Тема леса, столь очевидно заявленная в «Лешем» и «Дяде Ване», бесспорно, фокусирует внимание на экологической проблеме, значимой для российского общества 2-й половины XIX века и близкой А.П. Чехову. Лесная карта Хрущова и картограмма Астрова отражают реалии чеховского времени, когда издавались труды по лесоустройству и климатологии с красочными картами и деятельность ученых-лесоводов увенчалась введением лесоохранительного закона1. Однако художественный смысл картографических работ чеховских героев обусловлен не отсылкой к фактам современности, а местом в системе художественного целого. Сама по себе экологическая проблема ведет в творчестве Чехова к «экологии человеческих отношений»2. Чехов описывает поведение людей, состояние их ума и сердца как причины ответственного или безответственного отношения к миру. Поэтому и лесная карта, и картограмма, представляя состояние природы, способствуют изображению человеческого общества. Их художественный смысл обусловлен метафоричностью, проекцией картины леса на человека. Цель нашего исследования мы видим в том, чтобы выявить метафорическое значение словесно-предметных деталей, создающих образы лесной карты и картограммы. Учитывая особую масштабность последней и ее возросшую роль в художественном целом пьесы «Дядя Ваня», мы в большей степени сосредоточимся именно на картограмме, рассмотрев лесную карту как подсказку к пониманию ее художественного смысла.
Лесная карта Хрущова, как видно из названия, изображает лес. Лес в пьесах — показатель климата в человеческом мире: леса смягчают «суровый» климат, а значит, смягчают человека. Лес тем самым — метонимический знак благополучия общества. Исчезновение леса означает окаменение человека. Метафорическое окаменение воплощено в «Лешем» в образе Серебрякова, который продает лес на сруб и которого Елена Андреевна называет статуей Командора. Но лес — это и метафора бесчеловечной жизни людей, когда они, совершая ошибки, губят друг друга. Эта метафора предстает в монологе Хрущова из четвертого действия. Лесная карта, таким образом, это и картина гибели леса, и состояния человеческого мира. Исчезновение реального леса — показатель плохой жизни, отсутствия в людях «мягкости», т. е. человечности, знак обитания в лесу метафорическом. Жители метафорического леса превращаются в леших: «во всех вас сидит леший, все вы бродите в темном лесу и живете ощупью» (С., 12, 194).
С двойным смыслом лесной карты связаны цвета, фиксирующие сокращение леса (зеленая и светло-зеленая краски) и места, где лес еще цел (голубая). Голубая краска соответствует «остаткам» небесного — «голубого» — начала в человеческом мире, воплощенного в образе сестры Войницкого: «...прекрасное, кроткое создание, чистая, как вот это голубое небо...» (С., 12, 130). Голубая краска — знак человечности и еще живого леса, она выражает боль Хрущова за лес и за человека. Сам же Хрущов, когда ругает добродушных людей, называет Орловского «всеобщим крестненьким», получает эпитет «зеленый», изображающий его «лесное» состояние: «зеленый <...> еще» (С., 12, 178).
Метафора лесной жизни сопровождается метафорой слепоты, означающей жизненные ошибки: в «темном» лесу живут «ощупью». Это наглядное изображение искаженного взгляда на мир. Его воплощает лесная карта, что показывает сцена работы над ней Хрущова, когда он комментирует дневник Войницкого и излагает свои мысли. Хрущов наносит краску, замечая, что она легла густо, или делает кляксу. Работа над картой — реализация метафорического фразеологизма «сгущать краски», означающего неверную интерпретацию фактов. Сам Хрущов во время работы сердит, а из дневника Войницкого в карту переходит свойственная ему «наблюдательность». Войницкий знает, что ему бы при его «наблюдательности» «роман писать» (С., 12, 129). При этом в «сюжет» романа включается только все негативное, а биография персонажа — Серебрякова, — свидетельствующая о его трудолюбии, изгоняется: «Не будем говорить о том...» (С., 12, 130). «Наблюдательность» — следствие военной метафоры (ср.: наблюдать за врагом), являющейся благодаря имени и фамилии Войницкого3 его сущностной характеристикой. Работа над романом предотвратила бы самоубийство героя, дав его наблюдательности иной выход, нежели выстрел в собственную голову. Но роман не написан, вместо него — дневник с ежедневными наблюдениями. Войницкий, чей дневник оказывается у Хрущова, становится соавтором последнего.
Но карта отражает ошибки не только Войницкого, но и всех, кто их делает, а это весь уезд. Нанося краски, Хрущов вспоминает, как Войницкий описывает свою встречу с Еленой Андреевной, неверно истолкованную Хрущовым. То, что сказал Хрущов, оказалось созвучным разговорам всего уезда о связи Войницкого и Елены Андреевны. Это же утверждал и Желтухин, ссылаясь на собственное зрение. На вопрос Федора Ивановича «Откуда ты знаешь?» он отвечал: «Точно я слепой... Да и весь уезд говорит об этом...» (С., 12, 134). У Желтухина, однако, «болит под глазом <...> и напухло немножко» (С., 12, 128). Эта деталь объективируется затем в записке Войницкого, заказавшего у Желтухиных ячмень — в подтексте болезнь глаза. Войницкий усиливает свою воинственную наблюдательность, добавляя к ней желтухинский больной глаз. Вся эта человеческая слепота, претендующая на истинное знание, отражается в лесной карте, которую «составил» Хрущов. То, что это карта «нашего уезда» (С., 12, 188), означает, что в нее вошли общие ошибки. Хрущов стал составителем всех ложных воззрений, запечатлев их на карте. Отразилось на карте и хорошее — голубой цвет, с которым у Войницкого ассоциировалось прекрасное в человеке. Сама цветовая сторона карты свидетельствует о живом, художественном взгляде, присущем Хрущову и Войницкому. Но цветом раскрашены сердитые и ошибочные мысли — того же Войницкого, всего уезда и самого Хрущова.
Хрущову также передается научный «стиль» Серебрякова, который «жует чужие мысли». Происходит это через посредство Орловского, с визуализацией метафоры пережевывания — в сцене за столом, когда Орловский и Войницкий хотят есть. Критикуя профессора, Войницкий произносит фразу «Но вы возьмите вот что» (С., 12, 130), в подтексте означающую заимствование. Орловский служит передаточным звеном: дневник Войницкого попал к нему, а от него к Хрущову. И, прочитав дневник «раз десять», Хрущов, сердитый, наносит мысли-краски на бумагу. Юля предполагает, что он не обедал.
Кроме красок, в карте есть чертежность: «Фиксирует на столе чертеж» (С., 12, 186). Она видна в оценке Войницким Хрущова: «узкий человек». Чертежность могла быть заимствована Войницким вместе с «ячменем» от «технолога» Желтухина и от «ровности» научной деятельности профессора в течение 25 лет — все это вместе с соответствующим числом переходит в карту.
Таким образом, лесная карта — это картина жизни всего уезда, фиксирующая в людях степень их человечности как суммы многочисленных ошибок и «остатков» прекрасного. Все так или иначе участвуют в ее создании, а составитель выражает и собственные «уездные» ошибки, и бесспорный человеческий талант, проявляющийся в цвете и чувствительности к его «сгущениям».
Картограмма Астрова также представляет собой отражение жизни уезда: «Картина нашего уезда» (С., 13, 94). При этом слово «уезд» получает очевидный метафорический смысл: относительно картины жизни как хождения под богом («все мы под богом ходим») «уезд» означает смерть. В «Дяде Ване» метафора уезда выходит на сюжетный уровень: Серебряковы и Астров уезжают. Метафорическое значение смерти подчеркивает сцена с мотанием шерсти, когда Телегин говорит, что «сейчас позовут прощаться» (С., 13, 105), и проводы Астрова, когда Марина подносит ему рюмку водки и кусочек хлеба.
В картограмме намного больше геометричности, графичности, подчеркнутой названием. Соответственно в ней возрастает присутствие Серебрякова. Заимствование осуществляется уже напрямую, что показывает императив в форме ед. ч., обращенный к Астрову: «Но ты возьми вот что» (С., 13, 67). При этом вместе с увеличением повторов числа 25 в критике Войницкого серебряковской науки в картограмме возрастает соответствующая периодичность изменений (50, 25 лет назад). Степень же «соавторства» в картограмме самого Войницкого в связи с утратой им «наблюдательности» снижается и определяется передачей стиля профессора и своего критического настроя. «Чертежность» в картограмме выдвигается максимально: слово дважды повторяется в диалоге Сони и Елены Андреевны: «собирался показать мне какие-то чертежи», «хочешь видеть его чертежи» (С., 13, 92—93). Серебряков излагает свою идею продажи имения «в общих чертах», картограмма Астрова демонстрирует такой же подход «в общем»: «В общем, картина постепенного и несомненного вырождения» (С., 13, 99, 95). Суть «общих черт» серебряковской идеи и чертежей Астрова выявляет инструментовка на слово «черт». Продажа имения Веры в символическом смысле не может не означать дьявольского плана, работа Астрова также включает в себя этот «нечистый» дух: «сижу <...> за своим столом и мажу» (С., 13, 94).
В картограмме параллельно чертежности возрастает красочность, картинность. Она насыщена многочисленными деталями: лес, озеро с птицами, человеческое жилье. Все это метафорически проецируются на персонажей пьесы. Очевидно при этом выдвижение птичьих образов: «На этом озере жили лебеди, гуси, утки, и, как говорят старики, птицы всякой была сила, видимо-невидимо: носилась она тучей» (С., 13, 94). Поверхностное значение фразы связано с идеей множества птицы. Однако синонимическое варьирование в виде трех предикатов, определяющих большое количество, метафоричность («сила» вместо «много»), парономасии (сила — носилась) указывает на необходимость искать глубинный смысл всех частей фразы. Третий предикат содержит скрытую пассивную конструкцию: туча — субъект действия, а птица — объект: птицу носит туча. Это означает не силу птицы, а слабость. Семантически туча ведет к грозе, действие которой совпадает с возможным воздействием на Астрова красоты в лице Елены Андреевны: туча «только краем захватит», красота также его «захватывает» (С., 13, 83, 85). В грозу он едет, будучи во втором действии в состоянии крайности: «становлюсь нахальным и наглым до крайности» (С., 13, 81). Захват доктора происходит во время просмотра картограммы. Астров и Елена Андреевна — самые главные ее персонажи. На них в первую очередь проецируются птичьи образы.
Перед встречей с Астровым Елена Андреевна мечтала улететь от всех вольной птицей. Ее желание, однако, основывалось на словах Войницкого о ее «русалочьей крови»: «Этот дядя Ваня говорит, будто в моих жилах течет русалочья кровь. <...> Улететь бы вольною птицей <...>» (С., 13, 93). Водная и воздушная стихии тем самым равнозначны, обе они означают «волю», которой так захотелось птице-русалке Елене Андреевне. Небесная стихия соответствует ее представлению об Астрове в сказочно-романтическом обличии месяца: «приезжает он <...> точно среди потемок восходит месяц ясный» (С., 13, 93), а это согласуется с состоянием Астрова, когда он думает о «громадной пользе», и люди кажутся ему «микробами» (С., 13, 82). Взгляд Астрова в этот момент оправдывает метафоричность его фамилии. Но птичий полет для Елены Андреевны в реальности означает метафорическую погибель в воде: «...влюбитесь <...> в какого-нибудь водяного <...> и бултых с головой в воду» (С., 13, 91). Очевидно, что роль водяного достается Астрову.
Водная стихия встречи Елены Андреевны с Астровым с ее птичьей устремленностью в небеса соответствует птицам в верхней части картограммы — плавающим и летающим. Подбор птиц согласуется также с игровым характером картограммы, подсказанным ее расположением на ломберном столе. Сцена просмотра картограммы ассоциируется с известной домашней игрой в «гусек», которая в свою очередь отсылает к такому же эпизоду в «La belle Hélène» Оффенбаха, с сатирическими образами которой соотносятся некоторые персонажи «Лешего» и «Дяди Вани»4. При этом «родство» Елены Андреевны с французской Еленой Троянской, вспоминающей свое рождение от лебедя в качестве оправдания своей готовности к тому, что ее честь «кувырком-кувырком полетит»5, подсказывает «лебединую» породу Елены Андреевны и, вероятно, сам «лебединый» роман.
В завершающей части картограммы, т. е. уже в реальности, Астров оказывается «старым воробьем» — слабой птицей, а Елена Андреевна даже не птицей, а хорьком. Эта метафора паронимически указывает на ее «уездное» пространство — Харьков. Быстро наступающая «старость» Астрова-воробья характерна для «уездных» персонажей и связана с неправильно проживаемой жизнью6. Она объясняется также временем просмотра картограммы — игры. Представляя жизнь на бумаге, игра сжимает время до минимума. Поэтому Астров и Елена Андреевна очень быстро переходят к завершающей части картины — к уезду «в настоящем», где все разыгрывается в действительности. Реальное время сцены Астрова и Елены Андреевны — меньше 15 минут: в момент ухода Войницкого за розами было «без четверти час», Серебряков явился в гостиную «к часу» (С., 13, 90). Это соответствует «10—15» годам картограммы, остающимся до «полного» «вырождения». Елена Андреевна, обещавшая Серебрякову постареть за пять-шесть лет, вполне успела это сделать в течение игры. «Сила» птицы, заявленная в верхней части картограммы, — ошибочный взгляд «стариков».
В картограмме отмечена только видимая птица — водоплавающая, но есть знаки присутствия и птицы невидимой. Избирательный подход Астрова к птицам реализует предикат «видимо-невидимо» — следствие метафоры слепоты. Невидимая птица метафорически соотносится с Соней, которую Астров называет «голубушка», а Елена Андреевна «голубка». Соня жалуется, что Астров ее «не замечает» (С., 13, 92). Заметить Соню для Астрова означает не поверхностное, ошибочное видение, а ментальное вглядывание. Оно уже идет, что показывает обращение «голубушка», в котором больше человеческого, чем птичьего. Вмешательство Елены Андреевны значит, что Астров Соню «и не заметит»: такой смысл в подтексте получает обещание допросить его «осторожно» (С., 13, 92).
Метафорические знаки «голубушка», «голубка» по линии означающего и означаемого связаны с небесной красотой Веры и, соответственно, с голубым цветом. На картограмме при этом голубая краска «легла» — высокое оказалось уложенным в горизонтальную плоскость. Обозначает голубой цвет скопление рогатого скота и табунов в определенной «волости» (С., 13, 94). Это создает парономасию, ведущую к прекрасным волосам Сони, а также ассоциацию с Велесом, скотьим богом. Соня занимается хозяйством, поэтому обилие табунов — действительно знак присутствия в мире прекрасного человеческого начала. Поражает, однако, художественный вкус автора картограммы, совместившего голубое с рогатым скотом. Это следствие картографического видения, «уплощающего» мир, лишающего его вертикали, объемности, полноты, т. е. красоты и богатства самой жизни. Голубое, небесное, голубиное при таком взгляде неизбежно окажется лежащим на земле, затоптанным табунами, задавленным скотом и, соответственно, незамеченным. Участвуя в просмотре картограммы и способствуя переходу ее автора в состояние «уезда» «в настоящем», Елена Андреевна окончательно «укладывает» «голубку» Соню. Метафорический смысл ее действий подсказывает реплика «Положись на меня, голубка» в диалоге с Соней перед встречей с Астровым (С., 13, 93). Астров, не без усилия отрицательно ответив на вопрос, нравится ли ему Соня «как женщина», становится соучастником этого «укладывания»: «Положим, Соня страдает, я охотно допускаю» (С., 13, 96). Есть в его реплике и соответствующий ситуации след метафорической охоты — именно такой смысл получает совершенно несправедливое в качестве выражения чувства к Соне наречие «охотно».
Сцена, разыгравшаяся в завершающей части картограммы, представляет «видимое» состояние водоплавающей птицы, что подчеркивают слова Астрова: «...где мы будем видеться? <...> где мы завтра увидимся <...> Ты видишь <...> нам надо видеться» (С., 13, 97). То, что увидела Елена Андреевна в Астрове и что ее так напугало, полностью соответствует тому, что он хотел ей показать и что она, в сущности, хотела в нем увидеть, — «чертежи». Встреча Елены Андреевны и Астрова очень хорошо накладывается на начало «Ночи перед Рождеством» Гоголя. Ведьма, поднявшись в небо, прячет звезды, когда их становится мало, появляется черт, крадет месяц, ведьма пугается темноты, а черт начинает ей «нашептывать на ухо то самое, что обыкновенно нашептывают всему женскому роду». Для полноты картины учтем также, что Соня называет Елену Андреевну колдуньей (С., 13, 91). Елене Андреевне, конечно, не дано увидеть в Астрове настоящую «звездность», утверждаемую в его образе метафорической фамилией. Она, как гоголевская ведьма, оказывается во тьме — без месяца, украденного чертом. Астрову же предстоит заехать в «Рождественное» к кузнецу: кузнец у Гоголя был хорошим художником и изобразил черта в подобающем виде. Для Астрова это, вероятно, надежда. Не случайно Соня, провожая его, спрашивает: «Когда же мы увидимся?» (С., 13, 114).
Завершая анализ метафорических деталей картограммы, обратим внимание на изменение метафорического жизненного пространства Астрова. В диалоге с Соней у буфета дается картина лесной жизни Астрова, в финале жизнь в ощущениях Астрова напоминает болото. Сыграв роль водяного, Астров увязает в стоячей воде. Леса на картограмме сокращаются, зеленая и голубая краски бледнеют параллельно. Забота Астрова о лесах при его «картографическом» взгляде на мир оборачивается их исчезновением. Метафорический смысл картограммы показывает, что картограммы в жизни не должно быть.
Литература
Бушканец Л.Е. «Леший» и «Дядя Ваня» как пьесы о возрастах жизни // От «Лешего» к «Дяде Ване»: сб. научных работ: в 2 ч. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2018. Ч. 1. С. 307—322.
Сендерович С. Фигура сокрытия: избранные работы: в 2 т. М.: Языки славян. культуры, 2012. Т. 2. 600 с.
Сенелик Лоуренс. Оффенбах и Чехов, или La Belle Елена // От «Лешего» к «Дяде Ване»: сб. научных работ: в 2 ч. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2018. Ч. 2. С. 85—100.
Спачиль О.В. Лесной контекст пьес А.П. Чехова «Леший» и «Дядя Ваня» // От «Лешего» к «Дяде Ване»: сб. научных работ: в 2 ч. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2018. Ч. 1. С. 110—118.
Шалюгин Г.А. «Наболевший вопрос». Призрак леса в пьесе А.П. Чехова «Леший» // От «Лешего» к «Дяде Ване»: сб. научных работ: в 2 ч. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2018. Ч. 1. С. 97—107.
Примечания
1. Спачиль О.В. Лесной контекст пьес А.П. Чехова «Леший» и «Дядя Ваня» // От «Лешего» к «Дяде Ване»: сб. научных работ: в 2 ч. Ч. 1. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2018. С. 111, 113—117; Шалюгин Г.А. «Наболевший вопрос». Призрак леса в пьесе А.П. Чехова «Леший» // От «Лешего» к «Дяде Ване». С. 101—102.
2. Шалюгин Г.А. «Наболевший вопрос». Призрак леса в пьесе А.П. Чехова «Леший». С. 99.
3. Сендерович С. Фигура сокрытия: избранные работы: в 2 т. М.: Языки славян. культуры. 2012. Т. 2. С. 262.
4. Сенелик Лоуренс. Оффенбах и Чехов, или La Belle Елена // От «Лешего» к «Дяде Ване». Ч. 2. С. 85—100.
5. Сенелик Лоуренс. Оффенбах и Чехов, или La Belle Елена. С. 93.
6. Бушканец Л.Е. «Леший» и «Дядя Ваня» как пьесы о возрастах жизни // От «Лешего: к «Дяде Ване». Ч. 1. С. 315.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |