Начнем с недавнего личного примера, соотносимого со всем тем, о чем речь пойдет дальше. Довелось в одном из театров смотреть и слушать «Фауста» Ш. Гуно, где Мефистофель, как известно, должен быть бас. И он таковым и был; только вот как-то хотелось, чтобы бас Мефистофеля был больше басом; не то что исполнитель не дотягивал, но ожидания оправдывал не в полной мере. А на следующий день я зашел в церковь; так вот там священник пел таким басом, что вчерашний Мефистофель мог бы только позавидовать ему. Вечером же того же дня оказался на спектакле «Чайка», и там все встало на свои места, когда исполнитель роли Шамраева (разумеется, в строгом соответствии с текстом Чехова) рассказал театральную историю:
«Шамраев. Помню, в Москве в оперном театре однажды знаменитый Сильва взял нижнее до. А в это время, как нарочно, сидел на галерее бас из наших синодальных певчих, и вдруг, можете себе представить наше крайнее изумление, мы слышим с галереи: «Браво, Сильва!» — целою октавой ниже... Вот этак (низким баском): «Браво, Сильва...» Театр так и замер» (С., 13, 17).
Пример этот в очередной раз показывает, сколь сложны могут быть отношения искусства и действительности, в какой степени одно может корректироваться другим. Кроме того, приведенный пример убеждает в следующем: уайльдовский тезис о том, что искусство делает жизнь (а не наоборот) не только не абсурден, но и в известной мере является справедливым. Напомним, «Жизнь подражает Искусству гораздо больше, чем Искусство — Жизни»1. Так пишет Оскар Уайльд в диалоге «Упадок искусства лжи» (1889). И это Оскар Уайльд полагал, что рефлексирующих молодых людей выдумал Шекспир, нигилистов — Тургенев, а лондонские туманы — художники-импрессионисты2. Конечно, идея Уайльда даже из дня сегодняшнего выглядит довольно эпатажно, но ведь не менее эпатажна из дня сегодняшнего и другая крайность: искусство отражает жизнь. Согласимся, что подлинное состояние дел в этой паре гораздо сложнее. Но все же можно сказать, что восприятие тех или иных проявлений реального мира зачастую корректируется представлениями о тех или иных проявлениях искусства. Приведем в этой связи фрагмент из автобиографической книги современной писательницы Елены Чижовой, это ее воспоминание о детских впечатлениях от балета «Каменный цветок» в Мариинке: «...настоящая жизнь — не то, к чему я привыкла, она — не комната, не рассыпчатая гречневая каша, не глазированные сырки в серебристых обертках, не толстые ленивые голуби и даже не радио. Настоящая жизнь — на сцене. Она вообще не здесь — а там»3. И чеховская «Чайка» — одно из произведений, в которых искусство относительно жизни представлено и в таком понимании.
Разумеется, чеховская «Чайка» прежде всего о любви, но не менее очевидно и то, что из всех «главных» пьес Чехова «Чайка» самая, если можно так сказать, эстетическая пьеса. «Вопрос о том, каким должно быть искусство, столкновение новых и старых форм, разных идеологий, — это то, что реально волновало Чехова, когда он пробовал себя как драматург. В пьесе «Чайка» он представил разноголосицу мнений и суждений об искусстве. Почти все персонажи — профессионалы, дилетанты и просто обыватели — участвуют в дискуссии о театре и литературе. <...> Пьеса «Чайка» — самая метатекстуальная пьеса Чехова»4. Действительно, некоторые персонажи принадлежат к миру искусства, и они (и не только они) высказывают свои взгляды на него, по сути — предлагают свои эстетические концепции: кто-то делает это в декларациях, манифестах; а кто-то в художественных практиках, о которых мы узнаем либо прямо (пьеса Треплева, цитаты из Тригорина), либо опосредованно — с чьих-то слов (например, об Аркадиной как актрисе мы узнаем со слов самой Аркадиной, о Нине в этой же ипостаси — со слов Треплева и самой Нины). Отметим в этой связи и присутствие театра в пространстве сцены, и тот же самый, но уже внесценический, театр в четвертом действии.
Можно так же добавить, что искусство для многих в «Чайке» — это игра, замещающая жизнь. В этой связи вспомним игру в лото в последнем действии, о которой Аркадина говорит: «Игра скучная, но если привыкнуть к ней, то ничего» (С., 13, 53); и в самом финале Аркадина планирует: «...мы будем играть и пить» (С., 13, 60). Можно сказать, что в «Чайке» мир показан через метафору игры (на сцене, в лото, в жизни), а человек показан играющим. В числе прочего, разумеется, но, возможно, именно потому «Чайка» и была автором определена как комедия?
Но вернемся к эстетическим декларациям действующих лиц «Чайки»; вот некоторые, если можно так сказать, их манифесты. Треплев считает, что «нужны новые формы», стремясь воплотить их в спектакле о мировой душе, и почти по Аристотелю рассуждает: «Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах» (С., 13, 11). Рефлексирует свое отношение к писательству Тригорин, сближаясь в этом с известной мыслью Стендаля, для которого писательский труд был одновременно «интенсивнейшим удовольствием» и «тюрьмой»: «Когда кончаю работу, бегу в театр или удить рыбу; тут бы и отдохнуть, забыться, ан — нет, в голове уже ворочается тяжелое чугунное ядро — новый сюжет, и уже тянет к столу, и надо спешить опять писать и писать» (С., 13, 29). Шамраев придерживается радикально консервативных взглядов на театр: «Пала сцена, Ирина Николаевна! Прежде были могучие дубы, а теперь мы видим одни только пни» (С., 13, 12). Медведенко требует от искусства правды жизни: «А вот, знаете ли, описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат — учитель. Трудно, трудно живется!» (С., 13, 15)5.
Как представляется, через все эти точки зрения автор стремится разобраться в современном состоянии искусства, представить разные грани его понимания. И одна из таких граней интересует нас в данной работе; это эстетическая концепция доктора Дорна, близкая по ряду параметров взглядам на искусство двух писателей из «Чайки» — Тригорина и Треплева: «Чехов нашел способ уравновесить авторскую позицию, наделив чертами своего «я» всех трех интеллектуалов пьесы — и Тригорина, и Треплева, и философичного доктора Дорна»6.
Что же думает об искусстве один из трех интеллектуалов в системе персонажей «Чайки» — доктор Дорн? В первом действии, когда Дорн находится на сцене один, он размышляет о своем впечатлении от спектакля Треплева:
«Дорн (один.) Не знаю, быть может, я ничего не понимаю или сошел с ума, но пьеса мне понравилась. В ней что-то есть. Когда эта девочка говорила об одиночестве и потом, когда показались красные глаза дьявола, у меня от волнения дрожали руки. Свежо, наивно...» (С., 13, 18).
А потом, сразу же, Дорн говорит Треплеву:
«Дорн. Константин Гаврилович, мне ваша пьеса чрезвычайно понравилась. Странная она какая-то, и конца я не слышал, и все-таки впечатление сильное. <...> Вы взяли сюжет из области отвлеченных идей. Так и следовало, потому что художественное произведение непременно должно выражать какую-нибудь большую мысль. Только то прекрасно, что серьезно. <...> Но изображайте только важное и вечное. Вы знаете, я прожил свою жизнь разнообразно и со вкусом, я доволен, но если бы мне пришлось испытать подъем духа, какой бывает у художников во время творчества, то, мне кажется, я презирал бы свою материальную оболочку и все, что этой оболочке свойственно, и уносился бы от земли подальше в высоту. <...> И вот еще что. В произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас» (С., 13, 18—19).
В четвертом же действии, спустя два года, эстетика Дорна существенно изменилась; вот его диалог с Медведенко:
«Пауза.
Медведенко. Позвольте вас спросить, доктор, какой город за границей вам больше понравился?
Дорн. Генуя.
Треплев. Почему Генуя?
Дорн. Там превосходная уличная толпа. Когда вечером выходишь из отеля, то вся улица бывает запружена народом. Движешься потом в толпе без всякой цели, туда-сюда, по ломаной линии, живешь с нею вместе, сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа, вроде той, которую когда-то в вашей пьесе играла Нина Заречная» (С., 13, 49).
Как видим, в эволюции эстетической концепции Дорна в четвертом действии важную роль играет посещение им Генуи. Впрочем, эволюционирует в «Чайке» не только эстетика доктора; более того, все эстетические концепции персонажей чеховской комедии успешно приводятся к единому знаменателю; Ежи Фарыно, сопоставив эти концепции, пришел к выводу о том, что «во всех этих случаях искусство мыслится как знаковая система, противостоящая внехудожественной, не-знаковой действительности. Это отношение к искусству приводит в дальнейшем к разочарованию — взгляды Тригорина, Треплева, Нины и Дорна претерпевают эволюцию. Их противоположность все данные персонажи находят в «самовыражении», в отказе от знаковости: у Тригорина это — пейзаж, у Треплева — вывод о незначимости формы, у Нины — вывод о тождестве искусства и внехудожественного страдания, у Дорна — обнаружение «мировой души» в самом земном и нецеленаправленном бытии (в «толпе»). В результате все эти лица — носители одной и той же концепции (с индивидуальными, вариантными различиями), и, как таковые, они могут считаться некоторой общей парадигмой»7. И далее: «В начале пьесы всем персонажам свойственно стремиться куда-то за пределы данного локального континуума — «устремленность от мира». Причем эта устремленность получает вид проектируемого выхода в «текстовую, организованную» сферу (сцена — для Нины; драматургия — для Треплева; литература — для Тригорина; некая «высь» — для Дорна; театральные подмостки во внешнем мире — для Аркадиной; не-деревня — для Сорина, и т. п.). В конце же пьесы наступает перелом, и наблюдается нечто обратное: как раз отказ от «текстовости» мира, получающий вид постулатов-выводов о ценности «не-текстового» бытия»8. Однако при всей общности сегментов данной парадигмы концепция искусства доктора Дорна выделяется на общем фоне, впрочем перекликаясь с другими концепциями. Так, Ж. Баню считает Дорна эхом эстетики Треплева, эстетики, «враждебной к индивидуальному, улавливающей общие вкусы, образы, признания. Только он после провала пьесы Треплева выражает симпатию несчастному автору. Его слова свидетельствуют о его эстетической позиции: «Вы взяли сюжет из области отвлеченных идей», — говорит он, поздравляя Треплева. И в итоге Дорн высказывает те же пожелания, что и Треплев: «Но изображайте только важное и вечное», ту «общую мировую душу», которую воплощала Нина. Дорн поддерживает эту программу, и позднее он снова выскажет свою веру в Треплева, чьи произведения читал только он один: «А я верю в Константина Гаврилыча. Что-то есть! Что-то есть!» Дорн обнаруживает свое влечение к этой эстетике движения в знаменитом и загадочном описании Генуи... Он рисует картину города с остротой художника. Художника, которому импонирует эстетика молнии и странности, декларируемая Треплевым»9. Через призму эстетики Треплева рассматривает эстетику Дорна и Н.М. Щаренская; по мнению исследовательницы, Дорн, «оценив талант Треплева, дает ему совет относительно будущего творчества, который представлен яркими метафорическими картинами пространственного характера. Они включают вертикаль и горизонталь. Вертикальная картина связана с подъемом духа настоящего художника <...>. Очевидно, что эта картина максимальной устремленности духа прочь от земли прямо противоположна тому, что виделось Косте и выразилось в его пьесе. Следование совету Дорна, вероятно, будет означать, что материя (жизнь) — в отсутствии истинного творчества, художника, увидевшего состояние мира, — навсегда останется бездуховной. Горизонтальный ракурс картины творчества, нарисованной Дорном, связан со свободным движением художника по дороге <...>. По такой дороге писатель идет, что соответствует идеальной картине, которая представлялась Тригорину («идти и писать»). Но дорога живого писания невозможна без вертикали, то есть без «подъема духа»»10. А вот Н.В. Сакрэ в работе, специально посвященной Дорну, выделяет эстетическую позицию доктора среди прочих, комментируя высказывания Дорна об искусстве из первого действия следующим образом: «Чехов доверяет размышления об искусстве именно Дорну, оказавшемуся единственным, кто оценил пьесу Треплева. Доктор, а не профессиональный писатель Тригорин, дает советы начинающему литератору Треплеву. Здесь Дорн, не скрывая эмоций, сбрасывает привычную для себя маску равнодушия и сдержанности»11. Более того, «Дорн — не просто пассивный ценитель искусства, но единственный из всех персонажей-«непрофессионалов» (не литератор, не актер), тонко чувствующий прекрасное и имеющий свою четкую позицию знатока»12.
Как видим, современные исследователи дают различные интерпретации эстетики Дорна в системе взглядов на искусство других персонажей «Чайки». Если же сравнить позиции Дорна в начале и финале пьесы, то получается, что в начальном действии Дорн выступает как реципиент-аналитик, в последнем же действии13, через два года — уже как эстетик, но эстетик особого рода: эстетик, выходящий с эстетики на этику, и в то же время наоборот — с этики на эстетику. То есть искусство и жизнь оказываются для него не просто связанными категориями, но категориями, взаимоопределяющими друг друга. Искусство оказывается ключом к пониманию жизни, а жизнь — ключом к понимаю искусства.
Поясним этот момент подробнее. Начальный взгляд Дорна на задачи искусства можно свести к следующему: автор в произведении должен писать о том, о чем он хочет написать; и читатель должен увидеть именно это; и это должно быть чем-то значительным. Но через два года концепция Дорна меняется. Теперь он прочитывает жизнь через искусство — толпу в Генуе через пьесу Треплева; но и искусство понимает через жизнь — пьесу Треплева через толпу в Генуе. И во всем этом он реализует свою этику, ведь отвечает Дорн на вопрос о городе, который ему больше понравился. А возможно даже, что этику он не реализует, а формирует: Генуя понравилась Дорну, потому что он принял эстетическую концепцию из пьесы Треплева. Проще говоря, вкусовые пристрастия по части заграничных городов сформировались у доктора под влиянием воспринятой и принятой эстетической концепции, реализованной в треплевской эстетической практике. Таким образом, этика выросла из эстетики. Однако и эстетика выросла из этики, ведь Дорну толпа в Генуе позволила понять эстетическую концепцию Треплева, а в итоге — сформировать свою эстетическую концепцию.
Итак, в первом действии Дорн упрекнул Костю в отрыве от жизни, но в четвертом сравнил себя с мировой душой. Искусство сделало жизнь? Тогда получается, что в итоге Дорн фактически пришел к уайльдовскому эстетизму. Стал декадентом? В какой-то степени. Сначала ему понравилась пьеса Треплева, а спустя два года Дорн через нее «прочитал» жизнь. И в таком прочтении жизнь ему понравилась — не забудем, что в вопросе Медведенко есть это слово: «понравился».
И в связи со всем сказанным важен вопрос: в каком отношении концепция Дорна находится к авторской позиции? Учитывая, что перед нами драма и к тому же — драма Чехова, прямо ответить на этот вопрос вряд ли возможно. Точно так же вряд ли возможно что-то категоричное утверждать относительно авторского отношения к выраженным в манифестах и практиках концепциям других персонажей. Мы достоверно не знаем, хороша ли в авторском понимании пьеса Треплева, не знаем, каковы с авторской точки зрения Нина и Аркадина на сцене, не ведаем, хороша или плоха проза Тригорина... По «Чайке» мы не можем судить об авторском понимании искусства в оценочном плане. Автором просто предложена обширная эстетическая парадигма, где читатели, зрители, постановщики могут делать тот или иной выбор. Но вот во всей этой парадигме концепция Дорна кажется (именно кажется) наиболее (прошу простить за оценочную лексику) вменяемой, адекватной времени создания «Чайки», а конкретно — эстетическим поискам рубежа XIX—XX вв. И это не просто попытка примирить эстетические крайности (искусство делает жизнь / искусство отражает жизнь), это попытка демонстрации сложности взаимодействия искусства и действительности. И вместе с тем демонстрация того, что названные крайности отнюдь не так противоречат другу другу, как может показаться на первый взгляд. Полагаю, в этом консенсусе и заключается авторский взгляд на искусство. Но при всем при том сложно не согласиться с выводом Н.В. Сакрэ о том, что «образ Дорна является своеобразным alter ego Чехова. Среди множества чеховских героев-врачей именно Дорн наиболее полно отражает сущность автора»14. То есть, повторим, при всем многообразии декларируемых в «Чайке» взглядов на искусство взгляд Дорна представляется наиболее близким к тому, каким современное настоящее искусство видел Чехов.
Однако ни в коей мере нельзя забывать о том, сколь важную роль в эволюции эстетических представлений доктора из «Чайки» сыграла Генуя. Как известно, «Чехов был в Генуе дважды: в апреле 1891 года (проездом) и в конце сентября 1894 года. Уже безнадежно больным он хотел вернуться в Италию, а именно, на лечение в Нерви (пригород Генуи). Смерть помешала Чехову осуществить эту мечту <...>. Несомненно, впечатления Чехова о посещении Генуи в 1894 году вошли в «Чайку» через образ Дорна, которому в этом понравившемся ему городе вспомнилась Мировая душа. И может быть, поэтому Дорн с нескрываемой заинтересованностью (подобно Чехову, пишущему в своих письмах об Италии) говорит о пьесе Треплева, уловив в ней воплощение идеи о Мировой душе — состояние, которое он пережил в Генуе. <...> Вероятно, в словах Дорна о «превосходной уличной толпе» в Генуе скрываются личные впечатления Чехова об этом городе. Пребывание Чехова в Генуе совпало с важным событием для города — спуском на воду броненосца «Король Умберто I», сопровождавшимся целым рядом праздничных мероприятий, согласно местной газетной хронике тех дней: парад кораблей, выступления военных оркестров и праздничные иллюминации с большим количеством людей. Чехов не дождался кульминации праздника и покинул Геную раньше, но успел почувствовать праздничную атмосферу, оказавшись сам в уличной толпе»15. И другие исследователи видят отчетливую связь эстетики Дорна в последнем действии и Генуи. Так, В.В. Прозоров пишет: «Однажды только, в последнем действии, мотив соприкосновения наполняется словно бы обнадеживающим смыслом в рассказе доктора Дорна об удивительных впечатлениях его от Генуи <...>. Эти впечатления, ассоциативно и антонимически восходящие к пьесе Константина Треплева, находятся в сильном контрасте с самыми что ни на есть роковыми несовпадениями в мире чеховских героев. <...> Генуя — в бесконечном отдалении, и в ней нет холода безучастности при случайных соприкосновениях друг к другу. Дорн отсылает к треплевской пьесе-сну про безответную «мировую душу». Генуя — мираж, некий пригрезившийся, призрачный идеал. И потом, может, в этой самой Генуе Дорну привиделось-присочинилось то отрадное чувство всеобщих соприкосновений, о котором он неожиданно вспоминает? Да и само ощущение причастности к случайной уличной толпе иллюзорно...»16 Добавим к этому мнение А.А. Гапоненкова: «В пьесе подвергается испытанию самоутверждение через творчество. Тщеславие ведет к обособленности персонажей друг от друга. В словах же Дорна о Генуе возникает религиозно-философский мотив единения людей»17.
Таким образом, можно обобщить: Генуя позволила Дорну по-новому осмыслить пьесу Треплева, в результате чего эстетическая и этическая позиции доктора существенно трансформировались. Чехову же подключение в текст пьесы воспоминания об уличной толпе в Генуе позволило не только показать концепцию персонажа, но и, возможно, реализовать свой собственный взгляд на искусство и на взаимодействие искусства и действительности. Добавим к этому, что описанная эстетическая позиция Дорна, сформированная под влиянием конкретного города — Генуи, в какой-то степени даст ответ на постоянно поднимаемый вопрос о качестве пьесы Треплева с авторской позиции.
И еще два момента, соотносимые со всем сказанным выше; два момента, выводящие проблему Генуи в эстетике Дорна в ракурс проблемы синтеза искусств. Первый момент связан с музыкой, второй с живописью, а оба они — про уличную толпу в Генуе. И, следовательно, про место человека в этой уличной толпе.
Современный американский музыкальный критик Алекс Росс, рассуждая об операх Верди, делает следующий вывод: «Величие Верди объясняется очень просто. Будучи по натуре одиночкой, он нашел способ обращаться к безграничным толпам, а работая, полностью погружался в персонажей. <...> В его творчестве больше всего потрясают те сцены, в которых голоса интуитивно сливаются в одно целое — как человеческая волна, способная вынести перед собой что угодно. <...> В наши дни мы редко оказываемся во власти объединяющих персонажей, и это именно то, что возвращает нам Верди, — чувство причастности»18. Конечно, в такого рода мысли нет ничего уникального — в истории культуры немало примеров, показывающих объединение людей в некую общую целостность; и Верди тут, прямо скажем, не одинок. Однако относительно эстетики Дорна интересно то, каким образом (в числе прочего, разумеется) Алекс Росс пришел к идее объединения в толпе применительно к Верди — прямым поводом послужил случай, произошедший... в Генуе, где в день приезда Росса «проходил ежегодный съезд Associazione Nazionale Alpini — военной организации, совмещающей функции Национальной гвардии и движения бойскаутов. Геную заполонили небольшие группы мужчин всех возрастов из разных частей Италии. Они маршировали туда-сюда и то и дело запевали, подыгрывая себе на потрепанных духовых инструментах. Меня поразило, что эти любители использовали, по сути, тот же музыкальный язык, которым пронизан весь канон Верди. В воздухе разлилась неукротимая сущность «Травиаты» и «Трубадура». Некоторые напевы были непосредственно Верди»19. И Росс ведет к тому, что музыка Верди являлась тем, что объединяло людей в тот день на улицах Генуи. Для нас же важнее в данном случае то, что случилось это именно в этом итальянском городе. Так, может быть, действительно, Генуя является таким городом, предлагает такой городской текст, где реализуется эстетическая концепция человека в уличной толпе; вернее, где уличная толпа способна сформировать эстетику, тем самым продемонстрировав всю сложность проблемы соотнесения и взаимодействия искусства и действительности?
И второй момент синтеза искусств применительно к уличной толпе в Генуе. Алевтина Павловна Кузичева любезно указала нам живописное изображение генуэзской толпы — это шедевр итальянского художника Ренессанса Людовико Бреа (Ludovico Brea) «Алтарь Огниссанти» (Altarpiece of Ognissanti) (1512) из церкви San Maria di Castello, Genoa. На части, что носит название «Рай», Бог Отец, Святой Дух и Иисус готовятся короновать Деву, окружает же их, действительно, толпа: ангелов, святых, женщин, мужчин; большинство преклонили колени и сложили руки в молитве.
Похоже, что Генуя, действительно, город, где и в XVI веке, и в веке XIX, и всегда превосходная уличная толпа, способная порождать произведения искусства, а вместе с тем — и рефлексию по поводу произведений искусства. Чехов разглядел эту способность итальянского города и сделал ее основой концепции своего персонажа, персонажа, возможно, в эстетическом и этическом плане наиболее ему, Чехову, близкого.
Литература
Баню Ж. «Чайка»: искусство и возраст // «Чайка». Продолжение полета. По материалам Третьих международных Скафтымовских чтений «Пьеса А.П. Чехова «Чайка» в контексте современного искусства и литературы» — к 120-летию со дня написания и 125-летию со дня рождения А.П. Скафтымова (Саратов, 5—7 октября 2015 г.): коллективная монография / редкол.: В.В. Гульченко (отв. ред.) [и др.]. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2016. С. 79—82.
Гапоненков А.А. О составе комедии в «Чайке» А.П. Чехова // «Чайка». Продолжение полета. По материалам Третьих международных Скафтымовских чтений «Пьеса А.П. Чехова «Чайка» в контексте современного искусства и литературы» — к 120-летию со дня написания и 125-летию со дня рождения А.П. Скафтымова (Саратов, 5—7 октября 2015 г.): коллективная монография / редкол.: В.В. Гульченко (отв. ред.) [и др.]. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2016. С. 103—112.
Мурьянов М.Ф. О символике чеховской «Чайки» // Чеховиана. Полет «Чайки». М.: Наука, 2001. 397 с.
Одесская М.М. Чехов и проблема идеала. М.: РГГУ 2011. 495 с.
Прозоров В.В. «Чайка» А.П. Чехова в научном творчестве и в жизни А.П. Скафтымова // «Чайка». Продолжение полета. По материалам Третьих международных Скафтымовских чтений «Пьеса А.П. Чехова «Чайка» в контексте современного искусства и литературы» — к 120-летию со дня написания и 125-летию со дня рождения А.П. Скафтымова (Саратов, 5—7 октября 2015 г.): коллективная монография / редкол.: В.В. Гульченко (отв. ред.) [и др.]. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2016. С. 43—55.
Росс Алекс. Во власти Верди // Росс Алекс. Послушайте / пер с англ. М. Мишель. М.: Астрель; CORPUS, 2013. 352 с.
Сакрэ Н.В. Асклепий или Аполлон? Загадочный образ доктора Дорна в пьесе А.П. Чехова «Чайка» // «Чайка». Продолжение полета. По материалам Третьих международных Скафтымовских чтений «Пьеса А.П. Чехова «Чайка» в контексте современного искусства и литературы» — к 120-летию со дня написания и 125-летию со дня рождения А.П. Скафтымова (Саратов, 5—7 октября 2015 г.): коллективная монография / редкол.: В.В. Гульченко (отв. ред.) [и др.]. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2016. С. 177—184.
Уайльд О. Упадок искусства лжи / пер. Аси Махлиной. [Электронный ресурс] // URL: http://lib.ru/WILDE/esse_upadok.txt (дата обращения: 30.04.2020).
Фарыно Е. Семиотика чеховской «Чайки» // «Чайка». Продолжение полета. По материалам Третьих международных Скафтымовских чтений «Пьеса А.П. Чехова «Чайка» в контексте современного искусства и литературы» — к 120-летию со дня написания и 125-летию со дня рождения А.П. Скафтымова (Саратов, 5—7 октября 2015 г.): коллективная монография / редкол.: В.В. Гульченко (отв. ред.) [и др.]. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2016. С. 63—78.
Чижова Е.С. Город, написанный по памяти. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2019. 315 с.
Щаренская Н.М. Искусство и жизнь в пространственно-метафорических образах: «Чайка» А.П. Чехова // «Чайка». Продолжение полета. По материалам Третьих международных Скафтымовских чтений «Пьеса А.П. Чехова «Чайка» в контексте современного искусства и литературы» — к 120-летию со дня написания и 125-летию со дня рождения А.П. Скафтымова (Саратов, 5—7 октября 2015 г.): коллективная монография / редкол.: В.В. Гульченко (отв. ред.) [и др.]. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2016. С. 138—152.
Примечания
1. Уайльд О. Упадок искусства лжи / пер. Аси Махлиной. [Электронный ресурс] // URL: http://lib.ru/WILDE/esse_upadok.txt (дата обращения: 30.04.2020).
2. Подробнее об эстетической концепции Уайльда в связи с Чеховым см.: Одесская М.М. Чехов и проблема идеала. М.: РГГУ, 2011. С. 81—83.
3. Чижова Е.С. Город, написанный по памяти. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2019. С. 173.
4. Одесская М.М. Чехов и проблема идеала. С. 77, 79.
5. Подробнее см.: Одесская М.М. Чехов и проблема идеала. С. 77—80. Кстати, по поводу эстетической концепции Медведенко относительно проблемы взаимодействия искусства и действительности весьма интересно высказался Ежи Фарыно: ««Сыграть на сцене, как живет наш брат — учитель», значит снять границу между театром (сценическим миром) и не-театром (не-сценическим миром)» (Фарыно Е. Семиотика чеховской «Чайки» // «Чайка». Продолжение полета. По материалам Третьих международных Скафтымовских чтений «Пьеса А.П. Чехова «Чайка» в контексте современного искусства и литературы» — к 120-летию со дня написания и 125-летию со дня рождения А.П. Скафтымова (Саратов, 5—7 октября 2015 г.): коллективная монография / редкол.: В.В. Гульченко (отв. ред.) [и др.]. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2016. С. 68—69).
6. Мурьянов М.Ф. О символике чеховской «Чайки» // Чеховиана. Полет «Чайки». М.: Наука, 2001. С. 216.
7. Фарыно Е. Семиотика чеховской «Чайки» // «Чайка». Продолжение полета. С. 71.
8. Там же. С. 75.
9. Баню Ж. «Чайка»: искусство и возраст // «Чайка». Продолжение полета. С. 80.
10. Щаренская Н.М. Искусство и жизнь в пространственно-метафорических образах: «Чайка» А.П. Чехова // «Чайка». Продолжение полета. С. 149—150.
11. Сакрэ Н.В. Асклепий или Аполлон? Загадочный образ доктора Дорна в пьесе А.П. Чехова «Чайка» // «Чайка». Продолжение полета. С. 178.
12. Там же. С. 183.
13. Ежи Фарыно пишет: «В случае высказываний Дорна постулируется нечто обратное — высшая ценность духа по отношению к его плану выражения (к «материальной оболочке»). Но в последнем действии этот постулат претерпевает эволюцию: «дух» обнаруживает себя «на земле», в не- либо даже антиискусственном, антихудожественном мире («уличная толпа»). Причем характерна «ненаправленность» этой «толпы», ее «бесцельность», что в итоге превращает идею «мировой души» в «бытие, направленное на самое себя»» (Фарыно Е. Семиотика чеховской «Чайки» // «Чайка». Продолжение полета. С. 69).
14. Сакрэ Н.В. Асклепий или Аполлон? Загадочный образ доктора Дорна в пьесе А.П. Чехова «Чайка» // «Чайка». Продолжение полета. С. 183.
15. Сакрэ Н.В. Асклепий или Аполлон? Загадочный образ доктора Дорна в пьесе А.П. Чехова «Чайка» // «Чайка». Продолжение полета. С. 182.
16. Прозоров В.В. «Чайка» А.П. Чехова в научном творчестве и в жизни А.П. Скафтымова // «Чайка». Продолжение полета. С. 47—48.
17. Гапоненков А.А. О составе комедии в «Чайке» А.П. Чехова // «Чайка». Продолжение полета. С. 110—111.
18. Росс Алекс. Во власти Верди // Росс Алекс. Послушайте / пер с англ. М. Мишель. М.: Астрель; CORPUS, 2013. С. 209.
19. Там же. С. 208—209.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |