Аннотация. Совпадение целого ряда элементов действия и драматургических компонентов той и другой драмы, скорее всего не осознанное автором фильма, привлекает внимание. Сюжет развивается от расцвета к упадку аристократических домов России и США на рубеже XIX—XX веков, от «старых» к «новым» временам. Сопоставление задает некую «обратную точку». Создается дополнительное измерение, где драма аристократии зримо выплескивается за рамки судеб отдельных семей и разворачивается в пространстве-времени, до неузнаваемости трансформируя ландшафты, скорости, направления, ценности, взаимоотношения людей. Разные сценарии кризисного развития влияют, помимо прочего, на судьбу самих драматических произведений.
Ключевые слова: драма, сюжет, фабула, экранизация, интерпретация, аристократия.
«Я объявляю эту пьесу вне конкурса и не подлежащей критике. Кто ее не понимает — тот дурак»1, — написал Константин Сергеевич Станиславский Чехову в Ялту 22 октября 1903 года. Ему так понравилась пьеса «Вишневый сад», что он сразу взялся за постановку и не сомневался в успехе. После премьеры выяснилось, что «дураков» достаточно много, но со временем «умные» на русской почве возобладали. По крайней мере, «Вишневый сад» прочно укоренился в школьной программе, где благополучно пережил изменения цвета времени...
Американской трактовке коллизии повезло значительно меньше. Судьба фильма «Великолепные Эмберсоны» (О. Уэллс, 1942) считается одной из самых печальных историй в истории кино. Вундеркинд Орсон Уэллс в 24 года был советником президента Рузвельта, а в 25 снял «роскошный дворец» — так называли критики его полнометражный дебют «Гражданин Кейн» (О. Уэллс, 1942), признанный по сей день лучшим фильмом всех времен и народов2. По контракту со студией он должен был немедленно приступить к воплощению следующего «дворца». Сценарий «Эмберсонов» был написан за 9 дней, за 4 месяца фильм был снят и почти смонтирован. ...Но режиссера спешно отправили на съемку документального фильма в Латинскую Америку. 1942 год, Вторая мировая война — мог ли пламенный Уэллс отказаться от съемки карнавала в Мексике, когда ему сказали, что это политически необходимо для налаживания «межамериканских отношений»? Монтаж фильма осуществлялся на основании телефонных разговоров и мнений продюсеров Фредди Флек и Роберт Уайз вырезали из фильма 45 минут (больше трети) и досняли финал. Сейчас о фильме (несмотря на ремейк 2002 года) не знают даже выпускники американских университетов, не знают и об одноименном романе, о его авторе — Буте Таркингтоне — лауреате Пулитцеровской премии, даже об Орсоне Уэллсе знают менее, чем об иностранных классиках кино — Бергмане и Тарковском. Более того, даже поклонники режиссера считают «Эмберсонов» роковой неудачей3. Интервью вдовы Уэллса — Ойа Кодар парижской Синематеке началось со слов о том, что он — неудачник. В «Истории кино» Скорсезе Орсон Уэллс сказал в кадре знаменитую фразу: «Они погубили «Эмберсонов», и это погубило меня».
Но насколько правомерна здесь аналогия с «Вишневым садом»? Есть основания полагать, что обоснованность сопоставления или модели связана, с одной стороны, с корректностью аналогий, с другой — целесообразностью и осмысленностью.
Уэллс любил Чехова, но нет никаких сведений о том, что при написании сценария он вдохновлялся этой пьесой. Более того, фильм является подробной экранизацией одноименного романа Ньютона Бута Таркингтона, причем Орсон Уэллс утверждал, что следовал тексту книги настолько точно, что даже сцены, которых в книге нет, являются органичным продолжением ее текста при трепетном сохранении интонации. Фрагменты книги режиссер произносит за кадром. Самого Таркингтона он читал и почитал с детства и как друга своего отца, и как знаменитого писателя, который вышел из моды задолго до создания фильма, о чем Уэллс очень сожалел. Нет никаких сведений о том, что Уэллс руководствовался чьими-то иными текстами.
Однако состав действующих лиц и композиция обеих драм в существенной степени совпадают. В обеих историях есть прекрасная и обреченная героиня-аристократка и годами испытывающий расположение к ней главный герой-делец. Причем оба дельца — люди добрые и тонкие. Ю. Доманский относит их к типу «настоящих мужчин»4, в противоположность многословным и беспомощным персонажам типа Гаева — «бабам» (у героини Орсона Уэллса тоже есть неприспособленный к жизни брат). «Лопахин, не правда ли, хороший малый — добродушный, но сильный. Он и вишневый сад купил как-то случайно и даже сконфузился потом. Пожалуй, он и напился поэтому»5, — характеризует героя Станиславский в письме Чехову, тот в ответ просит режиссера сыграть Лопахина, чтобы не умалить ни ума, ни душевной тонкости этого персонажа. При всем расположении к этой личности автор позволяет себе ремарку: «Держится барином, говорит прислуге ты, а она ему — Вы»6. Изобретатель автомобилей Юджин Морган и вовсе «великий человек», как отмечает его дочь Люси.
В том и в другом сюжете присутствует безответно влюбленная девушка — родственница героини. Изабель приглашает Юджина на бал по просьбе тети Фанни, подобно тому, как Раневская пытается сосватать Варю за Лопахина. Однако предпочтения обоих персонажей остаются на стороне главных героинь. Более того, оба главных героя, сами того не желая, способствуют разорению аристократического рода дорогой сердцу женщины и в финале занимают привилегированные позиции, ибо, как говорит Юджин: «Старых времен уже нет — начались новые времена».
В центре обеих драм — поместье, окруженное садом. При Эмберсон-хаусе, правда, не совсем сад — это парк, наподобие Версаля, расчерченный перпендикулярными аллеями, со статуями на пересечениях. Причем в обеих историях единственным спасением от скорого разорения видится сдача в аренду этого чудного пространства, дорогого сердцу героев, и его застройка маленькими частными домиками.
Однако действие развивается совершенно по-разному. В «Вишневом саде» отношения между героями видятся «в расфокусе», «в фокусе» драматического действия находится Вишневый сад — Чехов хотел, чтобы сад был виден из всех окон и дверей в декорации поместья, ему посвящены почти все диалоги, воспоминания и чаяния. Мы можем лишь догадываться о чувствах Лопахина к героине, однако многократно слышим о его готовности кредитовать поместье при условии последующей аренды многочисленным дачниками. Впрочем, Лопахин младше Раневской лет на двадцать, и более определенное проявление чувств решительно поменяло бы характер героя и сюжет драмы. Поэтому в отношении героя сохраняется недосказанность и неопределенность, которая помогает Раневской этого отношения не замечать и относиться к Лопахину по старинке снисходительно, но свободно пользоваться его щедрыми кредитами.
Иначе происходит у Эмберсонов. Здесь Юджин и Изабель — ровесники, давно любящие друг друга. Они даже были помолвлены двадцать лет назад. Но после компрометирующей истории с разбитым контрабасом Изабель предпочла не допустить неравный брак, роняющий честь семьи Эмберсонов, и вышла за нелюбимого человека. Юджина не пустили на порог, уехал «не солоно хлебавши» и вернулся через двадцать лет — автопромышленником. У Юджина уже взрослая дочь, у Изабель — сын. Теперь этот избалованный аристократ, ратуя зачесть семьи, — воспрепятствовал браку матери. В результате, «великолепные Эмберсоны» выставили Юджина за дверь во второй раз... Изабель умерла. Семья разорилась.
Парк уже роздан арендаторам. Но поздно — поместье отбирают за долги.
Здесь, в отличие от чеховского сада, главные элементы образной системы — не ландшафты, а движущиеся экипажи: автомобили и конки. Хронотоп фильма базируется на «новых» динамических элементах, к которым относится, в частности, производство взрывчатки и искусство кино. Режиссер гениально широким жестом фиксирует в титрах, на чьей он стороне: «Я написал сценарий и направил его. Меня зовут Орсон Уэллс. Это производство ртути. Стрела и микрофон взлетают вверх и уходят в луч света, проникающего сквозь потолочный светильник»7. Мир персонажей драмы рассекается плоскостью авторского взгляда8, линейный драматургический ход мизансцены нарушается не только за счет громогласного звучания уэллсовского «Я» на плане одинокого микрофона, но и за счет вариативности мизанкадра, использования ракурса...
Таким образом, появляется некая «обратная точка». Зримо оформляется контрапункт великолепию аристократических семей: конному экипажу, поместью, саду, театру. Для сцены прогулки Уэллс построил целую улицу в павильоне, которую затем разрушил во время съемки.
Однако череда крупных планов и камерных сцен в интерьере дворца дает основание критикам обвинять Уэллса в мелодраматизации. Действительно, было бы крайне нелогично после монументальных панорам «Гражданина Кейна» в следующем кино«замке», обещающем быть еще великолепней, обойтись почти без треввелингов.
К счастью, удалось найти монтажный лист фильма и выяснить, что в загубленных 45 минутах обрезались финалы большинства сцен. Каждая сцена строилась как переход от взаимоотношений героев к пространству жизни. Уэллс, как известно, любил использовать монтаж как метафору отношений, перенос внутреннего переживания во внешнее пространство — вспомним перестрелку в комнате кривых зеркал в фильме «Леди из Шанхая», погоню внутри механизма городских часов в «Чужестранце». Тревеллинги в сценах прогулок «великолепных Эмберсонов» показывают направление внутрикадрового монтажа — переход от взаимоотношений героев к ритмам города, его заполонение безлошадными экипажами. «Машины изменят войну, и они изменят мир», — говорил Юджин. Таким образом, происходит переход фокуса с персонажей на меняющийся разросшийся и задымленный город.
Точнее, должен был происходить — по большей части это было вырезано продюсерами как не имеющее отношения к любовной интриге, пока Орсон Уэллс патриотически снимал тот роковой карнавал в Мексике.
В этом смысле афористически логична кульминационная сцена. Разорившийся сын Изабеллы — аристократ Джордж — последний апологет «старого» мира — попадает под автомобиль9. Стилистика монтажа этой сцены проясняет купюры в предыдущих, а рассуждения Таркингтона и свидетельства продюсеров подтверждают правильность этого вывода. Можно сказать, продюсеры поступили с мизансценой, как Эмберсоны с Юджином, — попросту выкинули образ «нового» времени за пределы замкнутого пространства кадра. В результате не только сцена похорон супруга Изабель, но и все действие фильма, за исключением редких «выживших» сцен показывается «из гроба».
Но есть еще одна причина печальной киносудьбы и забвения «Эмберсонов» — юный герой Джордж не достаточно обаятелен для его жестокости. Это типично уэллсовский герой «Фаустовского типа», которых режиссер ненавидит, но борется с ними, как благородный человек, давая им все преимущества: любовь лучших женщин, харизматического себя в главной роли, а также — неповторимый накал внутреннего конфликта, возникающий за счет отождествления (слияния) с заклятым врагом. В предшествующей радиопостановке «Фаустенка» Джорджа играл сам Орсон Уэллс, в фильме Тим Холт виртуозно справился с ролью, но этого не хватило. «Эмберсоны» — единственный фильм Уэллса, где он сам не играл, чем обделил Джорджа и не только его. Из-за недостаточной напряженности внутреннего конфликта этот потомок аристократического рода внес свой вклад в «погребение» Эмберсонов. Единственная награда — приз кинокритиков Агнес Мурхед (тетя Фанни) за лучшую женскую роль второго плана. Впрочем, тетя Фанни была чуть ли не единственным персонажем, «выигравшим» в результате трансформации мира, происходящей в фильме.
Согласно Гёте, кризисные периоды создают великие сюжеты. З. Кракауэр, В. Шкловский, Л. Выготский с разных позиций акцентируют внимание на списках запрещенных и, наоборот, тщательно разрабатываемых тем и сюжетных мотивов каждой эпохи. Не случайно разные народы порождали к жизни подобные сказки и аналогичные мифы. В данном случае, величие сюжета сомнению не подлежит («Кто не понял — тот дурак»). Но в образной системе драмы отражено ее развитие, и в этом смысле вырубленный топором сад русской аристократии трагически отличается от вычурной роскоши «старых» добрых забытых американских конок, неспособных угнаться за технологиями «новых» времен.
Литература и источники
Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1968. 576 с.
Гёте И.В. Статьи и мысли об искусстве: сборник статей / под ред. А.С. Гущина. Л.; М.: Искусство, 1936. 412 с.
Доманский Ю. «Настоящие мужчины»: Паратов Островского и герои пьес Чехова (К проблеме семантики драматургического персонажа) // Бахрушинские чтения: коллективная монография / редкол.: Д.В. Родионов и др. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 114—118.
Переписка А.П. Чехова: в 2 т. Т. 2 / сост. и коммент. М.П. Громова, А.М. Долото-вой, В.Б. Катаева. М.: Худож. лит., 1984. [Электронный ресурс] // URL: http://az.lib.ru/s/stanislawskij_k_s/text_0030.shtml (дата обращения: 02.04.2020).
Прохоров А.В. К философии анимации. Опыт построения культурологической концепции анимации // Киноведческие записки. Вып. 10. М.: ВНИИК, 1991. С. 126—136.
Таркингтон Б. Великолепные Эмберсоны / пер. Е. Янко. [Электронный ресурс] // URL: https://www.litmir.me/bd/?b=213747/ (дата обращения: 02.04.2020).
Уэллс О. Уэллс об Уэллсе: Статьи. Интервью. Сценарии. Мистер Аркадин: (Роман) / пер. с англ. и фр.; предисл. К. Разлогова; сост., коммент., фильмогр. Н. Цыркун. М.: Радуга, 1990. 448 с.
THE COMPLETE MAGNAFICENT AMBERSONS. [Электронный ресурс] // URL: http://www.themagnificentambersons.com/ (date of request: 02.04.2020).
Примечания
1. Переписка А.П. Чехова: в 2 т. Т. 2 / сост. и коммент. М.П. Громова, А.М. Долото-вой, В.Б. Катаева. М.: Худож. лит., 1984. [Электронный ресурс] // URL: http://az.lib.ru/s/stanislawskij_k_s/text_0030.shtml (дата обращения: 02.04.2020).
2. Почему «Гражданин Кейн» лучший фильм в истории? [Электронный ресурс] // URL: https://pikabu.ru/story/pochemu_grazhdanm_keyn_luchshiy_fflm_v_istorii_6849468 (дата обращения: 15.12.2021).
3. В этом вопросе имеется ряд исключений — в частности, Гюстав Флобер ежегодно смотрел фильм «Великолепные Эмберсоны», Федерико Феллини и Франсуа Трюффо особенно выделяют эту картину.
4. Доманский Ю.В. «Настоящие мужчины»: Паратов Островского и герои пьес Чехова (К проблеме семантики драматургического персонажа) // Бахрушинские чтения: коллективная монография / редкол.: Д.В. Родионов и др. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 114—118.
5. Переписка А.П. Чехова: в 2 т. Т. 2 / сост. и коммент. М.П. Громова, А.М. Долотовой, В.Б. Катаева. М.: Худож. лит., 1984. [Электронный ресурс] // URL: http://az.lib.ru/s/stanislawskij_k_s/text_0030.shtml (дата обращения: 02.04.2020).
6. Там же.
7. Следует комментарий О. Уэллса: «Стрела и микрофон взлетают вверх и уходят в луч света, проникающего сквозь потолочный светильник». THE COMPLETE MAGNAFICENT AMBERSONS. [Электронный ресурс] // URL: http://www.themagnificentambersons.com/ (date of request: 02.04.2020).
8. Согласно модели А. Прохорова, драматургия экранных искусств представляет собой сечение мира персонажей (МП) авторской плоскостью (АП). Прохоров А.В. К философии анимации. Опыт построения культурологической концепции анимации // Киноведческие записки. Вып. 10. М.: ВНИИК, 1991. С. 126—136.
9. «Джордж почти убит — буквально и физически сбит автомобилем (сделанным компанией Юджина?) — машиной, которую он ранее называл «бесполезной неприятностью». На месте происшествия, когда фигуру Джорджа уносят на носилках [никогда больше не увидят в фильме], один из полицейских замечает: «Удивительно, какой ущерб может нанести одна из этих маленьких машин. Вы бы никогда не поверили в это». The Indianapolis Daily Inquirer объявляет смелый заголовок: «МОНТАЖ АВТОМАТИЧЕСКИХ УБИЙСТВ» [Две шутки «внутри» относятся к гражданину Кейну (1941) — газета является газетой Империи Кейна, а статья в левой колонке под названием «Взгляды на сцену» написана Джедом Лиландом, персонажем, которого Джозеф Коттен сыграл в фильме.] В другой газетной колонке под названием «TODAY'S ТОТЕ» описывается несчастный случай Джорджа — сокращается его имя на простые инициалы: «Серьезная авария — Г.А. Минафер, Akers Chemical Со., обе ноги сломаны». THE COMPLETE MAGNAFICENT AMBERSONS. [Электронный ресурс] // URL: http://www.themagnificentambersons.com/ (date of request: 02.04.2020).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |