Термин «инверсия» переводится как «переворачивание, перестановка». Гендерная инверсия — это переворачивание социальных ролей: когда мужчины ведут себя по модели женщин, а женщины — по модели, характерной для мужчин. Естественно, что такая подмена проявляется в какие-то определенные моменты и на какое-то время.
В творчестве Чехова гендерная инверсия обнаруживается, начиная с «Безотцовщины». Вспомним реакцию Трилецкого на поведение Анны Петровны: «Свистит, точно мужик). Удивительная женщина!» (С., 11, 11). Последний случай гендерной инверсии в драматургии отражает фрагмент из второго действия «Вишневого сада»:
«Лопахин. Я или зарыдаю, или закричу, или в обморок упаду. Не могу! Вы меня замучили! (Гаеву.) Баба вы!
Гаев. Кого?
Лопахин. Баба! (Хочет уйти.)» (С., 13, 219).
Отметим, что, несмотря на то, что Лопахин обзывает Гаева бабой, все три возможные его реакции на бездействие Гаева («зарыдаю», «закричу», «в обморок упаду») тоже свойственны в большей степени женщинам, чем мужчинам. То есть увидеть чужую гендерную инверсию гораздо легче, чем собственную.
В крупных пьесах гендерная инверсия является лишь одной из «красок» для создания образа персонажа, в водевиле же она приобретает большую значимость, потому что разнообразная путаница, в том числе и гендерная, входит в его жанровый канон. А.Р. Кугель писал в свое время: «Если б А. не приняли за Б. — не было бы водевиля. Зачем А. и принимать-то за Б. в действительности? Нет никакой нужды! Но вы понимаете, что жизнь стала бы непроходимо скучной, если бы А. всегда казался именно тем, что он есть»1. Эти условные А. и Б. могут путаться в самых различных аспектах, в том числе и в поло-ролевом отношении.
В основу этюда «Ночь перед судом» положен рассказ 1886 года с тем же заглавием, «пьеса написана в начале 1890-х гг.» (С., 12, 399), но осталась незавершенной и впервые была опубликована в сборнике «Слово» в 1914 году. В пьесе четыре героя. Супружеская пара Гусевых: Федор Никитич — «господин почтенных лет» — и Зиночка, «его молодая жена». Третий персонаж — «Алексей Алексеевич Зайцев, проезжий», четвертый — эпизодический «станционный смотритель» (С., 12, 222).
Фабульная основа этюда — встреча в дороге, на постоялом дворе. Ночью уснуть Зиночке мешают клопы. Вначале ее голос раздается из-за двери, то есть фактически за сценой. Зритель слышит, но не видит героини, точно так же, как и Зайцев, который тем самым отчасти идентифицируется со зрителем, сидящим в зале. Чехов ставит голос в сильную текстово-сценическую позицию, своеобразно персонифицируя его:
«Зиночка (за дверью). Это возмутительно! Это ни на что не похоже! Это не станция, а безобразие! (Выглянув в дверь, кричит.) Смотритель! Станционный смотритель! Где вы?» (С., 12, 224)
Все фразы эмоционально окрашены: пять из них с восклицательной интонацией. Эмоционально-экспрессивная окраска и выбор лексики характеризуют Зиночку не столько как постоялицу, сколько именно как женщину. Важно еще одно: апеллятив «станционный смотритель», ассоциативно вызывает мысль об одноименном произведении Пушкина и его действующих лицах: Вырине, соблазнителе Минском и соблазняемой Дуне. В повести Пушкина содержится пример соответствия гендерной роли полугероя. Кажется, что у Чехова будет нечто аналогичное. Имплицирование литературного ролевого образца рождает эффект обманутого ожидания: в водевиле классический фабульный и ролевой образцы будут подвергнуты инверсии.
Усиливает гендерную акцентуацию приведенного отрывка данная следом реакция Зайцева:
«Зайцев (в сторону). Какая прелесть! (Ей.) Сударыня, смотрителя нет. Этот невежа теперь спит. Что вам угодно? Не могу ли я быть полезен?» (С., 12, 225).
Одна из традиционных ремарок в пьесах «в сторону» здесь имеет свою особенность: она обращена не ко всей публике, а в большей степени к мужской ее части и должна установить конвенциональные отношения актера с нею, то есть зрители уже в завязке дифференцируются не по занимаемому ими месту в зрительном зале, возрасту, статусу, а на гендерном основании. Оценочная фраза Зайцева «какая прелесть!» взята им из типового лексического эмоционально-оценочного репертуара дам. Для героя это заимствование, скорее всего, бессознательное, но для автора, конечно, намеренное. В этой фразе скрыта гендерная инверсия, которая будет подлинным двигателем интриги этюда. Вместе с тем речи Зайцева присущи и типично мужские черты: она рациональна и выражает готовность мужчины оказать полезную услугу женщине.
Эмоциональность речи Зиночки продолжает нарастать, доходя до гиперболы:
«Зиночка. Это ужасно, ужасно! Клопы, вероятно, хотят съесть меня!
Зайцев. Неужели? Клопы? Ах... как же они смеют?» (С., 12, 225).
Ирония в речи Зайцева очевидна, так как его сочувствие Зиночке наигранное. Речь героя здесь интонационно дана в ином регистре: она строится как установление контакта (фатическая функция) взрослого мужчины с ребенком. В этот момент начинается гендерная игра, которая во многом связана с определением и последующей трансформацией ситуативных ролей героев. Зиночка, казалось бы, выступает в роли жертвы, а наивный Зайцев идентифицирует себя с обольстителем, хотя подлинной жертвой должен будет стать как раз он, а хищницей — якобы беспомощная Зиночка. Первая жертва Зиночки — ее муж, «гусь» Гусев, «господин почтенных лет», когда-то попавшийся в сети будущей супруги. На роль Зайцева как жертвы намекает и его фамилия. Анимализация — один из традиционных приемов газетно-журнальной юмористики позапрошлого века и искусства карикатуры. Она заключается в создании ассоциативного ореола вокруг героев, который задается с помощью образов животных и их типовых характеристик. В этюде их три: заяц, гусь и собака (скорее всего, гончая). Попутно заметим, что в «Каштанке», где животные изображаются по модели людей, представлен инверсивный вариант анимализации. Зайцеву изначально уготована участь быть загнанным «зайцем», тем более что из содержания этюда известно, что герой едет на заседание окружного суда, где его будут судить «за покушение на двоеженство, за подделку бабушкиного завещания на сумму не свыше трехсот рублей и за покушение на убийство биллиардного маркера» (С., 12, 223).
Далее в этюде задается мотив ошибки, один из сюжетообразующих в жанре водевиля. Успокаивая Зиночку, Зайцев обращается к ней по-французски:
«Зиночка (кричит). Смотритель!
Зайцев. Сударыня... mademoiselle...
Зиночка. Я не mademoiselle... Я замужем...
Зайцев. Тем лучше... (В сторону.) Какой душонок! (Ей.) То есть я хочу сказать, что, не имея чести знать, сударыня, вашего имени и отчества и будучи сам в свою очередь благородным, порядочным человеком, я осмеливаюсь предложить вам свои услуги... Я могу помочь вашему горю...» (С., 12, 225).
Какой смысл в передаче слова «мадемуазель» по-французски, в записи его латиницей? Ведь на сцене оно прозвучит в русской огласовке. Вероятно, это знак французского водевиля, являющегося эталоном жанра, и эротического подтекста, связанного с ним: заключительные фразы «про услуги» и «горе» звучат явно двусмысленно и недаром заканчиваются многоточием. Зайцев ошибается, принимая замужнюю женщину за девушку. С точки зрения автора, важнее другая ошибка героя — он принимает хищницу за жертву.
В первой части диалога Зиночка участвует, лишь показываясь из-за двери комнаты, в которой спит ее муж. Тем самым единственными инструментами для игры актрисы являются ее голос и выражение лица. Зайцев, желая завести интрижку с Зиночкой и проникнуть в ее комнату, аттестует себя доктором, мотивируя это тем, что «доктора и дамские парикмахеры имеют право вторгаться в частную жизнь...» (С., 12, 226). Однако задача попасть в комнату встречает неожиданное препятствие:
«Зиночка. Ну, если вы доктор... пожалуй... Только зачем вам трудиться? Я могу мужа выслать к вам... Федя! Федя! Да проснись же, тюлень.
Голос Гусева: «А?»
Иди, сюда, доктор так любезен, что предлагает нам персидского порошку. (Скрывается.)
Зайцев. Федя! Благодарю, не ожидал! Очень мне нужен этот Федя!» (С., 12, 226).
Обратим внимание на инициальную фразу Гусева, которая тоже раздается из-за двери и сводится к однозвучному междометному вопросу — «А?» Он является камертоном для речевого поведения героя и в полной мере характеризует его. Зиночка аттестует мужа как «тюленя», что, однако, не отменяет и характеристики его как «гуся».
Начав врать, Зайцев вынужден делать это и дальше. Он признается мужу Зиночки, что практикует «по грудным и... и по головным» болезням. Гусев предлагает мнимому доктору осмотреть супругу, сам же под благовидным предлогом удаляется, оставляя их наедине:
«Гусев. Вы ее посмотрите, а я тем временем пойду к смотрителю и прикажу самоварчик поставить... (Уходит.)» (С., 12, 228).
Кульминация этюда — соблазнение Зайцевым Зиночки и одновременно поимка в свои сети Зиночкой Зайцева. Эта амбивалентная ситуация разыгрывается прежде всего на речевом уровне: мнимый доктор разговаривает с мнимой больной и одновременно сильный мужчина (на самом деле слабый) со слабой женщиной (на самом деле сильной и опытной). Ключевым приемом в этой части становится эвфемизация. Она задана перед диалогом главных героев в реплике Гусева. Прося у Зайцева персидского порошка, он мотивирует просьбу тем, что его с женой «энциклопедия одолела» (С., 12, 226). «Энциклопедия» — это прозрачный эвфемизм клопов, которые «спрятаны» в этом слове.
Стратегия речевой эвфемизации и недоговаривания является вынужденной для Зиночки и Зайцева. Надо отметить проницательность героини: она сразу смекнула, что Зайцев вовсе не доктор, но говорится об этом в пьесе не прямо, а косвенно. Для начала соблазнения нужен первичный телесный контакт. Поэтому Зайцев просит пощупать у Зиночки пульс. Одного этого действия оказывается достаточно, чтобы Зиночка раскусила героя и начала свою игру:
«Зайцев. <...> Позвольте ваш пульс! (Щупает пульс.) Гм... М-да...
Пауза.
Что вы смеетесь?
Зиночка. Вы не обманываете, что вы доктор?» (С., 12, 229).
Очевидно, Зиночка различает, когда ее берет за руку мужчина и когда доктор. Тактильные ощущения от их рук различны. Показательно, что смех Зиночки дан отраженно — в вопросительной реплике Зайцева, а не с помощью ремарки. В последующем разговоре героев авторские ремарки принципиально отсутствуют, хотя здесь действия и жестов должно быть больше всего. Очевидно, что водевиль писался Чеховым в расчете на опытных актеров, которые получали от автора карт-бланш на импровизацию и должны были сами их додумывать. Если со сценического уровня перейти на собственно литературный, то здесь творческая активность передается от автора читателю, который волен воображать, что делает Зайцев, соблазняя Зиночку, и как ответно реагирует она.
Оправдываясь и уверяя Зиночку, что он настоящий доктор, Зайцев затрудняется в медицинском дискурсе, зато ему легко дается дискурс любовный:
«Зиночка. Вы не обманываете, что вы доктор?
Зайцев. [1] Ну, вот еще! За кого вы меня принимаете! [2] Гм... пульс ничего себе... М-да... [3] И ручка маленькая, пухленькая... [4] Черт возьми, люблю я дорожные приключения! Едешь, едешь и вдруг встречаешь этакую... ручку... [5] Вы любите медицину?
Зиночка. Да» (С., 12, 229).
Остановимся на речи Зайцева. Она неоднородна по адресованности, своей природе и целеполаганию, а потому различается в интонационном и смысловом планах. Интонация оправдания в первой части характеризует Зайцева вроде бы как лгуна. Но он не лжет, потому что для него первичным в слове «доктор» оказывается окказиональное значение, связанное с половой сферой. Ср. с подтекстно хулиганским названием водевиля И.Л. Леонтьева-Щеглова «Доктор принимает», которое советовал взять ему Чехов2. Вместе с тем Зайцев не говорит прямо, что он доктор, то есть оставляет для себя лазейку. Медицинско-ролевая (вторая) фраза про пульс должна произноситься с интонацией неуверенности и раздумчивости. Тройное употребление многоточия создает эффект ретардации и вместе с тем переключения и перехода от ролевого, псевдомедицинского начала к собственно мужскому. Фраза про маленькую пухленькую ручку (третья) может быть отнесена к сугубо мужским рассеянным «мыслям вслух». В этом случае многоточие, которое является у Чехова аллюзивным пунктуационным знаком, наполнено иным семантико-символическим потенциалом. Оно указывает на недоговоренность: очевидно, что, кроме ручки, Зайцев замечает и другие прелести у Зиночки. Последние два многоточия (четвертая фраза) тоже различны по функции. Сначала с его помощью передается попытка героя подобрать определение для Зиночки — «встречаешь этакую...» Подходящие слова у Зайцева на языке, вероятно, крутятся, но не могут быть озвучены. Приличное слово, оказывающееся фактически эвфемизмом, он заимствует из своей же речи — «встречаешь этакую... ручку...» Словоформа «ручку» порождает в сознании читателя по принципу рифмовки наиболее приличное из подходящих — «штучку». Такова динамика интонационно-смыслового репертуара, который транслирует многоточие даже в пределах небольшого текстового отрывка.
Подтекст как примета идиостиля Чехова — явление разноплановое и разноуровневое. На лексическом уровне подтекст проявляется в создании автором у привычных слов добавочных окказиональных смысловых оттенков, действующих и действенных в пределах чеховского гипертекста. В этой связи обратим внимание на странный заключительный вопрос Зайцева и ответ на него Зиночки все в том же текстовом отрывке (пятая фраза). Очевидно, что больной человек вовсе не должен любить или не любить медицину. Смысла нет ни в том, ни в другом случае. Слово «медицина», как и «доктор», употреблено не в узуальном значении. Автор использует ассоциативный потенциал слова, который передает подтекстный смысл, связанный с половой сферой. По сути, этот вопрос являет собой эвфемистическое замещение другого — о готовности героини на интрижку. Зиночка улавливает именно скрытый смысл вроде бы бессмысленного вопроса и отвечает на него кратко и ясно «да». Конвенциональный вербальный контакт у героев с этого момента установлен.
«Зайцев. <...> Вы любите медицину?
Зиночка. Да.
Зайцев. Как это приятно! Ужасно приятно! Позвольте ваш пульс!
Зиночка. Но, но, но... держите себя в границах!» (С., 12, 229).
Неоднократно отмечалась такая особенность чеховских пьес, как создание драматургом «театра в театре». Здесь он создается тем, что Зайцев, понявший, что Зиночка уловила скрытый смысл его вопроса и ответила на него без обиняков, свою бурную реакцию выражает средствами женского языка (гиперболизация экспрессивности, использование слова-интенсива «ужасно»). Повторная просьба мнимого доктора пощупать у Зиночки пульс встречает у той наигранное сопротивление, которое она выражает не с помощью простого «нет» (тогда бы не было игры), а тройным повтором союза, выступающим в роли эквивалента слов «потише, полегче, поосторожнее». Следующее продолжение фразы Зиночки является видоизмененной идиомой: ср. «держать себя в руках» или «держать себя в рамках приличия». Значение привычных фразеологизмов («сдерживаться, сохранять самообладание, подчинять свои чувства воле»), скорее, можно отнести к сфере мужской речи, обращенной к женщине (вспомним хотя бы слова Онегина — «учитесь властвовать собою...»), чем наоборот. Но в водевиле, где действует художественная стратегия травестии, «наоборотность» не является недостатком. В феврале 1890 года Чехов писал М.И. Чайковскому по поводу его пьесы «Симфония»: «Елена сделана хорошо, хоть и говорит местами мужским языком» (П., 4, 20). В серьезной пьесе гендерная инверсия и, как следствие, подмена женского языка мужским является художественным просчетом. Игровое начало в водевиле и связанные с ним метатеатральность и ирония легитимизируют различного рода подмены и нарушение привычных представлений.
Сцена борьбы Зиночки с «нахалом» Зайцевым имеет неожиданную точку перелома, связанную с тем, что Зиночка начинает менять две речевые маски: то порядочной, то роковой женщины-вамп:
«Зиночка. <...> Милостивый государь! Я слишком люблю и уважаю своего мужа, чтобы позволить какому-нибудь проезжему нахалу говорить мне разные пошлости... Вы слишком ошибаетесь, если думаете, что я... Вот мой муж, кажется, идет... Да, да, идет... Что ж вы молчите? Чего вы дожидаетесь... Ну, ну... целуйте, что ли!
Зайцев. Милая. (Целует.) Пупсик! Мопсик! (Целует.)
Зиночка. Но, но, но...
Зайцев. Котеночек мой... (Целует.) Финтифлюша... (Увидев входящего Гусева.) Еще один вопрос: когда вы больше кашляете, по вторникам или по четвергам?
Зиночка. По субботам...» (С., 12, 229—230).
Зиночка в критический переломный момент по-мужски берет ситуацию в свои руки, маскулинизация героини отражается в тоне и в содержании ее отдельных фраз. Ложная оборонительная тактика меняется на подлинную наступательную, побуждающую мужчину к действию: «Что ж вы молчите? Чего вы дожидаетесь... Ну, ну...» Отметим одно из обращений Зайцева к Зиночке — «мопсик», хотя та, действительно будучи «собакой», но совсем иной породы, как опытная гончая, легко загнала «зайца» Зайцева в свои сети.
В качестве послесловия выскажем одно замечание об авторе водевиля. Чехов не мог забыть те смыслы, которые он вкладывал в свои произведения. Литература и реальная жизнь были для него неразрывно связаны. Писатель долго опасался стать подобием водевильных Зайцева или Гусева. Но все-таки избежать этого в полной мере ему не удалось. Саморефлексия по поводу своей вовлеченности в «водевиль жизни» будет спорадически возникать в письмах Чехова. Тогда-то и появятся странные обращения, в которых адресат и адресант выступают в полускрытых масках водевильных героев: «собака Олька», «целую и треплю мою собаку» и т. д. Как бы ни иронизировал писатель в произведениях над своими героями — жизнь оказывается куда более сильным и беспощадным ироником, не делающим ни для кого скидки и исключения. Водевили Чехова, наряду с другими его произведениями, дают содержательный материал для формирования представления о внутренней биографии писателя, отличной от биографии внешней, но тесно связанной с нею3.
Литература
Из дневника И.Л. Щеглова (Леонтьева) // Литературное наследство. Т. 68. Чехов. М.: Изд-во АН СССР, 1960. С. 479—493.
Кубасов А.В. Внутренняя биография писателя и средства ее создания в творчестве А.П. Чехова // Практики и интерпретации. 2018. Т. 3. № 1. С. 70—82. [Электронный ресурс] // URL: http://www.pi-journal.com/index.php/pii/article/view/149 (дата обращения: 31.01.2020).
Кугель А.Р. Утверждение театра. М.: Изд-во журнала «Театр и искусство», 1923. 208 с.
Примечания
1. Кугель А.Р. Утверждение театра. М.: Изд-во журнала «Театр и искусство», 1923. С. 161.
2. Из дневника И.Л. Щеглова (Леонтьева) // Литературное наследство. Т. 68. Чехов. М.: Изд-во АН СССР, 1960. С. 484.
3. Кубасов А.В. Внутренняя биография писателя и средства ее создания в творчестве А.П. Чехова // Практики и интерпретации. 2018. Т. 3. № 1. С. 70—82. [Электронный ресурс] // URL: http://www.pi-journal.com/index.php/pii/article/view/149 (дата обращения: 31.01.2020).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |