В настоящей работе предпринимается попытка вновь вернуться к вопросу о смысле обращения Чехова к образу гробовщика, если считать, что связь «Скрипки Ротшильда» с «Гробовщиком» Пушкина является возможной1.
Можно предположить, что отправным моментом для написания рассказа Чехова «Скрипка Ротшильда» послужило решение Пушкина создать повесть, своего рода «физиологический» очерк, о петербургском гробовщике как ремесленнике. Создавая своего гробовщика, автор как бы вступает в спор с литературной традицией: «Просвещенный читатель ведает, что Шекспир и Вальтер Скотт оба представили своих гробокопателей людьми веселыми и шутливыми, дабы сей противоположностию сильнее поразить наше воображение. Из уважения к истине мы не можем следовать их примеру и принуждены признаться, что нрав нашего гробовщика совершенно соответствовал мрачному его ремеслу. Адриан Прохоров обыкновенно был угрюм и задумчив»2 (выделено мной. — М.Д.).
В данном случае, на наш взгляд, автор не спорит с европейской литературной традицией, но вообще впервые создает своего гробовщика. У Шекспира в «Гамлете» и у Вальтера Скотта в «Ламмермурской невесте» в соответствии с фарсовой традицией, идущей от Средневековья, могильщики изображались людьми веселыми и остроумными, во-первых, для придания смерти эстетического «грима» как неэстетической стороне жизни и, во-вторых, для остроумного, т. е. философского, осмысления вопросов жизни и смерти. Вспомним хотя бы философскую, беседу Гамлета с могильщиками, в которой Гамлет искренне радуется остроумию гробокопателей и, забывая о своем страхе перед потусторонним миром, рассуждает о том, как прах Александра Македонского превратился в затычку от пивной бочки, философствуя о круговороте явлений жизни. Образы могильщиков у Шекспира лишены самостоятельного значения.
У Пушкина авторская установка принципиально иная. Автор, с одной стороны, как бы намеренно упрощает своего героя, лишая его возможности сознавать всю экстраординарность своего ремесла, с другой — по-своему усложняет его, ставя неостроумного человека в остроумную ситуацию. С.Г. Бочаров в статье «О смысле «Гробовщика»» показал, что ситуация, в которой оказался Адриан Прохоров независимо от него, остроумна. «Происходит так, что оксюмороны его «пограничного» положения между живыми и мертвыми обостряются и вскрываются своей собственной силой»3. Когда на серебряной свадьбе Готлиба Шульца «толстый булочник» предлагает выпить «за здоровье тех, на кого мы работаем», сразу же проявляется двусмысленность положения гробовщика. Ему предлагается выпить за здоровье своих мертвецов. Обратный смысл этого каламбура прочитывается достаточно определенно: желать здоровья мертвецам — все равно, что желать смерти живущим. Вот почему после этого тоста «все захохотали, но гробовщик почел себя обиженным и нахмурился» (VI, 124). Причина обиды гробовщика коренится не только в том, что тост выводит его из круговой поруки естественных человеческих связей, но и в том, что обратный смысл произнесенного тоста каламбура неожиданно совпадает с его «тайными», скрытыми от всех присутствующих, желаниями. Адриан Прохоров, вспомним, «надеялся выместить убыток на старой купчихе Трюхиной» (VI, 120).
Высказанная в пьяном бреду фантастическая идея пригласить на новоселье «тех, на которых я работаю: мертвецов православных» (VI, 125) есть уже апелляция гробовщика к загробному миру ради спасения престижа ремесла и своего честного имени: «разве гробовщик брат палачу», разве гробовщик «гаер святочный»? Оба желания Адриана Прохорова (смерть купчихи Трюхиной и рандеву с православными мертвецами) осуществляется в картине сна Адриана, который строится как сюжетное продолжение повествования, поэтому пересечение границы пространства между посюсторонним и потусторонним мирами происходит как невидимое действо, присущее жанру анекдота. При этом пушкинский гробовщик абсолютно тождествен названным мирам. По мнению Н.Я. Берковского, как «профессионал, пушкинский герой совершенно безразличен к содержанию своей профессии — он связан с ней коммерческими отношениями, а не духовными»4. Встреча Прохорова с православными мертвецами помогает читателю узнать «тайну» превращения бедного гробовщика в зажиточного ремесленника. Герой Пушкина продавал сосновые гробы за дубовые.
Рассказ Чехова «Скрипка Ротшильда» начинается прямо с размышления героя: «Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нем почти одни только старики, которые умирали так редко, что даже досадно» (С., 8, 297). Так думает герой рассказа Яков Бронза, и уже в этом мрачном начальном раздумье чеховского гробовщика мы можем найти черты его сходства и различия с пушкинским. Яков Бронза думает о смерти живущих рядом с ним людей в силу парадоксального смысла своей профессии (иначе ход его мыслей можно было бы считать неестественным) и из-за своего бедственного положения. Подсчитывая убытки, он с сожалением вспоминает: «Полицейский надзиратель был два года болен и чахнул, и Яков с нетерпением ждал, когда он умрет, но надзиратель уехал в губернский город лечиться и взял да там и умер. Вот вам и убыток, по меньшей мере рублей на десять, так как гроб пришлось бы делать дорогой, с глазетом» (С., 8, 298). Если пушкинский гробовщик «надеялся выместить убыток на старой купчихе Трюхиной», то гробовщик Чехова «с нетерпением ждал» смерти полицейского надзирателя. И в том и в другом случае присутствуют моменты сознательного ожидания смерти людей. Однако инстинкт наживы, руководивший действиями пушкинского гробовщика, чужд герою Чехова. «Если бы Яков Иванов был гробовщиком в губернском городе, то, наверное, он имел бы собственный дом и звали бы его Яковом Матвеичем; здесь же, в городишке, звали его просто Яковом, уличное прозвище у него было почему-то Бронза, а жил он бедно, как простой мужик...» (С., 8, 297). Таким образом, заметное отличие чеховского гробовщика от пушкинского состоит в том, что он думает не об источниках богатства, а о причинах бедности, т. е. убытках.
Рассказ Чехова носит заглавие «Скрипка Ротшильда». Исследователи уже не раз обращали внимание на смысл этого названия. В частности, М.Л. Семанова считает, что смысл заглавия рассказа Чехова заключается в том, что «затравленный бедняк Ротшильд, носящий по иронии судьбы фамилию известного богача, становится обладателем такой ценности, которая превышает богатство его однофамильца. <...> Скрипка — сначала лишь деталь, штрих к образам гробовщика Бронзы и бедняка Ротшильда. Но эта деталь, войдя в заглавие, обретает в контексте рассказа обобщающее, символическое значение»5.
Заметим, что название рассказа Чехова представляет собой как бы живой оксюморон. Скрипка (символ искусства) и «Ротшильд» (символ богатства) связываются в одно целое. При объяснении смысла заглавия рассказа Чехова мы должны исходить из обобщающего смысла обоих членов оксюморонов в их синкретическом единстве.
Формально в сюжете чеховского рассказа именем Ротшильд назван бедный еврей-музыкант, которому Яков Бронза, умирая, завещает свою скрипку. Отсюда и происхождение заглавия «Скрипка Ротшильда». Но только ли в этом состоит его смысл? Вчитаемся в текст рассказа Чехова. О музыканте Ротшильде в нем сказано: «носивший фамилию известного богача Ротшильда». Причастие «носивший» делает родовую принадлежность фамилии герою необязательной. Ротшильд как бы не настоящая фамилия героя, а его ироническое прозвище подобно тому «уличному прозвищу» «Бронза», которое носил и сам Яков Иванов. Во всяком случае, имя Ротшильда в рассказе Чехова, думается, имеет более широкое обобщающее значение, чем просто фамилия бедного музыканта. На наш взгляд, само заглавие рассказа «Скрипка Ротшильда» распределяет смысл «Ротшильда» как бы сразу на двух героев: и на еврея-музыканта, и на Якова Бронзу. Ведь «дух Ротшильда», мысль о коммерческом успехе своего ремесла, владеет чеховским гробовщиком на протяжении всего рассказа.
Однако в жизни он имеет одни убытки. В думах о пропавших капиталах, которых у него никогда не было, тяжелеет ум и черствеет душа. А поскольку мертвого человека Бронза ценит дороже, чем живого, то постепенно он и вовсе теряет интерес к людям. Вот почему и смерть жены становится для него не более чем очередной статьей в книге расходов. Изготовив гроб для жены, «Бронза надел очки и записал в книжку: «Марфе Ивановой гроб — 2 р. 40 коп.» <...> Прощаясь в последний раз с Марфой, он потрогал гроб рукой и подумал: «Хорошая работа!» (С., 8, 301). Здесь прощанье не с умершим человеком, а с даром отданным гробом. Бронза смотрит на мир сквозь бухгалтерские счеты. Далее пробудившееся у него в конце рассказа ощущение красоты внешнего мира не мешает ему «оценивать» эту красоту с точки зрения материальной выгоды. «Он недоумевал, как это вышло так, что за последние сорок или пятьдесят лет своей жизни он ни разу не был на реке, а если, может, и был, то не обратил на нее внимания? Ведь река порядочная, не пустячная; на ней можно, было бы завести рыбные ловли, а рыбу продавать купцам, чиновникам и буфетчику на станции и потом класть деньги в банк; можно было плавать в лодке от усадьбы к усадьбе и играть на скрипке, и народ всякого звания платил бы деньги; можно было попробовать опять гонять барки — это лучше, чем гробы делать; наконец, можно было бы разводить гусей, бить их и зимой отправлять в Москву; небось одного пуху в год набралось бы рублей на десять. Но он прозевал, ничего этого не сделал. Какие убытки! Ах, какие убытки! А если бы все вместе — и рыбу ловить, и на скрипке играть, и барки гонять, и гусей бить, то какой получился бы капитал! Но ничего этого не было даже во сне, жизнь прошла без пользы, без всякого удовольствия, пропала зря, ни за понюшку табаку; впереди уже ничего не осталось, а посмотришь назад — там ничего, кроме убытков, и таких страшных, что даже озноб берет» (С., 8, 303—304).
Среди постоянных бытовых неурядиц и подсчетов убытков старый Бронза уж никак не может казаться нам каким-нибудь «капиталистическим хищником». Поэтому и само имя «всемогущего» Ротшильда (вовсе, может быть, и не знаемого Бронзой) по отношению к нему воспринимается не иначе как иронически.
Пушкин в повести «Гробовщик» деромантизировал своего героя, внешне «упростил» его, освободив от обязательного для его ремесла остроумия. Чехов, наоборот, пушкинскую простоту усложнил неожиданным расширением границ личности своего героя. К мрачной натуре гробовщика Якова Бронзы, родственной натуре Адриана Прохорова, Чехов добавляет как будто бы случайно и вовсе немотивированную черту: мечтательное воображение. Но именно эта случайная черта становится необходимой, неотъемлемой, сущностной характеристикой героя. Совмещение гробовщика и скрипача в личности Бронзы на первый взгляд кажется неожиданным, но в то же время и не новым. Можно вспомнить могильщика Мортсгея из «Ламмермурской невесты» Вальтера Скотта. Мортсгей по совместительству еще и музыкант, он работает на крестинах, на свадьбах и на похоронах. Ему все равно, чем заниматься, лишь бы платили. О своем гробовщике Чехов говорит как будто то же самое: «Кроме мастерства, небольшой доход приносила ему также игра на скрипке» (С., 8, 297). При этом Чехов проводит любопытную параллель. «Когда Бронза сидел в оркестре, то у него прежде всего потело и багровело лицо...» (С., 8, 297). Но точно такое же лицо у Бронзы и в тот момент, когда он подводит годовой итог, подсчитывая убытки: «Лицо у него было багрово и мокро от пота» (С., 8, 298). Одно и то же напряжение и от игры на скрипке, и от подсчета убытков. Никакого перевоплощения, внешне во всяком случае, с героем не происходит. Музыка не смягчает Бронзу. Игра на скрипке в оркестре для него не более чем занятие, приносящее «небольшой доход». Неэстетичность обстановки, в которой происходит игра оркестра, подчеркивается снижающими бытовыми деталями: «...было жарко, пахло чесноком от духоты; скрипка взвизгивала, у правого уха хрипел контрабас, у левого — плакала флейта...» (С., 8, 297). Но игра Якова на скрипке имела еще и свой скрытый, бескорыстный и сугубо личный план. У Бронзы устанавливаются какие-то особые, интимные отношения со скрипкой: «Мысли об убытках донимали Якова особенно по ночам; он клал рядом с особой на постели скрипку и, когда всякая чепуха лезла в голову, трогал струны, скрипка в темноте издавала звук, и ему становилось легче» (С., 8, 298). В игре на скрипке Яков находит утешение в жизни. В рассказе Чехова неискоренимый «Ротшильд» и не совместный с ним скрипач живут в одном образе.
В герое Чехова есть два тесно связанных между собой начала: сознательное и бессознательное, выраженное символически «Ротшильдом» и скрипкой. Первое, как стремление к наживе, бесчеловечно, ибо бесчеловечен сам мир наживы, мир «Ротшильда». Второе — человечно, ибо возникает как отрицание первого, как попытка уйти от этой бесчеловечности в абстрактный, беспредметный мир звука.
По мере погружения в текст начинаешь все больше осознавать, что первое слово заглавия чеховского рассказа приобретает функцию ключевого символа всего произведения, объединяющего его героев. Игра Бронзы на скрипке вызывает признание его таланта у флейтиста Ротшильда и смягчает все личные конфликты с ним. Несчастная Марфа, жена Бронзы, не знавшая ласк от своего мужа, «...когда он возвращался пьяный со свадеб, она всякий раз с благоговением вешала его скрипку на стену и укладывала его спать, и все это молча, с робким, заботливым выражением» (С., 8, 302). По мнению повествователя, «Яков очень хорошо играл на скрипке, особенно русские песни...» (С., 8, 297).
Прикосновение к струнам скрипки Бронзой в контексте рассказа создает щемящий сердце аккомпанемент саги о напрасно прожитой, никому не нужной жизни: «От жизни человеку убыток, а от смерти — польза» (С., 8, 304). Таково трагическое обобщение несостоявшегося «Ротшильда», результат всех его сознательных жизненных устремлений. В конце рассказа звучит музыка, сочиненная Бронзой, о той другой, непрожитой им жизни, которой у него не было, но которая могла бы быть. Это бессознательное выражение Бронзой тоски, найденной им в мелодии звучащей скрипки. «Думая о пропащей, убыточной жизни, он заиграл, сам не зная что, но вышло жалобно и трогательно, и слезы потекли у него по щекам. И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка» (С., 8, 304). Скрипка Бронзы является символом его души и одновременно знаком жизни. «Не жалко было умирать, но как только дома он увидел скрипку, у него сжалось сердце и стало жалко. Скрипку нельзя взять с собой в могилу, и теперь она останется сиротой...» (С., 8, 304). Завещание Бронзы «отдать скрипку Ротшильду» — своеобразное искупление грехов и способ ее избавления от «сиротства».
Финал рассказа достоин памяти Якова. Ротшильд перестал играть на флейте и теперь играет только на скрипке Якова, а «...когда он старается повторить то, что играл Яков, сидя на пороге, то у него выходит нечто такое унылое и скорбное, что слушатели плачут <...> И эта новая песня так понравилась в городе, что Ротшильда приглашают к себе наперерыв купцы и чиновники и заставляют играть ее по десяти раз» (С., 8, 305).
В песне раскрывается подлинная, сущностная характеристика героя. Прожитая жизнь гробовщика Бронзы была непрожитой жизнью музыканта Якова.
Литература
Берковский Н.Я. О «Повестях Белкина» // Берковский Н.Я. Статьи о литературе. М.; Л.: ГИХЛ, 1962. С. 242—356.
Бочаров С.Г. О смысле «Гробовщика»: К проблеме интерпретации произведения // Контекст 1973: литературно-теоретические исследования. М.: Наука, 1974. С. 196—230.
Дарвин М.Н. Пушкинский герой чеховского рассказа // Природа художественного целого и литературный процесс. Кемерово, 1980. С. 131—143.
Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 10 т. Т. VI. М.: Изд-во. АН СССР, 1957.
Семанова М.Л. Чехов-художник. М.: Просвещение, 1976. 224 с.
Примечания
1. Дарвин М.Н. Пушкинский герой чеховского рассказа // Природа художественного целого и литературный процесс. Кемерово: Изд-во КГУ, 1980. С. 131—143.
2. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 10 т. Т. VI. М.: Изд-во АН СССР. 1957. С. 120. В дальнейшем ссылки на текст произведения даются в статье с указанием в круглых скобках римской цифрой номера тома и арабской — номера страницы.
3. Бочаров С.Г. О смысле «Гробовщика» // Контекст 1973: литературно-теоретические исследования. М.: Наука, 1974. С. 227.
4. Берковский Н.Я. О «Повестях Белкина» // Берковский Н.Я. Статьи о литературе. М.; Л.: ГИХЛ, 1962. С. 321.
5. Семанова М.Л. Чехов-художник. М.: Просвещение, 1976. С. 24.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |