...> дорога в иной мир ведет сквозь лес»130, соответственно «таинственный лес сохраняет свою связь с миром мертвых и предков»131, и более того, сам лес — «это место смерти»132.
«Герой сказки, будь то царевич или изгнанная падчерица, или беглый солдат, неизменно оказывается в лесу. Именно здесь начинаются его приключения. Этот лес никогда ближе не описывается. Он дремучий, темный, таинственный, несколько условный, не вполне правдоподобный»133. «Сквозь него не пройти»134, ибо «самый лес — волшебный и вызывает неодолимую дремоту»135.
Несмотря на то, что моста через реку в пьесе «Три сестры» нет, дуэль в тридесятой роще состоится. «Русская сказка знает довольно много разновидностей переправы. <...> Герой, например, превращается в животное или птицу и убегает или улетает, или он садится на птицу, или на коня, или на ковер-самолет и пр., надевает сапоги-самоходы, его переносит дух, черт, он едет на корабле или переправляется на летучей лодке, на лодке же он переправляется через реку при помощи перевозчика...»136
В случае с бароном перевозчиком выступает секундант с птичьей фамилией.
«Чебутыкин. Скворцов кричит, секундант. В лодке сидит»137.
Напомним, находясь за сценой, Скворцов сотоварищи в ходе четвертого действия четырежды повторяют за подпоручиком Родэ единственную свою фразу «Ау! Гоп-гоп!» после слов
— Кулыгина: «Ирина очень хорошая девушка. Она даже похожа на Машу, такая же задумчивая. Только у тебя, Ирина, характер мягче. Хотя и у Маши, впрочем, тоже очень хороший характер. Я ее люблю, Машу»138.
— Чебутыкина: «Барон хороший человек, но одним бароном больше, одним меньше — не все ли равно? Пускай! Все равно!»139
— снова Чебутыкина: «Да. Он ахнуть не успел, как на него медведь насел. (Уходит с Соленым.)»140
— Тузенбаха: «Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!»141
Итерация не случайна, в пении скворца преобладают подражания — как другим птицам, так и посторонним звукам (скрип двери или колодца, лай собаки, мяуканье кошки). При содержании в неволе скворцы научаются перенимать голос человека, подобно попугаям они способны запоминать отдельные слова. В данном случае повтор помимо прочего скрыто указывает на вторичность предваряющей его фразы.
О скворцах в последние годы Чехов пишет регулярно:
«В один из весенних вечеров, в конце марта, когда уже на земле не было снега и в больничном саду пели скворцы, доктор вышел проводить до ворот своего приятеля почт-мейстера»142.
«Мы подстерегали стайки перелетных скворцов и стреляли в них мелкою дробью, потом подбирали раненых, и одни у нас умирали в страшных мучениях (я до сих пор еще помню, как они ночью стонали у меня в клетке), других, которые выздоравливали, мы продавали и нагло божились при этом, что все это одни самцы»143.
«Это был прохладный, но ясный, веселый апрельский день. Уже с раннего утра по Уклееву разъезжали, звеня колоколами, тройки и пары с разноцветными лентами на дугах и в гривах. В вербах шумели грачи, потревоженные этой ездой, и, надсаживаясь, не умолкая, пели скворцы, как будто радуясь, что у Цыбукиных свадьба»144.
Любопытно, что в поездке на Сахалин их будет не хватать.
«Черных ворон много, сорок и скворцов нет»145.
В «Дяде Ване» в сопровождении скворца предполагается окончание пьесы.
«Комната Ивана Петровича; тут его спальня, тут же и контора имения. У окна большой стол с приходо-расходными книгами и бумагами всякого рода, конторка, шкапы, весы. Стол поменьше для Астрова; на этом столе принадлежности для рисования, краски; возле — папка. Клетка со скворцом»146.
В «Вишневом саду» скворцами все начинается.
Варя (тихо). Аня спит. (Тихо отворяет окно.) Уже взошло солнце, не холодно. Взгляните, мамочка: какие чудесные деревья! Боже мой, воздух! Скворцы поют!147
Надо понимать, в обреченном вишневом саду скворцы поют уже не своими голосами.
Соотнесение судьбы с жизнью деревьев имеет давнюю традицию. Общеизвестно феноменальное начало нисхождения Данте в Ад:
«Земную жизнь пройдя до половины,
Я очутился в сумрачном лесу,
Утратив правый путь во тьме долины.
Каков он был, о, как произнесу,
Тот дикий лес, дремучий и грозящий,
Чей давний ужас в памяти несу!»148
Судьбоносную тему деревьев не обойдет также в своем главном романе Л.Н. Толстой.
«На краю дороги стоял дуб. Вероятно в десять раз старше берез, составлявших лес, он был в десять раз толще и в два раза выше каждой березы. Это был огромный, в два обхвата дуб, с обломанными, давно видно, суками и с обломанною корой, заросшею старыми болячками. С огромными своими неуклюжими, несимметрично-растопыренными, корявыми руками и пальцами, он старым, сердитым и презрительным уродом стоял между улыбающимися березами. Только он один не хотел подчиняться обаянию весны и не хотел видеть ни весны, ни солнца»149.
Июньское возрождение царь-дерева станет поводом к жизнеутверждению:
«Да, здесь, в этом лесу был этот дуб, с которым мы были согласны», — подумал князь Андрей. — «Да где он», — подумал опять князь Андрей, глядя на левую сторону дороги и сам того не зная, не узнавая его, любовался тем дубом, которого он искал. Старый дуб, весь преображенный, раскинувшись шатром сочной, темной зелени, млел, чуть колыхаясь в лучах вечернего солнца. Ни корявых пальцев, ни болячек, ни старого недоверия и горя, — ничего не было видно. Сквозь жесткую, столетнюю кору пробились без сучков сочные, молодые листья, так что верить нельзя было, что этот старик произвел их. «Да, это тот самый дуб», — подумал князь Андрей, и на него вдруг нашло беспричинное, весеннее чувство радости и обновления. Все лучшие минуты его жизни вдруг в одно и то же время вспомнились ему. И Аустерлиц с высоким небом, и мертвое, укоризненное лицо жены, и Пьер на пароме, и девочка, взволнованная красотою ночи, и эта ночь, и луна, — и всё это вдруг вспомнилось ему.
«Нет, жизнь не кончена в 31 год», вдруг окончательно, беспеременно решил князь Андрей. — «Мало того, что я знаю всё то, что́ есть во мне, надо, чтоб и все знали это: и Пьер, и эта девочка, которая хотела улететь в небо, надо, чтобы все знали меня, чтобы не для одного меня шла моя жизнь, чтобы не жили они так независимо от моей жизни, чтобы на всех она отражалась и чтобы все они жили со мною вместе!»150
Интересно, что о деревьях, прощаясь с жизнью, примерно тогда же, т. е. в 1868 году со страниц журнала «Русский вестник» скажет обреченный болезнью на верную смерть Ипполит Терентьев — одновременное прямое продолжение и главный оппонент князя Льва Николаевича Мышкина:
— Ну, прощайте! — резко проговорил он вдруг. — Вы думаете, мне легко сказать вам: прощайте? Ха-ха! — досадливо усмехнулся он сам на свой неловкий вопрос и вдруг, точно разозлясь, что ему всё не удается сказать что хочется, громко и раздражительно проговорил: — Ваше превосходительство! Имею честь просить вас ко мне на погребение, если только удостоите такой чести, и... всех, господа, вслед за генералом!.. <...> — Знаете ли, что я приехал сюда для того, чтобы видеть деревья? Вот эти... (он указал на деревья парка) это не смешно, а? Ведь тут ничего нет смешного? <...> Он закрыл руками лицо и задумался. — Вот что: когда вы давеча прощались, я вдруг подумал: вот эти люди, и никогда уже их больше не будет, и никогда! И деревья тоже, — одна кирпичная стена будет, красная, Мейерова дома... напротив в окно у меня...151
Еще любопытней, что вскоре жаркие слова о павловских деревьях несчастный Терентьев в полной мере разделит с самим Львом Николаевичем Мышкиным:
«Вчера утром был у меня князь; между прочим, он уговорил меня переехать на свою дачу. Я так и знал, что он непременно будет на этом настаивать, и уверен был, что он так прямо и брякнет мне, что мне на даче будет «легче умирать между людьми и деревьями», как он выражается. Но сегодня он не сказал умереть, а сказал «будет легче прожить», что, однако же, почти всё равно для меня, в моем положении. Я спросил его, что он подразумевает под своими беспрерывными «деревьями» и почему он мне так навязывает эти «деревья», — и с удивлением узнал от него, что я сам будто бы на том вечере выразился, что приезжал в Павловск в последний раз посмотреть на деревья»152.
Не менее яркий и важный, на наш взгляд, эпизод, имеющий прямое отношение к теме рассматриваемых древесных реминисценций, случится без малого век спустя. Связан он будет с заплутавшим прохожим в фильме А. Тарковского «Зеркало», — напомним, речь идет о душном лете страшноватого 1935-го года.
Алексей. Дорога от станции шла через Игнатьево, поворачивала в сторону, следуя изгибу вороны в километре от хутора, где мы жили тогда до войны каждое лето, и через глухой дубовый лес уходила дальше на Томшино. Обычно мы узнавали своих, когда они появлялись из-за широкого куста, возвышающегося посреди поля. Если он от куста свернет в сторону дома, то это отец, если нет, то это не отец, и это значит, он не приедет уже никогда.
Прохожий. Простите, девушка, я на Томшино правильно иду?
Мать. Вам не надо было от куста сворачивать.
Прохожий. А-а... А это... что...
Мать. Что?
Прохожий. Ну-у... что вы здесь сидите?
Мать. Я здесь живу.
Прохожий. Где? На заборе живете?
Мать. А я не понимаю, что Вас интересует — дорога на Томшино, или где я живу?
Прохожий. А-а, здесь дом... Представляете, взял с собой все инструменты, а ключ позабыл. У вас случайно не найдется гвоздика или отвертки?
Мать. Нет. Нет, нет у меня гвоздика.
Прохожий. А что вы так нервничаете? Дайте руку. Да дайте, я же врач.
Мать. Ну...
Прохожий. Вы мне мешаете, я не могу сосчитать.
Мать. Ну что, мне мужа позвать что ли?
Прохожий. Да нет у вас никакого мужа. Кольца-то нет. Где кольцо обручальное? Хотя сейчас редко кто носит. Старики разве. А папиросу у Вас можно попросить? А почему вы такая грустная?
Садится рядом с матерью на жердь изгороди. Жердь ломается, оба оказываются на земле. Прохожий смеется.
Мать. О, Господи... (Поднимаясь, отряхивается.) Я не понимаю, почему вы так радуетесь?
Прохожий. Да знаете, приятно упасть с интересной женщиной. А знаете, вот я упал, и такие тут какие-то вещи... Корни, кусты... (Поднимаясь с земли.) А вы никогда не думали... Вам никогда не казалось, что растения чувствуют, сознают, может даже постигают... Деревья, орешник вот этот...
Мать. Это ольха.
Прохожий. Да это неважно. Никуда не бегают. Это мы все бегаем, суетимся, все пошлости говорим. Это все оттого, что мы природе, что в нас, не верим. Все какая-то недоверчивость, торопливость, что ли, отсутствие времени, чтобы подумать.
Мать. Послушайте, у вас что-то...
Прохожий. А, ну, ну, ну, ну... Я это уже слышал. Мне это не грозит. Я же врач.
Мать. А как же «Палата номер шесть»?
Прохожий. Так это ж он все выдумал, сочинил! (Уходит.) А знаете, что, приходите к нам в Томшино.
Мать. Послушайте!
Прохожий. У нас там даже весело бывает.
Мать. У вас кровь!
Прохожий (останавливается). Где?
Мать. За ухом! С другой стороны! (Слева.)
Прохожий. А-а...
Отмахивается, трогается с места.
Встречный порыв ветра, всколыхнувший поле гречихи, накатывает волной, Прохожий останавливается. Снова порыв. Прохожий беспомощно машет рукой и исчезает153.
«Любопытно, что самый приём «очеловечивания» природы, сопоставления ее явлений с душевным состоянием действующих лиц, который лег в основу поэтики «охотничьих рассказов», нашел свое первое применение уже в «Безотцовщине» <...>
Венгерович 2. Деревья шепчут не для меня... И луна не смотрит на меня так приветливо, как на этого Платонова... Она старается смотреть холодно...154»155
Перед окончательным исчезновением из пьесы между Николаем Львовичем Тузенбахом и Ириной Сергеевной Прозоровой состоится не менее удивительный разговор с упоминанием того же ключа (как и в случае с часами покойной мамы, нет разницы — от шкапа ли, от рояля) и тех же деревьев.
Тузенбах (нетерпеливое движение). Через час я вернусь и опять буду с тобой. (Целует ей руки.) Ненаглядная моя... (Всматривается ей в лицо.) Уже пять лет прошло, как я люблю тебя, и все не могу привыкнуть, и ты кажешься мне все прекраснее. Какие прелестные, чудные волосы! Какие глаза! Я увезу тебя завтра, мы будем работать, будем богаты, мечты мои оживут. Ты будешь счастлива. Только вот одно, только одно: ты меня не любишь!
Ирина. Это не в моей власти! Я буду твоей женой, и верной, и покорной, но любви нет, что же делать! (Плачет.) Я не любила ни разу в жизни. О, я так мечтала о любви, мечтаю уже давно, дни и ночи, но душа моя, как дорогой рояль, который заперт и ключ потерян.
Пауза.
У тебя беспокойный взгляд.
Тузенбах. Я не спал всю ночь. В моей жизни нет ничего такого страшного, что могло бы испугать меня, и только этот потерянный ключ терзает мою душу, не дает мне спать. Скажи мне что-нибудь.
Пауза.
Скажи мне что-нибудь...
Ирина. Что? Что? Кругом все так таинственно, старые деревья стоят, молчат... (Кладет голову ему на грудь.)
Тузенбах. Скажи мне что-нибудь.
Ирина. Что? Что сказать? Что?
Тузенбах. Что-нибудь.
Ирина. Полно! Полно!
Пауза.
Тузенбах. Какие пустяки, какие глупые мелочи иногда приобретают в жизни значение, вдруг ни с того ни с сего. По-прежнему смеешься над ними, считаешь пустяками, и все же идешь и чувствуешь, что у тебя нет сил остановиться. О, не будем говорить об этом! Мне весело. Я точно первый раз в жизни вижу эти ели, клены, березы, и все смотрит на меня с любопытством и ждет. Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!
Крик: «Ау! Гоп-гоп!»
Надо идти, уже пора... Вот дерево засохло, но все же оно вместе с другими качается от ветра. Так, мне кажется, если я и умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе. Прощай, моя милая...»156
Так не хочется кануть в Лету, а уже пора. Надо.
«Тузенбах (не зная, что сказать). Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили...»157
В ссоре барона Тузенбаха с Соленым знающие люди найдут нечто общее с нашумевшей между 1886 и 1887 гг. в Таганроге дуэлью (с благополучной развязкой) вышедшего в отставку барона Г. Ферзена и офицера разместившейся в городе артиллерийской бригады С.Н. Джапаридзе158.
В ноябрьской редакции 1900 года реплика Соленого в сцене перед дуэлью, выглядит так:
Соленый. А барон что делает? Пишет завещание? Прощается с милой, клянется ей в вечной любви или уже на месте сражения? (Пауза.) Я его все-таки подстрелю, как куренка... (Уходят. Слышны крики: «Гоп-гоп! Ау!»)159
Для беловой рукописи Чехов перерабатывает реплику:
Соленый. Старик волнуется... Я его все-таки сейчас подстрелю, как вальдшнепа. (Пауза.) А он, мятежный, ищет бури, как будто в бурях есть покой. Черт [его] [меня] знает... Я не Соленый, а Мятежный в сущности... (Уходит с Чебутыкиным, слышны крики: «Гоп-гоп! Ау!»)160
Чехов зачеркнет «его», напишет сверху «меня».
После исчезновения беловой рукописи возникнет реконструированный, в дальнейшем принятый литературоведами за основу вариант текста.
Соленый. Старик волнуется напрасно. Я позволю себе немного, я только подстрелю его, как вальдшнепа. (Вынимает духи и брызгает на руки.) Вот вылил сегодня целый флакон, а они все пахнут. Они у меня пахнут трупом.
Пауза.
Так-с... Помните стихи? А он, мятежный, ищет бури, как будто в бурях есть покой...
Чебутыкин. Да. Он ахнуть не успел, как на него медведь насел... (Уходит с Соленым.)
Слышны крики: «Гоп-гоп! Ау!»161
Что касается пристрастия к духам без запаха штатного душегуба и просто ужасно страшного человека Василия Васильевича Соленого, есть предложение снова вернуться к Шекспиру, — притом не к одной, а сразу к двум его пьесам.
«В имевшемся у Чехова издании «Короля Лира» сцена с похожей репликой печаталась в сокращении»162, но реплика отца трех сестер будет сохранена:
«Глостер. О, дай свою поцеловать мне руку!
Лир. Дай вытру прежде: тленом пахнут руки!»163
О навязчивой идее обезумевшей леди Макбет отмыть руки, испачканные невидимой кровью ею убиенных, мы уже говорили.
Одним словом, Николай Львович Тузенбах со всех точек зрения обречен, ибо так решил автор.
Глядя в хмурое сентябрьское небо, Мария Сергеевна Прозорова с горькой иронией передразнит Чебутыкина: «А уже летят перелетные птицы... Лебеди или гуси... Милые мои, счастливые мои...»164 Гуси-лебеди это ведь не только хороводы водить165, это и к смерти — именно они уносят за тридевять земель.
«А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!»166
Примечания
1. Ср. Леди Макбет. Мы себя самих / И дом считаем собственностью вашей, / И мы скорей в нем гости, а не вы. У. Шекспир. Макбет. Пер. Б.Л. Пастернака // БВЛ. Т. 36. С. 495.
2. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 159—160.
3. Островский А.Н. Гроза // ПСС. Т. 2. С. 235.
4. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 169.
5. Чехов А.П. Три сестры. ПСС. Т. 13. С. 170.
6. Тарковский А.А., Мишарин А.Н. Зеркало. Запись по фильму.
7. У. Шекспир. Макбет. Пер. Б.Л. Пастернака // БВЛ. Т. 36. С. 507.
8. Там же.
9. Там же.
10. Чехов А.П. Три сестры. ПСС. Т. 13. С. 170.
11. Там же. С. 171.
12. Там же. С. 178.
13. Там же. С. 157.
14. Там же.
15. Там же. С. 159.
16. Там же. С. 163.
17. Там же. С. 171.
18. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 292.
19. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишнёвый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. Т. 3. С. 6—7.
20. Из бесед с К.С. Станиславским // СС. Т. 6. С. 447.
21. Алексеев К.С. (Станиславский). А.П. Чехов в Художественном театре // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 109—110.
22. Алексеев К.С. (Станиславский) Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 308—309.
23. Алексеев К.С. (Станиславский) А.П. Чехов в Художественном театре // СС. Т. 5. Кн. 1. С. 105.
24. Там же.
25. Из письма А.П. Чехова — Ал.П. Чехову от 8 мая 1889 г. // ПСС. Т. 21. С. 211.
26. Из письма А.П. Чехова — А.С. Суворину от 4 июня 1892 г. // ПСС. Т. 23. С. 72.
27. Соболев Ю.В. Чехов. Статьи, материалы, библиография. С. 93.
28. Из бесед с К.С. Станиславским // СС. Т. 6. С. 443—444. Впервые — «Театральная Россия», 1905, № 18 за подписью Nobody.
29. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1898—1907. С. 131.
30. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишнёвый сад» в постановке Художественного театра // РЭ. Т. 3. С. 22.
31. Там же.
32. Там же.
33. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 162.
34. Там же.
35. Там же.
36. Договор, подписанный в 1895 году по итогам войны Японии с Китаем (1894—1895), зафиксировал передачу Японии ряда территорий, включая Ляодунский полуостров и Маньчжурию. Эти достижения Японии резко увеличивали её мощь и влияние, что не отвечало интересам европейских держав, поэтому Германия, Россия и Франция добились изменения условий, в частности, к отказу Японии от Ляодунского полуострова.
37. Генрих Альберт Вильгельм, принц Прусский (1862—1929) — сын императора Германии Фридриха III (1831—1888) и старшей дочери английской королевы Виктории Виктории Великобританской (1840—1901), брат германского императора Вильгельма II (1859—1941). Генрих поддерживал дружеские отношения со своей двоюродной сестрой и свояченицей Александрой Фёдоровной (1872—1918) и её мужем Николаем II.
38. Ольденбург С.С. Царствование императора Николая II. Белград, 1939. Т. 1. С. 215—216.
39. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. Примечания. С. 426.
40. Пушкин А.С. Клеветникам России // ПСС. Т. 3. Кн. 1. С. 269—270.
41. Тютчев Ф.И. Ужасный сон отяготел над нами... // Полное собрание сочинений и письма: В 6 т. М., 2002—2005. Т. 2. С. 121.
42. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 178.
43. У. Шекспир. Макбет. Пер. Б. Пастернака // БВЛ. Т. 36. С. 510.
44. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 173.
45. Там же.
46. Там же. С. 172.
47. Там же. С. 173, 175, 178, 179.
48. Там же. С. 173.
49. Там же. С. 171.
50. У. Шекспир. Макбет. Пер. Б. Пастернака // БВЛ. Т. 36. С. 481.
51. Чехов А.П. Записные книжки // ПСС. Т. 17. С. 8.
52. Циркуляръ Главнаго Штаба 1896 г. № 227. В 1912 году выйдет и третье издание книги.
53. Швейковский П.А. Настольная книга для офіцеровъ всѣхъ родовъ оружія. СПб., 1898. С. 126.
54. Там же. С. 115—116.
55. Атака (фр.).
56. Швейковский П.А. Настольная книга для офіцеровъ всѣхъ родовъ оружія. С. 128—129.
57. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 174.
58. Там же. С. 177.
59. Там же.
60. Миллер Федор Богданович (1818—1881) — русский поэт и переводчик. Во время Крымской войны писал патриотические стихотворения. В 1859 году Миллер основал и до своей смерти был издателем и редактором одного из первых в России иллюстрированного еженедельника — юмористического журнала «Развлечение» (выходил до 1905 года), с которым сотрудничал Чехов. При жизни Миллера вышло шеститомное собрание стихотворных переводов, оригинальных произведений. М., 1872—1881.
61. Стихотворения Ф.Б. Миллера. Подписи к картинкам (Для детей первого возраста), I // Собрание сочинений: В 6 т. М., 1872—1880. Т. VI. С. 320.
62. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 177—178.
63. Мы уже предлагали соотнести слова Чебутыкина со словами мошенника — секунданта Грушницкого, не положившего пулю в пистолет Печорина. Теперь позволим себе дать лермонтовскую цитату несколько шире: «Ну, брат Грушницкий, жаль, что промахнулся! — сказал капитан, — теперь твоя очередь, становись! Обними меня прежде: мы уж не увидимся! — Они обнялись; капитан едва мог удержаться от смеха. — Не бойся, — прибавил он, хитро взглянув на Грушницкого, — все вздор на свете!.. Натура — дура, судьба — индейка, а жизнь — копейка!» Лермонтов М.Ю. Герой нашего времени. Княжна Мэри // ПСС. Т. 6. С. 346.
64. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 178.
65. Там же.
66. Блок А.А. Балаганчик // ПСС. Т. 2. С. 57. Стихотворение написано в июле 1905 г.
67. Блок А.А. Балаганчик // ПСС. Т. 6. С. 5—22. Пьеса была написана в конце января 1906 г. Опубликована в 1908 г.
68. Алексеев К.С. (Станиславский). Моя жизнь в искусстве // СС. Т. 1. С. 307.
69. В описываемой сцене Андрей разговаривает не с Ферапонтом, а с Чебутыкиным. В пьесе этому монологу предшествует ремарка: «Входит Ферапонт с бумагами»; в режиссерской планировке ремарка вычеркнута и выход Ферапонта указан позднее.
70. Алексеев К.С. (Станиславский). А.П. Чехов в Художественном театре // ПСС. Т. 5 Кн. 1. С. 106.
71. «...Чехову же принадлежит классическое определение: «Краткость — сестра таланта». Автор «Трех сестер» сам блестяще доказал это, заменив одной фразой — «Жена есть жена» — целый большой, ранее им написанный монолог Андрея». Инбер В.М. Краткость // «День поэзии». М., 1956. С. 179.
72. Владимирская А.Р. Из творческой истории «Трех сестер» // ЛН. Т. 68. С. 14.
73. «Я, брат, завтра уезжаю, может, никогда не увидимся, так вот тебе мой совет. Знаешь, надень шапку, возьми в руки палку и уходи... уходи и иди, иди без оглядки. И чем дальше уйдешь, тем лучше». Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 178—179.
74. У. Шекспир. Макбет. Пер. Б.Л. Пастернака // БВЛ. Т. 36. С. 514.
75. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 141.
76. У. Шекспир. Макбет. Пер. Б.Л. Пастернака // БВЛ. Т. 36. С. 497.
77. Платон Кузьмич Ковалев — коллежский асессор из повести Гоголя «Нос». Сам себя предпочитал называть майором. См. Гоголь Н.В. Нос // ПСС. Т. 3. С. 43—44. Титулярный советник Яков Петрович Голядкин — главный герой повести Достоевского. См. Достоевский Ф.М. Двойник // ПСС. Т. 1. С. 109—229.
78. Из письма А.П. Чехова — Л.В. Средину от 24 сентября 1901 г. // ПСС. Т. 28. С. 84.
79. Лужский В.В. Из воспоминаний // А.П. Чехов в воспоминаниях современников, 1960. С. 441. Впервые — «Солнце России», 1914, № 228/25, июнь. С. 5.
80. Грибоедов А.С. Горе от ума // БВЛ. Т. 79. С. 69.
81. Там же. С. 135.
82. Островский А.Н. Гроза // ПСС. Т. 2. С. 240—241.
83. Чехов А.П. Крыжовник // ПСС. Т. 10. С. 62.
84. Там же. С. 61.
85. Там же. С. 60.
86. Пушкин А.С. Герой // ПСС. Т. 3.
87. Чехов А.П. Крыжовник // ПСС. Т. 10. С. 61.
88. Там же. С. 64.
89. Там же.
90. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 181—182.
91. Из письма А.А. Ухтомского — Е.И. Бронштейн-Шур от 10 апреля 1927 г. // Интуиция совести Письма. Записные книжки. Заметки на полях. С. 257.
92. Sans gêne (фр.) — без стеснения, бесцеремонность, развязность.
93. Из письма А.А. Ухтомского — К.М. Сержпинской (Шкилевой) от 12 декабря 1937 г. // Интуиция совести Письма. Записные книжки. Заметки на полях. С. 175.
94. Лотман Ю.М. Культура и интеллигентность. Лекция первая // Лотман Ю.М. Воспитание души. Воспоминания. Интервью. Беседы о русской культуре (телевизионные лекции). С. 476.
95. Любопытно, что шапка-невидимка в числе целого ряда русских сказок, была атрибутом злобного колдуна Черномора, похитителя Людмилы в сказке А.С. Пушкина «Руслан и Людмила».
96. Берковский Н.Я. О мировом значении русской литературы. Л., 1975. С. 133.
97. Берковский Н.Я. О мировом значении русской литературы. С. 131.
98. Романов В.Н. Фрагмент рабочего интервью по фильму «Я могу говорить».
99. Чехов А.П. [Безотцовщина] // ПСС. Т. 11. С. 149.
100. Чехов А.П. [Безотцовщина] // ПСС. Т. 11. С. 125.
101. Громов М.П. Первая пьеса Чехова // Литературный музей А.П. Чехова. Таганрог. Сборник статей и материалов. Вып. 3. С. 32.
102. Там же. С. 50.
103. Там же. С. 80.
104. Там же. С. 88.
105. Там же. С. 97.
106. Там же. С. 116.
107. Громов М.П. Первая пьеса Чехова // Литературный музей А.П. Чехова. Таганрог. Сборник статей и материалов. Вып. 3. С. 34.
108. Там же. С. 133.
109. Там же. С. 144.
110. Там же. С. 146.
111. Там же. С. 148.
112. Там же. С. 169.
113. Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. С. 23—24.
114. Ср. В постановке В.И. Немировича-Данченко 1940 года аллея березовая. См. Фото «Три сестры». Ирина — А.И. Степанова, Тузенбах — Н.П. Хмелев. Сцена из спектакля. IV действие // Наш Чехов. С. 100.
115. См. Зеленин Д.К. Избранные труды: Очерки русской мифологии. Умершие неестественной смертью и русалки. М., 1995. С. 91: Причитанья Северного края, собранные Е.В. Барсовым: В 2-х ч. СПб., 1997. Ч. 1. С. 312.
116. См. Толстой Н.И. Мифологическое в славянской народной поэзии: 1. Между двумя соснами (елями) // Живая старина. 1994. № 2. С. 18—19.
117. См. Зеленин Д.К. Тотемы-деревья в сказаниях и обрядах европейских народов. М.; Л., 1937. С. 13.
118. Душечкина Е.В. Русская ёлка. История, мифология, литература. СПб., 2002. С. 52—53.
119. Там же. С. 55.
120. См. об этом напр. Бернштам Т.А. Обряд «расставание с красотой» (К семантике некоторых элементов материальной культуры в восточнославянском свадебном обряде) // Памятники культуры народов Европы и европейской части СССР. Л., 1982. С. 43—66. (Сб. МАЭ. Т. 38). Бернштам Т.А. Свадебный плач в обрядовой культуре восточных славян (XIX — начало XX в.) // Русский Север. Проблемы этнокультурной истории, этнографии, фольклористики. Л., 1986. С. 82—100.
121. Агапкина Т.А. Ель // Живая старина. 1997. № 1. С. 5.
122. Успенский Б.А. Филологические разыскания в области славянских древностей. М., 1982. С. 56. См. Брагина Н.А. Диалектная лексика обрядов семейного цикла (родинный и похоронный) Череповецкого и Шекснинского районов Вологодской области. Дипломная работа (филол. ф-т МГУ, 1980. — машинопись). С. 95.
123. «Прыходзіць ноч, і ў самую поўнач ідуць яны пад каліновы мост, на огненную рэку». Покатигорошек // Афанасьев А.Н. Народные русские сказки: В 3 т. М., 1984. Т. I. С. 212.
124. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 219.
125. Там же. С. 350.
126. Там же. С. 198.
127. Там же. С. 281.
128. Достоевский Ф.М. Записки из Мертвого дома. СПб.: Изд. А.Ф. Базунова. Тип. И. Огризко, 1862.
129. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 353.
130. Там же. С. 58.
131. Там же. С. 163.
132. Там же. С. 149.
133. Там же. С. 57.
134. Там же. С. 57.
135. Там же. С. 80.
136. Там же. С. 202.
137. Чехов А.П. Три сестры. ПСС. Т. 13. С. 178.
138. Там же. С. 174.
139. Там же. С. 178.
140. Там же. С. 179.
141. Там же. С. 181.
142. Чехов А.П. Палата номер шесть // ПСС. Т. С. 94.
143. Чехов А.П. Моя жизнь // ПСС. Т. 9. С. 209.
144. Чехов А.П. В овраге // ПСС. Т. 10. С. 152.
145. Чехов А.П. Остров Сахалин // ПСС. Т. С. 284.
146. Чехов А.П. Дядя Ваня // ПСС. Т. 13. С. 105.
147. Чехов А.П. Вишневый сад // ПСС. Т. 13. С. 209.
148. Данте Алигьери. Божественная комедия. Пер. М. Лозинского // БВЛ. Т. 28. С. 77.
149. Толстой Л.Н. Война и мир // ПСС. Т. 10. С. 154.
150. Там же. С. 158.
151. Достоевский Ф.М. Идиот // ПСС. Т. 8. С. 246—247.
152. Достоевский Ф.М. Идиот // ПСС. Т. 8. С. 321.
153. Тарковский А.А., Мишарин А.Н. «Зеркало». Запись по фильму.
154. Чехов А.П. [Безотцовщина] // ПСС. Т. 11. С. 100.
155. Громов М.П. Первая пьеса Чехова // Литературный музей А.П. Чехова. Таганрог. Сборник статей и материалов. Вып. 3. С. 33.
156. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 180—181.
157. Там же. С. 181.
158. См.: В.В. Зелененко. Таганрогская гимназия времен А.П. Чехова (Отрывки воспоминаний) и комментарий к ним П.С. Попова // А.П. Чехов. Сб. статей и материалов. Ростов н/Д, 1959. С. 358 и 376—377. Ср. также письмо Чехова к родным от 7 апреля 1887 г. // ПСС. Т. 20. С. 62. «Познакомился с офицером Джепаридзе — местная знаменитость, дравшаяся на дуэли».
159. Чехов А.П. Три сестры. Другие редакции и варианты // ПСС. Т. 13. С. 302.
160. Там же.
161. Там же. С. 179.
162. Головачёва А.Г. «Прошедшей ночью во сне я видел трёх сестер» // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. С. 74.
163. Шекспир У. Король Лир. Перевод А.В. Дружинина // ПСС: В 5 т. Т. 3. С. 422.
164. Чехов А.П. Три сестры // ПСС. Т. 13. С. 178.
165. «В игровом фольклоре наиболее насыщен птичьими образами русский хоровод (весенне-летний и осенний). Так, почти повсеместно записаны «птичьи» песни, под которые он набирался и/или разбирался, — «Кичи, гуси (лебеди) домой», «Я, молода, с горы на гору шла, / Гусей, лебедей гнала»». Бернштам Т.А. Птичья символика в традиционной культуре восточных славян // Фольклор и фольклористика: Уч. пособие по курсу «Русский фольклор. Хрестоматия». DVD. СПб.: «Пропповский центр» — СПбГУ, 2004.
166. Чехов А.П. Дядя Ваня // ПСС. Т. 13. С. 114.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |