Знакомство с Чеховым в Соединенных Штатах произошло относительно поздно и началось с прозы. Чехова читали в переводах англичан, и первые критические статьи о нем также принадлежали перу англичан. Наибольшее влияние на восприятие в Америке Чехова оказали Вирджиния Вулф и Бернард Шоу. Эссе Вирджинии Вулф «Чеховские вопросы» (1925) начинается с цитаты из предисловия к юмористическим рассказам Чехова: «Безымянный американский критик так представляет своим соотечественникам русского писателя: «Если про О. Генри можно сказать, что это американский Чехов «в натуре», то Чехова с тем же успехом можно назвать ласковым русским О. Генри. Смотришь на эти перлы и чувствуешь себя бараном. <...> Критик взялся «причесать» Чехова, но ножницы он для этого выбрал, прямо скажем, огромные и вдобавок — тупые. Вид получился самый уродливый — ни сном ни духом не похожий на тот образ Чехова, который запомнился по прошлым книгам... Чехов, как никакой другой прозаик, обостренно чувствует красоту — это видно даже через мутное стекло перевода»»1.
На восприятие и интерпретацию драматургии Чехова в США в немалой степени повлиял Бернард Шоу. За год до премьеры в Англии 10 ноября 1919 года в театре Guild состоялась премьера его пьесы «Дом, где разбиваются сердца» с подзаголовком «Фантазия в русском стиле на английские темы». Спектакль имел колоссальный зрительский и коммерческий успех. Guild следовал в трактовке пьесы за Шоу, изложившим свои идеи в предисловии к пьесе. Он видел в Чехове «фаталиста, наперед знающего, что вишневые сады пойдут с молотка». Сочувствуя своим персонажам, Чехов «их приукрашивал»2. Точка зрения Шоу получила широкое распространение и надолго утвердилась в американском театре. К тому же Чехов был почти не известен как драматург, если не считать первых постановок «Медведя» в 1915 и в 1917 году в Washington Square Players и там же «Чайки» в 1916 году. Мнение Шоу о Чехове для американского театра имело далеко идущие последствия, не способствуя пониманию его творчества. Как правило, Чехова на американской сцене ставят упрощенно. Часто проводятся необоснованные аналогии Чехова с американскими драматургами: поэтика Чехова практиками театра не принимается в расчет, несмотря на то, что американское чеховедение внесло значительный вклад в изучение этой проблемы. Джон Гасснер подчеркивает: Чехову «мировой театр обязан более всего», но он «своим мастерством невольно породил и порождает подражателей и имитаторов; сам он, не принадлежа ни к какой школе, оставаясь единственным, указал направление, по которому каждый должен идти своей дорогой»3. Такие драматурги в Америке появляются в основном во второй половине XX века. Приняв многое из поэтики Чехова, они продолжают национальные традиции. К ним можно отнести Артура Миллера, Эдварда Олби, Дэвида Мэмета.
Дэвид Мэмет (1947) — человек театра. Родившись в респектабельной семье чикагского юриста и учительницы, тинэйджером он подрабатывал помощником официанта в закулисном буфете Hull Theatre, собирая со столов грязную посуду и приобщаясь к театральному быту. Впоследствии учился театральному искусству в Вермонте, был актером, преподавал актерское мастерство, работал осветителем в одном из офф-бродвейских театров. Как драматург он дебютировал в 1972 году. Известность ему принесли пьесы «Утиные вариации» (1972), «Сексуальные превращения в Чикаго» (1974), «Американский Буффало» (1975). Сюжеты и лексика далеки от Чехова, однако пробивающаяся через грубую действительность поэзия говорила о потенциальных возможностях Мэмета. В феврале 1977 года в чикагском Goodman Theatre состоялась премьера пьесы Мэмета «Жизнь в театре» в постановке Грегори Моушера, которому она посвящена. Уже 20 октября «Жизнь в театре» была показана в офф-бродвейском Theatre de Lys в постановке Джеральда Гутьерреса. Вскоре пьеса пошла не только в Америке, но и в Европе. Критики оценили интонацию, атмосферу и язык пьесы. Журнал New Yorker, не склонный к комплиментарности, назвал пьесу «любовным письмом к театру»4. Известный критик Мел Гуссоу, видевший чикагскую и нью-йоркскую постановки, назвал пьесу «двухголосной гармонией», а драматурга — «знающим театр — его тайны, иллюзии, стиль поведения. Мэмет вдохнул новую жизнь в театр»5. По признанию Мэмета, он попытался запечатлеть «аспекты актерского сознания», и это ему удалось.
Пьеса предваряется эпиграфом из стихотворения Киплинга «Актеры»:
Мы, как умели, забавляли вас,
Героев представляя и злодеев,
И хоть мы пьесу комкали подчас,
Не поминайте лихом лицедеев6.
Выбранные драматургом строки для эпиграфа — эпитафия в честь актеров, павших в Первой мировой войне. Она выбита на мемориальной доске в церкви Святой Троицы в Стрэтфорде-на-Эйвоне, где похоронен Шекспир.
Мэмет представил в пьесе свою модификацию метафоры Шекспира: «Мир — театр, люди — актеры», восходящей к латинскому изречению Totus mundus agit histrionum — весь мир лицедействует.
В стихотворении «Театр» Гумилев модифицирует эту метафору:
Все мы святые и воры,
Из алтаря и острога.
Все мы смешные актеры
В театре Господа Бога.
У Мэмета встречается не одна русская аналогия. В пьесе 26 сцен. Мэмет предпочитает сцены-эпизоды, требующие монтажа и предоставляющие творческую свободу актерам. Пьеса напоминает партитуру с точно размеренными многочисленными паузами. Некоторые предложения и отдельные слова выделены курсивом, дающим ключ к ситуациям, в которые Мэмет ставит своих персонажей. Впитав в себя мельчайшие подробности театрального быта и бытия, Мэмет создал герметичную пьесу, действие которой ограничено стенами гримерки, которую делят старый актер, жизнь которого на излете, и молодой актер, находящийся в начале пути. Роберт — актер старой школы, жизнь которого прошла в театре. Он не снимается в кино, у него нет семьи. Джон молод, амбициозен, предан театру, но раздвигает его границы. Но Роберт во многом для него является примером. Они обсуждают пьесы, дружно ругают драматургов и критиков, самостоятельно репетируют, сплетничают, наспех перекусывают и говорят о Театре. Роберт склонен к патетике, возникшей не без влияния бездарных пьес, в которых за долгую жизнь ему пришлось играть. Но в его патетике нет фальши. Свое отношение к театру он стремится передать молодому коллеге: «Мы не шуты гороховые, чтобы угождать публике. У нас есть привилегия — учить. История театра — это история человечества. Устремления театра те же, что и у человека. ...Мы сообщество»7.
Временами Роберт скучен, назойлив со своими поучениями. Он — актер старой школы. Но свою подвижническую любовь к театру он передает молодому талантливому актеру. У него есть мужество не только признать его талант, более того — он видит в нем будущее театра: «Наша профессия великолепна. Мы отдаем ей свой интеллект, эрудицию; она требует правды... чувства партнера и, разумеется, корректности. ...Наигрыш выводит меня из себя. Это ужасно. Выпендреж, жеманство — куда ни шло, допустим. Но наигрыш... Наигрыш разрывает мое сердце на куски»8. Высказывания Роберта о театре совпадают с мнением юной Кати из «Скучной истории» Чехова. Она верит, что театр выше всего на свете.
Финал пьесы заставляет вспомнить о Чехове. Предчувствуя скорый конец, Роберт тайком остается один в театре. Выйдя на пустую сцену, он обращается к невидимой публике, прощаясь с театром. Это была его жизнь, другой не было. Так Светловидов в драматическом этюде Чехова «Лебединая песня. Калхас», оставшись после бенефиса в одиночестве в театре, рассказывает о своей жизни суфлеру Никите. Его исповедь полна горечи. Не важно, играл ли он в действительности Гамлета, Отелло или Чацкого, как он говорит, или это лишь его несостоявшиеся мечты. Его преданность театру несомненна. Были ли великие роли в жизни Роберта? Неизвестно. Финал пьесы Мэмета по настроению рифмуется с финалом «Вишневого сада». Последний аккорд пьесы звучит элегически. Если воспользоваться метафорой, то о Роберте после окончания спектакля забывают, как забыли о Фирсе. Но внутреннего драматизма, как в «Лебединой песне» и «Вишневом саде», в пьесе Мэмета нет. Есть драматические моменты, множество комедийных, на грани фарса ситуаций, когда актеры самостоятельно репетируют бездарные пьесы, стремясь найти в них смысл.
Пьесу в известной мере можно считать прологом к теоретическим выкладкам Мэмета о театре, получившим завершение в его «Ресторанных записках», в которых ведущая идея — о «художнике (актере) как передовом исследователе социального сознания»9.
В 2009 году в Петербурге в Театре на Литейном режиссером Олегом Куликовым был поставлен спектакль «Жизнь в театре», не сходивший с афиши несколько сезонов благодаря исполнителю роли Роберта Сергею Дрейдену. Он интерпретировал образ вопреки идее Мэмета, показав своего героя как выдающегося актера, мыслителя. Цель Роберта — передать свою философию театра молодому коллеге. Сергей Дрейден вложил в эту роль свой опыт, человеческий и сценический. Последние годы он играет в разных театрах и разных городах при условии, если ему интересен режиссер и материал. Его Роберт — такой актер-одиночка. Дрейден — блестящий мастер импровизации. Не было двух одинаковых спектаклей. Критики и публика ходили смотреть спектакль по многу раз.
Как переводчик этой пьесы, могу сказать, что чеховские мотивы, а Чехов достаточно написал об актерах, в пьесе присутствуют. Они проявились в мягком юморе, философских размышлениях Роберта и интонации всей пьесы. Актер-дебютант Евгений Чмеренко вполне соответствовал своему партнеру, создав образ преданного ученика. Эффект совпадения, учитель и ученик, перенимающий опыт старшего коллеги, создавал особую атмосферу, чему способствовало и то, что спектакль игрался в зрительском фойе, где по стенам висели портреты актеров Театра на Литейном.
После пьесы «Жизнь в театре», в которой ощущаются черты поэтики Чехова, Мэмет напрямую обращается к его пьесам. В 1985 году он делает адаптацию «Вишневого сада». К этой работе он отнесся очень серьезно, о чем говорят его «Заметки о «Вишневом саде»», в которых он рассуждает о жанре пьесы, отмечая ее близость к фарсу. Эти заметки интересны тем, что они написаны сложившимся драматургом. При тонкости некоторых наблюдений заметки отличаются лексической вольностью, неточным обращением с устоявшейся терминологией, принятой для анализа пьес Чехова. Для Мэмета «Вишневый сад» — ревю, состоящее из ряда скетчей, объединенных одной темой. Когда он таким образом рассматривает пьесу Артура Шницлера «Хоровод», с такой дефиницией жанра можно согласиться. Подобная структура характерна для драматургии Мэмета в целом. «Жизнь в театре» состоит из 26 сцен, не разделенных на акты. Он считает, что режиссер волен делить пьесу на акты или играть без перерыва. Такова структура «Утиных вариаций», включающих 14 вариаций, и пьесы «Белка», состоящей из эпизодов и интерлюдий.
Целостность структуры «Вишневого сада» противоречит определению Мэметом жанра пьесы Чехова как ревю. Однако анализ пьесы заслуживает внимания: Мэмет отталкивается от своего немалого театрального опыта. По его мнению, в «Вишневом саде» «отсутствует протагонист, есть лидеры двух групп». К первой он относит страдающих от неразделенной любви, ко второй — тех, кому чужды любовные томления, — Гаева, Симеонова-Пищика, Фирса. Часто «любовь» он заменяет современным распространенным «секс». Иногда «секс» пишется с прописной буквы.
Мэмет тонко уловил, что ситуация Вари и Лопахина напоминает ситуацию Вареньки и Кознышева из «Анны Карениной» Льва Толстого. Развивая эту мысль, Мэмет замечает, что в подобной ситуации находятся все персонажи первой группы.
Особенностью «Вишневого сада» Мэмет считает отсутствие сквозного действия. Для него продажа вишневого сада — всего лишь блистательный драматургический прием. По его мнению, сад обречен с самого начала. «Свершившиеся торги не меняют привычного течения жизни: Раневская возвращается в Париж, Петя остается вечным студентом, увлекшим своими речами Аню; Гаев продолжит сосать леденцы в банке, Варя будет трудиться экономкой у Рагулиных, как трудилась в имении своей приемной матери»10.
Мэмет считает, что «Вишневый сад» не об уходящей навсегда России, не о рождении новой формации и новых хозяев, но о подсознательном, тайном. Поэтому нас восхищают повторяющиеся ситуации — люди не понимают друг друга, стремясь превратить свою неразделенную сексуальность (курсив мой. — Г.К.) во взаимную»11.
Трактовка Мэмета ограничивает философскую, историческую и психологическую полноту пьесы Чехова. Премьера адаптации Мэмета состоялась 15 марта 1985 года в Чикаго в New Theatre Company в постановке Грегори Моушера, которому посвящена «Жизнь в театре». Среди большого количества рецензий выделяется обширная рецензия в журнале New Republic одного из самых авторитетных критиков Роберта Брустина. Он поднял проблему перевода и проанализировал, насколько язык адаптации Мэмета соответствует языку Чехова. Буквальный (literal) перевод был сделан русскоязычной Владой Черномырдин что сыграло существенную роль. Брустин пишет: «Чуткое ухо Мэмета уловило все нюансы: его диалог всегда аутентичен и убедителен. Мэмет поможет разрушить наши глупые критические представления об «окончательно изученном» Чехове. Мэмет заставил пересмотреть мой взгляд на Чехова». Далее критик разъясняет свою мысль, считая, что Мэмет совершил «деконструкцию, докопавшись до живой энергии чеховской пьесы, скрытой под неподъемным грузом застывшего «шедевра»... В результате диалог — серия прерывающихся предложений, беспорядочных, полных сомнений, эксцентричных, выразительных, иногда одновременно произносимых. И сверх того — живой разговорный язык с почти чикагским своеобразием. «Вишневый сад» превратился в пьесу Мэмета»12.
По просьбе Брустина, возглавлявшего созданный им в Кембридже American Repertory Theatre, в 1988 году Мэмет сделал адаптацию «Дяди Вани», вновь взяв за основу буквальный перевод Влады Черномырдик. Лоуренс Сенелик считает, что Мэмет, создавая адаптацию «Дяди Вани», «сокращал текст, не теряя смысла; выделял курсивом моменты, которые актеры должны акцентировать, чтобы передать ритм текста Чехова с его постоянными аллюзиями, которые требуется углубить и оттенить»13. Как и в «Вишневом саде», Мэмет находит, что в «Дяде Ване» «очень много секса и желания»14.
Премьера состоялась 13 апреля 1988 года в постановке Дэвида Уиллера.
Спектакль восхитил Луи Маля, выпустившего в 1994 году фильм «Ваня с 42-й улицы» по сценарию Дэвида Уиллера и Дэвида Мэмета. Основой киносценария стал спектакль Грегори. Хотя пьеса Чехова деконструирована, но чеховская атмосфера передана. «Ваня с 42-й улицы» — едва ли не самый удачный фильм по мотивам Чехова в кинематографической чеховиане. Актеры репетируют в заброшенном театре пьесу Чехова, в перерыве выходят перекусить, обсуждают личные и театральные проблемы. Ситуация во многом рифмуется с ситуацией «Жизнь в театре» — проблемы современного театра переплетаются с личными взаимоотношениями актеров.
В августе 1990 года офф-бродвейский Atlantic Theatre Company сыграл в Вермонте премьеру «Три сестры» (адаптация Мэмета) в постановке его ученика Уильяма Холла Мэйси. Спектакль успеха не имел, но сценическая жизнь адаптации продолжается. Мало кто из пишущих о чеховских адаптациях Мэмета не уделяет внимание языку. Брустин писал о «чикагском своеобразии языка» в «Вишневом саде». Маститый английский исследователь американской драмы Кристофер Бигсби с мягкой иронией отметил: «Временами кажется, что три сестры стремятся не в Москву, а в Чикаго»15.
По мере того как идет время, чеховские адаптации Мэмета становятся все более востребованными: Мэмет помог американским деятелям театра и публике вдуматься в Чехова, сделав его внутренне современным. Это подтверждает молодой режиссер Анна-Мария Пиледжи, поставившая в 2009 году «Три сестры» в Вашингтонском университете в Сент-Луисе: «Адаптация Мэмета — своего рода диалог двух драматургов. Чехов пробудил в Мэмете поэта. Его изменения и редактирование языка не помешали высветить суть чеховской мысли»16.
Мэмет остро и точно воспринимает Чехова, чувствует своеобразие его юмора, его лирическую или комическую стихию. Он признается: «Мне нравится работать над Чеховым. Он очень, очень смешной, но я никогда не встречал перевода, отражающего эту черту. Читая его рассказы, я почувствовал эту особенность... Я работал с буквальными переводами его текстов. Чехов постоянно говорил, что его пьесы — комедии. Это не совсем так, и думаю, что не стоит этому следовать буквально»17.
При огромной популярности Чехова в Америке, при том, что того или другого писателя щедро награждают титулом «американский Чехов», таковых не существует в природе. Очень немногие из американских писателей творчески следуют традициям Чехова. Мэмет — один из них.
Литература
Вулф В. Чеховские вопросы // Вулф В. Обыкновенный читатель / изд. подгот. Н.И. Рейнгольд. М.: Наука, 2012. С. 404—407.
Bigsby Chr. W. Welcome to the Family. Crossing: David Mamet's Work in Different Genres and Media. Cambridge: Scholars Publishing, 2009. 245 p.
Brustein R. The Cherry Orchard. New Republic. 1985. April 29.
Carr G. Things Change for Mamet. David Mamet in Conversation. University of Michigan Press, 2001. 264 p.
Gassner J. Twenty Best European Plays with Introduction by John Gassner. N.Y.: Crown Publishers, 1957. 740 p.
Gussow M. A Fife in the Theatre // New York Times. 1997. November 4.
Mamet D. A Fife in the Theatre. N.Y.: Grove Press, 1977. 95 p.
Mamet D. Uncle Vanya. N.Y.: Samuel French, 1985. 82 p.
Mamet D. The Three Sisters. N.Y.: Samuel French, 2010. 114 p.
Mamet D. Writing in Restaurants: Essays and Prose. London: Penguin Books, 1988. 176 p.
Oliver E. A life in the Theatre. [Electronic resource] // URL: http://www.encyclopedia. com/arts/educational-magazine/life-theatre
Otten L. PAD (the Performing Department in Art's & Science). 2002. Jan. 1. [Electronic resource] // URL: https://source.wustl.edu/2002/01/pad-to-present-mamet-adaptation-of-the-three-sisters
Senelick L. The Chekhov Theatre. A Century of Plays in Performance. Cambridge University Press, 1997. 441 p.
Shaw B.G. Heartbreak and Horseback Hall. Complete Plays with Preface. Vol. 1. N.Y.: Dodd, Mead & Co, 1962. 810 p.
Примечания
1. Вулф В. Чеховские вопросы // Вулф В. Обыкновенный читатель / изд. подгот. Н.И. Рейнгольд. М.: Наука, 2012. С. 404—407.
2. Shaw B.G. Heartbreak and Horseback Hall. Complete Plays with Preface. Vol. 1—6. N.Y.: Dodd, Mead & Co, 1962. Vol. 1. P. 449.
3. Gassner J. Twenty Best European Plays on American Stage. N.Y.: Crown Publishers, 1957. P. 15.
4. Oliver E. A Life in the Theatre. [Electronic resource] // URL: http://www.Enciclopedia.com/arts/educational-magazine/life-theatre
5. Gussow M. A Life in the Theatre // New York Times. 1997. November 4.
6. Перевод С. Степанова.
7. Mamet D. A life in the Theatre. N.Y.: Grove Press, 1977. P. 35, 36.
8. Ibid. P. 18.
9. Mamet D. Writing in Restaurants: Essays and Prose. London: Penguin Books, 1988. P. 19.
10. Mamet D. Notes on «Cherry Orchard» // Mamet D. Writing in Restaurants. Chicago, 1987. P. 125.
11. Ibid. P. 126.
12. Brustein R. The Cherry Orchard // New Republic. 1985. April 29.
13. Senelick L. The Chekhov Theatre. A Century of the Plays in Performance. Cambridge University Press, 1997. P. 303.
14. Ibid.
15. Bigsby Chr. W. Welcome to the Family. Crossing: David Mamet's Work in Different Genres and Media. Cambridge: Scholars Publishing, 2009. 245 p.
16. Otten L. PAD (the Performing Department in Art's &Science). 2002. Jan. 1. [Electronic resource] // URL: https://source.wustl.edu/2002/01/pad-to-present-mamet-adaptation-of-the-three-sisters/ (date of request: 30.05.2020).
17. Carr G. Things change for Mamet. David Mamet in Conversation. University of Michigan Press, 2001. P. 93.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |