О чеховском рассказе написано много. И все еще длится спор: что это — осмеяние или любование? Смешна или свята душа Душечки? Чем кончается дуэт сатирического и лирического голосов? Поборникам всего хорошего в финале слышится, вслед за Толстым, мажорная модуляция, скептикам — совет, в духе Шестова, оставить все надежды.
Моя толстовская отсылка — не только к замечаниям старшего классика о любимой, но решительно перетолкованной и даже слегка переиначенной им новелле младшего1, но и к его знаменитому письму о неприкосновенности всех до одного слов художественного текста, в сцеплениях которых критикам надлежит ориентироваться2. Кстати, размышляя о героине рассказа, Толстой отнес ее к разряду таких образов, как Гамлет и Дон Кихот3, а ведь в них мы ценим не назидательную однозначность, а загадочную — «вечную» — амбивалентность.
Сплетением в «Душечке» противоречивых мотивов я и займусь — с опорой на предшественников. Что-то новое я надеюсь сказать о менее изученной словесной стороне вопроса. Дело в том, что курьезная история героини — это еще и трактат об обращении с языком, текстом, «идеями», в равнодушии к которым так любила упрекать Чехова передовая общественность. Рассказ великолепен и как социально-психологический этюд, и как этюд метатекстуальный — на тему инвариантного у Чехова «провала коммуникации»4. Кстати, ведь и «Гамлет» — не только о Дании-тюрьме, но и о мире-театре, а «Дон Кихот» — в основном о том, как (не) читать книги.
Обратимся к структуре рассказа и начнем с ее узловых решений.
1
В центре сюжета — противоречивая до парадоксальности героиня. Это — женщина:
— неспособная жить без любви, любящая сильно и преданно, влюбляющаяся быстро и неразборчиво;
— стремящаяся к просвещенной деятельности, своего рода интеллектуалка и общественная деятельница;
— но до смешного лишенная собственных идей5 и с энтузиазмом заимствующая их у мужчины-партнера;
— механическим копированием этих мнений неизбежно — карикатурно — их оглупляющая;
— а свою самоидентификацию с ним простирающая до вампирического покушения на его личность и даже жизнь;
— мечтающая о ребенке, но бездетная, бесплодная, внутренне пустая;
— и, возможно, потому и инфантилизирующая — «усыновляющая» — партнера.
Типовой партнер героини рассказа — комический персонаж с очевидными недостатками, чем выигрышно подчеркивается как интенсивность, так и неразборчивость любовного устремления героини и натурализуется ее установка на доминирование, скрывающееся за, казалось бы, тотальной покорностью.
Толстой в своем ревниво-полемическом послесловии к «Душечке» характерным образом искажает замысел автора:
«начав писать <...> [Чехов] хотел <...> проклясть слабую, покоряющуюся, преданную мужчине, неразвитую женщину»6.
Но в «Душечке» высмеивается отнюдь не любезная Толстому традиционная женщина, клуша, занятая только домом и детьми, а, напротив, бездетная общественница, квазипрофессионалка, «развитая», «мыслящая», интересующаяся «вопросами», продуцирующая и распространяющая тексты — еще одна из галереи антигероинь и антигероев таких вещей, как «Попрыгунья», «Дом с мезонином», «Анна на шее»...
Не исключено, что Толстой почуял в Душечке полускрытую карикатуру на его любимую Наташу Ростову, какой она представлена в части первой «Эпилога» романа:
— подчеркнуто домашней, игнорирующей светскую и прочую жизнь вне дома: «Наташа не любила общества вообще»7;
— предельно покорной мужу:
«Образ <...> жизни <...> занятия Наташи <...> все делалось по выраженной воле Пьера <...> Наташа стремилась угадать [и] то, что могло вытекать из высказанных в разговорах мыслей Пьера»8;
— но и доминирующей над ним:
«Общее мнение было то, что Пьер был под башмаком своей жены, и действительно это было так <...> Подвластность Пьера заключалась в том, что он не смел <...> с улыбкой говорить с другой женщиной <...> уезжать на долгие сроки, исключая как по делам, в число которых жена включала и его занятия науками, в которых она ничего не понимала, но которым она приписывала большую важность»9;
— тяжело страдающей без него:
«С того времени, как вышел срок отпуска Пьера <...> Наташа находилась в неперестававшем состоянии страха, грусти и раздражения»10;
— разделяющей его идеи, но, поддакнув, переключающейся на свое, материнское:
«— Вся моя мысль в том, что <...> людям честным надо <...> — Да. — А ты что хотела сказать? <...> — Да ничего, пустяки <...> я только хотела сказать про Петю: нынче няня подходит взять его от меня, он <...> прижался ко мне — верно, думал, что спрятался»11;
— и как бы отрекающейся от предыдущего партнера:
«...с мужем она, предполагая, что он ревнует ее к памяти князя Андрея, никогда не говорила о нем»12.
Но вернемся к «Душечке». У героини обнаруживаются богатые архетипические корни — родство:
— с овидиевской нимфой Эхо, которую за ее неуместные речи Юнона наказала неспособностью говорить иначе, нежели повторяя концы чужих фраз, искажая их смысл до обратного и тем самым отталкивая своего любимого — Нарцисса13; обратим внимание на вербальный характер как проступка Эхо, так и наказания за него;
— и, шире, с трикстерами, варьирующими свою идентичность и манеру поведения в зависимости от сюжетных партнеров и обстоятельств: лицемерами и манипуляторами типа Тартюфа, Чичикова, Бендера, заглавного героя чеховского «Хамелеона», изобретательными притворщицами вроде пушкинской барышни-крестьянки14 и ведьмами и другими сказочными волшебниками, способными принимать любые обличья15;
— а также с Ундиной Ла Мотт Фуке и Жуковского и ее прототипами — по линии приобретения души путем союза с партнером, для него губительного16.
2
Намеченный глубинный образ героини и ее взаимодействий с типовым партнером, сам по себе уже достаточно амбивалентный, подвергнут в рассказе не менее парадоксальной нарративной разработке. Но сделано это не так, как, скажем, в «Попрыгунье», «Анне на шее», «О любви», «Учителе словесности», где развертывание фабулы проблематизирует — часто с помощью треугольника — некий представительный случай брачного союза. В «Душечке» вместо одного семейного конфликта Чехов разворачивает сюжетную многоходовку, тиражируя и гротескно варьируя исходную ситуацию. При этом он не ограничивается комическим повторением эпизодов, а использует сериализацию для совмещения в образе героини полярных черт.
С одной стороны, серийность партнерств — ввиду уже самой их множественности, а также очевидной поспешности, чуть ли не автоматической неразборчивости вступления в них героини и взаимной противоречивости исповедуемых ею в их рамках мнений — комически компрометирует героиню. А их последовательно несчастные исходы и скоростная заменимость партнеров выглядят даже угрожающе.
Но та же система повторов, вариаций и контрастов работает и на подчеркивание позитивных сторон героини — ее способности безоглядно любить людей самого разного склада, возраста, общественного положения и гражданского состояния вопреки их очевидным недостаткам и попыткам сопротивляться ее напору. Что же касается морально подозрительных, а то и роковых черт ее характера, то они скрадываются применением двоякой стратегии:
— фабульной демонстрацией добропорядочности героини, вступающей в эти множественные связи лишь последовательно и с лучшими намерениями; и
— выносом ее роковых склонностей в подтекст — в сферу аллюзий и свободных (а не связанных) фабульных мотивов.
Архетипическую опору героиня этих множественных связей черпает в образах:
— вампирической «черной вдовы» или сирены, губящей очарованных ею партнеров;
— Цирцеи, обращающей путешественников, оказавшихся на ее острове (вспомним дом, крыльцо, флигель и двор Душечки, где происходит все действие), в животных, но вступающей с Одиссеем в партнерство, позволяющее ему покинуть остров;
— Манон Леско, сочетающей любовь к основному партнеру с множеством побочных связей17.
Двоякий эффект тиражирования связей интересно проявляется и в интеллектуально-словесном плане. Выставляя на посмешище явные противоречия между мнениями, заимствуемыми у разных партнеров, тиражирование позволяет героине продемонстрировать как свой фундаментальный консерватизм (= неизменную установку на преданность партнеру), так и широту мнений и открытость к их пересмотру (= копирование каждый раз нового пакета мнений). А автору — развернуть, пусть под флагом иронии, целую панораму идей эпохи (в области искусства, бизнеса, медицины и образования) без монотонности, которой чревато эхообразное повторение смыслов.
3
В рассказе насчитывают четыре сходных эпизода: один за другим два законных брака героини, ее связь с полуразведенцем и материнскую привязанность к полусироте. Основой для такого членения служит общий фабульный костяк эпизодов: знакомство — сближение — совместная жизнь (которая идет хорошо) — те или иные проблемы/трения — расставание (смерть — смерть — реальный отъезд — грозящий отъезд).
Важнейший общий признак эпизодов — лейтмотивное усвоение / повторение героиней мнений партнера. И в этом словесном отношении переход к финальному эпизоду (уже не «половому», а «материнскому») являет собой не менее эффектный вираж, чем в биологическом: от копирования профессиональных мнений взрослых партнеров — к повторению азбучных школьных истин.
Обратим внимание на одну, обычно не замечаемую, черту эпизодической структуры рассказа. К четырем положительным вариациям Чехов добавил пятую, отрицательную, — целую страницу, посвященную длительному отсутствию у героини какого-либо партнера. Вот примерные размеры эпизодов:
— 1-й, «театральный», — более тысячи слов;
— 2-й, «лесоторговый», — около 900;
— 3-й, «ветеринарный», — чуть менее 400, но к нему примыкают два микроэпизода чисто дружеских контактов партнеров до и после их романа, — в сумме 300 с лишним слов;
— 4-й, «беспартнерский», — почти 500 слов; и
— 5-й, «гимназический», — тысяча с лишним слов.
Жизнь без партнера образует еще один типовой эпизод, но подчеркнуто негативный, обращающий все плюсы в минусы18. Он продолжает уже и так клонившуюся вниз кривую партнерств (первый брак — второй брак — полузаконное сожительство), но делает это более радикально, сведением к нулю, если не к отрицательной величине, чтобы затем послужить эффектным максимально низким стартом для совсем иного — и по-иному сомнительного — последнего взлета.
В повествовательном ритме рассказа этот минус-эпизод вырастает из коротких пассажей об одиночестве героини во время отъездов двух первых мужей (50 и 20 слов соответственно) и трауре после их смертей (90 и 80 слов). Главное же, наряду с обращенными житейскими мотивами (вместо жили хорошо — запустение двора и старение героини), в беспарт-нерском эпизоде во весь голос звучит тема мнений (5 раз) и мыслей (4 раза), на этот раз начисто и безнадежно отсутствующих.
Такой нулевой эпизод — вполне в духе чеховской «девальвации смыслов», и с ним остро перекликаются абсурдистские нотки телеграммы о смерти первого мужа (хохороны вторник19 и непонятное слово «сючала»), а также серия полюбившихся героине в ее втором браке лесоторговых терминов (балка, кругляк, тес, шелевка, безымянка, решетник, лафет, горбыль), напоминающая идиотическое нагромождение морской терминологии в «Свадьбе с генералом» и «лошадиных фамилий» в одноименном рассказе20.
4
Под сурдинку проводимая тема «губительного, вплоть до вампиризма, воздействия чрезмерно любящей героини на ее последовательных партнеров»21 начинается еще до первого брака, где она дается почти впрямую и вскоре приводит к смерти мужа:
«Оленька полнела и вся сияла от удовольствия, а Кукин худел и желтел и жаловался на страшные убытки, хотя всю зиму дела шли недурно» (С., 10, 104).
Этому предшествует пара беглых справок о самом первом мужчине в жизни Душечки — ее отце, завершающихся смертью:
«Оленька, дочь отставного коллежского асессора Племянникова <...>.
Она постоянно любила кого-нибудь. Раньше она любила своего папашу, который теперь сидел больной <...> в кресле и тяжело дышал <...>.
Отец давно уже умер, и кресло его валялось на чердаке, запыленное, без одной ножки» (С., 10, 102, 103, 109).
Неожиданная смерть уносит и совершенно здорового второго мужа, третий партнер уезжает с полком, а четвертого могут в любой момент вытребовать родители.
«Вина» героини дается пунктирными намеками:
— В театральные дела первого мужа Оленька влезает явно слишком:
«на репетициях вмешивалась, поправляла актеров, смотрела за поведением музыкантов, и <...> ходила в редакцию объясняться» (С., 10, 104).
Актеры любили ее <...> она жалела их и давала им понемножку взаймы, и если, случалось, ее обманывали, то <...> мужу не жаловалась (С., 10, 104).
— Со вторым мужем чрезмерного вмешательства героиня вроде бы не допускает; тем более шокирующей выглядит внезапная смерть этого здоровяка после шести лет жизни душа в душу, и вина по умолчанию ложится на героиню.
— Третий мужчина прямо обвиняет ее в неуместном вторжении на его профессиональную территорию, они мирятся, но вскоре он уезжает, и их интимное партнерство прекращается.
— Наконец, последний сожитель, мальчик Саша, всячески сопротивляется попыткам покровительственного контроля со стороны героини, а угроза его отъезда нависает над их партнерством до самого конца.
Возможность доминирования героини над партнерами натурализуется каждый раз по-разному:
— Кукин подчеркнуто слаб, болен, постоянно жалуется на трудности (публику, погоду, убытки);
— Пустовалов, напротив, до смешного положителен во всех отношениях, но любит поучать, и, кто знает, не в том ли его беда с Душечкой, что ее поправлять ему практически не в чем, разве что в чрезмерной фиксации на делах лесоторговли, нарушающей даже ночной семейный покой22:
«...ей снились целые горы досок и теса <...> все падало <...> Оленька вскрикивала во сне, и Пустовалов говорил ей нежно: — Оленька, что с тобой, милая? Перекрестись!» (С., 10, 106).
— Уязвимость ветеринара состоит в его гражданском состоянии и соответственной неофициальности союза с героиней; слабой стороной предстает он также в отношениях с женой, зависит и от мнения сослуживцев по полку;
— наконец, Саша зависим от героини уже ввиду своего возраста, а также отсутствия родительской опоры, и тем не менее он упорно противостоит ее властным поползновениям.
На словесном уровне доминирование предстает в виде инфантилизирующей партнеров уменьшительности — применения к ним суффиксов -ичк- и -еньк. Разумеется, описание самой героини и окружающей ее обстановки тоже не обходится без уменьшительности (душечка, крылечко, кошечка и т. п.)23, но это лишь способствует скрадывания) ее доминирующей природы.
Глубинной мотивировкой инфантилизации партнеров служит фактическая бездетность созданной для материнства героини. В первых эпизодах это толкает ее к квазиродительскому доминированию над взрослыми мужчинами, а в заключительном иронически овеществляется в виде полуусыновления чужого ребенка.
5
Характерный нарративный вызов — сочетать угнетающую повторность, диктуемую темой, с желанным повествовательным разнообразием. Чехов все время балансирует между крайностями, то выпячивая повторы, то ослабляя нажим.
Отчасти задача решается уже отмеченным варьированием партнеров:
— хрупкому, богемно-истеричному Кукину противостоит утомительно степенный и здоровый Пустовалов;
— двум мужьям — полуразведенный Смирнин;
— троим взрослым — ребенок Саша;
— четырем положительным эпизодам — один отрицательный.
К этому добавляется разнообразие связок и перекличек между эпизодами.
— Первый развертывается, слегка водевильно, из размышлений героини о желанности дождя, убыточного для театра, которым занимается будущий муж;
— Второй фабульно связывается с первым благодаря встрече в церкви героини, еще носящей траур, с будущим вторым мужем. Встреча одновременно предвещает богобоязненную солидность очередного партнера и ненавязчиво контрастирует с оперативностью сватовства. Зато откровенно комичен контраст последующих речей героини об отсутствии у нее и ее супруга, людей труда, времени на такие пустяки, как театр, с ее былой преданностью театру24.
— Для сцепления второго и третьего эпизодов использовано общение героини с ее квартирантом и будущим партнером во время отсутствия уехавшего по делам мужа. Однако несмотря на одиночество героини и молодость практически холостого собеседника, ничего романического между ними не происходит; напротив, героиня, в духе своего степенного мужа, наставляет квартиранта помириться с женой. После смерти второго мужа она таки вступает с квартирантом в связь, но контраст с ее прошлыми поучениями в лоб не дается.
— Отъезд ветеринара ведет к негативному четвертому эпизоду, а его новый приезд, уже не в роли партнера, с женой и ребенком, нуждающимся в заботе, — к пятому. Вкупе с периодом их прошлого невинного соседства это знаменует спад интенсивности брачных/любовных устремлений героини, натурализуя ее переход к квазиматеринству.
6
Разнообразно протекает и развитие основных смысловых и словесных мотивов рассказа.
Начнем с заглавного слова — ласкательно-уменьшительного варианта души, снижаемого привязкой скорее к телесным, нежели душевным достоинствам носительницы25 и ходовым мещанским употреблением. Произносят его в основном анонимные дамы и знакомые, придавая ему некую объективность и подтверждая общественный статус героини26, и лишь однажды — первый партнер. Звучит оно всегда позитивно — и тем острее в печальных ситуациях. Помимо заглавия, изначально невинного, но призванного задним числом аккумулировать последующие снижающие коннотации, оно фигурирует в тексте 8 раз:
— В первом эпизоде его произносят дамы и подразумевают бегло упомянутые мужчины:
«Глядя на ее полные розовые щеки, на мягкую белую шею с темной родинкой <...> мужчины думали: «Да, ничего себе...» и тоже улыбались, а гостьи-дамы не могли удержаться, чтобы <...> не схватить ее за руку и не проговорить в порыве удовольствия: — Душечка!» (С., 10, 103); затем будущий муж:
«И когда он увидал как следует ее шею и полные здоровые плечи, то всплеснул руками и проговорил: — Душечка!» (С., 10, 103).
Потом актеры и дважды подряд дамы, сочувствующие ее рыданиям по смерти мужа.
— Во втором эпизоде это слово появляется один раз, когда знакомые безуспешно зовут ее в театр, и таким образом оно включается в игру с ее «отказом от культуры».
— Слово возвращается лишь в пятом эпизоде, где его с удовольствием произносят встречные. Этой оптимистически контрастной рифмой к печальному исходу первого эпизода серия завершается.
Мотив «социальности» героини проходит через все повествование.
— Театр, детище первого мужа и героини, — публичное предприятие, и предметом внимания супругов являются как зрители (публика), так и труппа и даже рецензенты, а о смерти мужа героиня плачет по секрету всему свету:
«И она уже говорила своим знакомым, что <...> самое важное и нужное на свете — это театр <...>
Публику она <...> презирала за равнодушие к искусству и за невежество <...> поправляла актеров, смотрела за поведением музыкантов <...> ходила в редакцию объясняться.
Оленька вернулась домой <...> и зарыдала так громко, что слышно было на улице и в соседних дворах» (С., 10, 104, 105).
— Общественная жилка героини проявляется и во втором эпизоде:
«— Теперь лес с каждым годом дорожает на двадцать процентов, — говорила она покупателям и знакомым <...>
Каждый день в полдень во дворе и за воротами на улице вкусно пахло борщом и жареной бараниной <...> и мимо ворот нельзя было пройти без того, чтобы не захотелось есть. В конторе <...> покупателей угощали чаем с бубликами <...>
— Ничего, живем хорошо, — говорила Оленька знакомым <...> Дай бог всякому <...>
— Люди добрые, пожалейте меня, сироту круглую...» (С., 10, 106, 107, 108).
— Третий эпизод тоже развертывается на глазах у горожан:
«Иногда уже видели <...> как она в своем садике пила чай с ветеринаром <...> [а] встретясь на почте с одной знакомой дамой, она сказала:
— У нас в городе нет правильного ветеринарного надзора <...>
Другую бы осудит <...> но об Оленьке никто не мог подумать дурно <...>
Когда к нему приходили <...> сослуживцы по полку, то она <...> начинала говорить о чуме на рогатом скоте...» (С., 10, 108, 109).
— В четвертом общественные порывы героини систематически фрустрируются:
«Теперь уже она была совершенно одна <...> Она <...> подурнела, и на улице встречные уже не глядели на нее, как прежде, и не улыбались ей...» (С., 10, 109).
— А в пятом желанное общение возвращается — не только с Сашей и его родителями, но и с горожанами вообще:
«...ее лицо <...> улыбается, сияет; встречные, глядя на нее, испытывают удовольствие и говорят ей: — Здравствуйте, душечка Ольга Семеновна! <...> — Трудно теперь стало в гимназии учиться, — рассказывает она на базаре» (С., 10, 113).
7
Обратимся к лейтмотивному «копированию мнений партнера», благодаря которому героиня предстает персонажем особого, очень распространенного в литературе — «творческого» — типа27. Это такие персонажи, как:
— Гамлет, — ставящий «Мышеловку»;
— Дон Кихот, — начитавшийся рыцарских романов и пытающийся разыгрывать их в жизни;
— мадам Бовари, — еще одна гиперактивная читательница;
— хитроумный Одиссей, — придумывающий «троянского коня»;
— Ковьель, — инсценирующий для Журдена сватовство к его дочери сына турецкого султана и посвящение его самого в сан «мамамуши»;
— и другие трикстеры, помогающие авторам сочинять сюжеты (типа пушкинского Сильвио и изобретательных лесковских крючкотворов).
Чехов разрабатывает своеобразный собственный вариант такого «авторствующего» персонажа — образ претенциозного производителя речей, систематически подвергаемых провалу коммуникации. Таковы, например:
— Гаев, обращающийся с речью к «глубокоуважаемому шкафу»;
— три сестры, твердящие на протяжении всей пьесы «В Москву, в Москву»28;
— отставной моряк, произносящий за свадебным столом бесконечные флотские команды;
— Иван Петрович Туркин, повторяющий одни и те же самодельные остроты: Недурственно, Бонжурте и т. п.;
— его жена-графоманка, романы которой начинаются фразами типа Мороз крепчал;
— различные нудные персонажи, поучающие других, как им жить: Лида в «Доме с мезонином», Модест Алексеич в «Анне на шее».
Чеховские сюжеты часто сводятся к демонстрации тавтологичной бессмысленности подобных словесных экзерсисов29. Недаром в реакции на них доктора Старцева слышится металитературная жалоба его автора, доктора Чехова:
«Старцев слушал <...> и ждал, когда она кончит.
«Бездарен, — думал он, — не тот, кто не умеет писать повестей, а тот, кто их пишет и не умеет скрыть этого».
— Недурственно, — сказал Иван Петрович» (С., 10, 37).
Героиня «Душечки» — еще одна представительница этой корпорации горе-авторов, продуцирующая свои ненужные тексты путем элементарного копирования (по методу Акакия Акакиевича), но претендующая на их общественную ценность.
Мотив копирования возникает в тексте рано, метаформулировку (мнения, мысли) получает далеко не сразу, к простому повторению слов не сводится и то звучит во весь голос, то почти уходит в подтекст.
— В первом эпизоде сначала даются слова героини, звучащие эхом более ранних реплик Кукина, за чем следует комментарий рассказчика:
«— Но разве публика понимает это? — говорила она. — Ей нужен балаган! <...> И что говорил о театре и об актерах Кукин, то повторяла и она» (С., 10, 104).
— Во втором эпизоде эхо-реплика героини тоже дается без предварительной реплики мужа, и комментарий рассказчика синтаксически аналогичен предыдущему:
«— Теперь лес с каждым годом дорожает <...> А какой тариф! — говорила она, в ужасе закрывая обе щеки руками. — Какой тариф! <...>
Какие мысли были у мужа, такие и у нее» (С., 10, 106).
Но теперь согласие распространяется уже на все аспекты совместной жизни, причем жизни подчеркнуто телесной, материальной, — в противовес сугубо эстетическим заботам в первом браке:
«Если он думал, что в комнате жарко <...> то так думала и она. Муж ее не любил никаких развлечений <...> и она тоже <...>
По субботам Пустовалов и она ходили ко всенощной <...> и, возвращаясь из церкви, шли рядышком, с умиленными лицами, от обоих хорошо пахло <...>
Раз в неделю супруги ходили в баню и возвращались оттуда рядышком, оба красные» (С., 10, 106, 107).
— В следовании второму мужу героиня развивает даже некоторую самостоятельность, не только повторяя за ним, но и импровизируя в его духе:
«— Спасибо, что поскучали со мной, дай бог вам здоровья, царица небесная... И все она выражалась так степенно, так рассудительно, подражая мужу <...> — [В]ы бы помирились с вашей женой. Простили бы ее хоть ради сына! <...> А когда возвращался Пустовалов, она рассказывала ему вполголоса про ветеринара <...> и оба вздыхали и покачивали головами» (С., 10, 107, 108).
Самостоятельными вариациями героини на пустоваловские темы можно считать также ее любовь к дровяной терминологии, и сны, куда проникают доски, тес и бревна.
— Копирование речей ветеринара вводится с дополнительным нарративным эффектом — как невольное свидетельство нового, полузаконного, партнерства, вслед за чем следует метатекстуальное обобщение, и в тексте эпизода впервые появляется слово мнение:
«...как она жила <...> можно было только догадываться. По тому <...> что видели, как <...> [ветеринар] читал ей вслух газету <...> [а] одной знакомой <...> [она] сказала: — У нас в городе нет правильного ветеринарного надзора <...> О здоровье домашних животных <...> надо заботиться так же, как о здоровье людей. Она повторяла мысли ветеринара и теперь была обо всем такого же мнения, как он» (С., 10, 108).
Предательская социальная роль ее речей о ветеринарии иронически подхватывается рассказчиком:
«Она и ветеринар никому не говорили о перемене <...> в их отношениях, и старались скрыть, но это им не удавалось, потому что у Оленьки не могло быть тайн...» (С., 10, 108).
Однако на этот раз партнер дает копированию отпор:
«Когда к нему приходили <...> она <...> начинала говорить <...> о жемчужной болезни <...> а он <...> шипел сердито: — Я ведь просил тебя не говорить о том, чего ты не понимаешь!» (С., 10, 109).
— В четвертом эпизоде «копирование» звучит во весь голос, но как не могущее иметь места, причем металексемы мнение и мысль проходят 9 раз и намечается абсурдистское гипостазирование мнений как отсутствующих уже не просто у героини, а в окружающей реальности:
«...в «Тиволи» играла музыка <...> но это уже не вызывало никаких мыслей. Глядела она безучастно на свой пустой двор, ни о чем не думала <...>
А главное <...> у нее уже не было никаких мнений <...> ни о чем [она] не могла составить мнения и не знала, о чем ей говорить. А как это ужасно не иметь никакого мнения! <...> При Кукине и Пустовалове и потом при ветеринаре Оленька <...> сказала бы свое мнение о чем угодно, теперь же и среди мыслей <...> у нее была такая же пустота, как на дворе <...>
И так день за днем, год за годом, — и ни одной радости, и нет никакого мнения» (С., 10, 109, 110).
— С появлением Саши мнения и мысли возвращаются в текст, но в конце эти металексемы сменяются простой демонстрацией заемных речей героини, что вторит аналогичным пассажам в ранних эпизодах, замыкая таким образом рамку.
«— Островом называется часть суши... — повторила она, и это было ее первое мнение, которое она высказала с уверенностью после стольких лет молчания и пустоты в мыслях. И она уже имела свои мнения <...> о том, как теперь детям трудно учиться в гимназиях <...> Шутка ли, вчера в первом классе задали басню наизусть, да перевод латинский <...> И она начинает говорить об учителях, об уроках, об учебниках, — то же самое, что говорит о них Саша» (С., 10, 111, 113).
Копирование не сводится к повторению мнений партнера и усвоению его вкусов и интересов. Вариацией на ту же тему являются типовые, как бы не личные, а стандартные, заимствуемые из некого общего запаса, клишированные и фольклорные речи героини, — в частности ее реакции на смерти обоих мужей, причем вторая почти точно воспроизводит первую:
«— Голубчик мой! — зарыдала Оленька. — Ваничка мой миленький, голубчик мой! Зачем же я с тобой повстречалася? Зачем я тебя узнала и полюбила? На кого ты покинул свою бедную Оленьку, бедную, несчастную? <...>
— На кого же ты меня покинул, голубчик мой? — рыдала она, похоронив мужа. — Как же я теперь буду жить без тебя, горькая я и несчастная? Люди добрые, пожалейте меня, сироту круглую» (С., 10, 105, 108).
Оленька — неоригинальный, но тем более плодовитый «автор»: исполнитель, популяризатор, сказительница...
8
Одним из вербальных мотивов является рефренно возвращающееся слово хорошо — дважды в первом эпизоде и дважды, с легкой вариацией, во втором:
«После свадьбы жили хорошо <...> И зимой жили хорошо <...>
Пустовалов и Оленька, поженившись, жили хорошо <...> — Ничего, живем хорошо» (С., 10, 104, 106, 107).
Но к четырем простым повторам дело не сводится, — еще пять раз эта изоглосса звучит под сурдинку, скрещиваясь с другими повторными мотивами:
— С вампирической инфантилизацией первого мужа:
«По ночам он кашлял, а она <...> кутала в свои мягкие шали. — Какой ты у меня славненький! <...> Какой ты у меня хорошенький!» (С., 10, 104)
— С солидностью и физическим здоровьем второго:
«...дама <...> немедля заговорила о Пустовалове, о том, что он хороший, солидный человек <...> возвращаясь из церкви, шли <...> с умиленными лицами, от обоих хорошо пахло» (С., 10, 106, 107).
— С обращением мотива преданности театру:
«— В театрах этих что хорошего?» (С., 10, 107).
— А последний раз — в негативном четвертом эпизоде — в сочетании с привычной копирующей конструкцией, но без озвучивания самого мнения, исходящего на этот раз от социально и гендерно незначительной личности:
«И так день за днем <...> нет никакого мнения. Что сказала Мавра-кухарка, то и хорошо» (С., 10, 110).
Еще одна словесная серия — мотив «полноты/пустоты/худобы»30, естественно связанный с «внутренней пустотой героини, вампирически нуждающейся в заполнении» (в общей сложности 15 словоупотреблений). Ср., например:
полные розовые щеки — почти все ложи были пустые — Оленька полнела <...> а Кукин худел — прожили <...> в любви и полном согласии шесть лет — Она похудела — глядела <...> безучастно на свой пустой двор — в сердце у нее была такая же пустота — двор наполнился облаками пыли — жена ветеринара, худая, некрасивая дама — мальчик, Саша <...> полный — после стольких лет молчания и пустоты в мыслях — ему становится совестно, что за ним идет высокая, полная женщина...
К этой изоглоссе примыкают 10 вхождений фамилии Пустовалов, оксюморонно сочетающей «пустоту» с «множественностью, мощностью», бросая иронический отсвет на вроде бы основательную, согласную и счастливую, но бесплодную и бездетную совместную жизнь героини с заполняющим ее носителем этой фамилии.
9
Последним рассмотрю знаменитый оборот мы с Ваничкой/Васичкой, рефренно проходящий через первые два эпизода:
«...если бы мы с Ваничкой поставили какую-нибудь пошлость <...> театр был бы битком набит. Завтра мы с Ваничкой ставим «Орфея в аду», приходите <...> Актеры любили ее и называли «мы с Ваничкой» и «душечкой» <...>
— И все вы дома или в конторе, — говорили знакомые. — Вы бы сходили в театр <...> — Нам с Васичкой некогда по театрам ходить <...>
— Ничего, живем хорошо, — говорила Оленька знакомым <...> — Дай бог всякому жить, как мы с Васичкой» (С., 10, 104, 107).
Этот оборот — любимое личное местоимение героини31, объединяющее ее и ее партнера в некое нерасторжимое «мы», не содержащее — в идеальном соответствии с темой рассказа — упоминания об отдельном «я»32. Оборот это вполне обычный в русском языке, но все-таки идиоматичный — отсутствующий в большинстве европейских языков и потому неизбежно пропадающий в переводах33.
Чехов вовсю скандирует это «местоимение» (5 вхождений), для чего филигранно оттачивает его рефренность. Для двух несхожих имен Иван и Василий он формирует общий скелет Ва́-н/с-ичка, с разницей всего в одном согласном, — путем привлечения мотива уменьшительности.
Вообще, эта серия — густой сплав нескольких мотивных линий:
— растворения «я» в партнере,
— вампирической уменьшительности,
— комического приятия/неприятия театра,
— полноты/пустоты,
— мотива жили хорошо и
— публичности, включенности в общественную среду, жизни на людях.
Последний мотив, представленный довольно разнообразно (битком набит — приходите — говорили знакомые — говорила Оленька знакомым — всякому) является, по сути, ближайшим родственником самого оборота «мы с Х-ом» — по линии растворения индивидуальности в некой коллективной общности. Просто в одном случае речь идет о двучленном союзе, а в другом — о целом сообществе знакомых.
Здесь уместно вспомнить о привязанности героини к своему дому и двору (в этом плане «Душечка» сопоставима со «Старосветскими помещиками»34), о мотиве «своего племени», заданном ее фамилией (Племянникова), и о том, что угроза ее счастью с партнером дважды исходит извне и знаменуется устрашающим стуком в ворота и телеграммой35.
В первом эпизоде:
«...вдруг раздался зловещий стук в ворота; кто-то бил в калитку <...> бум! бум! бум! <...> — Отворите <...>! — говорил кто-то за воротами глухим басом. — Вам телеграмма! <...> «Иван Петрович скончался сегодня скоропостижно сючала ждем распоряжений хохороны вторник»» (С., 10, 105).
— И в пятом:
«Вдруг сильный стук в калитку. Оленька просыпается и не дышит от страха <...> Проходит полминуты, и опять стук. «Это телеграмма из Харькова, — думает она, начиная дрожать всем телом. — Мать требует Сашу к себе в Харьков» <...> Но <...> это ветеринар вернулся домой из клуба. «Ну, слава Богу», — думает она» (С., 10, 113).
Во втором эпизоде, самом счастливом, мотив «ворот» трижды проходит под знаком позитивной открытости, — разумеется, для «своих», городских (а не для доставщиков телеграмм издалека):
«Доведя Оленьку до калитки, он простился и пошел далее <...> [В]о дворе и за воротами на улице вкусно пахло борщом <...> и мимо ворот нельзя было пройти без того, чтобы не захотелось есть» (С., 10, 105, 107).
Больше ни разу формула «мы с Х-ом» (да и зловещий стук в ворота) не появляется, но проблематизация «мы» (и противопоставления «свое, близкое, во дворе vs. чужое, далекое, за воротами»), достойная пера Замятина, из текста не исчезает, а лишь меняет тона.
Вот что происходит в третьем эпизоде. Партнера тоже зовут на В — Владимир — и соответственно Володичка, но фонетический рисунок уменьшительного имени оказывается несколько отличным. Иной характер носит и партнерство с ветеринаром — это не брак, а незаконное сожительство. А главное, к нему оказывается неприменимо солидарное «мы с Х-ом». Напротив, партнер дает отпор претензиям героини на апроприацию его профессиональных суждений и возвращает ей ее любимое местоимение, на этот раз включающее его и его коллег, а ее исключающее:
«Когда к нему приходили <...> его сослуживцы по полку, то она <...> начинала говорить о <...> о жемчужной болезни, о городских бойнях, а он страшно конфузился <...> и шипел сердито: — Я ведь просил тебя не говорить о том, чего ты не понимаешь! Когда мы, ветеринары, говорим между собой, то, пожалуйста, не вмешивайся» (С., 10, 109).
В интересующем нас метасловесном плане можно констатировать, что хорошее владение грамматическими категориями, в данном случае местоимением 1-го л. мн. ч., спасает ветеринару жизнь.
Вместе с двучленным мы с В-чкой отменяется и включенность героини в более широкий круг «своих», а заодно и «присвоение мнений», чем предвещается негативный следующий эпизод36.
Важную роль в этом повороте играет медиаторская промежуточность третьего партнера. С одной стороны, он вроде бы «свой»:
— очередной партнер героини,
— отец следующего партнера,
— живущий в ее доме;
с другой стороны — «чужой»:
— иногородний, откуда-то приезжающий и куда-то уезжающий,
— принадлежащий своему полку
— и своей жене,
— не находящийся с героиней в интимных отношениях ни в начале, ни в конце своего пребывания в городе.
Соответственно — и на чуждость, и на свойскость — работают тут ворота, окруженные созвездием знакомых мотивов:
«В один жаркий июльский день <...> когда по улице гнали городское стадо и весь двор наполнился облаками пыли, вдруг кто-то постучал в калитку. Оленька пошла сама отворять и <...> обомлела: за воротами стоял ветеринар Смирнин [так сказать, чужой среди своих]» (С., 10, 110).
10
Таковы важнейшие художественные решения рассказа. Разумеется, в сравнительно короткой статье невозможно отдать должное всем его достоинствам.
Хотелось бы поговорить, например, о возможных шекспировских аллюзиях, подспудно связывающих два первых партнерства:
«Оленька слушала Кукина молча, серьезно, и, случалось, слезы выступали у нее на глазах. В конце концов несчастья Кукина тронули ее, она его полюбила. Он был мал ростом, тощ <...> говорил жидким тенорком <...> и на лице у него всегда было написано отчаяние, но все же он возбудил в ней настоящее, глубокое чувство» (С., 10, 103).
Не сколок ли это с того, как Дездемона полюбила некрасивого Отелло из сострадания к его мукам, — тем более что речь ведь идет о театральной жизни?!37 Ср. далее возможную отсылку в Бирнамскому лесу, идущему в финале «Макбета» на Данзинан:
«По ночам <...> ей снились целые горы досок и теса, длинные, бесконечные вереницы подвод <...> снилось ей, как целый полк двенадцатиаршинных, пятивершковых бревен стоймя шел войной на лесной склад» (С., 10, 106).
Кстати, этот пассаж из второго эпизода по-своему развивает более краткий «военный» фрагмент из первого (Отелло, как и Макбет, — военачальник):
«...по ночам ей слышно было, как в саду играла музыка, как лопались с треском ракеты, и ей казалось, что это Кукин воюет со своей судьбой и берет приступом своего главного врага — равнодушную публику» (С., 10, 103).
Заодно готовится третий эпизод, с его четырьмя упоминаниями о полке, в котором служит Смирнин.
Можно было бы подробнее рассмотреть потенциальную иронию дважды звучащего определения острова — в свете, с одной стороны, подчеркнутой не-отдельности героини, а с другой — ее привязанности к своему дому/двору (= «острову Цирцеи»).
Но ограничимся сказанным.
Мы видели, как центральная тема рассказа предстает в виде набора вариаций, которые далее оригинально развертываются в сюжет, разнообразно пересекаясь и совмещаясь друг с другом. Мы обратили специальное внимание лишь на несколько самых красноречивых случаев, но в систематичности таких сплетений нетрудно убедиться, заметив, сколь часто одни и те же фрагменты текста фигурируют в разных рубриках нашего разбора.
Толстой недаром сравнил рассказ с искусно сотканным кружевом38. При всей скромности образующих его лексических нитей, этот кружевной дизайн — шедевр словесного искусства. Ведь именно в «лабиринте сцеплений <...> и состоит сущность искусства», а не в том, что «критики <...> понимают и в фельетоне могут выразить»39.
Литература
Берковский Н.Я. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии // Берковский Н.Я. Литература и театр: Статьи разных лет. М.: искусство, 1969. С. 48—182.
Бицилли П.М. Трагедия русской культуры: исследования, статьи, рецензии. М.: Русский путь, 2000. 608 с.
Жаринов Е.В. «Душечка» Чехова и «Простое сердце» Г. Флобера: проблемы духовности // Жаринов Е.В. Лекции о литературе. Диалог эпох. М.: АСТ. 2016. С. 335—390.
Жолковский А.К. Как сделан лошадиный мем Чехова / Жолковский А.К. Блуждающие сны: статьи разных лет. СПб.: Азбука, 2016. С. 51—62.
Жолковский А.К. Текст в тексте: авторы и читатели среди персонажей // Звезда. 2020. № 1. С. 259—275.
Жолковский А.К. Горе мыкать // Жолковский А.К. Осторожно, треножник! М.: Время, 2010. С. 175—197.
Зорин А.Л. Комментарий // И.Ф. Богданович. Душенька. Древняя повесть в вольных стихах / ил. Ф.П. Толстой; подг. Л. Бессмертных, А. Зорин, Э. Кузнецова. М.: Ладомир, 2002. С. 323—336.
Катаев В.Б. «Душечка»: осмеяние или любование? // Русская словесность: 1997. № 6. С. 22—27.
Лакшин В.Я. Любимый рассказ Толстого // Лакшин В.Я. Толстой и Чехов. М.: Сов. писатель, 1975. С. 81—97.
Мелкова А.С. [Примечания к «Душечке»] // Чехов А.П. Полн. собр. соч.: в 30 т. Т. 10. Рассказы, повести, 1898—1903. М.: Наука. 1977. С. 404—414.
Паперный З.С. Душа и душечка // Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М.: Сов. писатель, 1976. С. 291—312.
Сальникова М. Несработавшее заклинание: О мифологеме Москвы в пьесе А.П. Чехова «Три сестры» // Звезда. 2020. № 7. С. 269—281.
Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М.: Языки славян. культуры, 2005. 396 с.
Толстая Е.Д. Игра в классики. Русская проза XIX—XX веков. М.: Новое литературное обозрение, 2017. 504 с.
Толстой Л.Н. Собр. соч.: в 14 т. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1951—1952.
Толстой Л.Н. О литературе: статьи, письма, дневники / сост. и примеч. Ф.А. Ивановой, В.С. Мишина, А.И. Опульского и др.; вступ. статья Л.Д. Опульской. М.: Худож. лит., 1955. 764 с.
Шмид Вольф. Активизация не отобранных мотивов («Душечка») // Шмид Вольф. Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. СПб.: ИНАПРЕСС, 1998. С. 234—237.
Щеглов Ю.К. Молодой человек в дряхлеющем мире (Чехов, «Ионыч») // Щеглов Ю.К. Проза. Поэзия. Поэтика: избранные работы. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 207—240.
Щеглов Ю.К. Из работ о поэтике Чехова // Щеглов Ю.К. Избранные труды. М.: РГГУ, 2014. С. 394—574.
Evdokimova Svetlana. «The Darling»: Femininity Scorned and Desired // Reading Chekhov's Texts / Ed. Robert L. Jackson. Evanston: Northwestern UP, 1993. Pp. 189—197.
Poggioli Renato. Storytelling in a Double Key // Poggioli Renato. The Phoenix and the Spider. Cambridge, Mass.: Harvard UP, 1957. Pp. 109—130.
Proffer Carl. From Karamzin to Bunin. An Antology of Russian Short Stories. Ed. And comm. By Carl Proffer. Bloomington & London UP, 1969. 468 p.
Примечания
Переработанный вариант журнальной статьи ««Душечка»: лабиринт сцеплений» // Новый мир. 2020. № 9. С. 172—191. За обсуждение автор признателен Михаилу Безродному, А.Л. Зорину, Т.В. Марченко, Л.Г. Пановой, А.Д. Степанову, И.Н. Сухих и Н.Ю. Чалисовой.
1. См.: «Послесловие» Толстого к «Душечке», включенной им в «Круг чтения» (Толстой Л.Н. О литературе: статьи, письма, дневники / сост. и примеч. Ф.А. Ивановой, В.С. Мишина, А.И. Опульского и др.; вступ. ст. Л.Д. Опульской. М.: Худож. лит., 1955. С. 575—578); о его реакциях на рассказ см.: Лакшин В.Я. Любимый рассказ Толстого // Лакшин В.Я. Толстой и Чехов. М.: Сов. писатель, 1975. С. 81—97; Мелкова А.С. [Примечания к «Душечке»] // Чехов А.П. Полн. собр. соч.: в 30 т. Т. 10. Рассказы, повести, 1898—1903. М.: Наука, 1977. С. 409—413.
2. Толстой Л.Н. О литературе: статьи, письма, дневники. С. 155—156.
3. Там же. С. 578.
4. Я следую взгляду на поэтику Чехова, разработанному в трудах Ю.К. Щеглова (См.: Щеглов Ю.К. Из работ о поэтике Чехова // Щеглов Ю.К. Избранные труды. М.: РГГУ 2014. С. 394—574) с опорой на работы Н.Я. Берковского (См.: Берковский Н.Я. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии // Берковский Н.Я. Литература и театр: статьи разных лет. М.: Искусство, 1969. С. 48—182).
5. Эта тема искусно задается в самом начале текста: «Оленька <...> сидела у себя во дворе на крылечке, задумавшись. Было жарко, назойливо приставали мухи, и было так приятно думать, что скоро уже вечер» (С., 10, 102).
Мотив «думания», в первом предложении не останавливающий читательского внимания, повторяется во втором, где подвергается ироническому подрыву: думает героиня, правда, сама, но ее мысли сводятся к тому, что за жарким днем наступит прохладный вечер. Перед нами два разных значения глагола думать: 1) «мыслить, делать умозаключения»; 2) «полагать, находить, ожидать» (что хорошо сочетается с наречием приятно) — и, значит, лукавая игра слов.
Ср.: приравнивание человеческого псевдомышления животному в рассказе «Счастье» (1887): «Овцы <...> стояли и, опустив головы, о чем-то думали. Их мысли, длительные, тягучие <...> угнетали их <...> до бесчувствия <...> Старик <...> молчал и думал <...> Старик и Санька <...> сосредоточенно думали <...> Овцы тоже думали» (С., 6, 210, 218). «Чеховская «чистая» женщина это — «душечка» <...> она лишена интеллекта» (Бицилли П.М. Трагедия русской культуры: исследования, статьи, рецензии. М.: Русский путь, 2000. С. 414). «[У] Чехова «думает» <...> — не всегда уважительная характеристика. Так он описывает людей, не склонных к интеллектуальной деятельности» (Толстая Е.Д. Игра в классики. Русская проза XIX—XX веков. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 369).
6. Толстой Л.Н. О литературе: Статьи, письма, дневники. С. 576.
7. Толстой Л.Н. Собр. соч.: в 14 т. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1951—1952. Т. 7. С. 271.
8. Там же. С. 274—275.
9. Там же. С. 274.
10. Там же. С. 276.
11. Там же. С. 299.
12. Там же. С. 271; ср.: Бицилли П.М. Трагедия русской культуры: исследования, статьи, рецензии. С. 414.
13. См.: Evdokimova Svetlana. «The Darling»: Femininity Scorned and Desired // Reading Chekhov's Texts / ed. Robert L. Jackson. Evanston: Northwestern UP, 1993. Pp. 190—197; Щеглов Ю.К. Из работ о поэтике Чехова. С. 497.
14. Согласно А.Л. Зорину (См.: Зорин А.Л. Комментарий // Богданович И.Ф. Душенька. Древняя повесть в вольных стихах / ил. Ф.П. Толстой; подг. Л. Бессмертных, А. Зорин, Э. Кузнецова. М.: Ладомир, 2002. С. 332), замысел Душечки восходит не к Душеньке / Психее Богдановича/Лафонтена/Апулея (по: Poggioli Renato. Storytelling in a Double Key // Poggioli Renato. The Phoenix and the Spider. Cambridge, Mass.: Harvard UP, 1957. P. 109—130), а к цитате из поэмы Богдановича: «Во всех ты, Душенька, нарядах хороша», поставленной эпиграфом к «Барышне-крестьянке», где она переосмыслена применительно к ролевым играм героини рассказа.
15. В реалистическом повествовании даже очень резкая вариативность может мотивироваться естественной склонностью живого человека меняться; вспомним эволюцию характеров Наташи Ростовой или героини «Анны на шее»; в «Душечке» психологическое правдоподобие напрягается до предела.
16. См.: Берковский Н.Я. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии. С. 99—100.
17. См.: Берковский Н.Я. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии. С. 99—100.
18. Кстати, Толстой кратко пересказывает сюжет «Душечки» как пятичленный: «рассказ о том, как она <...> любит Кукина и все, что любит Кукин, и так же лесоторговца, и так же ветеринара, и еще больше о том, как она страдает, оставшись одна, когда ей некого любить, и как она <...> отдалась безграничной любви к <...> гимназистику в большом картузе» (Толстой Л.Н. О литературе: статьи, письма, дневники. С. 576).
19. Этот фарсовый неологизм хорошо подготовлен: «опять надвигались тучи, и Кукин говорил с истерическим хохотом...» (См.: Катаев В.Б. «Душечка»: осмеяние или любование? // Русская словесность. 1997. № 6. С. 22—27; Шмид В. Активизация не отобранных мотивов («Душечка») // Шмид Вольф. Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. СПб.: ИНАПРЕСС, 1998. С. 236).
20. См.: Жолковский А.К. Как сделан лошадиный мем Чехова // Жолковский А.К. Блуждающие сны: статьи разных лет. СПб.: Азбука, 2016. С. 55.
21. См.: Шмид В. Активизация не отобранных мотивов («Душечка»); Щеглов Ю.К. Из работ о поэтике Чехова // Щеглов Ю.К. Избранные труды. М.: РГГУ, 2014. С. 499, 507; Жолковский А.К. Горе мыкать // Жолковский А.К. Осторожно, треножник! М.: Время, 2010. С. 185—187.
22. Ср.: Proffer Carl. From Karamzin to Bunin. An Antology of Russian Short Stories / ed. and comm. by Carl Proffer. Bloomington & London UP, 1969. P. 40.
23. См.: Паперный З.С. Душа и душечка // Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М.: Сов. писатель, 1976. С. 291—312.
24. Литературный прецедент полного забвения прежнего партнера находим у пушкинской тезки чеховской героини:
«Мой бедный Ленский! изнывая, Не долго плакала она. Увы! невеста молодая Своей печали неверна. Другой увлек ее вниманье <...> И вот уж с ним пред алтарем...» («Евгений Онегин», 8, X).
25. Более «телесной», чем альтернативная душенька, представляется и фонетика душечки, с ее повтором шипящих: к корневому Ш добавляется суффиксальное Ч.
26. Ср. социализирующую роль прозвищ в «Ионыче» (См.: Щеглов Ю.К. Молодой человек в дряхлеющем мире (Чехов, «Ионыч») / Щеглов Ю.К. Проза. Поэзия. Поэтика: избранные работы. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 236).
27. Подробнее см.: Жолковский А.К. «Текст в тексте»: авторы и читатели среди персонажей // Звезда. 2020. № 1. С. 259—275.
28. См.: Сальникова М. Несработавшее заклинание: о мифологеме Москвы в пьесе А.П. Чехова «Три сестры» // Звезда. 2020. № 7. С. 269—281.
29. См.: Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М.: Языки славян. культуры, 2005. С. 98—99, 215—216, 312.
30. См.: Evdokimova Svetlana. «The Darling»: Femininity Scorned and Desired. P. 194.
31. См.: Паперный З.С. Душа и душечка // Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М.: Сов. писатель, 1976. С. 304.
32. Чехов, в сущности, доводит до предела дорогое Толстому слияние личностей Левина и Кити: «Он понял, что она не только близка ему, но что он теперь не знает, где кончается она и начинается он» (Толстой Л.Н. Собр. соч.: в 14 т. Т. 9. С. 53), восходящее к Библии ([Ч]еловек <...> прилепится к жене своей; и будут одна плоть; Быт. 2: 22—24); ср. русскую пословицу: «Муж и жена — одна сатана».
33. Английские переводчики вынуждены прибегать к конструкции «Vanichka and I», из которой торчит неуместное «я».
34. Ср.: Бицилли П.М. Трагедия русской культуры: исследования, статьи, рецензии. С. 173—174.
35. См.: Evdokimova Svetlana. «The Darling»: Femininity Scorned and Desired. Pp. 190—192.
36. Развязка этой местоименной драмы наступает, когда Саша говорит: «— Вы, тетя, идите домой, а теперь уже я сам дойду». Разделение на вы и я кладет конец всякой надежде на мы.
37. См.: Жаринов Е.В. «Душечка» Чехова и «Простое сердце» Г. Флобера: проблемы духовности // Жаринов Е.В. Лекции о литературе. Диалог эпох. М.: АСТ, 2016. С. 335—390.
38. См.: Мелкова А.С. [Примечания к «Душечке»] // Чехов А.П. Полн. собр. соч.: в 30 т. Т. 10. Рассказы, повести, 1898—1903. С. 404—414.
39. Толстой Л.Н. О литературе: статьи, письма, дневники. С. 156. По иронии судьбы, в положении таких критиков оказался и сам автор этих слов — как еще и автор неизбежно фельетонного в его смысле «Послесловия» к рассказу (Там же. С. 575—578).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |