Л.А. Кастлер. Чехов во французском театральном контексте начала XXI века

1

Антон Павлович Чехов был, как известно, неутомимым путешественником, объехавшим пол мира. В последние годы своей жизни его особенно привлекала Франция, где он побывал несколько раз в период между 1891 и 1901 годами. Больше всего его впечатлил, разумеется, Париж, но Чехову пришлась по вкусу и Ницца, где он обычно останавливался в Русском пансионе, излюбленном месте писателей, художников, театральных деятелей и революционеров из России. Эта особая привязанность к Франции была в какой-то степени закономерной, ведь чеховский диалог с французской культурой и литературой начался в его творчестве еще в ранних произведениях и, как отметил в одной из книг В.Б. Катаев, продолжался на протяжении всего творческого пути писателя и драматурга¹. Реальная Франция притягивала Чехова своей атмосферой свободы и беззаботности, ему нравилась оживленность на шумных улицах Парижа и Ниццы и импонировала бурно протекающая в те годы политическая жизнь. В частности, он с неослабевающим интересом следил за делом Дрейфуса, поддерживая при этом принципиальную позицию Эмиля Золя, выраженную в его резонансном открытом письме президенту Французской республики «Я обвиняю» («J'Accuse...!»), опубликованном в январе 1898 года в газете «Аврора» («L'Aurore»). Чехов становится убежденным дрейфусаром и перед своим возвращением в Россию весной 1898 года обменивается с Золя дружескими приветствиями². Поездки во Францию позволяли Антону Павловичу не только расслабиться от груза постоянных забот, но и плодотворно заниматься творчеством. Особенно эффективным было его последнее пребывание в Ницце в конце 1900 — начале 1901 г., где Чехов заканчивал работу над пьесой «Три сестры». Переписав третий и четвертый акт и внеся последние исправления, он отослал их в Московский Художественный театр, где уже вовсю шли репетиции первых двух действий. Интенсивная переписка автора с К.С. Станиславским, Вл.И. Немировичем-Данченко, с актерами Художественного театра и, конечно, с О.Л. Книппер по поводу трактовки той или иной сцены или роли продолжалась вплоть до премьеры спектакля, прошедшей с большим успехом 31 января 1901³.

Вряд ли А.П. Чехов мог тогда предположить, что столетие спустя «Три сестры» войдут в репертуар самого престижного французского театра «Комеди Франсез», что все его пьесы будут неоднократно переводиться на французский язык и их будут ставить самые известные французские режиссеры. Любовь Чехова к Франции окажется, таким образом, абсолютно взаимной, и он обретет здесь post mortem и своего верного читателя, и своего восторженного зрителя. В данной статье мы намереваемся проанализировать основные подходы в прочтении чеховских пьес во Франции на материале спектаклей ведущих французских режиссеров конца XX — начала XXI века, некоторые из них нам посчастливилось увидеть. В статье использовались архивы Национальной библиотеки Франции, а также интервью режиссеров в рамках программ «На сцене» и «Память о театре» Национального аудиовизуального института (INA).

2

Если рассказы Чехова начали переводиться на французский язык еще при жизни автора, а одним из первых его переводчиков был Дени Рош (Denis Roche), с которым Антон Павлович состоял в переписке, то переводы чеховских пьес были изданы значительно позже в полном собрании сочинений А.П. Чехова в переводе того же Дени Роша в парижском издательстве «Plon» в 1922—1934 гг. Переработанное и исправленное издание этих переводов было впоследствии опубликовано в издательстве «Robert Laffont»⁴.

Чеховские пьесы также переводили для своих спектаклей Жорж и Людмила Питоевы. Их сын режиссер Саша Питоефф (Sacha Pitoëff) издал эти переводы уже после смерти знаменитых родителей. Продолжив их театральный путь и миссию проводников русской театральной культуры во Франции, он поставил между 1955 и 1970 годами около десяти спектаклей по пьесам Чехова⁵.

Драматические произведения Чехова активно переводились на французский язык и другими представителями русской эмиграции, такими как Эльза Триоле, Андре Барсак, Артюр Адамов, Женя Каннак, Нина Гурфинкель, которые, несомненно, способствовали популярности Чехова во Франции именно как драматурга.

Настоящий чеховский бум начался в послевоенной Франции с постановки двух легендарных спектаклей: «Вишневый сад» Жана-Луи Барро (Jean-Louis Barrault), который был создан в 1954 году в парижском театре Мариньи, и «Этот безумец Платонов» Жана Вилара (Jean Vilar), вошедший в 1956 году в репертуар Национального народного театра (TNP). Эти знаковые спектакли, поставленные двумя выдающимися режиссерами, оказались очень разными: «Платонов» Вилара был сыгран скорее в комическо-ироническом ключе⁶, в то время как «Вишневый сад» был поставлен в лирическом стиле. Барро считал эту пьесу наиболее универсальной из всех чеховских пьес и утверждал, что русская душа, которая, несомненно, в ней отражается, «легко от нее отделяется и, устремленная в пространство, отдается эхом во всех человеческих сердцах»⁷. Эти два начала в интерпретации чеховской драматургии — комическо-ироническое и лирическо-универсальное — будут наблюдаться с различными вариациями и в дальнейшем.

Чехова ставили и продолжают ставить многие известные французские режиссеры, при этом в последнее время часто используются переводы Андре Марковича и Франсуазы Морван (André Markowicz et Françoise Morvan), которые заново перевели не только канонические тексты всех пьес Чехова, но и их различные варианты. Переводы А. Марковича и Ф. Морван привлекают режиссеров прежде всего своим прозрачным стилем, адаптированным к звучанию французской устной речи, что очень важно для зрительского восприятия. Кроме того, эмоционально-образная речь чеховских персонажей находит в их переводах очень выразительные и понятные для современного французского зрителя эквиваленты. Впрочем, режиссеры используют и другие переводы чеховских пьес — так, например, лучшим переводом «Чайки» до сих пор считается перевод Антуана Витеза (Antoine Vitez), который он осуществил для своего знаменитого спектакля 1984 года в Национальном театре Шайо. Постановка А. Витеза вызвала большой интерес еще и тем, что параллельно с «Чайкой» создавался спектакль фактически в одних и тех же декорациях Янниса Коккоса (Yannis Kokkos) по пьесе Василия Аксенова «Цапля», что задавало некую историческую перекличку между пьесами и вместе с тем доказывало еще раз глубинное тяготение режиссера к русскому театру⁸. Современные французские режиссеры, о которых пойдет речь в данной статье, чаще всего используют для своих постановок по пьесам Чехова переводы А. Марковича и Ф. Морван, но в некоторых случаях прибегают к текстам и других переводчиков.

3

Ален Франсон (Alain Françon), мэтр французского театра, поставил за свою долгую творческую жизнь семь спектаклей по Чехову, каждый из которых был настоящим событием во французском театральном мире. Его по праву называют посланником Чехова во Франции. По словам самого Франсона, чеховские драматические тексты представляются ему каждый раз «демократическим приключением», поскольку драматургия Чехова идет не к центру, как у Ибсена, а к периферии; это такая конструкция без центра тяжести, где многочисленные сюжетные линии сосуществуют вне всякой иерархии⁹. В этом смысле спектакль Франсона «Три сестры», созданный в 2010 году в «Комеди Франсез», особенно показателен. Во-первых, в самой пьесе хоральность фигурирует очень зримо, во-вторых, в спектакле играл абсолютно слаженный актерский ансамбль, в котором не прозвучало ни одной фальшивой ноты. Впрочем, спектакль А. Франсона некоторые критики упрекали в слишком классическом и даже рафинированном подходе, что для современного французского театра достаточно необычно. В самом деле, это был очень красивый спектакль с прекрасными костюмами былых времен и, конечно, с впечатляющей сценографией Жака Табеля (Jacques Gabel), чем-то напоминающей эстетику художника Виктора Симова, который работал над оформлением спектакля К. Станиславского 1901 года. Недаром в программке «Трех сестер» Франсона фигурирует иллюстрация одного из эскизов Симова для постановки Станиславского.

В одном из интервью А. Франсон признался, что в своих чеховских спектаклях он следует совету Петера Штайна, а именно: «Принимая на себя риск поставить Чехова, нужно сначала посмотреть, что с этим делал Станиславский; если можно сделать лучше, мы это сделаем, но если сделаем так, как он, это уже будет неплохо»¹⁰. В начале работы над каждым спектаклем режиссер не только вдумчиво вчитывается в чеховский текст, рассматривая его как своеобразную партитуру, но и внимательно изучает стенограммы репетиций Станиславского. Впрочем, в подходе Франсона есть и немало отличий от постановок Станиславского. Как известно, Чехов настаивал, чтобы его пьесы игрались как комедии, и был часто недоволен тем, что в спектаклях Станиславского герои и особенно героини проливают слишком много слез. Антону Павловичу наверняка бы понравилось, что во время спектаклей французского режиссера по его пьесам то и дело раздается смех публики. Тем не менее на фоне комических ситуаций, а также светлой и одновременно беспокойной легкости, режиссеру приходится неизбежно затрагивать скрытый или очевидный ужас происходящего, которому в финале стоически противостоят три сестры.

Перекличка со Станиславским чувствуется и в других чеховских спектаклях А. Франсона. Так, в «Дяде Ване» (театр Нантер-Амандье, 2012 г.) режиссер благодаря сценографии того же Жака Табеля еще более усилил эффект присутствия природы, как бы напоминая чеховский постулат, что «не только пейзаж соразмерен человеку, но и человек-пейзажу»¹¹. В спектакле Франсона различным перипетиям пьесы соответствуют разные пейзажи: в первом действии разговоры проходят в дачном варианте на пленэре, во втором действии персонажи и вместе с ними зрители видят из окна дождь, а потом грозу и слышат соответствующие звуки, в третьем акте из окна виднеется осенний пейзаж. И только в последнем акте, действие которого происходит в комнате Ивана Петровича, пространство представлено как абсолютно замкнутое, словно персонажам предназначено отныне быть замурованными в своем безнадежном существовании.

4

Жорж Лаводан (Georges Lavaudant), один из самых известных французских режиссеров, обращался к драматургии Чехова трижды: в 1990 году он поставил «Платонова», первую пьесу Чехова, в 2004-м — его последнюю пьесу «Вишневый сад», а в 2012 году вновь обратился к «Вишневому саду», но на этот раз это была опера современного французского композитора Филиппа Фенелона. И если А. Франсон в своих чеховских спектаклях ведет перекличку со Станиславским, то «Вишневый сад» Ж. Лаводана 2004 года (Одеон-Театр Европы) — это, несомненно, диалог с Джорджо Стрелером (Giorgio Strehler), с его знаменитым спектаклем «Вишневый сад» 1974 года в миланском «Пикколо-театро», который два года спустя был показан в парижском театре Одеон. Как сказал сам Лаводан в своем большом интервью в рамках программы «Память о театре» Национального аудиовизуального института (INA), его постановку можно, несомненно, рассматривать как оммаж и знак уважения Стрелеру¹².

При просмотре спектакля прежде всего в глаза бросалась белая тональность световоздушного пространства. Но это немного другой белый цвет, чем в знаменитой постановке Стрелера. Как уточняет Лаводан в том же интервью, они со сценографом Жаном-Пьером Вержье (Jean-Pierre Vergier) стремились развить белый цвет пластически: то, что они искали, это белый цвет передержанной фотографии. Все должно было утопать в белом свечении до такой степени, что уже невозможно было смотреть, настолько ослепляющей была эта абсолютная красота. Идея спектакля — прощание с этой чистой бесполезной красотой, с прошлым, с безмятежным детством, и здесь мы также наблюдаем перекличку с постановкой Стрелера, поскольку в обоих спектаклях на сцене находятся детские игрушки.

Это также прощание с памятью о прошлом веке. И носителем этой памяти является Фирс, старый слуга, которого забывают в проданном имении. В конце спектакля свет пропадает, и в полумраке на авансцене появляется голый Фирс, на нем только белые перчатки. Он словно призрак бродит по опустевшему дому со свечой, потом ложится и произносит свои последние слова. Этот очень мощный финал вызвал самые различные интерпретации. Сам Лаводан вспоминает, что образ блуждающего по дому голого Фирса со свечой возник у него интуитивно в самом начале работы над спектаклем, но он не может точно дать этому рациональное объяснение: возможно, этот образ восходит ко всему человечеству, а может быть, потому что, когда умирает старый человек, проживший 90 лет, он — как ребенок, который только что родился. Режиссер также говорит о сдержанности драматических текстов Чехова («Он скорее убирает, чем добавляет»), ведь недаром его считают предвестником С. Беккета, одного из основоположников театра абсурда¹³.

5

Эрик Лакаскад (Eric Lacascade) получил широкую известность во Франции именно благодаря Антону Чехову: в 2000 году он поставил и показал на Авиньонском фестивале чеховский «триптих», как он назвал три своих спектакля по Чехову: «Иванов», «Чайка» и «Семейный круг» (по мотивам пьесы «Три сестры»). Два года спустя он представил в Авиньоне «Платонова» на этот раз в Почетном дворе Папского дворца. Кроме того, он дважды обращался к «Дяде Ване», в 2010 и в 2014 годах, причем в последний раз это был спектакль, в котором Лакаскад соединил «Дядю Ваню» с «Лешим», что было довольно странно, ведь Чехов не любил свою пьесу «Леший» и переделал ее в «Дядю Ваню». Как справедливо отмечает М.Н. Строева, «Леший» был надолго забыт, и хотя о нем иногда вспоминают, будь то в России или в других странах, в ряд классических чеховских произведений эта пьеса так и не встала¹⁴.

Чем же лакаскадовский мир Чехова отличается от чеховских миров, воплощаемых другими режиссерами? Прежде всего тем, что это «Чехов страстей», по выражению известного французского историка театра Жоржа Баню, основанный на неких импульсах, на скрытой энергии, которую Лакаскад старается уловить в чеховском тексте и/или подтексте, в его паузах, в молчании¹⁵. И это молчание неожиданным образом выражается в танце, как, например, в спектакле «Чайка». Это совсем не похоже на одноименный балет Р. Щедрина, движения артистов гораздо более резкие, как будто вся имплицитная агрессивность чеховской пьесы, вся ее почти что фрейдовская непроговоренность была выплеснута режиссером на сцену. В какой-то момент зрителю кажется, что Треплев насилует Нину под аккомпанемент довольно жесткого рока. Константин вспарывает подушку и бросает ее в лицо Нины, и перья начинают разлетаться по сцене, а затем и по всему зрительному залу. Кстати, перед началом спектакля зрителям раздавали маски на случай аллергии. Зрелище, конечно, поразительное: такая гигантская развернутая метафора растерзанной чайки.

Чеховские герои в интерпретации Лакаскада — это вовсе не пассивные, скучающие люди, напротив, они полны внутренней энергии, которая проявляется в движении, в жестах, в сценической динамике. Поэтому сценография спектаклей Лакаскада, как правило, довольно аскетичная: сценическое пространство лишь обозначено какими-то геометрически структурированными метками: стулья в «Чайке», свечи в «Семейном кругу», длинный прямоугольный стол в «Дяде Ване». Режиссер любит пустые сцены, чтобы иметь больше возможностей экспериментировать со сценическим пространством, что сближает его театр с перформансом.

Эрик Лакаскад — играющий режиссер, он участвует как актер почти во всех своих спектаклях: так, в «Чайке» он играл Тригорина, в «Платонове» — Осипа, а в «Дяде Ване» — Астрова. И хотя Лакаскад любит также ставить и пьесы М. Горького, он не раз говорил именно о чеховском притяжении: «Только он [Чехов] потрясает меня до глубины души. Это часть моей жизни, он все время задает мне вопросы обо мне самом»¹⁶.

6

Стефан Брауншвейг (Stéphane Braunschweig), известный французский режиссер, нынешний директор парижского театра «Одеон — Театр Европы», поставил уже четыре большие пьесы Чехова, причем его первым чеховским спектаклем стал «Вишневый сад» (Театр Женвилье, 1992). В постановке участвовали в основном молодые артисты, да и самому режиссеру было в то время всего 28 лет, поэтому важной тематикой спектакля оказалась естественным образом инфантильность, незрелость персонажей пьесы, которые вели себя как большие дети, и соответственно их переход в другой, более зрелый возраст. Вырваться из вишневого сада, из детской комнаты, чтобы наконец-то повзрослеть и смотреть в будущее, вот такую задачу поставил режиссер для своей молодой труппы. В результате, как отмечает С. Брауншвейг в своем большом интервью в рамках программы «На сцене» Национального аудиовизуального института (INA), этот «Вишневый сад» стал отнюдь не ностальгическим спектаклем, каким его часто ставят, а устремленным в будущее, и в финале, когда имение продано, вместо того чтобы впасть в глубокую меланхолию, все почувствовали облегчение¹⁷.

Кроме того, работая над этой пьесой Чехова, молодой режиссер открыл для себя несоответствие между тем, что говорят персонажи, и тем, что они ощущают или делают, иными словами, он эмпирически открыл для себя имплицитность чеховского текста, или знаменитый подтекст. Брауншвейг считает свой первый чеховский спектакль очень личным, поскольку работа с молодыми актерами помогла ему осознать, что театр — это «место, где мы играем, как дети, но всегда есть момент, когда нужно покинуть пространство игры и возвратиться к реальности»¹⁸. Не случайно следующей чеховской пьесой, которую поставил Брауншвейг, стала «Чайка» (Национальный театр Страсбурга, 2001), позволившая ему продолжить размышления о театре и о соотношении между искусством и жизнью. В 2007 году он поставил в том же театре Страсбурга, которым в то время руководил, «Три сестры» и, как и в предыдущих спектаклях, дал интересную трактовку этой чеховской пьесы. Будучи режиссером-постановщиком, Брауншвейг часто выступает также и в качестве сценографа своих спектаклей. На этот раз у него возникла идея, что три сестры жили в доме своего отца как в большом музее, холодном и абстрактном. Сценографически эта идея воплотилась в некоем пространстве в глубине сцены, которое было ограждено красной лентой, в то время как основное действие происходило на фоне этого музейного зала.

Осенью 2019 года Стефан Брауншвейг поставил в московском Театре Наций спектакль «Дядя Ваня» на русском языке, который затем в январе 2020 года прошел с огромным успехом в парижском Одеоне — Театре Европы. Как заметил режиссер в одном из интервью, сейчас он по-другому ощущает эту пьесу Чехова, чем в молодости, и понимает, что потеря идеалов может стать шансом, чтобы посмотреть в лицо реальности и перестать рассказывать себе сказки¹⁹. Поэтому в центре спектакля Брауншвейга оказывается не Войницкий, как это часто принято в режиссерской практике, а доктор Астров, который не питает особых иллюзий по отношению к миру, но и не хочет мириться с положением вещей. И прежде всего это касается экологического вопроса, который Астров вновь и вновь поднимает в своих провидческих высказываниях, за которыми угадываются мысли самого Чехова. Режиссер посылает зрителям очевидный экологический месседж, очень ярко представленный концептуальной сценографией спектакля, когда вместо прекрасного лесного пейзажа, который фигурирует в первом действии, зритель с изумлением видит в конце спектакля апокалиптическую картину вырубленного леса.

7

Заканчивая данную статью, попытаемся ответить на вопрос: чем же объясняется столь трепетное отношение французских режиссеров и неизменный интерес публики к чеховскому театру? Как представляется, драматургия Чехова настолько многогранна и полифонична, что каждый режиссер и каждый зритель может найти в ней что-то важное и значимое для себя, будь то комическая составляющая, лирико-поэтическое начало или глубинный философский смысл. В больших пьесах Чехова французские интеллектуалы обнаруживали экзистенциальные мотивы одиночества, отчаяния, отсутствия надежды или такие элементы театра абсурда, как ожидание, диалог глухих, отчуждение; эстеты искали и находили в Чехове абсолютную красоту; многим очень нравится чеховская ирония, других притягивает чеховский символизм, иные очарованы эстетикой «театра в театре». На наш взгляд, для французов особенно притягательна чеховская «драматургия эфемерного», используя выражение Антуана Витеза, им близко чеховское изображение «утраченного времени», напоминающее Пруста или Бергсона, как мы это наблюдали у Алена Франсона или Жоржа Лаводана. Режиссеров привлекают такие новаторские черты чеховской драматургии, как хоральность или знаменитый подтекст, что побуждает их тщательно исследовать скрытую часть айсберга драматического наследия Чехова и позволяет им создавать совершенно новую театральность, близкую к перформансу, как это делает Эрик Лакаскад. Некоторые режиссеры выдвигают на первый план те чеховские мотивы, которые связаны с проблемами современной жизни, такими, как глобальная экологическая катастрофа, деструктивность человека, а также инфантилизм и незрелость, как это ярко показывает в своих спектаклях Стефан Брауншвейг.

Наконец, что особенно важно: в наше время французы ставят Чехова вовсе не в стиле русской экзотики, даже если в некоторых спектаклях мы еще можем увидеть самовар на столе. Сюжеты чеховских пьес трактуются современными режиссерами как универсальные и вечные, обращенные к современному человеку. Как сказал Петер Штайн в своем выступлении на Международном театральном фестивале имени А.П. Чехова в Москве в 1998 году, объясняя, почему он назвал свою лекцию «Мой Чехов»: «На первый взгляд это может показаться совершенно абсурдным. Ведь Чехов прежде всего принадлежит вам, русским. Но он принадлежит также всему миру. Что позволяет мне притязать на какую-то частицу Чехова, какой бы малой она ни была»²⁰.

Литература и источники

Гитович Н.И. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. М.: Гослитиздат, 1955. 879 с.

Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М.: РИК Русанова, 2001. 432 с.

Катаев В.Б. Чехов плюс... Предшественники, современники, преемники. М.: Языки славян. культуры, 2004. 392 с.

Проскурникова Т.Б. Театр Франции. Судьбы и образы. Очерки истории французского театра второй половины XX века. СПб.: Алетейя, 2002. 471 с.

Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова / пер. с англ. О. Макаровой. М.: Независимая газета, 2005. 864 с.

Строева М.Н. Чехов и другие. М.: Прогресс-Традиция, 2009. 496 с.

Anton Tchékhov. Théâtre / Édition présentée et établie par Jean Bonamour / Traductions de Denis Roche et Anne Coldefy-Faucard. Paris: Robert Laffont, 1996. 857 p.

Banu G. Un Tchekhov des passions // préface au livre de Sophie Lucet. Tchekhov — Lacascade: La communauté du doute. Saint-Jean-de-Védas, L'Entretemps, 2003. Pp. 9—12.

Barrault J.-L. Pourquoi La Cerisaie? // Anton Tchékhov et «La Cerisaie» / Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud — Jean-Louis Barrault. Paris: René Julliard, 1954. Pp. 87—97.

Darge F. Eric Lacascade, la diagonale de Tchekhov, Le Monde, 17.02.2014 [Электронный ресурс] // URL: https://www.lemonde.fr/culture/article/2014/02/17/eric-lacascade-la-diagonale-de-tchekhov_4367686_3246.html (дата обращения: 18.12.2021).

Ferenczi A. Lever de rideau: Alain Françon monte «Les Trois Sœurs». Télérama, 15.12.2010. [Электронный ресурс] // URL: https://www.telerama.fr/scenes/lever-de-rideau-6-alain-francon-monte-les-trois-soeurs,63748.php (дата обращения: 17.12.2021).

Ferry M., Steinmetz Y. Platonov: Anton Tchekhov (Baccalauréat théâtre). Paris: Centre national de documentation pédagogique, 2005. 80 p.

Georges Lavaudant. La Cerisaie: un adieu à la beauté, Grands entretiens de l'INA, collection «Mémoire du théâtre», chapitre 57. [Электронный ресурс] // URL: https://entretiens.ina.fr/memoire-du-theatre/Lavaudant/georges-lavaudant (дата обращения: 17.12.2021).

Sacha Pitoëff (1920—1990), Data BNF. [Электронный ресурс] // URL: https://data.bnf.fr/fr/14654615/sacha_pitoeff/ (дата обращения: 17.12.2021).

Stein P. Mon Tchekhov. Arles, Actes Sud-Papiers, 2002. 78 p.

Stéphane Braunschweig. «La Cerisaie» de Tchekhov. Grands entretiens de l'INA, collection «En scène», chapitre 16. [Электронный ресурс] // URL: https://entretiens.ina.fr/en-scenes/Braunschweig/stephane-braunschweig (дата обращения: 18.12.2021).

Stéphane Braunschweig. La destructivité de l'homme. Entretien août 2019. [Электронный ресурс] // URL: https://www.theatre-contemporain.net/spectacles/Oncle-Vania26931/ensavoir-plus/idcontent/102718 (дата обращения: 18.12.2021).

Примечания

1. Катаев В.Б. Чехов плюс... Предшественники, современники, преемники. М.: Языки славян. культуры, 2004. С. 190.

2. Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова / пер. с англ. О. Макаровой. М.: Независимая газета, 2005. С. 594.

3. Гитович Н.И. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. М.: Гослитиздат, 1955. С. 643—644.

4. Anton Tchékhov. Théâtre / Édition présentée et établie par Jean Bonamour). Paris: Robert Laffont, 1996. 857 p.

5. Архивы Национальной библиотеки Франции, Sacha Pitoëff (1920—1990), Data BNF. [Электронный ресурс] // URL: https://data.bnf.fr/fr/14654615/sacha_pitoeff/ (дата обращения: 17.12.2021).

6. Ferry M., Steinmetz Y. Platonov: Anton Tchekhov (Baccalauréat théâtre). Paris: Centre national de documentation pédagogique, 2005. P. 27.

7. Barrault J.-L. Pourquoi La Cerisaie? // Anton Tchékhov et «La Cerisaie» / Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud — Jean-Louis Barrault. Paris: René Julliard, 1954. P. 87 (перевод наш).

8. Проскурникова Т.Б. Театр Франции. Судьбы и образы. Очерки истории французского театра второй половины XX века. СПб.: Алетейя, 2002. С. 190—191.

9. Интервью Алена Франсона журналу-еженедельнику Télérama. 15.12.2010. [Электронный ресурс] // URL: https://www.telerama.fr/scenes/lever-de-rideau-6-alain-francon-monte-les-trois-soeurs,63748.php (дата обращения: 17.12.2021) (перевод наш).

10. Там же.

11. См.: Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Рик Русанова, 2001. С. 82.

12. Georges Lavaudant. La Cerisaie: un adieu à la beauté, Grands entretiens de l'INA, collection «Mémoire du théâtre», chapitre 57. [Электронный ресурс] // URL: https://entretiens.ina.fr/memoire-du-theatre/Lavaudant/georges-lavaudant (дата обращения: 17.12.2021).

13. Georges Lavaudant. La Cerisaie: un adieu à la beauté, Grands entretiens de l'INA, collection «Mémoire du théâtre», chapitre 57. [Электронный ресурс] // URL: https://entretiens.ina.fr/memoire-du-theatre/Lavaudant/georges-lavaudant (дата обращения: 17.12.2021).

14. Строева М.Н. Чехов и другие. М.: Прогресс-Традиция, 2009. С. 179.

15. Banu G. Un Tchekhov des passions // preface au livre de Sophie Lucet. Tchekhov — Lacascade: La communauté du doute. Saint-Jean-de-Védas: L'Entretemps, 2003. P. 10.

16. См.: Darge F. Eric Lacascade, la diagonale de Tchekhov, Le Monde, 17.02.2014. [Электронный ресурс] // URL: https://www.lemonde.fr/culture/article/2014/02/17/eric-lacascade-la-diagonale-de-tchekhov_4367686_3246.html (дата обращения: 18.12.2021) (перевод наш).

17. Stéphane Braunschweig. «La Cerisaie» de Tchekhov. Grands entretiens de l'INA, collection «En scène», chapitre 16. [Электронный ресурс] // URL: https://entretiens.ina.fr/en-scenes/Braunschweig/stephane-braunschweig (дата обращения: 18.12.2021) (перевод наш).

18. Там же.

19. См.: интервью с режиссером: «La destructivité de l'homme». Entretien avec Stéphane Braunschweig. 12.08.2019. [Электронный ресурс] // URL: https://www.theatre-contemporain.net/spectacles/Oncle-Vania26931/ensavoirplus/idcontent/102718 (дата обращения: 18.12.2021).

20. Stein P. Mon Tchekhov. Arles, Actes Sud-Papiers, 2002. Pp. 17—18 (перевод наш).