Венгерович 1. Все можно узнать, лишь бы только желание было.
А.П. Чехов [Безотцовщина] (С., 11, 27)
Так называемая «юношеская пьеса» А.П. Чехова, найденная в 1920 г. в архиве его сестры Марии Павловны и опубликованная впервые в 1923 г. Н.Ф. Бельчиковым, и до сегодняшнего дня остается одним из самых необъяснимых произведений в его драматургическом корпусе. Смущают несколько обстоятельств при аналитическом всматривании в пьесу и соотнесении ее с целостным (литературным) поведением автора: несмотря на то, что это самый объемный — двести страниц — текст в драматургии Чехова (по объему это «Чайка», «Дядя Ваня» и «Три сестры», вместе взятые), он нигде и никогда не говорит о нем, молчит о его существовании даже перед самыми близкими ему людьми и своим настоящим дебютом в театре обычно указывает драму «Иванов» (1887—1889). Единственный бесспорный факт, которым мы располагаем в наши дни, это сам текст, опубликованный в XI томе Полного собрания сочинений Чехова под условным (заключенным в скобки) названием «Безотцовщина», но дошедший до нас без заглавной страницы, а потому часто идущий на сцене или как «Платонов», или как «Пьеса без названия». Откуда это разнообразие в публичном представлении произведения?
14 октября 1878 г. Александр Чехов пишет своему брату Антону: «Ты напоминаешь о «безотцовщине». Я умышленно молчал. Я знаю по себе, как дорого автору его детище, а потому... В безотцовщине две сцены обработаны гениально, если хочешь, но в целом она непростительная, хотя и невинная ложь. Невинная потому, что истекает из незамутненной глубины внутреннего миросозерцания. Что твоя драма — ложь, ты это сам чувствовал, хотя и слабо, и безотчетно, а, между прочим, ты на нее затратил столько сил, энергии, любви и муки, что другой больше не напишешь. Обработка и драматический талант достойны (у тебя собственно) более крупной деятельности и более широких рамок. Если ты захочешь, я когда-нибудь напишу тебе о твоей драме посерьезнее и подельнее, а теперь только попрошу у тебя извинения за резкость всего только что сказанного. Я знаю, что это тебе неприятно — но делать нечего, — ты спросил, а я ответил, а написать что-либо другое я не смог бы, потому что не смог бы обманывать тебя, если дело идет о лучших порывах твоей души» (С., 11, 396). Через тридцать лет, в 1907 году, другой их брат, Михаил, публикует воспоминание, в котором более конкретно и по-новому рассказывает о судьбе первой пьесы: «Будучи учеником VII класса, Антон Павлович написал большую драму «Безотцовщина» и ужасно смешной водевиль «Недаром курица пела» и прислал их нам в Москву для прочтения. Я долго берег эти произведения, но, приехав затем в Москву поступать в университет, Антон Павлович отобрал их от меня и «Безотцовщину» разорвал на мелкие кусочки...» И далее: «Во второй же год по приезде в Москву Ант. Павл. написал еще одну большую драму с конокрадами, стрельбой, женщиной, бросающейся под поезд, и т. п. Я переписывал эту драму, и у меня от волнения холодело под сердцем <...> Драму эту Ант. П., тогда студент второго курса, лично отнес к М.Н. Ермоловой на прочтение и очень желал, чтобы она поставила ее в свой бенефис. Не знаю, что ответила брату г-жа Ермолова, только мои старания четко переписать драму так и пропали даром: пьеса вернулась обратно и была разорвана автором на мелкие куски. От нее уцелела только одна фамилия Войницкий, которая воскресла потом в «Дяде Ване»» (С., 11, 394). И наконец, в 1914 г. в Ялте Мария Павловна сообщает корреспонденту «Московского вестника»: «Недавно мною, при разборе архива брата, найдена большая пьеса без названия, написанная в восьмидесятых годах» (С., 11, 395).
Эти три письменных свидетельства, упоминающие о нескольких попытках Чехова написать пьесу, подразумеваемую под «Безотцовщиной», разделены между собой 36 годами. Они, однако, не столько дополняют друг друга, сколько лишают возможности получить четкую картину работы над ней. Бесспорно одно: какие бы попытки ни предпринимал Чехов, чтобы написать драму с таким заглавием, они кончались или провалом, или уничтожением рукописи. Самым условным кажется воспоминание Михаила, так как оно самое отдаленное от конкретного времени, о котором идет речь, и не основывается ни на чем «вещественном». Письмо Александра и интервью Марии все же визируют рукописи Антона, которыми оба они тогда располагали.
Интересно то, например, что Александр употребляет понятие «безотцовщина» не маркировано формально как заглавие, а скорее как семантический код возможного сюжета (таким же образом в референциях о «Трех сестрах» можно было бы метонимически говорить как о «Сестрах», о «Дяде Ване» — как о «Дяде» или о «Вишневом саде» — как о «Саде»). Что бы, однако, ни написал Антон в 1878 г., оно очевидно было неудачно; на этом фоне довольно странно представить себе знакомый нам сегодня текст, вышедший в таком же виде из-под пера 17—18-летнего гимназиста. При всем своем несовершенстве он содержит и несколько весьма серьезных с точки зрения драматургической техники сцен, недвусмысленно заявляющих о позднем Чехове. В первом фрагменте из воспоминаний Михаила понятие «безотцовщина» уже фигурирует как заглавие, записанное по всем формальным правилам. Но если внимательно всмотреться в сказанное, увидим, что он ясно отграничивает пьесу, названную таким образом, которую он сохранял до прибытия Антона из Таганрога, когда она была уничтожена, от той, что была написана Чеховым на втором курсе его обучения. Более поздняя работа введена без заголовка, но именно среди перечисленных элементов ее сюжета находим несколько знакомых нам по существующему сегодня тексту: конокрадов (Осип), стрельбу, бросающуюся под поезд женщину. Остается одна неприятная проблема: и более ранняя пьеса, и та, которую студент Чехов пишет для бенефиса Ермоловой, были уничтожены им же самим — в этом своем утверждении Михаил абсолютно категоричен. В таком случае, какая пьеса опубликована в одиннадцатом томе полного собрания сочинений и каким годом датирована ее рукопись? Если возвращенный актрисой экземпляр написан почерком Михаила, то дошедший до нас вариант написан рукой Антона. Очевидно, что между семнадцатью и двадцатью одним годом Чехов не бросает своего замысла. Да и Мария Павловна недвусмысленно локализует время появления пьесы восьмидесятыми годами.
В контексте уже сказанного представляют интерес несколько мнений, которые создают неоднозначность позиции относительно казуса «Безотцовщины». Дженни Стеллеман отводит более существенное место этому тексту в целостной драматургии автора, аргументируя свое мнение тем, что он «никогда не упоминает пьесу, никогда не публикует ее, но и никогда не уничтожает ее»1. Это наблюдение и верно, и не совсем. Как мы уже знаем, Чехов «разрывает на маленькие кусочки» два текста, пусть бы они были вариантами одного и того же замысла; а по какой причине он не уничтожает именно тот, что нам известен, — это поистине важный вопрос, и в этом отношении у исследовательницы существует серьезное основание для научной полемики (к этому еще вернусь). Академически утвердившемуся мнению осторожно оппонирует и В.Б. Катаев, заключая, что «вопросы о точном времени завершения пьесы, о соответствии ей заглавия «Безотцовщина», о связи главного героя с эпохой 70-х или 80-х годов нельзя считать окончательно решенными»2. Самым категорическим образом отбрасывает связь между открытым в 1920 г. текстом и юношеской пьесой «Безотцовщина» Дональд Рейфилд, который в книге «Жизнь Антона Чехова» заявляет: «В конце 1877 года и в начале 1878-го Антон решил попробовать себя в драматургии. (Известно, что еще в 14 лет он переделал в пьесу гоголевского «Тараса Бульбу».) В восемнадцатилетнем возрасте он сочинил водевиль «Нашла коса на камень» и первую серьезную пьесу «Безотцовщина». Ее название вполне соответствовало тогдашней его таганрогской жизни, но о чем была пьеса — мы не знаем»3. А в объяснительном примечании к этому абзацу без всякого колебания уточняет: «В России это название перенесли на другую пьесу, известную как «Платонов», но последняя не имеет ничего общего с «Безотцовщиной» и появилась в 1880-е годы»4.
Я определил бы пьесу без заглавия как конспект мотивов для мыслимых в драматургической перспективе текстов, которыми автору впредь предстоит серьезно заняться. «Безотцовщина» — заявление на литературную драму; в ней автор увлекается риторикой больше, чем действием, и умозрительная статика берет верх над внутренне мотивированной, но необъясняемой словесно динамикой. Поэтому недоказанное название «Безотцовщина» в значительно большей степени функционирует как семантический концепт происходящего (в диалогах по меньшей мере в восьми местах говорится буквально об отсутствии или смерти «Отца», о формальных, прерванных связях между отцами и сыновьями, а несчастливая судьба понимается как проклятие наследственности). Речь идет о том, что Чехов уничтожает, возможно, две свои пьесы, предположительно воплощающие один и тот же замысел, но не уничтожает именно ту, которую мы читаем сегодня. Мое предположение следующее: «на кусочки» разорваны законченные попытки, оцененные как слабые и неуспешные; пощажен незаконченный текст, сочтенный «сырым материалом», который в дальнейшем мог бы быть использован выборочно — с некоторыми более подробно разработанными сценами и с другими, оставленными в виде конспекта, всего лишь регистрирующими определенную идею. В нем есть отвлеченные мотивы, нефункциональные герои, перегруженные ненужными подробностями разговоры — несовершенства, от которых у позднего Чехова не осталось и следа.
Итак, вокруг какой семиотической оси гравитирует действие: «герой или не герой», «Безотцовщина» или просто «Платонов»? Если до настоящего момента в фокусе русской литературы был «умный, но лишний человек», то Михаил Васильевич Платонов нужен едва ли не всем (женщинам), но на самом деле он их не интересует. И не столько «безотцовщина» (понимаемая как тупик, неуверенность, отсутствие перспективы) приводит этих женщин к отчаянным «набегам» к какому-то необычному и привлекающему внимание мужчине. Не будем забывать, что в 1878 г. отдельным изданием появляется знаменитый роман Льва Толстого «Анна Каренина», который вызывает сенсационную, скандальную реакцию и, кроме лавины дебатов о судьбе женщины, о том, моральна или аморальна страсть, и т. д., дает волю и ряду подражаний — и поведенческих, и литературных. Замысел Чехова попадает как раз в этот культурный контекст, и в «Безотцовщине» наблюдаем сильный отголосок сюжета Толстого — начиная с далеких ассоциаций вплоть до таких буквально заимствованных мотивов, как бросающаяся под поезд женщина. И Анна (!) Петровна, и Софья Егоровна, и Марья Грекова, и даже Саша вторичны («цитатны»), они — «Анны-Каренины», охваченные эгоизмом, сознательно и целенаправленно, во имя своего виртуального счастья, превращающие Платонова в (свою) жертву. Потому что феминистско-матриархальный комплекс разрешается бесконтрольно именно в ситуации «безотцовщины»: каждая из трех женщин воображает, что своей пристрастностью к Платонову, овладеванием им и разрушением его, в сущности, спасает его. Чехова и впредь будет волновать та же самая проблема и в «Иванове», и в «Чайке», и в «Трех сестрах», где уже вводная реплика Ольги («Отец умер ровно год назад, как раз в этот день...») делает сюжет «сиротским».
После смерти генерала Войницева «вакантное» главное место pater familias (поневоле) занимает вторая его супруга, Анна Петровна, которая, хотя бы с этой формальной точки зрения является главным действующим лицом. Она определяет официальный распорядок дня в своем имении, в котором Платонов — просто один из присутствующих. Признаваясь ему в своих любовных чувствах, генеральша делает не совсем успешную попытку уравнять свою центральную с его периферийной ролью (протагонист — референт). Таким образом она выводит персонажа, занимающего едва ли не четырнадцатое из всех двадцати мест в списке действующих лиц, из «анонимности», но превращает его в мишень женских атак и в заложника места и обстоятельств. Подчиняясь авторитету хозяйки, остальные воспринимают Платонова как всеобщего фаворита, возвеличивают его и позже уничтожают. Иными словами, Чехову удается показать действие страсти, доходя в реплике Трилецкого к Анне Петровне до афористической максимы: «Страсть не люблю!» (С., 11, 12). Тем же самым мнением делится и сам Платонов, который на упорные ухаживания генеральши отвечает достаточно категорически: «Знаю я себя! Те только романы и оканчиваются благополучно, в которых меня нет...» (С., 11, 104).
Пьеса включается в социокультурный контекст, заимствованный из «Евгения Онегина»: провинциальное имение с его бездельем и меланхолией — знаками протяженности, медлительности, безвременья и ожидания. Экспозиция воспроизводит начало «Горя от ума»: после продолжительного отсутствия протагонист (Чацкий — Платонов) появляется в доме своей бывшей любимой (Софья — Софья), чтобы открыть, что она уже принадлежит другому (Молчалин — Войницев). История кончается смертью (убийством) персонажа, все равно — он герой или не герой. Параллельно мотиву «скуки» Чехов имплицирует в текст и многие другие провоцирующие его сюжетные элементы, которые в следующих своих канонических пьесах он постепенно начнет «чистить». В первую очередь в «Иванове» и в «Чайке» он освобождается от мелодраматичности, потом — между «Лешим», «Дядей Ваней» и «Тремя сестрами» — от обременяющих персонажей, сохраняя дольше всего — до «Вишневого сада» — прагматику во взаимоотношениях, то есть экономический интерес сторон. В последнем его шедевре Раневская и Лопахин являются поздним, хотя и грубовато-циничным, «изданием» Анны Петровны и Платонова. В этом смысле трудно определить однозначно жанр «Безотцовщины»: кроме того, что это драма, (анти)мелодрама, водевиль, комедия, трагедия или даже, по определению Платонова, «галиматья» (С., 11, 143), она и нечто самостоятельное, которое Чехов апробирует в первый и последний раз: диалоги о любви.
В финале попробую обосновать неслучайный выбор фамилии Платонов, которая не только формально отсылает к имени древнегреческого философа. Мне не хотелось бы абсолютизировать подобную идею, скорее считаю, что она может предложить ключ к экспериментальным режиссерским решениям. Поводом для размышления может послужить высказывание Чехова, которое в более широком смысле могло бы считаться и обобщенной интерпретацией самого известного диалога Платонова: «...в жизни люди не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт... но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни»5.
Диалог «Пир», его драматургия, полностью отвечает выраженному Чеховым принципу. Точно так же как у Платона, внешнее действие в «Безотцовщине» протекает в рамках одной ночи, в которую персонажи пьют, едят и ведут бессмысленные разговоры, иногда они безуспешно подражают (псевдо)философскому диалогу, за которым все более четко просвечивают настоящие отношения между ними. На фоне вербальной софистики постепенно начинают проявляться скрытные намерения, далекие цели, нечистые желания, а также неудовлетворенность, безвыходность, безропотное подчинение судьбе и даже трагика основных участников интриги. Роковой мужчина напоминает, скорее всего, Сократа из античного диалога, но в каком-то более травестийном и тривиальном (пошлом) варианте: хотя он и в центре внимания, из-за отсутствия интеллектуального потенциала ему не удается обосновать оригинальную концепцию о любви, а вроде бы громкая его фамилия, в сущности, оказывается всего лишь созвучной названию имения, откуда он родом — Платоновки. Но кроме того, что его называют шутом, современным Чацким или Гамлетом, его чаще искаженно-иронически определяют как «философа». В речи Павсания из «Пира», где рассуждается о двух Эротах, находим и следующее: «Все, что мы делаем сейчас, пьем ли, поем ли, или беседуем, прекрасно не само по себе, а смотря по тому, как это делается, как происходит: если дело делается прекрасно и правильно, оно становится прекрасным, а если неправильно, то, наоборот, безобразным. То же самое и с любовью: не всякий Эрот прекрасен и достоин похвал <...> Эрот пошлый поистине пошл и способен на что угодно; это как раз та любовь, которой любят люди ничтожные. А такие люди любят женщин <...>, во-вторых, они любят своих любимых больше ради их тела, чем ради души, и, наконец, любят они тех, кто поглупее»6. В первом акте Платонов делится: «Семья, брат... Отними ты у меня ее, и я, кажется, окончательно пропал... Гнездо! <...> Я свою Сашку и за миллион не продам. Мы с ней сошлись как нельзя лучше... Она глупа, а я никуда не годен...» (С., 11, 52). Далее несколько раз фамилия персонажа декодифицируется через семантику «платонической» и соответственно «неплатонической» любви: «Трилецкий. Когда я гляжу на ее реальное лицо, я начинаю верить в платоническую любовь» (С., 11, 75); «Трилецкий (по поводу Платонова. — б. м., Л.Д.). Вот он сидит, наш великий мудрец и философ!» (С., 11, 77); «Войницев. Вы с ним платонически? Не дошло еще до... крупного?» (С., 11, 154); «Трилецкий (Платонову). Читай, философ!» (С., 11, 169); «Платонов. А еще тоже философию когда-то учил! Будь Сократом!» (С., 11, 172).
Но почти перед концом, как будто предчувствуя свою судьбу, герой произносит знаковую реплику, в которой осмысляет свою фамилию как диагноз обреченного присутствия среди живых и как ошибочную формулу (семиотический «провал») своего существования: «Грекова. Что у вас болит? Платонов. Платонов болит» (С., 11, 177). «Платонов» — это имя неизлечимо больной платонической плоти, заразившейся на омерзительном неплатоническом пиру, в котором принимает участие. Поэтому смертоносный выстрел в его тело со стороны Софьи Егоровны не есть классическое убийство — это просто конец комедии.
«...бодрствуют еще только Агафон, Аристофан и Сократ, которые пьют из большой чаши, передавая ее по кругу слева направо. <...> Сократ вынудил их признать, что один и тот же человек должен уметь сочинить и комедию, и трагедию и что искусный трагический поэт является также и поэтом комическим»7.
Сократ наверняка говорил о Чехове.
Литература и источники
Городецкий Д.М. Между «Медведем» и «Лешим». Из воспоминаний о Чехове // Биржевые ведомости. 1904. 18 июля. № 364. С. 23—29.
Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: Изд-во МГУ, 1989. 261 с.
Платон. Пир / пер. с др.-греч. С.К. Апта: Библиотека Максима Мошкова. [Электронный ресурс] // URL: http://lib.ru/POEEAST/PLATO/pir.txt
Рейфилд Дональд. Жизнь Антона Чехова. М.: Независимая газета, 2006. 857 с.
Stelleman Jenny. A.P. Čechov's youthful drama BEZOTCOVŠČINA: its composition and the melodramatic elements. In: Balagan. Band 5, 1999. Pp. 3—26.
Примечания
1. Stelleman Jenny. A.P. Čechov's youthful drama BEZOTCOVŠČINA: its composition and the melodramatic elements. In: Balagan, Band 5, 1999. P. 5.
2. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: Изд-во МГУ, 1989. С. 115.
3. Рейфилд Дональд. Жизнь Антона Чехова. М.: Независимая газета, 2006. С. 91.
4. Там же. С. 792.
5. Городецкий Д.М. Между «Медведем» и «Лешим». Из воспоминаний о Чехове // Биржевые ведомости. 1904. 18 июля. № 364. С. 23—29.
6. Платон. Пир / пер. с др.-греч. С.К. Апта: Библиотека Максима Мошкова. [Электронный ресурс] // URL: http://lib.ru/POEEAST/PLATO/pir.txt
7. Платон. Пир.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |