На сцене драматического театра в XXI веке водевиль появляется нечасто. Но если появляется, то постановщики считают обязательным объяснить свой выбор и чуть ли не извиниться перед зрителем. Так, в афише спектакля Малого театра по водевилю П.А. Каратыгина «Таинственный ящик» (постановка Ю.М. Соломина, 2003 год) читаем: «Серьезные и просвещенные поклонники драмы и трагедии относились к водевилю несколько свысока, считая его развлечением для неприхотливого вкуса. На многие десятилетия водевиль был практически изгнан из российского театра, но сегодня Малый театр возвращает зрителям этот незаслуженно забытый жанр»1. При этом водевили А.П. Чехова театр, отмечая занимательность их сюжетов, не воспринимает как что-то необычное для репертуара серьезного драматического коллектива.
В России водевиль пришел на сцену в XIX веке сначала как переводная пьеса. И уже в 30-е годы стал необычайно популярным у зрителей. При этом критика полагала, что в нем трудно «найти четко выстроенный сюжет, хорошо прорисованные характеры и т. п. Этот жанр целиком и полностью ориентирован на сцену — основное внимание уделялось остротам, куплету, каламбурам, забавным положениям, в которых с наибольшей яркостью мог бы проявиться талант конкретного актера»2.
В свое время увлечение театра водевилем привело В.Г. Белинского к выводу: «...литература наша хотя и медленно, но все же идет вперед, а театр давно уже остановился на одном месте»3. Для В.Г. Белинского было важно, что водевиль позволяет театру привлечь зрителя не «истиной», не сложным драматическим характером, а аттракционом, «театральным эффектом», а также построением интриги за счет «эффектной ситуации», а действия — за счет его внезапных скачков и вмешательства чудесного «вдруг» и т. п.4 В то же время единственной перспективой развития театра, в том числе за счет водевиля, в XIX веке критик видит в создании оригинальной пьесы на современную тему с точно воспроизведенным характером, позволяющим зрителю воспринимать происходящее с героем как происходящее с ним самим.
Но только в конце XIX века и драматурги, и театр создали произведения, сокращающие дистанцию между залом и сценой. Это были пьесы «новой драмы». Вопрос о принадлежности к ней «больших» пьес А.П. Чехова давно решен. Но имеют ли к ней отношение чеховские водевили? Какие особенности «большой» драмы Чехова характеризуют и одноактные сцены, благодаря чему их принимает и современный театр?
Ответ на этот вопрос до сих пор неясен. Водевили Чехова нечасто привлекают внимание исследователей, хотя наиболее известные авторы о них писали — М.Л. Семанова, Б.И. Зингерман, З.С. Паперный, В.Б. Катаев. В итоге была отмечена одна из особенностей чеховских одноактных пьес — образ героя. Несмотря на то, что в классическом водевиле он восходит к маскам дель арте, у Чехова герой обретает личностно-характерные черты и испытывается ролью, которую призван сыграть. И, как правило, с ролью он не справляется, поскольку всякий раз оказывается способен на неожиданные поступки, что делает его героем не столько драматическим, сколько «романным».
Как утверждает Н.Т. Рымарь, «романный» герой «предстает в своей самостоятельности, свободе и как часть мира, подчиняющаяся общему порядку, он выступает и как субъект, и как объект, в своей незавершенности и завершенности в одно и то же время»5. Его завершенность в случае драмы определяется ролью, которую он играет при построении драматического действия. Она во многом исчерпывается жанровым содержанием образа.
Водевильный герой должен быть баловнем судьбы, который может подчинить себе случай (отсюда в водевиле такое часто «вдруг»). Но ни одного чеховского героя баловнем судьбы назвать нельзя. Чеховский герой — наследник типичного для русской прозы XIX века «маленького человека», который не только помогает авторам нарисовать картину нравов русского общества, но и показать их жертву.
Чеховский герой не просто незначителен, с точки зрения социальной иерархии — он мелок, не способен на «постоянные душевные усилия», но увлечен бытом, чувствует себя в нем как рыба в воде. При этом он не может достичь ни одной своей цели. Но не потому, что ему противостоит кто-то, чья воля сильнее. Герою мешает, как полагает Б.И. Зингерман, его «натура», которая показывает: водевильное действие не может исчерпать «человечность» персонажа, сделать его образ завершенным.
Романная «человечность» чеховского водевильного героя проявляет себя и в нежелании автора четко обозначить, каким он его видит. В исследовательской литературе есть попытки оценить авторское отношение к персонажу. В частности, Б.И. Зингерман пишет: «Водевильные герои Чехова воодушевлены своими целями, при том что сам автор воспринимает их цели и азартный образ действий юмористически»6.
Но тут стоит уточнить: авторское отношение к «борьбе индивидуалистических страстей и интересов», когда-то составившей основу старой театральной системы и превратившейся у Чехова «в посмешище», не есть отношение драматурга к тому, кто эту борьбу ведет. В случае Чехова важно, что автор видит своего героя, с большим вниманием относится к его интересам (какими бы мелочными они ни были), желаниям и страстям, а главное — слышит его, в отличие от тех, кто находится рядом с этим персонажем.
Тут, как и в «больших» пьесах, срабатывает правило, сформулированное драматургом в письме А.С. Суворину 30 мая 1888 года: «Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем <...> Мое дело только в том, чтобы быть талантливым, т. е. уметь отличать важные показания от не важных, уметь освещать фигуры и говорить их языком» (П., 2, 280).
Умение Чехова услышать водевильного героя, каким бы ничтожным он ни был, становится важной отличительной чертой комической пьесы последующих десятилетий. В начале 90-х годов XX века в издательстве «Наука» вышел посвященный судьбам русской драмы 1920—1930-х годов сборник. Одна из работ была посвящена творчеству Н.Р. Эрдмана. В ней Е.И. Стрельцова обратила внимание на важную особенность первой эрдмановской комедии. «Среди злого озорства, среди балагана и щедрого остроумия «Мандата» звучит вдруг в пьесе, как когда-то давно звучал молящий голос Поприщина, обращенный к собственной матушке, голос человека безмандатного, беспартийного, бескостюмного. Человека будто бы вовсе обнаженного: «Мамаша, если нас даже арестовывать не хотят, то чем же нам жить, мамаша? Чем нам жить?»»7
Исследователь замечает, что голос эрдмановского героя «непатетичен, неправилен, некрасив, смешон <...> противен и гнусав, но именно таким был расслышан Эрдманом в хоре других»8.
Умение слышать героя — знак новых отношений автора с персонажем, свидетельствующих об авторской толерантности «в отношении к инаковости других»9. Ее суть «в признании того, что мои воззрения на жизнь приемлемы только для меня одного и не могут быть навязываемы другим. Коммуникационная интенция вступающего в дивергентное общение состоит в ограждении своей внутренней свободы и одновременно провоцировании свободной реакции адресата»10.
М.М. Бахтин, изучающий культуру диалогического мышления, отмечает, что она предполагает «благожелательное размежевание, а затем кооперирование»11, следовательно, создание нового коммуникативного пространства, где рождается вероятностная картина мира.
В этом мире абсолютная истина (то есть истина, единая для всех) онтологически существует, но М.М. Бахтин пишет, что она «требует множественности сознаний, что она принципиально невместима в пределы одного сознания, что она <...> по природе событийна и рождается в точке соприкосновения разных сознаний»12.
Ее событийность проявляется в том числе и в том, что одно сознание — авторское — побуждает другое сознание — сознание читателя — к соавторству Этому способствуют новые коммуникативные стратегии. Именно они и характеризуют чеховский водевиль, как и «большие» пьесы автора.
Чтобы контакт автора и читателя/зрителя состоялся, необходим особенный образ водевильного героя — героя романного типа, о котором речь шла выше. В случае, когда образ не исчерпывается только жанровым содержанием, появляется возможность увидеть в герое «другого», вполне сопоставимого с тем, кто находится в зрительном зале. Для этого автор не только схемой водевильного действия не помогает раскрыть образ героя, он и находящимся рядом персонажам не дает права обозначить четкие границы образа. Происходит это благодаря тому, что никто из чеховских героев ни на кого не обращает внимания: «Мечтать и предаваться рефлексии им некогда, они живут, а не созерцают, двигаясь по сцене в быстром, невероятном, захлебывающемся ритме, пританцовывая, замирая, убегая, теряя сознание»13.
Чеховские водевильные герои не склонны к созерцанию. Они настолько полагаются на свой опыт и собственные представления о жизни, что не видят перед собой ничего и не слышат никого. Собственно, исследователи давно заметили, что не только в «больших» чеховских пьесах, но и в водевилях «непонимание персонажами друг друга, неумение прислушаться к себе, к окружающим становятся одним из ведущих принципов в изображении драматического характера»14. Стоит уточнить: к себе они умеют прислушиваться. Но это не рефлексия героев «больших» пьес: «Ломов. А ваша мать была кривобокая. (Хватается за сердце.) В боку дернуло... В голову ударило... Батюшки!.. Воды! <...> Левая нога отнялась... А вы интриган... Ох, сердце!.. И ни для кого не тайна, что вы перед выборами под... В глазах искры... Где моя шляпа?» (С., 11, 322—323).
В итоге возникает диалог, как и в «больших» чеховских пьесах, где слова, как замечает в «Теории современной драмы» Петер Сонди, «произносятся в присутствии других людей, не наедине, но при этом изолируют говорящего от окружения»15. Правда, это еще не «беспредметный и иллюзорный диалог», который «почти незаметно переходит в настоящие, наполненные смыслом разговоры персонажей с самими собой»16. Поэтому понять «другого» и предстоит читателю/зрителю. В связи с этим стоит обратить внимание на чеховскую «Свадьбу».
Она возникает в творчестве Чехова как вариант своеобразного авторского редактирования рассказа «Свадьба с генералом». В нем завершение образа героя происходит по эпическим законам, дающим повествователю право не только представить героя читателю, но и дать ему развернутую оценку, не связанную в итоге с оценкой только какого-то одного действующего лица истории. Как правило, последние слова произведения, принадлежащие повествователю, «выводят» читателя на такую позицию видения рассказанной истории, которая оказывается важна для видения целостности представленного автором и понимания его основных смыслов: «Старик взглянул на вспыхнувшего Андрюшу, на хозяйку — и все понял. «Предрассудок» патриархальной семьи, о котором говорил ему Андрюша, предстал перед ним во всей его пакости... В один миг слетел с него хмель... Он встал из-за стола, засеменил в переднюю и, одевшись, вышел...
Больше он никогда не ходил на свадьбы» (С., 3, 112).
Благодаря финальным словам повествователя в рассказе «Свадьба с генералом» перед читателем возникает завершенная история о человеке («старике»), потрясенном несправедливым отношением мира к нему. Водевиль же — один из жанровых вариантов драматической формы. Поэтому он только позволяет автору вывести героя на первый план и в ключевой момент развития действия оставить один на один с читателем/зрителем. При этом голос Ревунова теряется в шуме свадебного пира и выяснения отношений Нюнина, Апломбова и Натальи Тимофеевны:
«Ревунов. Наняли... заплатили... Что такое?
Апломбов. Позвольте, однако... Вы ведь получили от Андрея Андреевича двадцать пять рублей?
Ревунов. Какие двадцать пять рублей? (Сообразив.) Вот оно что! Теперь я все понимаю... Какая гадость! Какая гадость!
Апломбов. Ведь вы получили деньги?
Ревунов. Никаких я денег не получал! Подите прочь! (Выходит из-за стола.) Какая гадость! Какая низость! Оскорбить так старого человека, моряка, заслуженного офицера!.. Будь это порядочное общество, я мог бы вызвать на дуэль, а теперь что я могу сделать? (Растерянно.) Где дверь? В какую сторону идти? Человек, выведи меня! Человек! (Идет.) Какая низость! Какая гадость! (Уходит.)
Настасья Тимофеевна. Андрюшенька, где же двадцать пять рублей?
Нюнин. Ну стоит ли говорить о таких пустяках? Велика важность! Тут все радуются, а вы черт знает о чем... (Кричит.) За здоровье молодых! Музыка, марш! Музыка!
Музыка играет марш» (С., 12, 122—123).
Стоит заметить, что в финале водевиля автор возвращается к читателю/зрителю, поскольку последней в его произведении оказывается не реплика героя, а ремарка, то есть слова, типологически близкие финальной фразе рассказа — словам повествователя, обозначающего позицию, близкую авторской. Но все дело в том, что именно финальная ремарка «Свадьбы» свидетельствует: Чехов и в финале предпочитает не открывать свою позицию понимания изображенного. Поэтому читатель/зритель остается один на один со звучащим маршем. Что это — торжество быта и пошлости над Ревуновым? Торжество обыденности над всеми героями пьесы? Своеобразная насмешка над ними? Ответ предстоит найти реципиенту чеховской пьесы, которому необходимо быть предельно внимательным к тем знакам, которые оставляет ему автор.
В случае в Ревуновым драматург активно использует ремарку, которая, перемежаясь с репликами «свадебного генерала», дает возможность звучать голосу того, кто пристально наблюдает за происходящим. А поскольку она возникает «внутри» реплик «генерала», наблюдающий обозначает свои приоритеты: он следит преимущественно за Ревуновым. Реплики других персонажей, до того как герой покинет сцену, ремарками не сопровождаются. Так, по сути, автор показывает, кого необходимо услышать в первую очередь. А услышав, понять.
При этом ситуация усложняется тем, что Чехов предлагает увидеть героя, образ которого противится выстраиванию «различных черт в один ряд, сочетает в себе часто не только разные, разнородные, но и противоречивые признаки»17.
Ревунов в «Свадьбе» провоцирует стороннего наблюдателя на разноречивые характеристики и оценки своей фигуры. Он, конечно, стар, глух, а потому нелеп, когда, не расслышав обращенные к нему реплики, отвечает невпопад:
«Настасья Тимофеевна (вспыхнув). Генерал, а безобразите... Постыдились бы на старости лет!
Ревунов. Котлет? Нет, не ел... благодарю вас» (С., 12, 122).
Ревунов деспотичен, поскольку не дает никому и слова сказать, и в этом подобен Ятю, который увлеченно рассказывает о своей работе на телеграфе, в то время как окружающие с большим удовольствием бы ели, пили за свадебным столом и произносили заранее заготовленные тосты:
«Ять. Ежели бы вы видели электрическую батарею, из чего она составлена, то иначе бы рассуждали.
Жигалов. И не желаю видеть <...> А вы, господин молодой человек, чем за жульничество заступаться, лучше бы выпили и другим налили. Да право!
Апломбов. Я с вами, папаша, вполне согласен. К чему заводить ученые разговоры? Я не прочь и сам поговорить о всевозможных открытиях в научном смысле, но ведь на это есть другое время! (Дашеньке.) Ты какого мнения, машер?
Дашенька. Они хочут свою образованность показать и всегда говорят о непонятном» (С., 12, 113).
Но Ять труслив:
«Ять. Я, Настасья Тимофеевна, всегда уважал ваше семейство, а ежели я насчет электрического освещения, так это еще не значит, что я из гордости. Даже вот выпить могу. Я всегда от всех чувств желал Дарье Евдокимовне хорошего жениха. В наше время, Настасья Тимофеевна, трудно выйти за хорошего человека. Нынче каждый норовит вступить в брак из-за интереса, из-за денег...
Апломбов. Это намек!
Ять (струсив). И никакого тут нет намека... Я не говорю о присутствующих...» (С., 12, 113—114).
Ревунова в трусости не обвинить. Так проявляется индивидуальная физиономия героя. И когда Ревунов осознает степень своего унижения, его голос начинает звучать как голос оскорбленного человека, не желающего терять своего личного достоинства: «Какая гадость! Какая низость!» Это уже голос Человека: Человека будто бы «вовсе обнаженного», если вспомнить слова Е.И. Стрельцовой о Гулячкине из эрдмановской пьесы.
В итоге в зоне контакта с героем, где автор избегает прямой оценки персонажа, оформляется понимание и образа героя, и целостности авторского высказывания у читателя/зрителя. Причем личный опыт последнего — то основание, которое это понимание помогает сформировать. Следовательно, реципиент становится полноправным участником диалога с Чеховым и чеховским героем, будь это герой «большой» пьесы или водевиля.
Единственное уточнение, требующееся в данном случае: в водевиле, в отличие от поздних пьес Чехова, услышать необходимо немногих, так как водевили в большинстве своем созданы в тот момент развития чеховской поэтики, когда в диалоге в «большом времени» принимает участие не всякий персонаж (об этом говорят особенности раннего эпического повествования Чехова, которые в свое время были описаны А.П. Чудаковым, об этом свидетельствует юношеская драма Чехова «Безотцовщина» и варианты пьесы «Иванов»). В поздней «большой» драме в диалог с автором и читателем/зрителем включаются все, выходящие на сцену персонажи, чье речевое поведение позволяет представить двуголосое слово драмы, использованное Чеховым при создании образа драматического события и его участника — героя драмы, но «романного» типа.
Литература и источники
Бахтин М.М. Собр. соч.: в 7 т. М.: Русские словари, 2002. Т. VI. 800 с.
Белинский В.Г. Русский театр в Петербурге. Игроки. Оригинальная комедия в одном действии, соч. Гоголя // Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. М.: Изд-во АН СССР, 1953—1959. Т. VII. С. 83—86.
Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988. 382 с.
И Су Не. Генезис и поэтика чеховского водевиля: автореферат дис. ... канд. филол. наук. М., 1993. 18 с.
Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. 285 с.
Рымарь Н.Т. Поэтика романа. Куйбышев: Изд-во Саратовского ун-та. Куйбышевский филиал, 1990. 252 с.
Стрельцова Е.И. Великое унижение. Николай Эрдман // Парадокс о драме: Перечитывая пьесы 1920-х — 1930-х годов. М.: Наука, 1993. С. 307—345.
«Таинственный ящик». П.А. Каратыгин. [Электронный ресурс] // URL: https://www.maly.ru/spectacle/view?name=box (дата обращения: 21.04.2020).
Тюпа В.И. Коммуникационные стратегии культуры и гуманитарные технологии. Коммуникационные стратегии в гуманитарном знании. [Электронный ресурс] // URL: https://gtmarket.ru/laboratory/expertize/3392/3393 (дата обращения: 14.05.2020).
Филиппов-Чехов А.О. Петер Сонди о кризисе драмы // Практики и интерпретации: журнал филологических, образовательных и культурных исследований. 2020. Т. 5 (1). С. 128—141.
Шахматова Т.С. «Водевильное поветрие» в русской литературе XIX века // Ученые записки Казанского государственного университета. Гуманитарные науки. 2008. Т. 150. Кн. 6. С. 70—75.
Примечания
1. «Таинственный ящик». П.А. Каратыгин. [Электронный ресурс] // URL: https://www.maly.ru/spectacle/view?name=box (дата обращения: 21.04.2020).
2. Шахматова Т.С. «Водевильное поветрие» в русской литературе XIX века // Ученые записки Казанского государственного университета. Гуманитарные науки. 2008. Т. 150. Кн. 6. С. 70—71.
3. Белинский В.Г. Русский театр в Петербурге. Игроки. Оригинальная комедия в одном действии, соч. Гоголя // Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. М.: Изд-во АН СССР, 1953—1959. Т. VII. С. 83.
4. Там же. С. 85.
5. Рымарь Н.Т. Поэтика романа. Куйбышев: Изд-во Саратовского ун-та. Куйбышевский филиал, 1990. С. 35.
6. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988. С. 169.
7. Стрельцова Е.И. Великое унижение. Николай Эрдман // Парадокс о драме: Перечитывая пьесы 20—30-х годов. М.: Наука, 1993. С. 313.
8. Там же.
9. Тюпа В.И. Коммуникационные стратегии культуры и гуманитарные технологии. Коммуникационные стратегии в гуманитарном знании [Электронный ресурс] // URL: https://gtmarket.ru/laboratory/expertize/3392/3393 (дата обращения: 14.05.2020).
10. Там же.
11. Бахтин М.М. Собр. соч.: в 7 т. М.: Русские словари, 2002. Т. VI. С. 395.
12. Бахтин М.М. Собр. соч. Т. VI. С. 92.
13. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988. С. 200.
14. И Су Не. Генезис и поэтика чеховского водевиля: автореферат дис. ... канд. филол. наук. М., 1993. С. 12.
15. Филиппов-Чехов А.О. Петер Сонди о кризисе драмы // Практики и интерпретации: журнал филологических, образовательных и культурных исследований. 2020. Т. 5 (1). С. 132.
16. Там же.
17. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. С. 266.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |