Творческое наследие Чехова не только оказало глубокое влияние на последующую мировую литературу, но явилось очень значимым также и для нарратологии — одного из наиболее перспективных направлений современного гуманитарного знания. Зрелый чеховский рассказ открыл качественно новую нарративность, приведя поэтику повествования к тому состоянию, которое Поль Рикёр назвал «очень изощренной эпизодичностью»1.
Базовая нарратологическая категория — категория события. Но именно событийность чеховской прозы и подвергается нередко сомнению.
Так, Вольф Шмид, справедливо отмечая, что «повествование Чехова во многих его вещах целиком направлено на осуществление ментального события», полагает при этом, что Чехов «не изображает ментальных событий, а проблематизирует их»2. В частности, ведущий европейский нарратолог сомневается в событийности истории Гурова. Комментируя утверждение повествователя, будто герои «Дамы с собачкой» чувствовали, что эта их любовь изменила их обоих, Шмид полагает, что данные слова «являются не чистым текстом рассказчика, а <...> изложением сознания героя», и задается вопросом: «мог ли Гуров, представленный нам как циник, так основательно измениться?»3 Тут можно возразить, что речь идет не об одном, а о двух сознаниях, и это радикально меняет дело. Однако нельзя не признать, что событийные преображения героев Достоевского или Толстого никогда не вызывают таких сомнений. Как замечает В.Б. Катаев, «речь должна идти об особом характере события в мире этого писателя»4.
Категория события вообще не является объективной характеристикой тех или иных изменений. Событийным статусом происшествие наделяется (или лишается такого статуса) самим актом рассказывания. Событийность излагаемой истории определяется, согласно классическому определению Ю.М. Лотмана, «картиной мира, дающей масштабы того, что является событием», поскольку «событие мыслится как то, что произошло, хотя могло и не произойти»5. А нарративная картина мира представляет собой систему ценностей, которая и состоит в комплексе условий событийного изменения жизни.
Нарратологические исследования позволяют говорить о четырех базовых картинах мира6. Императивная картина мира основана на том исходном допущении, что жизнь определяется верховным миропорядком, где правит некий закон высшей справедливости. Здесь герой свободен в своих поступках, но всякое событийно значимое деяние становится для него испытанием, ибо его свободный выбор неизбежно оказывается должным или недолжным. К столь моралистической картине мира, присущей, например, повестям Толстого, Чехов никогда не обращался.
Авантюрная картина мира представляет жизнь потоком казусных случайностей, аналогичным азартной игре, где возможен любой исход, самое невероятное стечение обстоятельств. На такой картине мира базировались по преимуществу ранние произведения Чехова. Порой ее предполагают и в основании поздних его рассказов. А.Д. Степанов проницательно замечает: если чеховский текст воспринимается как такой, который «демонстрирует нередуцируемую хаотичность мира»7, это приводит к ошибкам в его интерпретации.
Событийность зрелых чеховских рассказов основана на вероятностной картине мира, в рамках которой жизнь человека мыслится непрямолинейной траекторией индивидуального существования, пролегающей через разнородные ситуации, которые могут оказаться и прецедентными, и императивными, и авантюрно-окказиональными. Траектория присутствия в вероятностном мире складывается из цепи поступков — не только внешних, но и, прежде всего, внутренних (актов самоопределения). Однако вероятностный выбор здесь несоотносим ни с императивным абсолютом, ни с релятивизмом авантюрного миропонимания.
Наиболее архаична по своим истокам прецедентная картина мира. Она основана на представлениях о том, будто в мире все уже было и снова будет, как при смене времен года. Здесь персонажи не выбирают, а целенаправленно совершают или претерпевают именно то, что они могут и должны совершить или претерпеть. Событийный статус происшествия при этом состоит в его рекреативном соответствии исходному сверхсобытию (прецеденту). Такая картина мира пришла из первобытной культуры в ходе зарождения нарративности как рассказывания мифов — вместо их обрядового разыгрывания8.
Пасхальные рассказы Чехова выделяются не только тематически, но и неожиданной архаичностью своей нарративной картины мира.
Сказанное не вполне очевидно по отношению к достаточно раннему тексту «Святою ночью» (1886). Смерть Николая здесь остро событийна лишь для одного из персонажей (Иеронима), тогда как в целом перед нами повествование очерковое, не обладающее пока еще жанровой структурой классического чеховского рассказа. Подчеркну, что это утверждение не ставит под сомнение художественные достоинства произведения. Жанр очерка, созданный натуральной школой, равноправен с иными эпическими жанрами, хотя и отличается явным ослаблением нарративности. Очерк актуализирует итеративную стратегию рассказывания, уходящую, впрочем, своими отдаленными корнями тоже в прецедентность мифа.
«Архиерей» во многих отношениях занимает весьма особое место среди чеховских произведений. Ю.В. Доманский называет «Архиерея» «таким рассказом, что на нем не работают те исследовательские схемы, которые применимы к остальному чеховскому творчеству»9. В частности, очень важной для адекватного его прочтения является проекция воображаемой читателем реальности на адекватную базовую картину мира.
Смерть преосвященного в «Архиерее», казалось бы, несомненно обладает событийным статусом: именно об этом происшествии рассказ и написан. Однако появляющееся в концовке сообщение, что «о преосвященном Петре уже никто не вспоминал» (С., 10, 201), «проблематизирует» (по слову Шмида) даже такое событие.
Сама по себе смерть еще не событийна. Статус повествуемого изменения определяется нарративной картиной мира. В «Смерти чиновника» прекращение жизни Червякова — такая же несобытийная случайность, как и казус чихания.
Фабула «Архиерея» складывается из двух событий, лишенных причинно-следственной связи: приезд матери и смерть центрального персонажа. Художественная же их взаимосвязь выявляется рассмотрением данного текста как системы эпизодов10, отличающейся «очень изощренной эпизодичностью».
Всего в тексте 25 эпизодов11, последний из которых занимает особое место своеобразного эпилога о матери героя (с появления которой рассказ, собственно, и начинается). Архиерей в этом «эпилоге» не только отсутствует, но и забыт всеми (кроме матери). Остальные двадцать четыре эпизода четко делятся на две половины по двенадцать. Первая дюжина эпизодов составляет три начальные главы рассказа, вторая дюжина (с тринадцатым эпилоговым эпизодом) — заключительную главу.
Нумерологические изыскания в чеховском тексте небезосновательны. Достаточно вспомнить, что у матери умирающего героя было девять душ детей и около сорока внуков (традиционные рубежи поминовения усопших), что актуализирует в ней не только постоянную просительницу за членов своего материнского рода (думая о матери, архиерей, вспоминает, «как когда-то, много-много лет назад, она возила и его, и братьев, и сестер»), но и символическую фигуру носительницы живой памяти об умерших.
В рассказе о предпасхальных днях, то есть последних днях жизни не только главного героя, но и самого Иисуса Христа, апостольское число двенадцать тоже явственно приобретает символическую значимость: оно дважды встречается в тексте в качестве указания времени; существенную роль в произведении играет утреня под названием «Двенадцать Евангелий»; наконец, отец Сисой всю свою жизнь находился при архиереях и пережил их одиннадцать душ, то есть умирающий герой рассказа оказывается двенадцатым архиереем.
Поразительны мотивные переклички, своего рода семантические «рифмы», обнаруживаемые между первыми, вторыми, третьими и т. д. эпизодами двух циклов эпизодизации, составляющих движение сюжета, — подобно тому, как часовая стрелка дважды за сутки пробегает один и тот же двенадцатичасовый круг. При этом пара двенадцатых эпизодов, как и пара начальных, связана мотивом светлой пасхальной радости, переживаемой в первом случае уединившимся в алтаре архиереем, а во втором — всем миром.
При конфигурации из 25 эпизодов в маркированном положении центра оказывается срединный 13-й. Вот этот краткий эпизод в полном его составе:
«В четверг служил он обедню в соборе, было омовение ног. Когда в церкви кончилась служба и народ расходился по домам, то было солнечно, тепло, весело, шумела в канавах вода, а за городом доносилось с полей непрерывное пение жаворонков, нежное, призывающее к покою. Деревья уже проснулись и улыбались приветливо, и над ними, Бог знает куда, уходило бездонное, необъятное голубое небо» (С., 10, 196).
Переклички данного фрагмента с предсмертным виде́нием героя и с последующей характеристикой пасхального воскресного дня столь очевидны, что побуждают в этом эпизоде увидеть своего рода ключ к проникновению в смысл рассказа как единого художественного высказывания. Поразительная упорядоченность текста производит впечатление чуда (сверхсобытия) и поэтически свидетельствует не о смерти очередного архиерея, но о воскресении простого, обыкновенного человека, который свободен теперь, как птица.
Это воскресение столь же аналогично пасхальному преображению умирающего человека Иисуса в вечно живого Бога, сколь и обратно симметрично ему: владыка преосвященнейший, как именует архиерея Еракин, становится незначительнее всех, что доставляет герою искренне удовлетворение: «Как хорошо! — думал он. — Как хорошо!..» (С., 10, 200). Теми же словами он думает и в двенадцатом эпизоде первого цикла, когда слушает пение монахов о воскресении Господнем.
Парадоксальное событие «Архиерея» состоит в своего рода возвратном преображении Петра — в Павла, преосвященного — в мальчика, «ветхого» человека — в «нового». Это преображение опознается его матерью, которая в присутствии преосвященного Петра прежде робела, говорила редко и не то, что хотела, искала предлога, чтобы встать, и вообще чувствовала себя больше дьяконицей, чем матерью, а теперь возле умирающего уже не помнила, что он архиерей и целовала его, как ребенка, называя вновь Павлушей и сыночком.
Исходя из текстуальной данности рассказа, своего рода реверсивная инициация героя может быть признана истинным воскрешением его личности. Ритуально обретенное социально-ролевое имя Петр, означающее, как известно, «камень», совершенно чуждо простому человеку Павлу. Об этом свидетельствует не только лейтмотив каменных плит монастыря, давящих героя низких потолков и каменных монастырских стен, за освобождение из которых он, как сказано, «жизнь бы отдал», но и альтернативный мотив влекущего архиерея залитого солнцем неба, которое над проснувшимися к жизни деревьями уходит «Бог знает куда». Да и в вопросах веры он далек от ортодоксальной каменности: «...он веровал, но все же не все было ясно <...> казалось, что нет у него чего-то самого важного, о чем смутно мечталось» (С., 10, 195).
Достигаемая конфигурацией эпизодов символическая глубина текста порождает смысловой эффект сакральной сверхсобытийности. Тем самым актантная функция возлагается на сверхличные интенции бытия, проявление которых связано здесь с фигурами матери и племянницы героя.
Именно видение матери, или старухи, похожей на мать, которая, точно во сне «глядела на него весело, с доброй, радостной улыбкой» (С., 10, 186) стало причиной тихого плача архиерея, охватившего всю церковь и преобразившего ритуал всенощной в подлинное событие. Но сама виновница этого благодатного плача усматривает иной его источник: «И вчерась во всенощной нельзя было удержаться, все плакали. Я тоже вдруг, на вас глядя, заплакала, а отчего, и сама не знаю. Его святая воля!» (С., 10, 190)
Приезд матери с племянницей не является причиной болезни архиерея, но зато — источником всех его настроений в последние дни жизни, причиной его мысленного возвращения в детство. Это существенно меняет смысловую перспективу события смерти, актуализируя момент освобождения детской души («целый день душа дрожит») от обремененного должностными обязанностями и физически страдающего тела. Увиденный матерью предсмертный лик героя образует дважды упоминаемое в тексте парадоксальное сочетание старческого сморщенного лица и детских больших глаз.
Племянница Катя в структуру этого сверхсобытия входит ангелоподобной: рыжие волосы, в которых весело светилось весеннее солнышко, у нее, «по обыкновению, поднимались из-за гребенки, как сияние» (упоминается дважды). Это посланник иного мира, но не страны мертвых, а страны детства. Если за все время пребывания героя в монастыре «ни один человек не поговорил с ним искренне, попросту, по-человечески» (С., 10, 194), то Катя, «не мигая, глядела на своего дядю, преосвященного, как бы желая разгадать, что это за человек» (С., 10, 191). И, как оказывается, с бывшим мальчиком Павлушей их сближает общая естественность взгляда на мир, общая неловкость поведения в этикетных ситуациях, общая смеховая реакция (оба смеются над зеленоватой бородой Сисоя, столь чуждого миру детства, что «похоже было, как будто он прямо родился монахом»). Не случайно того, кого окружающие называют «владыкой», «волнует все та же надежда на будущее, какая была и в детстве» (С., 10, 195). А в ходе литургии он, «слушая про Жениха, грядущего в полунощи, и про чертог украшенный, чувствовал не раскаяние в грехах (невинному ребенку не в чем каяться. — В.Т.) <...> уносился мыслями в далекое прошлое, в детство и в юность, когда также пели про Жениха и про чертог...» (С., 10, 195).
Смерть как возвращение героя к детскому, младенческому способу присутствия в мире («Милое, дорогое, незабвенное детство! <...> как нежна и чутка была мать!» (С., 10, 188)) делает фигуру матери ключевой. Невольно явившись сюжетообразующей инстанцией первого эпизода, мать сохраняет этот статус и в заключительном эпизоде, где «о преосвященном Петре уже никто не вспоминал». Это сообщение составляет явную антитезу начальным словам любимого им первого Евангелия: «Ныне прославися сын человеческий». Однако антитеза здесь амбивалентная: ее суть не только в забвении вместо славы; забвение постигает ролевую фигуру «преосвященного», тогда как славу обретает «сын человеческий».
Сосредоточимся на концовке рассказа, о герое которого «совсем забыли. И только старуха, мать покойного, которая живет теперь у зятя-дьякона в глухом уездном городишке, когда выходила под вечер, чтобы встретить свою корову, и сходилась на выгоне с другими женщинами, то начинала рассказывать о детях, о внуках, о том, что у нее был сын архиерей, и при этом говорила робко, боясь, что ей не поверят...
И ей в самом деле не все верили» (С., 10, 201).
Обратим внимание на некоторые коммуникативно значимые странности речи повествователя в этом завершающем текст фрагменте.
О Марии Тимофеевне говорится вдруг отчужденно, как о некой старухе, живущей у будто бы неведомого нам зятя-дьякона (это, надо полагать, Никанор, отец того Николаши, который «мертвецов режет» — слова Кати, с детской непосредственностью повторяемые архиереем). Материнство этой старухи специально оговаривается, словно мы знакомимся с нею впервые, будто и читатель вместе со всеми уже забыл об ее сыне. Тем самым личная память читателя оказывается противопоставленной забвению и активизированной, противящейся ему. Перед нами одно из тончайших проявлений чеховской интенции «включать мысли и воображение читателя в самую суть проблемной ситуации»12, — особенность, отличающая прозу Чехова от классического реализма Толстого или Достоевского и свидетельствующая о ее принадлежности к неклассической нарративике XX столетия.
Другая странность состоит в явной рассогласованности глагольных времен: старуха, которая живет теперь, как сказано далее, выходила, сходилась, начинала рассказывать, говорила — и ей не все верили. Несогласованность между настоящим временем и прошедшим оставляет место для невольного вопроса: а как же обстоит дело теперь? Но стоит читателю ощутить подобную вопросительность, как «теперь» начинает означать время коммуникативного события восприятия, переживаемого здесь и сейчас, — и ответ на него приходится искать в себе самом: верю ли я лично в небесследность и небессмысленность прожитой кем-то жизни? К тому же в аспекте художественной символики это живет теперь — единственный в тексте случай употребления настоящего времени в речи повествователя — может быть прочитано как символ бессмертия Матери, материнского начала жизни, по-матерински «соборной» человеческой мысли о детях, о внуках. А поскольку читатель, которому рассказана история архиерея, внутренне отмежеван от тех, которые не верили, то духовное воскрешение героя становится символическим содержанием самого события рассказывания.
При достаточно глубоком вникании в ткань повествования становится очевидным, что смысл рассказанного события не в обрыве жизни и погребении (в тексте отсутствует даже малейший намек на него), а в вознесении — с посмертным воскресным, пасхальным звоном. Текстуально герой вовсе даже и не умер, он, как сказано, — приказал долго жить. Даже белые кресты на могилах в пейзаже из второго эпизода оказываются в одном ряду не с черными монашескими фигурами, а с белыми березами, то есть весенними проснувшимися деревьями.
Все сказанное, как представляется, позволяет трактовать нарративное содержание данного текста в качестве чуда телесной смерти как духовного (воз)рождения. В конфигурации эпизодов первое фабульное событие (приезд матери) обретает символическую сюжетную необходимость по отношению ко второму событию: даже чудотворное рождение нуждается в фигуре родительницы.
Рассмотренная организация событийности основана на прецедентной картине мира — но не мифологической13, а евангельской. Такая нарративная стратегия актуализации великого исторического события в малом происшествии делает скептическое восприятие данного текста14 некорректным. То же самое можно сказать и о спорах вокруг рассказа «Студент».
Крайнюю позицию здесь занимает Вольф Шмид. Упрекая в эгоцентризме Ивана Великопольского, который «довольствуется мнимым успехом»15, немецкий ученый утверждает, будто никакого «события здесь не произошло»16. И он был бы прав, если бы мы имели дело с новеллистикой, культивирующей окказиональную (авантюрную) картину мира. Но перед нами очевидный пример прецедентной картины мира.
Нарративное время, ограниченное рамками текста (в нарратологии его именуют «диегетическим»), является страстной пятницей. Оно изначально обладает смыслом проекции на повествуемое евангельского прецедента. Но в данном случае не пасхального воскресения, а отступничества Петра накануне гибели Учителя.
Организация художественного времени определяется здесь также и его отношением к прецедентной смене времен года, которая искажается возвращением зимы. Будущему священнику, ведущему себя «авантюрно» (охота на вальдшнепов в страстную пятницу), представляется, что «внезапно наступивший холод нарушил во всем порядок и согласие» (С., 8, 306). А это уже не событие, это преобразование самой картины мира — нарративная катастрофа. Однако прецедентная картина мира в ходе повествования восстанавливается. Именно ею определяется событийный, а не казусный статус перемены, происходящей с Иваном Великопольским: значимо воспроизведение прецедента, а не отклонение от него.
Что, собственно говоря, происходит в рассказе? Студент, переживший внутреннее отступничество от христианского миропонимания, соотносит свою ситуацию с прецедентной ситуацией отступника Петра: «С ними около костра стоял Петр и тоже грелся, как вот я теперь» (С., 8, 308). Это позволяет герою восстановить жизненаправляющее (правда и красота, направляющие человеческую жизнь) отношение того, что произошло девятнадцать веков назад, «к обеим женщинам и, вероятно, к этой пустынной деревне, к нему самому, ко всем людям» (С., 8, 309). Отмечу, что вопреки упрекам Шмида герой как раз не сосредоточен на себе (что присуще авантюрной картине мира), он причисляет себя ко «всем», возвращаясь к узнаванию в человеческой истории прецедентной картины мира: «он только что видел оба конца этой цепи».
А поскольку и студенту-семинаристу, и читателю не может быть неизвестно, что отступник Петр в конечном счете все же становится преемником Христа на земле, то любое скептическое прочтение данного рассказа следует признать некорректным.
Литература
Ахметшин Р. «Свидание хотя и состоялось, но...» (О попытке мифо-архитектонической критики рассказа «Архиерей») // Молодые исследователи Чехова. III. М., 1998. С. 104—113.
Доманский Ю.В. Особенности финала чеховского «Архиерея» // Чеховские чтения в Твери: сб. науч. тр. Вып. 3. Тверь, 2003. С. 29—41.
Катаев В.Б. «Студент» // А.П. Чехов: энциклопедия / сост. и науч. ред. В.Б. Катаев. М.: Просвещение, 2011. С. 184—185.
Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. 384 с.
Мейлах Б.М. Талант писателя и процессы творчества. Л.: Сов. писатель, 1969. 444 с.
Рикёр П. Время и рассказ. Т. 2. М.—СПб., 2000. 224 с.
Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М.: Языки славян. культуры, 2005. 396 с.
Тюпа В.И. Введение в сравнительную нарратологию. М.: Intrada, 2016. 145 с.
Тюпа В.И. Опыт нарратологического прочтения. «Архиерей» Чехова // Вопросы литературы. 2021. № 2. С. 92—116.
Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978. 605 с.
Шмид В. Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. СПб.: ИНАПРЕСС, 1998. 352 с.
Щербенок А. Рассказ Чехова «Архиерей»: постструктуралистская перспектива смысла // Молодые исследователи Чехова. III. М., 1998. С. 113—120.
Примечания
1. Рикёр П. Время и рассказ. Т. 2. М.—СПб., 2000. С. 29—30.
2. Шмид В. Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. СПб.: ИНАПРЕСС, 1998. С. 264, 266 (курсив Шмида. — В.Т.).
3. Там же. С. 277.
4. Катаев В.Б. «Студент» // А.П. Чехов: энциклопедия / сост. и науч. ред. В.Б. Катаев. М.: Просвещение, 2011. С. 184.
5. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. С. 283, 285.
6. См.: Тюпа В.И. Введение в сравнительную нарратологию. М.: Intrada, 2016. 145 с.
7. Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М.: Языки славян. культуры, 2005. С. 359.
8. См.: Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978. 605 с.
9. Доманский Ю.В. Особенности финала чеховского «Архиерея» // Чеховские чтения в Твери: сб. науч. тр. Вып. 3. Тверь, 2003. С. 37.
10. Повествовательный эпизод образуется трояким образом: разрывом во времени, переносом в пространстве, изменением круга действующих лиц (появлением или исчезновением персонажа).
11. Подробное нарратологическое описание текста см.: Тюпа В.И. Опыт нарратологического прочтения. «Архиерей» Чехова // Вопросы литературы. 2021. № 2. С. 92—116.
12. Мейлах Б.М. Талант писателя и процессы творчества. Л.: Сов. писатель, 1969. С. 441.
13. Ср.: «В прозе Чехова миф перестал обладать таким влиянием на поэтику рассказа и на восприятие его читателями, как это было в творчестве его предшественников» (Р. Ахметшин. «Свидание хотя и состоялось, но...» (О попытке мифо-архитектонической критики рассказа «Архиерей») // Молодые исследователи Чехова. III. М., 1998. С. 110).
14. Ср. утверждение о том, будто Чехов в «Архиерее» и «Студенте» «демонстрирует текстуальную замкнутость текстов, претендующих на выход за пределы собственной риторики» (Щербенок А. Рассказ Чехова «Архиерей»: постструктуралистская перспектива смысла // Молодые исследователи Чехова. III. М., 1998. С. 120).
15. Шмид В. Указ. соч. С. 291.
16. Там же. С. 292.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |