Н. Няголова. Вещь — тело — флэшбэк в «Чайке» режиссера Майкла Майера

Последнюю американскую экранизацию чеховской «Чайки» 2018 года кинокритика встретила доброжелательно. Фильм театрального режиссера Майкла Майера она определила как «обращение с текстом, довольно уважительное для современной экранизации»¹ и «почтительную версию пьесы»².

Но «верность» литературному первоисточнику далеко не самая существенная характеристика фильма Майера. В нем можно выявить специфическую кинематографическую стратегию, соотносимую с определенным горизонтом рецепции драматургического мира Чехова в культуре XXI века.

Самый броский ход Майера, на котором держится его режиссерская концепция, это сюжетно-композиционная инверсия. Фильм начинается событиями четвертого акта пьесы до появления Нины, потом представлены события первых трех актов в форме ретроспективных вкраплений или флэшбэков, а потом снова четвертый акт, уже до конца.

Флэшбэк становится частью киноязыка еще в 40-е годы XX в. в фильмах французского поэтического реализма, расширяя выразительные возможности этого языка. Связью между прошлым и настоящим при этом часто является общее пространство³. Прием флэшбэка в принципе может актуализировать мотивику памяти и забвения, подчеркнуть значимость прошлого или обремененность им на фоне настоящего и дать некую психологическую аргументацию характеров персонажей. Флэшбэк заметно замедляет ход действия и, по словам голливудского сценариста Линды Сегер, он «несет скорее информативную, чем драматургическую нагрузку»⁴. Флэшбэк в фильме Майера осуществляется на базе общего пространства. Приезд Ирины Аркадиной (Аннетт Бенинг) и Тригорина (Кори Столл) в родовое имение из-за болезни Сорина (Брайан Деннехи), осенний вечер в семейном кругу провоцируют воспоминания о прошлом, о событиях, происходивших в том же самом имении. Оппозиция «прошлое-настоящее» подается в визуальном плане как оппозиция «тьма-свет», поэтому возвращение в прошлое начинается в летнее утро, наполненное ярким, прозрачным светом, а любовные пары Костя (Билли Хоул) — Нина (Сирша Ронан) и Аркадина — Тригорин появляются в легкой белой одежде. Сочетание белого цвета с летним утром, буйной растительностью и видом на озеро возле дома создает легко узнаваемую проекцию утраченного рая.

Открытые окна и двери дома предполагают объединение внутреннего и внешнего пространства, некое гармоничное единство дома и сада. Летний идиллический пейзаж с его легкомысленной живописностью призван быть материализацией «условной простоты жизни», по словам М.М. Бахтина⁵, но в фильме он становится декором завязки целого ряда любовно-экзистенциальных драм. Пейзаж у Майера выступает именно в роли декорации, он стерильный, «сглаженный», лишенный любых несовершенств и конкретики и, таким образом, довольно некинематографический. Ведь киноизображение требует вариативности, деформаций и маркированности, о чем писал еще Ю.М. Лотман в своей книге «Семиотика кино и проблемы киноэстетики»⁶. Майер следует традиции целого ряда англоязычных экранизаций чеховских пьес, и его пейзажные решения почти буквально цитируют викторианские виды Э. Хопкинса в фильме «Август» 1996 г. или пасторальную природу в «Чайке» 1968 г. режиссера Сидни Люмета. Исключением является экранизация пьесы 1975 г. Джона Десмонда, в которой экстерьер снят почти полностью в павильоне и внутренними съемками подчеркивается надуманность и театральность жизни персонажей.

На выявление семантического потенциала визуально-композиционного приема флэшбэка работают предметный и телесный коды в картине. Они должны представить ряд сенситивных образов, на котором держится процесс воспоминаний персонажей.

В экранизации вещи оказываются чуть ли не самым динамическим звеном киноизображения. Они несут семиотическую нагрузку, уплотняя основные звенья сюжетной схемы. Перед началом декадентского спектакля Треплева в кадр попадает ряд стульев, поставленных для публики. Они совершенно разные, имеют необычную форму и фактуру и легко воспринимаются как проекция негомогенности семейно-дружеского круга людей, населяющих усадьбу. Это параллельное зеркальное бытие героя и предмета — вполне чеховский прием, выявляющий ощущение ««чужести» в мире», совмещая «глубокий символизм и обыденность»⁷.

Первую беседу Тригорина с Ниной режиссер снимает во время катания героев на лодке по озеру. Начало любовного романа в сочетании с локусом лодки создает коннотации «маленького домика», общности и интимности. Они характерны, по наблюдениям В.В. Дегтяревой⁸, для целого ряда произведений американской классики.

Чтобы выявить символическую значимость предмета, режиссер использует повтор. Характерный пример — изображение лото. Главный акцент визуального изображения — вертящийся лототрон с ручкой, в котором крутятся бочонки с цифрами. Русский вариант игры лото не предполагает использования лототрона, Майер заимствует этот элемент из похожей игры в США и Англии, т. н. бинго. Но вертящаяся сфера, неоднократно попадающая в кадр, становится для художественного мира фильма метафорой слепой, безжалостной Фортуны, играющей с судьбой людей. Не случайно лототрон многократно появляется в последних кадрах перед самоубийством Кости.

Интересное расширение получает мир запахов пьесы. Семантический ряд «гелиотроп — вдовий цвет» из реплики Тригорина: «Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера» (С., 13, 29), — продолжен в фильме Аркадиной, которая дает указание горничной подготовить для вечернего наряда «что-то приятное, лавандовое». Лаванда не только того же лилового цвета, как и гелиотроп, но еще в одорическом аспекте воспринимается как один из запахов страсти⁹. Связь образа Аркадиной в фильме со сферой страстей поддерживается и выбором Аннет Бенинг на роль Ирины Николаевны. Перевоплощение актрисы в роли Джулии Ламберт в экранизации Иштвана Сабо по роману «Театр» С. Моэма создает вокруг Бенинг пятнадцатилетний ореол «зрелой страстной победительницы молодых конкуренток».

В картине основной символ пьесы появляется еще в декадентском спектакле Треплева — это макет чайки, который Костя несет за освещенным занавесом, а несколько дней спустя герой убивает чайку из охотничьего ружья. Все трансформации образа чайки из пьесы перенесены в фильм, но в последнем действии чучело чайки как образ забвения и статики отсутствует.

В фильме телесность приобретает новые функции, и они выходят за научный и эстетический горизонт XIX века. Интерес Чехова к телесности несомненен, но он связан с двумя аспектами понимания данного феномена. Первый можно назвать натуралистским — это изображение немощного, больного тела и невозможности его лечения. Болезнь и хандра — устойчивые характеристики целого ряда чеховских мужчин. И данный факт апеллирует к другому, гендерному уровню концептуализации тела у Чехова. Суть его в том, что сильные, несломимые чеховские героини сталкиваются с ноющими, располневшими, отчаявшимися сыновьями, братьями, супругами, и эта обратная гендерная модель пронизывает весь мир чеховских пьес. Несмотря на интерес к проблемам пола, на изучение сочинений О. Вайнингера, на мечты о диссертации, посвященной половому вопросу, в пьесах писателя тело лишено плотского начала. В фильме Майера телесность приобретает новые измерения. Прелестная фигурка Ирины Николаевны в прозрачной ночной сорочке, совершенно обнаженный Костя на берегу озера, наблюдаемый Машей (Элизабет Мосс), голый торс Тригорина, открытые декольте и плечи удерживающей своего любовника Аркадиной — ряд картин сексуального заряда, которые свидетельствуют о другом типе концептуализации телесности. Современное кино активно реабилитирует сексуальность чеховских героев. Она оказывается недостающим звеном для современной «актуализации» его сюжетов. Чаще всего реабилитация сексуальности наблюдается в т. н. экранизациях-аналогиях, в которых чеховские сюжеты размещаются в современном хронотопе, и в нем она смотрится вполне органично. Типичный пример данного приема — фильм 2014 года канадского режиссера Рафаэля Уэлле «Гуров и Анна» («Gurov and Anna»), который насыщен радикальными сексуальными сценами и телесной эпатажностью. Майер с большой осторожностью пользуется эротическим кинодискурсом. Кроме упомянутых сцен, он вводит в топографию фильма пространство конюшни как место уединения Кости и Нины. В кинолексиконе экранизаций американской классики первой половины XX века данный топос присутствует как поле бестиальности и страсти. Подтверждение данного наблюдения легко найти в текстах целого ряда романов того времени — «Любовник лэди Чаттерлей» Д.Г. Лоуренса, «О мышах и людях» Дж. Стейнбека, «Авессалом, Авессалом» У. Фолкнера¹⁰.

Фильм Майера содержит ряд отсылок к разным культурным текстам, и эти отсылки являются также формами «памяти» героев. Театральные афиши, развешанные по дому, представляют Аркадину как актрису классической драматургии от Софокла до Мольера. Но в первую очередь ее амплуа соответствует шекспировскому репертуару. В отличие от чеховской пьесы, где Аркадина в рамках гамлетовского микросюжета отождествляется с Гертрудой, в фильме во время ссоры с Костей она объявляет, что ее основной ролью в новом сезоне будет роль леди Макбет — своеобразное предчувствие романа между Тригориным и Ниной. В пьесе Борис Алексеевич шутит над собой называя себя Агамемноном, а в фильме Нина сравнивается с Клеопатрой. В действительности, все эти мифологические, исторические и литературные маски становятся и своеобразным пророчеством о ролях героев в будущем любовном треугольнике, где Нина влюбляется в чужого мужчину, Аркадина стремится подчинить и вернуть любыми средствами Тригорина, а самого Бориса Алексеевича трудно назвать «самым решительным среди мужчин», что и означает имя Агамемнон. Сценарист играет интертекстуальными масками внутри любовного сюжета, который доминирует в фильме.

Как цитату следует рассматривать и романс «Очи черные», звучащий в исполнении Аркадиной — Бенинг. Это странный и банальный выбор сценариста, тем более что по содержанию романс явно мужской. По-видимому, романс для создателей фильма связан с «русскостью» изображаемого мира. Исполнение Аркадиной нарушает специфичность исполнения романсов, предполагающую страстность и задушевность — в фильме последнюю строфу герои исполняют хором, а Аркадина и Дорн (Джон Тенни) кружатся в веселом вальсе.

Дворянское сословие в фильме Майера далеко от бонтонного поведения — Тригорин сидит, пока Нина, стоя, говорит ему милые слова, мужчины сидят за столом и обедают в шляпах, Аркадина устраивает сцену горничной из-за отсутствия шампанского, а безобидный, болтливый Сорин почти все время располагается на звериной шкуре, которая, по-видимому, не только согревает его больные суставы, но и маркирует его аристократический статус. Разумеется, мир чеховских дворян тоньше и деликатнее, чем в фильме, но создатели картины излагают свое представление о чеховском сюжете и о социальных отношениях в России начала XX века. Придуманные образы слуг должны заполнить еще один непонятный современному зрителю вакуум — отсутствие классового антагонизма в барском доме, который в фильме Майера заполняется в духе какого-то капризного рабовладельчества, не имеющего исторического аналога.

Начало и конец фильма — это двукратное повторение четвертого акта пьесы, а между этими повторами располагаются воспоминания о зарождении драмы героев. Это возвращение в прошлое, по-видимому, имеет и историко-культурную претензию возвращения к дореволюционной России, к эпохе самодержавия, о котором намекают первые кадры фильма, представляющие пышный позолоченный потолок театрального зала, бурные аплодисменты и поклоны Аркадиной перед спускающимся бархатным красным занавесом и надпись «Императорский театр, Москва. 1904 г.». Здесь определение «императорский», по-видимому, выступает в качестве сигнала общего социокультурного контекста (система императорских театров включала не одно, а множество театральных учреждений) и профессионального статуса Ирины Аркадиной — примы столичного театра. Имперское прошлое визуализируется еще одним элементом начала фильма — красным цветом тяжелого театрального занавеса в сочетании с позолоченными орнаментами сцены, поскольку сочетание алого и золотого, по словам исследовательницы царских регалий Российской империи Марины Волковой, «еще со времен Римской империи сопровождали властителя»¹¹.

Но возвращение в прошлое для Майера оказывается иллюзорно-историческим. События последнего акта получают точную датировку — 1904 г., но в фильме нет никакой исторической детали, которая репрезентирует именно начало русского XX века. Происходящее на экране имеет и довольно условную географию, которая определяется треугольником «Москва — имение Сорина — Ялта», и до всех этих мест, по утверждению сценариста, можно добраться на лошадях за несколько часов. Пространственно-временные ориентиры указывают скорее на биографию Чехова: как известно, 1904 год — это год смерти писателя, а в Ялте находится его последний дом. Флэшбэк в фильме в таком контексте выходит за рамки воспоминаний героев о случившемся с ними несколько лет назад и становится возвращением зрителя к миру Чехова, к атмосфере прошлого века, построенным в мелодраматическом ключе и в духе некоторой «культурно-исторической абстрактности»¹². И несмотря на то, что мир фильма «Чайка» больше напоминает колонизаторский Юг Фолкнера, чем времена правления Николая II, в нем чувствуется ностальгия по утерянному раю, по срубленным «вишневым садам», по красивой и возвышенной эпохе сильных страстей и классических сюжетов.

Литература

Александрова М. Заморская чайка с синтетическими перьями // Газета «Культура». 2019. 21.03. [Электронный ресурс] // URL: https://portal-kultura.ru/articles/cinema/246146-zamorskaya-chayka-s-sinteticheskimi-peryami/ (дата обращения: 08.01.2020).

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Худож. лит., 1975. 502 с.

Волкова М.А. Царские регалии как символы власти в русской художественной культуре XVIII века: дис. ... канд. искусствовед. М.: МГУ им. М.В. Ломоносова, 2011. 25 с.

Володина А.В. Южная усадьба в романах У. Фолкнера // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия: «Филология. Журналистика». Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 2015. Т. 15. Вып. 1. С. 73—76.

Галушко Т.Г. Семиотические аспекты страсти как дискурсивного феномена // Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина. СПб., 2012. № 2. С. 128—136.

Дегтярева В.В. Мифологема корабля/лодки в художественном мире Г. Мелвилла, Э. Хемингуэя, В.П. Астафьева // Вестник КГПУ им. В.П. Астафьева. Красноярск, 2011. Т. 2. № 3. С. 64—69.

Динчер В. «Чайка»: дом, где разбиваются сердца // Союз: Литература. 2019. 13.03. [Электронный ресурс] // URL: www.soyuz.ru/articles/1691 (дата обращения: 24.01.2020).

Зайцев В. «Чайка» Майкла Майера // Чеховский вестник. № 37. М.: Литературный музей, Мелихово, 2019. С. 65—69.

Лазареску О.Г. «Стульевая» экспозиция как форма общности русской и западноевропейской литератур («Пир во время чумы» Пушкина — «Три сестры» Чехова — «Стулья» Ионеско) // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. М.: Наука, 2002. С. 129—135.

Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллинн: Ээсти Раамат, 1973. 135 с.

Познин В.Ф. Природа выразительных средств экрана. Экранное пространство и время // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. СПб., 2008. № 59. С. 311—319.

Сегер Л. Как хороший сценарий сделать великим: Практическое руководство голливудского эксперта. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2019. 312 с.

Примечания

1. Александрова М. Заморская чайка с синтетическими перьями // Газета «Культура». 2019. 21.03. [Электронный ресурс] // URL: https://portal-kultura.ru/articles/cinema/246146-zamorskaya-chayka-s-sinteticheskimi-peryami/ (дата обращения: 08.01.2020).

2. Динчер В. «Чайка»: дом, где разбиваются сердца // Союз: Литература. 2019. 13.03. [Электронный ресурс] // URL: www.soyuz.ru/articles/1691 (дата обращения: 24.01.2020).

3. Познин В.Ф. Природа выразительных средств экрана. Экранное пространство и время // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. СПб., 2008. № 59. С. 318.

4. Сегер Л. Как хороший сценарий сделать великим: Практическое руководство голливудского эксперта. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2019. С. 148.

5. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Худож. лит., 1975. С. 374.

6. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллинн: Ээсти Раамат, 1973. С. 43.

7. Лазареску О.Г. «Стульевая» экспозиция как форма общности русской и западноевропейской литератур («Пир во время чумы» Пушкина — «Три сестры» Чехова — «Стулья» Ионеско) // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. М.: Наука, 2002. С. 133.

8. См.: Дегтярева В.В. Мифологема корабля/лодки в художественном мире Г. Мелвилла, Э. Хемингуэя, В.П. Астафьева // Вестник КГПУ им. В.П. Астафьева. Красноярск, 2011. Т. 2. № 3. С. 65.

9. Галушко Т.Г. Семиотические аспекты страсти как дискурсивного феномена // Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина. СПб., 2012. № 2. С. 131.

10. Володина А.В. Южная усадьба в романах У. Фолкнера // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия: «Филология. Журналистика». Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 2015. Т. 15. Вып. 1. С. 73—76.

11. Волкова М.А. Царские регалии как символы власти в русской художественной культуре XVIII века: дис. ... канд. искусствовед. М.: МГУ им. М.В. Ломоносова, 2011. С. 44.

12. Зайцев В. «Чайка» Майкла Майера // Чеховский вестник. № 37. М.: Литературный музей, Мелихово, 2019. С. 68.