Вещь в пьесе Чехова «Вишневый сад», как и персонаж, имеет свое бытие. Получая воплощение на сцене в результате режиссерского «сотворчества»1, предметная деталь может расширять свои семантические границы. Рассмотрение сценических интерпретаций является частью комплексного изучения предметного мира, в котором живет и действует чеховский герой. Создание спектакля, как отмечает В.Е. Хализев, неизбежно связано с «творческим достраиванием драматического произведения», в связи с чем «концепция пьесы несколько меняется <...> нередко конкретизируется и обогащается: сценическая постановка вносит в драму новые смысловые оттенки»2. Р. Ингарден подчеркивает, что «конкретизация» происходит именно на уровне предметного слоя и может «серьезно отклоняться от выражаемого произведением идеала»3.
Предметная деталь в художественной системе Николая Коляды, как и у Чехова, несет в себе большую семантическую нагрузку, представляет единый континуум с жизненной философией, картиной мира и психологическими особенностями персонажей. На примере нескольких элементов вещного мира спектакля попробуем проследить, как осуществляется на сцене смысловое «достраивание» драматургического текста4.
В первую очередь смыслообразование создается посредством заполнения сцены большим количеством элементов одного типа, но важен не сам количественный эффект, а то, как взаимодействует каждый из персонажей с этими вещами. Сам вишневый сад выстраивается из деревянных колышков с воткнутыми в них веточками, на которые нанизываются белые пластиковые стаканчики. В сцене приезда Раневской ожидающие ее выстроены в ряд за этими колышками и выглядывают из-за пластиковых белых «как бы цветов». Так на сцене начинает эксплицироваться и будет конкретизироваться по мере продолжения спектакля вышедшее из-под легкой руки Пети Трофимова сравнение «Вся Россия наш сад» (С., 13, 227), дополненное словами Пети, обращенными к Ане: «...ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, <...> не глядят на вас человеческие существа <...>» (С., 13, 227). Мотив рабства, несвободы задается уже этой сценой, в которой в виде закрепощенных живых душ выступают сами хозяева дома, порабощенные пьянством. Из пластиковых стаканчиков будут пить все, кроме Фирса и Лопахина: Фирс даже не дотронется до них, а Лопахин в ярости будет пинать гору сваленных в углу стаканчиков, не получив никакой ответной реакции на предложенный им проект.
Выстроенные же в ряд деревянные колышки многократно падают еще до того, как усадьбу продадут и она пойдет под снос. Впервые их одним движением руки сносит Лопахин, рассказывая о своем проекте, затем их роняет пьяный Петя Трофимов. Упавший предмет можно интерпретировать как знак внутреннего слома героя, психологической дисгармонии, проявленной в сломе вещного мира5. Напомним, что в тексте пьесы (в ремарке) Епиходов «натыкается на стул, который падает» (С., 13, 198). В режиссерской версии падает уже не стул как элемент внутреннего пространства дома, а вся конструкция сада, и не случайно, а под рукой Лопахина, в сознании которого усадьба — место сосредоточения всех его душевных ран, и Пети, для кого усадьба — оплот закрепощения, угнетения и несвободы. В этом взаимодействии героя с вещью важно не столько само действие, сколько отношение героя к тем смыслам, которые воплощает собой вещь.
Другой количественной повторяющейся деталью являются березы. Первую березку Раневская рисует углем на белых лосинах Пищика со словами: «видит бог, я люблю Россию» (в драматургическом тексте реплика звучит так: «видит бог, я люблю родину» (С., 13, 204)). Раневская любит именно ту Россию, которая ассоциируется с образом Пищика-«лошади», по воле случая вылезающего из долгов, с легкостью воспринимающего и жизнь, и смерть. Березовые угольные полоски Дуняша выводит на штанах Яши, а Аня — на штанах Пети. Такое своеобычное изображение березы может быть интерпретировано как знак проявления любовного чувства, усложняющийся в конце второго действия, переходящий в символ: все герои выходят и углем чертят березовые полоски на деревянных балках, в то время как монотонно звучит вставной текст — «В человеке все должно быть прекрасно...» (в пьесе: «В человеке должно быть все прекрасно...» (С., 13, 83), «Мы отдохнем! <...> мы увидим все небо в алмазах...» (С., 13, 116)). В свете луны, среди этих берез, словно среди кладбищенских крестов, ходит Раневская, ищет и зовет своего утонувшего мальчика. Образ березки как проявление отжитого и потерянного, но навеки любимого и дорогого сердцу возникает вновь в конце спектакля, в момент прощания Гаева и Раневской с домом, но теперь деревянные балки, на которых они прочерчивают уже знакомые полоски, наряжены в платочки. Не дом, не деревянная Россия, не обреченные на исчезновение ценности, но живые души остаются в образе берез ждать своей участи, и, возможно, души эти — сами Леонид Андреевич и Любовь Андреевна.
Взаимоотношения между героями выстроены при помощи еще одной детали, во множестве представленной на сцене, — вареных яиц. Ими угощают, набивают рты, плюются, но их также разбивают о лбы собеседников. В сцене разговора Лопахина и Дуняши, находящихся в состоянии волнения в ожидании прибытия поезда, подобная манипуляция с вареными яйцами сопровождает речь Лопахина — монологический диалог, в котором Дуняша эхом подхватывает и повторяет обрывки фраз собеседника, будучи абсолютно равнодушной к говорящему. По приезде Раневскую угощают яйцом, и со словами: «И Дуняшу я узнала» (С., 13, 199), она разбивает его о лоб Лопахина, из чего становится ясным — не узнала. Обмениваются постукиванием яйцами о лбы друг друга Варя с Аней, когда Варя пытается поведать сводной сестре о своих несбывшихся надеждах на брак, а та отвечает: «Птицы поют... который сейчас час?» (в пьесе: «Птицы поют в саду. Который теперь час?» (С., 13, 202)). И до самой финальной сцены Лопахина с Варей перед отъездом остается неопределенным его отношение к ней, и будто бы чувство проглядывает сквозь насмешку. Но когда звучит: «Куда вы теперь?» (в пьесе: «Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?» (С., 13, 250) — и Лопахин достает вареное яйцо, зритель может догадаться, что никакие чувства не борются внутри Лопахина — их в отношении к Варе нет. В данном сценическом приеме вещь обретает значение не сама по себе, а как элемент жестового взаимодействия, которое может быть воспринято зрителем как проявление человеческого равнодушия, определяющего и объясняющего ход событий. И вещь, и жест комичны, содержательная составляющая, формируемая ими, — драматична.
Вещный мир спектакля представлен также костюмными элементами. Герои, одетые по луковичному принципу, буквально заполняют этой тканевой, вышитой, вязаной, блестящей, разноцветной вещностью пространство сцены. Герой будто прячет под толщей материи свою истинную суть, но среди всей этой национальной крестьянско-барской и современной хипповско-рокерской атрибутики выделяются валенки. Поздней ночью Раневская достает из шкафа хранящиеся там валеночки Гриши и прижимает к груди; потом Дуняша, Варя и Шарлотта будут обнимать и прижимать к себе белые валенки, как ребенка. Так вводится комплекс мотивов: материнства и детства, чистоты и памяти. Это подтверждает слова Л.В. Чернец о том, что «повторяясь и обретая дополнительные смыслы, деталь становится мотивом (лейтмотивом), часто вырастет в символ»6.
Николай Коляда наполняет вещный мир сцены множеством предметов, о которых не было ни малейшего упоминания в тексте пьесы, но те символы, в которые они вырастают, в схематическом виде присутствуют в структуре чеховского текста, смысловое достраивание происходит за счет усиления национально-культурного акцента и социальной проблематики, но критического выхода за границы семантического поля авторского текста в лейтмотивном ряде спектакля не наблюдается.
Творческое достраивание пьесы режиссером осуществляется и путем актуализации на сцене единичных предметных деталей, функционирующих в системе с лейтмотивными деталями. Единично взятая вещь начинает работать как элемент сцепки всего происходящего на сцене.
Единственными элементами жесткой декорации в спектакле являются ключ и шкаф. Ключ, являясь бытовым предметом, отвечает при этом за открытость и закрытость пространства, содержащего в себе некую тайну или ценность. По определению Аге А. Ханзен-Леве, «каждый символ имеет и семиотическое <...>, и реально-предметное свойства; он одновременно знак чего-то «иного» (метафизического «иного мира») и самого себя (как «слово-вещь»)»7. Через ключи в пьесе устанавливается особая связь Вари с загадочным шкафом: когда Лопахин впервые рассказывает о своем проекте, Варя входит, «звеня ключами», открывает шкаф и достает оттуда пришедшие из Парижа телеграммы для Раневской. На сцене ключ обретает смыслы, не связанные с образом Вари: она не носит связку на поясе и не кидает ее Лопахину после продажи сада. Ни Варя, ни Лопахин не способны соприкоснуться с ключом — закрепленный на стене рядом со шкафом, ключ в сценическом варианте выступает словно бы и не в качестве вещи, а в качестве метафизической категории, лежащей вне поля материальных ценностей.
Телеграммы — важная сюжетная деталь в пьесе — превращаются на сцене в пластиковые стаканчики, нечто смятое, мелкое, материализовавшееся из общей атмосферы запоя и прожигания жизни. В сознании Раневской сливаются воедино и белый сад, и парижские телеграммы, и груды стаканчиков по углам. «Вы видите, где правда и где неправда, а я, точно потеряла зрение, ничего не вижу» (С., 13, 233), — произносит она в разговоре с Петей.
Только шкаф, как живой персонаж, словно бы видит и переносит все происходящее вместе с обитателями усадьбы. Н.Д. Няголова в книге, посвященной смысловой роли вещного мира чеховских пьес, отмечает, что «в реалии шкафа реализуется концентрическое сужение пространства-времени в пьесе: имение-дом-комната-шкаф»8. В спектакле шкаф, внешне незаметный и теряющийся в начале действия, прислоненный к одной из трех дверей, концентрирует в себе внешнее и внутреннее бытие жителей дома. Через взаимодействие со шкафом главным образом разворачивается вся внутренняя драма Раневской и Гаева. Только они способны без ключа открыть его или закрыть, заглянуть и даже войти в его внутреннее пространство. Шкаф как предмет материального мира — «старинный» и именно «книжный» в авторском тексте, выполняет в сценическом варианте две функции — хранить костюмчик и валенки утонувшего Гриши и служить «мусорным ведром» для использованных стаканчиков.
Центральный для понимания характера Гаева монолог к шкафу герой произносит, стоя перед ним на коленях, как перед идолом или иконой, в то время как за его спиной напивается до тошноты Епиходов. Прием абсурда доводится режиссером до крайней степени. Контекст, в котором произнесен монолог Гаева (как в пьесе, так и на сцене), позволяет говорить о внутреннем напряжении героя, которому только что предложили в качестве единственно возможного выхода проект о сносе дома и вырубке сада. Шкаф переводит на себя внимание, отвлекает, как детская игрушка, используя которую ребенок устраивает концерт у всех на глазах, чтобы не показать страха и обиды от происходящего, а после забирается в шкаф. Чеховский шкаф расширяет свои семантические границы, он способен вместить в себя всего человека с его пороками, инфантильностью, беспомощно веселящегося в момент, когда решается его судьба.
Вытесненный на арьерсцену после продажи сада и помещенный в центральном дверном проеме, вне границ дома, шкаф принимает на себя функцию внесценического пространства человеческого уединения. Раневская, как прежде Гаев, узнав о продаже имения, входит в шкаф и закрывает дверцу.
В режиссерской концепции, таким образом, шкаф обретает не просто свойства хранилища прошлого и семейных ценностей, но и черты человека, способного проходить вместе с теми, кому он служит, весь их жизненный путь, укрывать и защищать. Он становится символом внутреннего неразрушения того, кто во внешнем мире давно утратил свои ценности.
Можно было бы прийти к выводу о том, что Лопахин и вовсе не соприкасается с вещным миром усадьбы, он чужд ему, и оттого рубит сад и сносит дом. Но не случайно при перекодировке в сценическое пространство материальное воплощение приобрела соносферная деталь: стук топора овеществляется в руках Лопахина, изрубающего на глазах у зрителей одну из деревянных балок со словами: «Скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь» (С., 13, 241). Визуально-рецептивный эффект создает смыслы, которые открываются уже не сознанию героя, но зрителю: можно предположить, что именно эту несчастливость, берущую начало в далеком детстве, проведенном в этой усадьбе, невозможность «преодоления внутренней личной неустроенности»9, как писал А.П. Скафтымов, и изрубает в щепки Лопахин. Через единичную вещь, деревянную балку, принимает на себя удар все целое, а в тяжелом ржавом топоре, как перед казнью протертом старой вязаной салфеткой, угадывается мотив судьбы. Лопахин пытается уничтожить саму память и боль, ужиться с которыми невозможно, равно как, вырубив деревья и разрушив дом, по сценической версии, нельзя забрать ключи от него. Так вещь дает опору слову, которое по мере развития действия спектакля, в полном соответствии с чеховской поэтикой, ни разу до этого момента не было услышано. Увидев в этот момент всю суть внутреннего слома человека, Раневская наконец «узнает», «вспоминает» Лопахина, подходит к нему и, положив ладони на его голову, целует в макушку, как ребенка.
К театральной концепции Николая Коляды в полной мере можно применить идею Марка Розовского о том, что «предметный мир входит в действенное режиссерское решение», а «театральный образ возникает на точнейшем и тончайшем соответствии всех элементов, тщательно синтезированных»10. В «Вишневом саде» Николая Коляды зрительское внимание захвачено этой вещностью, такой плотной, но при этом создающей сложный узор психологического мира героев, людей, прячущихся от жизни, падающих, страдающих, любящих, пытающихся укрыться за этой вещностью и через нее раскрывающихся.
Литература
Григорьева Д.А. Предметный мир Уильяма Хогарта и искусство XX века // Вестник Московского университета. Серия 8: «История». М.: Изд-во Моск. ун-та, 2015. № 5—6. С. 109—120.
Доманский. Ю.В. Вариативность драматургии А.П. Чехова. Тверь: Лилия Принт, 2005. 158 с.
Изер В. Процесс чтения: феноменологический подход // Современная литературная теория: антология / сост. И.В. Кабанова. М.: Флинта, Наука, 2004. С. 201—224.
Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.: Изд-во иностранной литературы, 1962. 570 с.
Няголова Н. Между бита и битието: Герой и вещ в драматургията на А.П. Чехов. Велико Търново: Университет. изд-во Св. Кирилл и Мефодий, 2009. 272 с.
Розовский М.Г. Изобретение театра. М.: АСТ, 2010. 410 с.
Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А.П. Чехова // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей: статьи и исследования о русских классиках. М.: Худож. лит., 1972. С. 339—381.
Хализев В.Е. Драма // Введение в литературоведение: учеб. пособие / Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, А.Я. Эсалнек и др.; под ред. Л.В. Чернец. М.: Высшая школа, 2004. С. 59—62.
Ханзен-Леве Аге А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. СПб.: Академический проект, 2003. 816 с.
Чернец Л.В. Деталь // Введение в литературоведение: учеб. пособие / Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, А.Я. Эсалнек и др.; под ред. Л.В. Чернец. М.: Высшая школа, 2004. С. 42—50.
Примечания
1. Сотворческая роль читателя, способного благодаря своему воображению заполнять смысловые пробелы текста, рассмотрена в работе В. Изера: Изер В. Процесс чтения: феноменологический подход // Современная литературная теория: антология / сост. И.В. Кабанова. М.: Флинта, Наука, 2004. С. 201—224.
2. Хализев В.Е. Драма // Введение в литературоведение: учеб. пособие / Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, А.Я. Эсалнек и др.; под ред. Л.В. Чернец. М.: Высшая школа, 2004. С. 62.
3. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.: Изд-во иностранной литературы, 1962. С. 81.
4. Анализ системы деталей произведен на основе просмотра постановки, представленной на сцене Театрального центра «На Страстном» (г. Москва) 20 января 2020 г. Постановка и сценография заслуженного деятеля искусств РФ, лауреата Международной премии им. К.С. Станиславского Николая Коляды. Премьера спектакля состоялась 4 декабря 2009 г.
5. Упавший предмет еще в XVIII веке, через эстетику английского художника-сатирика У. Хогарта, вошел в искусство как знак внутреннего слома персонажа (См.: Григорьева Д.А. Предметный мир Уильяма Хогарта и искусство XX века // Вестник Московского университета. Серия 8: «История». М.: Изд-во Моск. ун-та, 2015. № 5—6. С. 109—120).
6. Чернец Л.В. Деталь // Введение в литературоведение: учеб. пособие / Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, А.Я. Эсалнек и др.; под ред. Л.В. Чернец. М.: Высшая школа, 2004. С. 49.
7. Ханзен-Леве Аге А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. СПб.: Академический проект, 2003. С. 8.
8. Няголова Н. Между бита и битието: Герой и вещ в драматургията на А.П. Чехов. Велико Търново: Университет, изд-во Св. св. Кирилл и Мефодий, 2009. С. 129; Доманский Ю.В. Вариативность драматургии А.П. Чехова. Тверь: Лилия Принт, 2005. С. 49.
9. Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А.П. Чехова // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей: статьи и исследования о русских классиках. М.: Худож. лит., 1972. С. 380.
10. Розовский М.Г. Изобретение театра. М.: АСТ, 2010. С. 87.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |